כל סרטי אינגמר ברגמן – חלק 23 ואחרון: "פאני ואלכסנדר"

הקדמה לפרויקט: בשנים האחרונות הולכת ומתבססת אצלי ההכרה שאינגמר ברגמן הוא אחד הבמאים האהובים עליי. אולם, בניגוד לבמאים אחרים אשר נמצאים אצלי בפסגה, לא בכל סרטיו צפיתי. גם בקרב הסרטים שראיתי, אני חש כי כתבתי על ברגמן פחות, או באופן לא ממצה, לעומת במאים אחרים. אני חש כי טרם הבעתי בפומבי את מלוא התפעמותי. בסדרת פוסטים זו אכתוב משהו על כל סרטי אינגמר ברגמן כבמאי, עם דיון גם בסרטים בולטים בהם הוא היה מעורב גם כתסריטאי בלבד, אבל בלי התחייבות – וגם בלי חוקיות. פוסטים מסויימים יוקדשו למספר סרטים, אחרים לסרט אחד או חלק ממנו, וגם סדר הפוסטים לא יעקוב באופן כרונולוגי אחר התקדמות הקריירה של הבמאי השבדי אלא יקפוץ מזמן לזמן. המטרה היא שבסוף הפרויקט, יהיה בבלוג טקסט על כל סרטי ברגמן, בדרך זו או אחרת. גם תאריך סיום הפרוייקט אינו מוגבל בזמן.
כלומר, לא היה מוגבל בזמן- עד פוסט זה.

זהו. בפוסט זה אני מסיים את המסע שהתחלתי לפני יותר משנה וחצי – לכתוב על כל סרטיו של אינגמר ברגמן. במהלך התקופה כתבתי על כל הסרטים שביים ברגמן והוצגו על גבי מסך הקולנוע, ובסופו של דבר גם על כל הסרטים עליהם הוא חתום כתסריטאי יחיד מבלי שביים. לא כתבתי על כל סרטי הטלוויזיה שכתב או ביים, (את חלקם לא ניתן להשיג ועל רבים מהם כן כתבתי). גם לא כתבתי על הצגות תיאטרון מצולמת שביים, או על סרטים אותם רק הפיק. כך שהפרויקט לא עונה על ההגדרה הרחבה ביותר של כל סרטי ברגמן, אף כי אני מרוצה ממנו באופן אישי ו-55 סרטים, בחלקם צפיתי במספר גרסאות, זה בהחלט מספיק.

כאשר יצאתי לדרך כבר הערצתי את ברגמן, אולם במהלך התקופה גיליתי עליו דברים נוספים, קראתי בצורה חדשה את סרטיו עם כל צפייה ולמדתי גם לא מעט דברים על עצמי. אף כי מראש פרויקט מסוג זה לא נועד על מנת למשוך קוראים רבים, ברצוני להודות לכל מי שעודד אותי עם הערות במהלך הדרך. תודה גם לאיתי עמוס שעזר לי להשיג כמה סרטים שחששתי שאאלץ לוותר עליהם. תודה רבה לחברי לבלוג על התמיכה ובעיקר לאורון שמיר שערך את כל הטקסטים הארוכים הללו, כולל את הפוסט הזה שעומד להיות ארוך במיוחד. לכן אני כותב את חלק התודות כבר בראשיתו, מחשש שלא רבים יגיעו עד לסוף, שיכלול גם סיכום קצרצר לפרויקט. בכל מקרה, הסיכום העיקרי הוא בדיון בסרט האחרון עליו אני כותב, סרט מפואר שהוא מן הבודדים שאיני חושש לכנות בתואר יצירת מופת.

פאני ואלכסנדר
Fanny and Alexander
(1982)

כבר כאשר התחלתי את הפרויקט, ידעתי כי "פאני ואלכסנדר" יהיה הסרט אשר יסיים אותו. גם אינגמר ברגמן עצמו ביקש לראות ביצירה זו את סרטו האחרון והכריז עוד בשלבי יצירתה כי אחריה יפרוש מבימוי קולנוע, הצהרה לה היה נאמן באופן חלקי (ביים את סרטיו לטלוויזיה, או הסתפק בכתיבת תסריט, ובנוסף המשיך לעבוד בתאטרון). הפרישה הזו נובעת מן התחושה שלו כי הסרט הזה מסכם את כל חייו כיוצר קולנוע ולא רק מפני שזו יצירה מעמיקה ושלמה, אלא מפני שיש בה משהו מפואר יותר, אשר דומה כי הוא נגוע בכל הרבדים ביצירה של ברגמן – אלו אשר פותחו בסרטים רבים ואלו אשר נותרו מעט עלומים יותר.

אם כי בתור סרט אשר מסכם את כל היצירה של הבמאי, במבט שטחי יכול להיראות הסרט הזה כיוצא דופן בגוף היצירה של ברגמן. מבחינת כמות הדמויות וערכי הפקה, זהו סרט גדול בהרבה מכל מה שברגמן יצר לפני כן – יש כמעט חמישים דמויות עם טקסט ולפרקים את תחושה של עלילה אפית. בנוסף, ברגמן אשר מזוהה עם קולנוע עגמומי ביקש לתאר בסרט זה את הצדדים המוארים והאופטימיים ביותר בחייו. בתור מי שעשה סרטים רבים על שתיקת האל, בסרט זה יש הרבה מיסטיקה וקסמים עם ממשות. אולם, לדעתי צדדים מוארים אלו תמיד היו נוכחים בקולנוע של ברגמן, גם אם ברקע. בנוסף, ״פאני ואלכסנדר״ אולי מכיל חלקים שמחים ואופטימיים, אבל כל הייאוש והתכנים הקשים של יצירת ברגמן לפניו נמצאים גם כן, כחלק מבלתי נפרד מן ההתפעלות מן החיים. גם סרט זה מלא בייאוש מן האל, מערכות יחסים בהם אהבה גורמת רק לסבל, אכזריות אנושית על גווניה השונים, אי הבנות מהותיות, גיבורים אשר פיספסו את החיים, ואף מוות. מב גם שהדיון באף אחד מן הנושאים הללו אינו גמור.

הבדל נוסף מרוב היצירה של ברגמן עד שלב זה הוא התמקדות בילדים, אשר באופן יחסי מיעטו להופיע ביצירתו עד כה. אף כי סרט זה מתאר דמויות רבות במשפחה אחת, בחזית זוהי הילדות וראשית ההתבגרות. זהו סרט על האופן בו הילד סופג את העולם ומתעצב בתור מי שעתיד להיות אדם בוגר ויוצר. אבל קשה מאוד להגביל את הסרט הזה לתחום עיסוק אחד – הוא אמנם מבצע מהלך אחיד ומחושב היטב, אבל גם שואף להקיף שורה של סוגיות ונושאים. יחסית לסרט על התבגרות יש בו לא מעט אמירות על זיקנה, למשל.

רבים רואים בסרט יצירה אוטוביוגרפית וברגמן אכן ביסס חלקים מסרט זה על בני משפחתו או זיכרונות ילדות. אבל הסרט רחוק מלהיות עיבוד ישיר לחוויות שלו או סיפורים על מורשת משפחתית, והוא משלב בין חלקים שונים מחייו של היוצר, לא רק מילדותו. מה גם שהסרט מתרחש בין השנים 1907 ל-1910, כעשור לפני שהבמאי עצמו נולד. בנוסף, בראיונות שונים טען ברגמן שהוא רואה את עצמו בדמויות המבוגרות לא פחות מאשר בדמותו של אלכסנדר, אשר לכאורה מייצג אותו. אולם, בטרם אפנה לדיון מפורט ביצירה, עליי לעשות אבחנה חשובה לגבי הגרסה עליה אני כותב.

גרסאות ומבנה היצירה

כפי שהיה הדבר עם כמה סרטים נוספים של ברגמן, ״פאני ואלכסנדר״ תוכנן מראש הן כסרט והן כסדרת טלוויזיה. המחשבה הייתה ליצור מיני-סדרה בת חמש שעות וסרט בין שעתיים וחצי. בפועל, גרסת הסדרה הייתה קצת יותר ארוכה מחמש שעות וגרסת הסרט כפי שתוכננה הייתה באורך 4 שעות. לאחר ניסיון קיצור נוסף, ברגמן יצר גרסה באורך מעט יותר משלוש שעות וזו יצאה לקולנוע וזכתה להצלחה (אם אתם נתקלתם בסרט בשנים האחרונות בטלוויזיה או בסינמטק כלשהו סביר להניח שזה היה מה שראיתם). אבל מכיוון שהוא חש שחסר בה משהו, הבמאי הוציא גם את גרסת החמש שעות כסרט בשבדיה ובמקומות נוספים, בטרם שידורה בטלוויזיה. הגרסה הארוכה היא למעשה סרט לכל דבר ועניין. כמו בכל המקרים הקודמים, אני מעדיף את הגרסה הארוכה יותר ובמשך כל הפוסט החל מן הפסקה הבאה אתייחס רק אליה. הבעיה היחסית של גרסת השלוש שעות (שגם היא סרט נהדר שזכה בארבעה פרסי אוסקר) היא שלפעמים המעבר מסצנה לסצנה פחות טבעי, וגם שבתוך חלק מן הסצנות אין מספיק זמן לסיטואציה להתפתח באופן טבעי. בנוסף, האלמנטים הלא-טבעיים, שהם חלק מהותי מאוד מן היצירה, צומצמו באופן דרסטי (אך לא נעלמו לגמרי) מן הגרסה הקצרה, כמו גם החלקים בסרט שדנים באופן ישיר באמנות התאטרון. בקיצור, שווה להשקיע את הזמן ולחפש את הגרסה המלאה, שיצאה במהדורת קריטריון.

כמיני-סדרה, ״פאני ואלכסנדר״ חולק לארבעה פרקים, אך החלוקה הפנימית של היצירה, המועברת דרך כותרות, הינה שונה: בדומה למחזה מן התקופה הקלאסית, הסרט הוא בן חמש מערכות, בנוסף לפרולוג ואפילוג. כך שבטלוויזיה הפרולוג הוקרן יחד עם המערכה הראשונה (שגם בלעדיו היא הארוכה ביותר), האפילוג לאחר המערכה החמישית, והמערכות השנייה והשלישית אוחדו לפרק השני. מערכות שתיים ושלוש נבדלות מיתר המערכות לא רק בכך שהם קצרות יותר, אלא גם בכך שהן מתארות פרק זמן ארוך יותר. בדומה לסרטים רבים של ברגמן, יתר המערכות מתרחשות במהלך יממה אחת בלבד. המערכה הראשונה מתחרשת בליל חג המולד בשנת 1907 (ובבוקר העוקב), והאפילוג מתחרש בחג הפסחא של שנת 1910, כלומר הסרט כולו מתאר תקופה של כשנתיים ושליש. המערה השנייה מתחילה כחודש לאחר הראשונה ונמשכת מספר ימים ואחריו יש קפיצה של שנה בדיוק בזמן עד לתחילת החלק השלישי, שגם מתאר תהליך הנמשך זמן, אבל לא יותר מכמה שבועות, שכן המערכה הרביעית מתרחשת במהלך קיץ 1909 ולאחר שחלף זמן נוסף. המערכות שונות באופיין ונעות בין דרמה ריאליסטית ורגעים של אימה ופנטזיה.

הדמויות הבולטות

כותרת היציאה מבליטה שתי דמויות של ילדים, אם כי מי שבולט מהם במהלך הסרט הוא דווקא אלכסנדר אשר מוזכר שני. אלכסנדר (ברטיל גוב) מתחיל את הסרט כילד בן 10 והוא זה אשר חלק מן הסצנות נראות מנקדות המבט שלו ורבים מן האירועים קשורים במעשיו. פאני היא אחותו הקטנה בשנתיים (אף כי היא מגולמת בידי פרנילה אלווין, בת גילו של גוב) וכמעט אין מעשים שלה בתור יוזמת, לרוב היא נלווית למעשי אחיה הגדול. אך היא בכל זאת הדמות הנזכרת ראשונה, אולי מפני שזהו סרט על חוויות מעצבות והדברים שהיא רואה שקורים מסביבה מעצבים את האישיות שלה, גם אם אין לה מקום ליוזמה עצמית. התגובות שלה מהוות חלק מן הסיפור והמעבר שלה ממי שמאמינה לכל סיפור בחלק הראשון לילדה סגורה בהמשך יכול להיות סוג של הקצנה של מה שמתרחש בנפש של אלכסנדר, אשר בחלקים מן היצירה לוקח על עצמו גם את תפקיד המדריך שלה בעולם, אף כי הוא לא מבוגר בהרבה, כאמור.

פאני ואלכסנדר נולדו למשפחה של שחקנים. אביהם אוסקר אקדל (אלן אדוול) הוא שחקן בינוני כנראה אבל מנהל אהוב של להקת תאטרון קטנה בעיר אופסלה בה מתרחשת העלילה. אשתו אמילי (סיב אריקס, מגלמת תפקיד שנכתב עבור ליב אולמן שהעדיפה לקחת הפסקה משיתוף הפעולה עם ברגמן) היא שחקנית בכירה בלהקה. ביו הוריו של אלכסנדר יש קשר טוב והערכה הדדית, פרט לכך שאוסקר כנראה לא מתפקד מבחינה מינית, מה שגורם לחסך מסוים בחייה של אמילי. את ניהול הלהקה ירש אוסקר מהוריו שהיו שחקנים מהוללים. אביו כבר מת, אבל אמו הלנה, הסבתא של פאני ואלכסנדר, פרשה מן הבמה אבל עדיין מנהלת את בית המשפחה הגדול ויודעת כמעט כל מה שעובר על קרוביה (מגולמת בידי גאן וולגרן לאחר שאינגריד ברגמן, לה יועד התפקיד, חלתה בסרטן. וולגרין עצמה חלתה בסרטן ונפטרה זמן קצר לאחר תום הצילומים).

לאוסקר יש שני אחים, כל אחד מהם הוא בעל אופי שונה. גוסטב-אדולף אקדל (יארל קולה) הוא מנהל מסעדה יהיר, רודף נשים אך גם אב אוהב ואדיב מה שגורם לכך שאשתו אלמה (מונה מאלם) לא נחלצת יותר מדי מבגידותו, כולל החיזור אחר המטפלת של הילדים, מיי (פרנילה וולגרן, שמאוחר יותר תהפוך לפרנילה אוגוסט ותגלם את אמו של ברגמן). לגוסטב-אדולף שני ילדים בגיל הקרוב לגיל של פאני ואלכסנדר, וכן בת בגיל ההתבגרות. האח השני יהפוך להיות דמות חוזרת בסרטים הבאים שברגמן יכתוב, הלא הוא הדוד קארל (בוריה אהלסטדט) מדען, אלכוהליסט ומי שמראה לילדים את הצד השובב יותר של החיים, וגם מעביר את אשתו זמרת האופרה הגרמניה לידיה (כריסטינה שולין), שורה ארוכה של ייסורים. זאת עקב האכזבות הרבות שנחל בחייו, שגורמות לו לפתוח בריב כמעט בכל רגע נתון, בעיקר ברגעים בהם אשתו מגלה כלפיו חיבה.

עוד במשפחה המורחבת: הדודות של שלושת האחים וגם כמה משרתות מלבד מיי, הבולטת שבהם מבחינת העלילה קרויה שירה. שם המשפחה אקדל הוא מחווה למחזה של איבסן, "אווז הפרא", אך הדינמיקה המשפחתית בשני הטקסטים שונה מאוד – זו בעיקר דרך של ברגמן לתת נוכחות ביצירה לאחד מן המחזאים האהובים עליו, כאשר כמו סטרינדברג ושייקספיר הוא משולב לתוך העלילה.

דמות חשובה נוספת היא דמותו של יצחק יעקובי, סוחר יהודי וידיד קרוב מאוד, על סף המאהב, של הלנה אקדל. יעקובי בקיא גם בתורת הנסתר ויכול לחלול קסמים. הוא מגולם בידי השחקן הקבוע של ברגמן, ארלנד יוזפסון, שתרם גם לעיצוב הדמות ולקשר לעולם היהודי, בו ברגמן מן הסתם פחות בקיא. יצחק יעקובי חי עם שני אחייניו, שגם הם בקיאים בקסם וכישוף – אהרון (מגולם בידי מטס ברגמן, אחד מבניו של אינגמר) וישמעאל המסתורי, שמוחזק בחדר נפרד.

הדמות המאיימת ביצירה היא דמותו של הבישוף אדוארד וורגרוס (יאן מאלמסיו, בתפקיד שנכתב עבור מקס פון סידוב, רק שהסוכן האמריקאי של השחקן השבדי העמיד דרישות גבוהות מדי, בלי ידיעת השחקן), מטיף דתי פוריטני אשר הופך במהלך היצירה לבעל נוכחות דומיננטית ומפחידה בחיי הילדים. בביתו חיות מספר נשים אשר נראות כאילו לקוחות מסרט אימה גותי, בהם המשרתת יוסטינה (הארייט אנדרסון, בתפקיד שמנוגד לכל מה שגילמה בסרטים קודמים של ברגמן). כמו כן, בסרט נוכחים גם חברי להקת השחקנים שמנהל אוסקר. הבולט שבהם, עובר חובבי השחקנים הקבועים של ברגמן, מגולם בידי גונאר ביורנסטרנד, בתפקידו הקולנועי האחרון.

כעת, לאחר סקירה ראשונית בלבד של הדמויות, אעבור לניתוח של חלקים מן היצירה עצמה, על פי פרקיה השונים.

פרולוג

אם הסרט כולו מסכם את כל החיים של אינגמר ברגמן בקולנוע, הפרולוג מתמצת את הסרט בשבע וחצי דקות, לפחות מבחינת החוויה אשר עוברת על הדמות הראשית. באופן אישי, זהו גם הקטע הקולנועי הבודד אשר מסמל עבורי את המיטב אשר האמנות יכולה להגיע עליה, שיא של פשטות ותחכום, קטע שהוא המיטב עבורי קודם כל מתוך בחירה אישית ואמונה. לכן, לכתוב עליו בצורה ניתוחית זו מלאכה לא פשוטה מבחינה רגשית גם מכיוון שיש לי רצון להשאיר בקטע מימד מסיום של מיסתורין וחוסר ידיעה. צפיתי בו בנפרד כבר עשרות פעמים, בשתי גרסאות שונות. זהו קטע ברור למדי ברובו, אך עדיין נותרים בו חלקים שאני מעדיף לא לדעת, להשאיר אותם פתוחים. אולם למרות דברים אלו, במסגרת הפרויקט על כל סרטי ברגמן, אני חש כי איני יכול להזניח את הדיון בקטע מהותי זה, שכאמור משמש כסוג של מיז-אנ-אבים ליצירה כולה.

ראשית, הסרט נפתח במוטיב חוזר אשר ילווה את הפתיחה של כל חלק –  זרימת הנהר בעיר אופסלה, בלווי מוזיקה מאת רוברט שומאן (קווינטט לפסנתר אפוס 44, תנועה שנייה). בכל פעם שאנו חוזים בנהר, מזג האוויר מעט שונה, מה שמרמז גם על חלוף הזמן מעבר לקביעת הטון על כל חלק. יש בזרימה גם משהו שרומז על כך שהסרט מתרחש בעולם המצוי בעבר וכבר לא ניתן לגשת עליו, סוג של זיכרון ילדות שעיצב את עולמו של הגיבור. המראה הראשון שאנו רואים אחרי הנהר הוא התיאטרון, חלק מרכזי עבור משפתחו של אלכסנדר. מעל הבמה מופיע מוטו, אשר מייצג גם את השאיפה של קבוצת התאטרון וגם את הגישה של ברגמן לאמנות – "לא למטרת בידור בלבד". היוצרים שואפים לא רק לשעשע, אלא גם לשקף את הצד האפל של החיים ולגרום לקהל לצאת עם תובנת או לפחות עם חומר למחשבה. אבל גם, או אפילו, למטרות בידור, גם למטרות הנאה. הן מצד היוצרים והן מצד הנמען.

לאחר שהמצלמה יורדת לבמה, אנו מגלים כי מדובר רק בדגם מוקטן של התיאטרון, בו משחק אלכסנדר. פניו נחשפות לראשונה כאשר הוא שולף החוצה את התפאורה ושלבי המסך השונים ממסגרים את פניו, באופן היוצר פריים בתוך פריים. הוא נראה כגיבור של הסרט. אבל הוא גם מביים, כבר בהיותו ילד – משנה את מיקום הדמויות, את הרקע, בורא את סיפור ההצגה, גם כאשר אין לו קהל, גם בטרם חווה את החוויות המכוננות של חייו, הוא שואף ליצור, להיות זה אשר מכוון את האמנות. אלכסנדר לא בהכרח יגדל להיות אינגמר ברגמן או אפילו בן דמותו, אך הוא יגדל להיות במאי. הדימוי שלו משחק עם דגם של התיאטרון שיהיה זירת ההתרחשות לסצנה הראשונה לאחר הפרולוג ולכמה סצנות מפתח בסרט שהיו כואבות עבור הבמאי, הוא חלק מן הסרט וגם מנותק ממנו. בסופו של דבר הוא מוציא את עצמו מן הפריים ומשחק עם התפאורה והדמויות אשר נותרו מחוץ למחזה שיצר. לאחר מכן הוא קם ויוצא מן השלווה הפנימית שלו, מבקש לשוב לעולם האמיתי.

אז הוא מגלה שהוא לבדו בבית, לאחר שהוא קורא בשם אחותו, אמו, משרתות, ובני משפחה – הוא מבין שהוא לבדו בבית הגדול. המוזיקה (עדיין אותו קטע של שומאן) הופכת לאפלה יותר, קודרת. יש משהו מפחיד בלגלות את הבית ריק. אלכסנדר נשכח. סוג של סוף העולם. בו בזמן, יש גם תחושה של חופש. הפחד והחירות הולכים ביחד והם ילוו את הגיבור לאורך כל הפרולוג, לאורך כל הסרט. לפני שהוא נכנס לחדר השינה של סבתו, שהיא הדמות הדומיננטית במשפחה, הוא מסובב מפתח לדלת. אמנם המפתח מונח במנעול, אך יש בכך תחושה של חציית גבול, של כניסה למשחק שיש בו משהו אסור. כאשר הוא מבין כי אין אף אחד והוא לא נענש, אלכסנדר מתחיל לשחק ולדבר לעצמו – גם כביטוי לחופש ודמיון וגם כביטוי להיעדר חברה.

במהלך שיטוטו הוא מבחין בעכבר שנלכד במלכודת ופותח אותה, ספק משחרר את המזיק לחופש, פוגע במטרות המלכודת אך גם מגלה חמלה לייצור חי וכלוא, במה שיכול להיות רמז מתרים לכך שגם הוא יהפוך לסוג של אסיר בשלב מתקדם יותר בסרט. מיד לאחר מכן הוא מניח ידו על החלון הקפוא, נוגע ישירות בקור. הקרח והשלג שבחוץ מייצגים גם את הצבע הלבן, שבמהלך היצירה יקבל משמעות שלילית של צניעות והגבלת היצירה, לעומת הצבע האדום החי אשר שולט בבית משפחת אקדל. בנוסף, הנגיעה בחלון כוללת גם מבט החוצה, כמו על מנת לבקש אישור לכך שהעולם מסביב לאלכסנדר מוסיף להתקיים גם כאשר הבית ריק. בנקודה זו כבר אין מוזיקה, אבל נשמע קול תקתוק השעון. אלכסנדר כבר משועמם. אינו מצליח לבדר את עצמו.

אך התקתוק הופך לצלצולים ומתעורר לחיים. הבית הופך לזירה קסומה. פסלים מתחילים לנוע בכוחות עצמם, בדגש על פסל של אישה עירומה, פסל אשר הופך למשהו מפתה. אמנם אלמנט ההתבגרות המינית של אלכסנדר אינו מרכזי בסרט, אבל הוא נוכח בו ברמיזות וזו הראשונה שבהם – אין בו עדיין תשוקה בשלה, אך יש לו כמיהה לנשיות שכן רוב הדמויות המשפיעות על חייו הן נשים. אבל מול הדימוי מעורר התקווה של הפסל הנשי, נכנס לסרט או לתודעה של אלכסנדר גם דימוי מטריד בהרבה – מלאך המוות אשר מתסכל בסופו של דבר ישירות על אלכסנדר. הסרט יכלול הרבה קסם וגילוי, אך גם מוות ואפלה והמוות הוא נוכח תמידי בסרט. המוות הראשון הוא מותו של מלאך המוות, או של כל הסצנה בו אלכסנדר היה לבדו, מנותק מן העולם. רעש של פחם המוכנס לתנור קוטע את דמיונו של אלכסנדר, הוא נאלץ לתקשר על הסביבה. מוצא לו משחק קלפים קונבנציונלי, אבל הוא עבר סוג של חוויה שלא ניתן להסביר, או לעבור ממנה בצורה ישירה לקיום שגרתי.

מערכה ראשונה:
משפחת אקדל חוגגת את חג המולד

המערכה הפותחת את הסרט מייצגת אווירה מיוחדת של חג, אך גם סוג של קיום מתמשך של ילדות שמחה, או לפחות עתירת התרחשויות ומוקדי עניין. היא גם מאפשרת הצגה של כמעט כל הדמויות בסרט, גם אם חלק נראות רק ברקע. בחלקה הראשון מערכה זו מציגה קולנוע מפואר, עשיר בתנועות מצלמה ובסצנות מרובות משתתפים, באופן המזכיר את ויסקונטי, בעוד בחלק השני ברגמן עובר לסצנות זוגיות קטנות יותר שמראות שמאוחרי הפאר יש לא מעט העמדת פנים וקשיים במערכות יחסים. אולם, רוב הזמן מערכה זו מציגה את בית משפחת אקדל כמקום חם, גם אם בלילה אנו רואים סצנות של ריב ונחשפות החולשות של כל אחד מן האחים. המערכה מציגה את חיק המשפחה כמקום תומך ואוהב מול הקור שבחוץ.

לכן, המערכה נפתחת ונסגרת בסדרה של צילומי חוץ, הבאים כניגוד לכמעט כל שאר החלקים ביצירה אשר מצולמים בתוך התאטרון או אחד מן הבתים. בצילומי החוץ הראשונים ניתן לראות עד כמה הרחובות של אופסלה קרים וריקים בחורף. הדמות היחידה אשר נראית ברחובות היא זו של האדם אשר מדליק את מנורות הרחוב. משם, הסרט עובר לבניין התאטרון אשר נגלה במלוא הדרו. השוטים העוקבים משחזרים את פתיחת הפרולוג, רק שהפעם מדובר בבמה עצמה ולא בדגם מוקטן, ובמקום הבדידות של אלכסנדר מדובר באולם בו אין אף כיסא פנוי. הגודש והעושר של קהל הצופים הוא מה שברגמן מבקש להעביר, בטרם הוא פונה לעלילה. יש בכך גוון ארס-פואטי, שכן הציפיה למחזה של הקהל מקבילה לציפיה של הצופים בסרט וברגמן משלב בסצנה דמויות אשר יופיעו שוב בהמשך העלילה עם כאלה שזו הופעתם היחידה.

בין היתר נחשפת בסצנה לראשונה דמותו של הבישוף, אשר נראה כבר בשלב מוקדם ונטול דיאלוגים זה כנוקשה יותר משאר הקהל. מדובר במחזה מסורתי דתי המשחזר את הולדת ישו, אך דומה כי דווקא איש הדת הוא זה אשר אינו שייך בסצנה, אשר מלאה בצבעים ובדמיון אשר עומדים בניגוד לנוקשות שלו. לבסוף מוצגת להקת השחקנים הקבועה של התאטרון ועמה כמה מבני משפחתו הקרובה של אלכסנדר המופיעים בתפקידים שונים. אלכסנדר עצמו מגלם מלאך שבסיום ההצגה מאחל "ושלא ניפול לתוך אפלה" רגע לפני המשפט האחרון, בו כל השחקנים מאחלים חג מולד שמח לכולם. המשפט של אלכסנדר, אשר מכוון לצופים, משמש גם רמז מתרים למה שיתרחש בחייו במהלך הסרט – דווקא הוא יהיה אשר זה יפול לתוך אפלה מסוגים שונים, במהלך כל אחת מן המערכות פרט לזו הראשונה.

שני דודיו של אלכסנדר מוצגים בסיקוונס הבא, אשר מתחרש במסעדה בבעלות גוסטב-אדולף, אשר מסביר לעובדיו (בהם אשתו ובתו הגדולה) כי משפחת אקדל עורכת סעודה קטנה לשחקנים בתום ההופעה ומדובר בקליינטים פחות עשירים מן הרגיל אך יש לנהוג בהם בכבוד. כאשר הם יורדים עם האוכל לעבר השחקנים, המצלמה נעה וחושפת את קארל שר יחד עם קבוצת חברים, במצב של שיכרון מתקדם. לידיה באה לקחת אותו הביתה על מנת שיספיק להתפכח ולהגיע בזמן לסעודה בבית אמו. עוד בטרם הכניסה לסעודה המשפחתית, נחשף האופי של כל האחים והחולשה של כל אחד מבניה של הלנה – גוסטב-אדולף הנוטה לדבר באופן מפואר מדי, אוסקר הנראה עייף בכל רגע שהוא על המסך, וקארל שנראה שיכור באופן תמידי, כתחליף לכך שהחיים הביאו לו מספר אכזבות הן בתחום המקצועי והן בחוסר יכולתו להוליד צאצאים.

העייפות של אוסקר ניכרת במיוחד בנאום שלו בפני צוות השחקנים, נאום אשר בו נראה כי מודע לכך כי אינו מוצלח כשחקן. כאשר הוא אומר שהוא אינו טוב בנאומים, הוא אומר קודם כל שהוא "לא טוב" והתחושה היא כי הוא מאוכזב בעצמו. אך עיקרו של הנאום הוא אהבה לעולם הקטן של התאטרון, אשר מאפשר לשכוח, גם אם לזמן קצר, את הצרות של העולם אשר בחוץ וגם לעשות בו סדר. הוא אומר כי אמנם התאטרון שלו קטן, אבל הוא מלא באהבה. בסופו של דבר אין לו את המילים, או הכוחות הפנימיים, להסביר היטב את דבריו והוא עובר לברכה שגרתית. בסצנה הבאה, בבית המשפחה, הלנה אומרת ליעקובי שהקדים לבוא לביקור כי המשפחה מתעכבת מכיוון שאוסקר בטח נושא נאום ארוך ומשעמם. היא מקטינה את חשיבות הנאום שזה עתה נשמע ואולי אף מערערת על כנות המסר שלו, דוגמא לכך כי דברים רבים ב״פאני ואלכסנדר״ יכולים להיחוות או להתפרש ביותר מדרך אחת.

סצנת הארוחה המשפחתית בבית אקדל ממשיכה את הצגת הדמויות הרבות בשוט אחד, אבל באופן אשר מאפשר גם כניסה ראשונית לתכנים האפלים יותר של היצירה. קודם כל, ניתן להבחין שהמשרתים אוכלים ביחד עם בני הבית ולא בשולחן נפרד, מה שמרמז על גישה פתוחה יותר של בני הבית לפערי המעמדות ולרצון לשוויון, לפחות למראית עין. מי שמתלונן על המצב הוא דווקא שתיים מן המשרתות ולא אנשי המשפחה, כך אנו לומדים כי זה חוק שקבע האדון הישן, כלומר האב המת של המשפחה, דמות שהילדים כנראה לא הכירו. אבל דרך החיים שלו מוסיפה לנתב את חיי המבוגרים, בעיקר את חיי אוסקר אשר מנסה להמשיך את דרכו וייתכן שהוא עושה זאת על ידי מוות מוקדם.

סדר הישיבה בשולחן הוא בכוונה מפוזר ואקראי, אנשים יושבים בהכרח לא ליד הקרובים להם ביותר בשגרה, מה שמוביל לרצף של שיחות מעניינות, אשר אגע רק בחלקן. הלנה משוחחת עם אמה, קרובת משפחה מבוגרת אחרת אשר סועדת בבית אקדל כבר קרוב לשלושה עשורים מאז מותו של בעלה, שהיה מבוגר ממנה בשנים רבות. דומה כי שיחה זו חושפת את חוסר העניין של הלנה בעבר אשר היה פטריארכלי יותר, שכן היא מביעה סלידה מאזכור מה שקרה בעבר, באופן אשר מנוגד לאופן בו בשיחות עם יעקובי היא בקיאה היטב ברכילות לגבי ההווה. אולם, את הדברים העצובים ביותר בסצנה אומרת המשרתת סירי, אשר נשאלת בידי הילדה הקטנה של גוסטב-אדולף ואלמה מדוע אינה צוחקת ומחייכת. היא אומרת כי יש אנשים שיש להם צער גדול, אשר גדל בזמן שהם רואים שמחה של אחרים, אנשים שעבורם חג המולד הוא תקופה עצובה בגלל שיש הרבה זכרונות. דמותה של סירי נבנית בעזרת מילים ספורות אלו, מהם ניתן אולי להבין כי חשבה שיהיה לה גורל שונה למדי בחיים.

לאחר הארוחה, יש כמה סצנות אשר מראות כיצד בני המשפחה מבדרים את עצמם. שתיים מן הסצנות קשורות בדמות של הדוד קארל, בראשונה הוא מבדר את הילדים באמצעות סדרה של נפיחות, דבר אשר מראה הן את הוולגריות שלו והן את הקשר שלו לדור הצעיר, אף כי הוא עצמו נטול ילדים. בשנייה הוא בתפקיד מאזין לשירתה של אשתו, אשר קודם לכן אמרה כי הוא ביקש ממנה לשיר. במהלך רוב הסרט קארל מתנהג כלפי אשתו לידיה באכזריות, בעיקר כאשר היא מפגינה כלפיו רגשות חיבה. אולם, בדרך בה ברגמן מצלם אותו מאזין לשירתה נחשפת הסיבה לאהבה – הוא מתמוגג בכל צליל, כמו חוזה לראשונה בפלא הגדול בכאב. הוא מלא אהבה והערכה אליה, אך אולי גם רגשות אשמה פנימיים בסצנה זו – כי ייתכן שדווקא הקשר עמו גרם לה לעבור לשוודיה ולזנוח קריירה של זמרת מצליחה בגרמניה.

שני מופעי בידור מתקיימים בחדר השינה של הילדים, זמן רב לאחר השעה בה היו אומרים להירדם. הראשון קשור למתנת החג אשר קיבל אלכסנדר – מכשיר "פנס קסם" (מקרן בימינו) הכולל רקעים וסיפור שהוא יוכל לספר ליתר הילדים. לאחר שהוא בוחן את המכשיר לבדו, היתר מתעוררים והוא מספר מעשיה אשר כוללת בתוכה סיפור רוחות, כאשר ברגע השיא בן דודו מפחיד את הבנות גם בדרך אחרת אשר מובילה לצעקה. מיד לאחר מכן, אוסקר נכנס לחדר על מנת "לבדוק" מה קרה ומציג, באמצעים לא טכנולוגיים, סיפור רוחות משלו. ניתן לראות כי שני הסיפורים מועברים בטכניקות אמנותיות שונות – תיאטרון ומכשיר הקרנה אשר הקדים את חזיון הראווה של הקולנוע. שתי השיטות אפקטיביות כדרך בידור והפחדה, במיוחד במקרה של פאני, הילדה הקטנה ביותר. בסיום המופע של האב הילדים שואלים אותו האם הם יוכלו לקחת חלק בהפקה הקרובה של התאטרון, הפקה של "המלט". הם לא זוכים לתשובה חד משמעית, אבל זהו סוג של רמז מתרים, שכן בסופו של דבר פאני ואלכסנדר יחוו סוג של עלילה אשר מקבילה חלקית לעלילת המלט, כאשר אוסקר יהפוך לרוח רפאים בלבד.

השיחה בין הלנה לבין יצחק חושפת את ההבדלים ביחס שלהם לזקנה. הלנה רוצה עדיין להיות מעורבת בכל ולכן היא שואלת פעמיים האם היא אכן הזקנה. כמי שמעידה על עצמה שאינה ישנה לעולם, היא מדברת במרץ גם בשעות שלפנות בוקר. לעומת זאת, בין שיחתה מנסה לתמוך אך הוא מותש ולא תמיד עוקב אחרי דבריה ולפעמים מנמנם. הוא מיואש מן הווה כי "המכונות גרועות יותר, המלחמות גרועות יותר, מזג האוויר גרוע יותר" והוא שמח כי לא יאריך לחיות עוד ימים רבים, אמירה אשר הלנה מסתייגת ממנה וכתחליף מעלה זיכרון בעל אופי מיני מן העבר.

היבט נוסף של השיחה היא פרשנות לגבי קווי העלילה של בניה של הלנה. היא מביעה ובצדק חשש לכך שאוסקר מעמיס על עצמו יותר מדי ואומרת גם שהוא קריר מבחינה מינית והדבר מתסכל את אמילי, שני דברים אשר יפותחו בפרקים הבאים. יחד עם זאת, היא מדברת על הערכה חברית בין בני הזוג למרות הקרירות המינית והיא גם מציינת שאמילי מאוד דיסקרטית בניהול הרומנים שלה. אם הלנה יודעת על כך, זה כנראה מפני שהיא כמעט כל-יודעת לפרקים. בארוחת הבוקר בסיום הסרט אמילי תשאל האם הבישוף יישא דרשה לחג, רמז לכך שאולי הלנה יודעת כי הוא אחד מן המאהבים של אמילי כבר בשלב זה של הסרט. בנוסף, הלנה מדברת על כך שאלמה סולחת לגוסטב-אדולף על הבגידות שלו מכיוון שהוא בעל אדיב, אך מנבא כי מיי תיפגע. רק לגבי קארל האמירה אינה חד משמעית – היא מודעת כי הוא מצוי בקשיים כלכליים ומסרבת לתמוך בו, אך בו בזמן מרחמת על אשתו המסכנה, תוך שהיא לא מבינה מדוע הוא התחתן עמה. היא אומרת שזה כנראה עניין של סקס. לדעתי, ייתכן והיא טועה – זו יותר ההערצה למוזיקה מאשר מין בלבד, או ניסיון בעבר של קארל להיות אדם יותר גדול ממה שהוא. אולם בהווה, הנוכחות המתמשכת של לידיה בחייו מהווה רק עדות נוספת לכישלונותיו שהם כנראה רבים ממה שדנים בהם בגלוי.

כל המתחים בין קארל ללידיה עולים בסצנה ביניהם בחדר השינה, שהיא סצנת הריב הכי טעונה ומעוררת כעס בסרט. לידיה מפגינה אהבה וסליחה ללא תנאים לקארל, אשר מתעללל בה מילולית, פיזית ובעיקר מנסה להמאיס את עצמו עליה, אך היא נותרת נאמנה, סולחת, מקריבה. הכעס שהוא מפגין כלפיה הוא בעיקר כעס עצמי. התלונה הראשונה היא על כך שהיא מדברת בגרמנית ולא בשוודית, מה שמדגיש שהוא זה אשר לקח אותה ממולדתה. רק לאחר מכן הוא טוען כי היא מכוערת ולא יכולה לתת לו ילד. כאשר הוא טוען כי לאף אחד לא אכפת מכך שהוא מדען אמיתי, מובן כי היא טועה – ללידיה אכפת. אך דווקא הדאגה שלה, אשר מהווה ניגוד לתחושת הכישלון שלו, הופכת אותו לאכזרי. הוא פוצע את עצמו, מנסה להבין כיצד חייו התדרדרו לאן שהתדרדרו. כאשר הוא מבין כי גם אם הוא מכה אותה היא רק מנשקת בחזרה, הוא מוצא שיטה כואבת יותר להכאיב לה ומספר לה על פנטזיה למגע מיני עם אישה אחרת. במהלך סיפור זה ברגמן עובר לקלוז-אפ על פניה של לידיה, תצלום שמראה לא רק סבל, אלא גם שגרה. כאשר הסרט חוזר לצלם את קארל הוא שוב פוגע בעצמו והיא מנסה למנוע זאת, מה שגורם לכך שהוא מפיל אותה לרצפה. גבר אכזר ופסול מכל סיבה, אך הוא זוכה לרחמים מצד הנפגעת. הדבר גורם לתחושה מאוד קשה במהלך הצפייה בסצנה ובכל החלקים בהם מופיע קארל בסרט – הוא מעורר רתיעה גדולה וזעם, אך בו בזמן הוא מבדר ומעורר אמפתיה.

סצנת האהבה בין גוסטב-אדולף למיי מסתיימת בריב, אשר למעשה חושף מה שיהיה פגם מהותי יותר בהמשך היחסים ביניהם. האדון העשיר מבטיח לפילגש ניהול בית קפה, בעוד שהיא למעשה אינה רוצה ממנו תמורה כלשהי לחסדיה. בסיום הסצנה, כאשר היא אומרת כי רק התלוצצה שביקשה ממנו תרומה, הוא עוזב בזעם כי הוא לא אוהב בדיחות על חשבונו. אבל ההבטחה שלו לכך שהיא תנהל בית קפה בבעלותו נותרה; למיי מעולם לא היה רצון בכך וזה מה שהיא אומרת לו, אך הוא אינו מסוגל להקשיב. כך, הוא מסבך אותה בחיים בהם היא לא ממש מעוניינת מבחינה מקצועית דווקא כאשר הוא משוכנע כי הוא מעניק לה יחס הוגן ומכובד. הסצנה עם מיי גם מראה בפעם הראשונה כי גוסטב-אדולף הוא אמנם בעל תאבון מיני גדול, אבל בעל בעיות בביצוע. עם המאהבת שלו הוא סובל משפיכה מוקדמת וכעבור זמן קצר, אנו חוזים בו מנסה לשכב עם אלמה ובתחילה הוא סובל מאין אונות. כמו לידיה, גם אלמה מגלה רק אדיבות וקבלה של כל מה שעושה בעלה, גם ברגע כישלונו המיני (למרות שלא ניכרה על פניה תשוקה כלשהי טרם הכשל). גוסטב-אדולף, שמצליח יחסית בחייו, שמח לקבל את התמיכה של אשתו וכושרו שב אליו.

סיום המערכה עומד בסימן של חזרה לשגרה. בארוחת הבוקר, שבה ההפרדה המסורתית בין המשפחה של בעלת הבית לבין המשרתים. השיחות רשמיות יותר ונטולת כנות או חיות בניגוד לדיאלוגים הקודמים. הסצנה האחרונה מראה את המסע של המשפחה ברחובות המושלגים לעבר הכנסייה, מסע אשר אמור להיות משמח אך מוצג באופן מעט קודר, המציג בוקר חשוך. בסיום יש קלוז-אפ על פניו של אלכסנדר ליד לפיד המחמם אותו, אך דומה כי הוא אינו חש כל חום או התרגשות לפני הדרשה הצפויה. הוא לא יודע כי הוא הולך לשמוע דרשה מפני האיש אשר ימרר את חייו, אך דרך הצילום של ברגמן מבהירה כי ההמשך הולך להיות כואב.

מערכה שנייה:
רוח רפאים

מערכה זו היא המהודקת ביותר בסרט ואולי גם האפקטיבית ביותר. עלילות המשנה נמצאות כאן בעיקר בגדר רמיזה והעיקר הוא התמודדות הראשונה של אלכסנדר עם המוות, או ליתר דיוק חוסר הרצון והיכולת שלו להתמודד. האזהרות לגבי מצבו הבריאות של אוסקר הופיעו לאורך כל המערכה הראשונה והם מתפרצים בצורה כואבת.

המערכה מתחילה בחזרות על המלט, כאשר אוסקר נושא את נאום הזעם שלו בתור רוח הרפאים, אך דומה כי כל מי שאינו קריטי לסצנה לא נותן על כך את תשומת הלב. סימנים לשחיקה בריכוז של אוסקר ניכרים אשר הוא מתחיל להתנגש במנורה אשר ניצבת במרכז הבמה ונעה לאורך כל הסצנה, כמו מטוטלת הקוצבת את הזמן. רק אחרי שאוסקר  מגלה סימני בלבול, אנו שמים לב לצופה היחיד המרוכז בסצנה בעניין – אלכסנדר. תחילה המבט שלו מלא בסקרנות, כפי שהיה כלפי הדגם המוקרן של התיאטרון בפרולוג. אבל כאשר המצלמה מתקרבת, המבט הופך לחושש. כאשר חוזרים לבמה, אוסקר הופך למבולבל יותר, לבסוף מתמוטט ומאבד את הידע לגבי המקום בו הוא נמצא. להקת השחקנים באה על מנת לעזור, אלכסנדר קם לרגע, אך חוזר לשבת. אלכסנדר נותר דומם עד לרגע בו אביו מולך ברחוב בחברת כל להקת השחקנים, אז באה מיי אוספת אותו לאחר מאמצי שכנוע. כאשר אוסקר החולה מוצא לרוחב, פעמוני כנסייה מצלצלים לכאורה עבורו, אך הכרכרה החולפת מסרבת לעצור. המוות לא בדיוק מזעזע את העולם.

המבט של הילדים על הטראומה עובר גם בסצנה הבאה – הם משהו שיש לטפל בו, הם מודעים למה שקורה אבל גם רוצים להגן על עצמם. הם נחשפים רק לאחר שורה ארוכה של דמויות (בני משפחה, חברי להקת התיאטרון ודמויות חדשות) דורשים בשלומו ומביעים חשש. הם עומדים בשולי החדר, מפחדים להיכנס אך גם להישאר בחוץ. לבסוף הם מופנים לחדר אחר בו יקבלו קקאו וכריכים, אבל דווקא בבואם לחדר, הגורל שוב מתערב בדרך מינורית ואוסקר מבקש לראות אותם. אלכסנדר הולך בחוסר רצון בולט ובסופו של דבר מסרב לראות את אביו האוהב גוסס, לא רוצה להפוך את המציאות לדבר ממשי. על מנת להעצים את הדרמה, הפעם כל הדמויות מביטות על פאני ואלכסנדר בעודם עוברים בבית, מה שמייצר תחושה כי הדין כבר נחרץ. בטרם ברגמן מראה את מיטת החולי, הוא מתאר את החולי בעזרת פרטים המקיפים את הגסיסה – דלי לצרכים, שעון המודד את הזמן הקצוב, תרופות. הגוף שלו הוא האחרון שנחשף.

הגוף הפיזי הופך לדבר בלתי חשוב גם בדבריו של אוסקר, אשר אומר לאמילי כי דבר לא מפריד בינו לבין יתר המשפחה, גם לא אחרי המוות וכי הוא רואה זאת בבירור. ניתן לראות בכך אולי קשר לכך שרוחו תוסיף להופיע בהמשך היצירה, לפחות עבור אלכסנדר. אבל כאשר הגוף של האב עודנו פיזי וגוסס, אלכסנדר לא מוצא את כוחות לצפות בו, גם כאשר האב מבקש במפורש ומובילים אותו בכוח. אוסקר מבקש שאמילי תנהל את התיאטרון ושהלוויתו תהיה פשוטה. הבקשה השנייה מופרת כבר בסוף המערכה הזו, רמז לכך כי גם הבקשה הראשונה לא תמולא.

רגע המוות עצמו מועבר במהלך הלילה. ברגמן מתחיל את הסצנה ברצף של צילומים שקטים של הרגעים למופע פנס הקסם, הפעם כאשר איש אינו צופה בהם. מתחילים לשמוע את הצעקות של אמילי, פאני נכנסת אחרי הצעקה הראשונה למיטתו של אלכסנדר, על מנת לחוש ביטחון. לאחר צעקות נוספות, אלכסנדר מחליט לקום והפעם מוצא את הכוחות ללכת יחד עם פאני לעבר הצעקות, לפתוח דלת ולראות בחזית הצרה בדלת הנוספת את הגופה של אביו בארון, ממוסגרת בפריים צר בידי הדלת הסגורה כמעט במלואה. אמילי הולכת הולך וחוזר וצועקת, רוב הזמן מחוץ לפריים. זהו דימוי פשוט ויפה של אבל, משהו לא ניתן לשליטה, צעקה אשר לא תפסיק לעולם. אין לזה הרבה קשר לדברי הניחומים הרשמיים שמגיעים בהמשך המערכה. הגורם הרשמי הראשון שבה לנחם הוא נציג הצבא, השני הוא הבישוף, אשר הביקור שלו מסתיים ביד המושטת לאט לעבר שערה של אמילי, תחילה של התקרבות, אבל מבלי שנראה במפורש משהו לא תקין, דבר מה שהוא יותר מהשתתפות בצער. גם כאשר במהלך הלוויה המפוארת הם צועדים יד ביד, הדבר לא נראה חורג מתפקידו של הבישוף. חוסר היכולת של אלכסנדר להתמודד מובא על ידי כך שהוא מתנהג בלוויה בצורה לא מכובדת במתכוון – הוא פשוט אומר את כל הקללות אשר הוא מכיר.

אוסקר עושה את הופעתו הראשונה בתור רוח בסיום המערכה. אלכסנדר מעביר את התמונות בפנס הקסם, אך מבלי לספר סיפור, פאני מעוררת את תשומת לבו לכך שיש משהו – אוסקר מנגן בפסנתר. כשמצלמה מתקרבת אל דמותו, הוא מפסיק ומתמוסס לפייד לשחור. ניתן לפרש סיום זה כצפייה משותפת של הילדים ברוח רפאים, או גם כסוג של חלום או הזיה של אלכסנדר בלבד, אשר משהו בתוכו ממשיך לחפש נחמה בדמותו של האב, רק שלאב כבר לא יכולת להיות מילים, גם אם יש לו מראה וזיכרון של ניגון.

מערכה שלישית:
התפרקות

כותרת המערכה מוצגת על רקע קרח המכסה את הנהר ומתחיל להישבר, בהתאם למשמעות. אך יש מימד מסוים של אירוניה בכותרת הפרק, שכן ההתפרקות נובעת למעשה מאיחוד – חתונתה שהיא למעשה לא איחוד משמח אלא סוף טרגי, סוף הילדות של אלכסנדר. הצבעים האדומים החלו להפוך ללבנים במערכה הקודמת, תהליך אשר יקצין במהלך המערכה הזו. חלפה שנה בין המוות של אוסקר לתחילת המערכה השלישית, תקופת האבל המכובדת תמה ואמילי חופשיה להמשיך לגורלה החדש בחברת הבישוף, גורל אשר סביר להניח שהיא והבישוף רצו שיתרחש עוד קודם. אך הם לא הודיעו על לאיש בפומבי, או לפחות לא לילדים.

השוט הראשון אחרי הכותרת הוא של מטריה אדומה, חלק מהצגת תיאטרון. הצבע האדום והתיאטרון מסמלים את האהבה של אלכסנדר, את הדברים אשר מחממים את ילדותו. לא במקרה כל אחד מחלקי הסרט עד מערכה זו (כולל) נפתח דרך הצגת חלל התיאטרון. אבל הפעם האווירה היא עצובה יותר. מה שנראה תחילה כחזרה לפני אולם ריק מתגלה כהצגה לפני קהל קטן של רוכשי כרטיסים, בהם גם הבישוף. הוא אמנם מוחא כף בהתלהבות, אך ממקם את עצמו רחוק מיתר הצופים, לא ממש רוצה להיבלע בעולם התיאטרון. לאחר ההצגה, אמילי מכנסת את השחקנים, עדיין בתלבושת של דמות במחזה. היא אומרת כי בעלה רצה שדברים ימשיכו כרגיל והיא ניסתה להמשיך כרגיל, אבל היא מוותרת ומכריזה על פרישה ממשחק וניהול התיאטרון, מבלי למנות ממשיך. חברי הלהקה מאוכזבים, כועסים ומיואשים, אך לא מופתעים – אחת מהם אומרת כי השמועות כנראה היו נכונות. אמילי אומרת כי היא חושבת שהיא עייפה מן התאטרון, אבל היא רק חושבת, לא בטוחה. מדובר במשהו שבן זוגה החדש דרש ממנה לוותר עליו. היא מעדיפה להקריב את עולמה הישן לטובת העולם החדש, והמהלך אשר יתחיל בתיאטרון יהפוך להיות דרסטי יותר בהמשך הפרק. הסיקוונס בתיאטרון מסתיים עם אלכסנדר, ששוב מופיע בתפקיד משנה בהצגה. לאחר שהשחקנים מפנים את הבמה, הוא נכנס אליה ונושא מונולוג, תוך שהוא מכה בחרבו במנורה בה אביו התנגש לפני שקרס. אלכסנדר נפרד הן מאביו והן מן הבמה, בטקסט אשר קורא להמשך, אך המונולוג שלו נקטע בידי אמו, כבר לבושה בבגדי אבלות ולא בבגדי התאטרון. אבל בגדי האבלות יוסרו למחרת, אם כי אולי האבל של הבן רק מתחיל.

בסצנה הבאה, אלכסנדר נקרא לשיחה עם הבישוף שעה שהוא לוגם שוקו, בדיוק מה שעשה בזמן שאביו ביקש לראותו לפני שמת. בכך נוצרת הקבלה בין שני האסונות בחייו של אלכסנדר – מות האב הראשון, והתממשות האב החדש. המפגש נועד להסביר לאלכסנדר כי הבישוף הולך להיות אביו החורג, אבל הוא רוב הזמן שיחת נזיפה לאלכסנדר על כך ששיקר לחבריו ואמר כי נמכר לקרקס. הבישוף שואל אותו מדוע לאדם לשקר, שאלה אשר תשוב גם ביתר ההטפות שלו לאלכסנדר. עבור הבישוף, האמת היא דבר מוחלט, עבור אלכסנדר, אדם משקר על מנת לא לומר את האמת אך הוא עצמו גם חווה דברים שהם מעבר לאמת – הוא ממציא סיפורים, רואה רוחות, משחק בתיאטרון. הסיפור על כך שנמכר לקרקס הוא למעשה רצון שלו להמשיך להיות שייך לעולם המופיעים, לעולם הבידור והדמיון. הדת והסמכות מוצגות כניגוד לעולם זה, כעולם של שחור ולבן – הבישוף שחור, מה שמקיף אותו לבן, או לפחות דהוי. כאשר הבישוף מבקש מן המשפחה להתפלל יחד, אלכסנדר מביט הצידה, שב ורואה את רוחו של אביו בתוך חלל הבית, על רקע האגף אשר בו נותרו פרטים צבעוניים רבים.

בית הבישוף יכול להיות מקביל לבית משפחת אקדל – גם הוא חי עם אמו, אחותו ודודתו המרותקת למיטה, יחד עם כמה משרתות. אולם דומה שפרט לאנשים אין בבית כמעט דבר, בעיקר חסרים חפצי אמנות. המשרתות נראות מבוגרות יותר ומוקפדות בהרבה בהתנהגותן, על שולחן האוכל שלהן רק צלחות ולחם. בסיום הביקור בביתו, הבישוף מבקש מאמילי לבוא לביתו טהורה – בלי כל רכוש שלה או ילדיה, שתבוא כמו לידה חדשה. יש בכך דרישה לטיהור ורצון להתחיל חיים חדשים, אך גם פסילה של התרבות הקודמת. אמילי אומרת כי היא לא יכולה להתחייב בשם הילדים שלה. לה עצמה אין בעיה לבוא בלי רכוש, שכן הבישוף, שהוא עבורה קודם כל אדוארד. הוא נותן לה משהו שנעדר מחייה מזה זמן רב – מימוש מיני, שלא היה כמעט קיים בשנות נישואיה האחרונות. היא מבקשת ממנו להתנשק עמה כתחליף לוויכוח. אבל הוא אינו כועס. אפילו ברגעים בהם הוא אלים, הוא לא פועל מתוך כעס, אלא מתוך היגיון קר ופוריטני. אמילי מונעת כולה על ידי רגשות ואהבה והיא באמת מצפה להתחלה חדשה. היא מוכנה לשינוי. היא מוכנה ללבוש את המסכה של השתופה לדרך של המדריך הדתי, אף כי היא אומרת שאלוהים שלה הוא אחר. היא מוכנה לקבל את האל בתמורה לנשיקה. ומכיוון שהיא עוטה מסכות ואילו הוא איתן באמונתו, דרכו היא זו אשר מנצחת.

היא מנצחת גם את השאיפה של אלכסנדר לאי סדר. במהלך טקס החתונה הוא משליך את עצמו על השולחן ומפיל תפוחים, אך דומה כי איש אינו שם לב. פאני ואלכסנדר עוקבים אחרי הבישוף ואמילי בצעדה ארוכה ונטולת רכוש מבית אקדל לעבר הבית החדש. תחילת הצעדה מלווה בקולות של בני המשפחה שנותרו מאוחר, אשר משלבים בין דאגה לבין רצון למצוא נקודות חיוביות בשידוך החדש. במהלך ההליכה הם חולפים על פני התאטרון, עוד בית שננטש. פאני ואלכסנדר אוכלים ארוחת ערב בבית חדש עם כללים נוקשים יותר. כאשר אמילי מנסה להקל, היא מתחילה להבין כי אין לה כוח של ממש בביתה החדש, מצב שרק יחמיר בחלק הבא.

סיום המערכה מכין את הקרקע למערכה הבאה כסוג של סרט אימה, לפחות במוטיבים. פאני ואלכסנדר עוברים לחדר בו חיו בעבר שתי ילדות אשר טבעו בנהר עם אמם לפני 15 שנה, משפחתו הקודמת של הבישוף. הנפשות החיות בבית שאינן באו מבית אקדל נראות לפרקים כסוג של מתים-חיים, בעיקר הדודה של הבישוף, אישה בעלת מראה לא נשי ולא גברי. היא גדולת מימדים אבל לא בדיוק שמנה, אלאל יותר עגולה בכל בחינה, משהו שנראה מעוות, אולי רק דרך התודעה של הילדים. היא לא אוכלת עם כולם וכמעט שאינה מדברת. לכאורה, דבר אינו שגרתי וברגמן הוא גם לא במאי שיזלזל באנשים בגלל גילם או בגלל המראה הפיזי שלהם, אבל הוא מייצר סביבה בה כל דבר הוא זר, בה גם בית בובות הוא תזכורת למוות יותר ממשחק. מובן שבית הבובות הוא לא רק תזכורת למוות אלא גם מטאפורה לכך שאמילי ומשפחתה הפכו לנשלטים, בסוג של אזכור של איבסן (שנאמר שהכללתו ברפרטואר של להקת התאטרון עוררה מחלוקת בעבר, כנראה גם מצד הכנסייה). פאני ואלכסנדר כבר לא שולטים בגורלם וכבר לא חופשיים לשחק כרצונם, כל אקט של דמיון או המצאת סיפור הופך לסוג של מרד, מרד שאלכסנדר מחליט כי עליו להוביל.

במערכה השלישית המרד מתבטא באקטים קטנים. הוא לא מאפשר לאמו לנשק אותו והיא אומרת שלא ישחק את המלט (אף כי הוא כאמור כבר רואה את רוח האב, גם אם זו לא מבקשת דבר). לאחר שהוא נותר לבד עם פאני בחדר הוא מוציא אותה מן המיטה על מנת להראות לה משהו – הוא מראה את החלון, חלון נעול ואחריו סורגים. הוא מוחה נגד המחסום הכפול, אבל גם מראה כי הכיוון שלו הוא החוצה, גם בדרך הבלתי אפשרית.

מערכה רביעית:
אירועי קיץ

מערכה זו שבה להתרחש במהלך יום אחד, אך היא מתנהלת בשתי זירות התרחשות שונות. בבית הבישוף מחריף העימות בין הבישוף הקפדן לאלכסנדר המורד והופך להתעללות וכליאה בצורה הישירה ביותר. במקביל, בבית הקיץ של משפחת אקדל הלנה מנהלת סדרה של שיחות עם יתר הדמויות, באופן אשר מדגים את המשבר הניכר בכל אחד מקווי העלילה. למרות החום אשר אמור לייצג הקיץ, זוהי המערכה הקודרת ביותר בסרט (ובלי למדוד זמנים, גם המערכה שקוצצה בצורה הדרסטית ביותר במעבר לגרסה בת שלוש שעות). הצבעים הלבנים הופכים ללבנים אף יותר והתקווה מצומצמת. את הנהר אשר מופיע תמיד בכותרת הפרקים מחליף הפעם הים אשר מקיף את בית הקיץ של המשפחה. אבל מדובר בקיץ גשום וסגרירי, בטרם רואים דמויות אנושיות, ברגמן מראה מספר רב של שוטים אשר מדגישים את הגשם.

מערכה זאת מקבעת באופן סופי את הלנה לא רק כדמות החזקה במשפחת אקדל, אלא גם כמי שכמעט תמיד מבינה את הסיטואציה הרגשית טוב מאחרים, גם אם אין לה פתרונות. אף כי היא במרחק רב מפאני ואלכסנדר, היא אומרת בשיחה הראשונה בפרק כי הם נשארים בעיר במהלך הקיץ וכי הבית העגמומי אינו מקום לגדל ילדים. היא אומרת זאת ליצחק יעקובי, מי שבסופו של דבר יפתור את המשבר, אבל רק בפרק הבא. השיחה השנייה של הלנה היא עם מיי וזו מגבירה את תחושת המצוקה – מיי מביאה מכתב מאלכסנדר הכתוב ברובו בצורה קרה ותמציתית, מה שמרמז על קיפוח. האינפורמציה השנייה שמועברת בסצנה היא שמיי כבר בהריון מתקדם מגוסטב-אדולף. רגע ההפריה אינו זה הנראה במערכה הראשונה, שכן יש בסרט דילוג של שנה בין המערכה השנייה לשלישית, מה שאומר לנו כי הרומן כנראה האריך ימים. מיי אכן זוכה לנהל את אחד מבתי הקפה של המאהב שלה, אבל תקשורת של ממש לגבי הרצונות שלה עדיין אין ביניהם.

הסצנה המופשטת ביותר עם הלנה היא שיחתה עם רוחו של אוסקר, אשר מתרחשת שעה שהיא מנמנמת, בניגוד לטענה שלה כי איננה ישנה. בניגוד לאלכסנדר, היא פונה לרוחו של אוסקר בדברים ישרים, וזה אף משיב לה לרגע. היא מדברת בעצב על כך שהיא מרגישה זקנה וילדה בו זמנית וכי לא הספיקה די. היא אומרת כי להתמודד עם מותו היה תפקיד משונה לגלם, כל חייה נותרו סוג של הצגה. גם מול המציאות השחקנים בסרט מתייחסים לחיים האמתיים כגילום תפקיד מאתגר. בסצנה זו, הבן המת מתפקד כסוג של הורה עבורה, תומך בכך שאומר כי גם הוא מודאג. היא זקוקה לכוח הנובע מן העידוד על מנת לעמוד במפגשים הבאים. העקשנות של גוסטב-אדולף אשר לא מסוגל לשמוע דעות של אנשים אחרים לגבי הרצונות של מיי ומשוכנע כי הוא תומך בכולם בדרך הנכונה ובעיקר המצוקה של אמילי, אשר מתוודה על הסבל שלה ושל ילדה ומסבירה כי אינה יכולה לעזוב את הבעל שמגביל את צעדיה, בעיקר מכיוון שהיא מבשרת כי גם היא מצפה לילד.

דומה כי בחודשים שעברו, הפיקוח על פאני ואלכסנדר החמיר. כעת הם אינם אוכלים את ארוחת הערב עם יתר בני הבית, אלא בחדר הילדים תוך שיחה עם המשרתת הנרייטה. זאת אומרת "ילדים מסכנים" ואלכסנדר שואל עם הכוונה היא אליו ואל פאני. היא אומרת כי היא מתכוונת לבנותיו המתות של הבישוף מנישואיו הראשונים, שאולי רודפות את הבית בתור רוחות. הדבר מעודד את אלכסנדר לספר סיפור על כך שראה אותן והן טענו כי הבישוף נעל אותן בחדר בלי מזון במשך ימים וכי הן ואמן נהרגו במהלך ניסיון הבריחה. הנרייטה מקשיבה למעשיה בעניין ובמה שנראה כמו הזדהות עם מצוקת הילדים, אך היא ממהרת להלשין על כך לבעל הבית, על פי הוראה מוקדמת שלו לפקוח עין על מעשי הילדים. בעוד היא עושה זאת, הילדים מתפללים למוות של אביהם החורג, בלווית רעמים הנשמעים ברגעים הנכונים דרמטית. הבידוד מושך גם את הילדים לבצע מעשים אפלים ודרישת נקם. הברקים הרעמים הופכים להיות ביטוי לזעם, זעם אותו חולקים האויבים – הבישוף והילדים.

אלכסנדר מוער משנתו על מנת שיעמוד מול הבישוף בעקבות הסיפור שסיפר. סצנה זו נבנית על ידי ברגמן כמשפט לכל דבר, כאשר הבישוף מתפקד כתובע וכשופט. העיצוב המינימליסטי של הבית מקנה לסצנת המשפט מראה חזותי שמהדהד את סרטו של קארל תיאודור דרייר, ״הפסיון של ז'אן דארק״. גם במקרה זה, המשפט הוא למעשה קרב בין שתי השקפות עולם – השאיפה של אלכסנדר לחופש והמצאה, מול הקפדנות וההקפדה על כללים שהבישוף רואה כדרך לגאולה. אלכסנדר טוען בפני אביו החורג כי הוא סבור שהבישוף שונא אותו, וזה משיב לו כי אלכסנדר טועה והבישוף דווקא אוהב את אלכסנדר. הבישוף מדבר בכנות – הוא באמת סבור כי ההגבלה, ההקפדה על צניעות ושמירה על כללים משרתת את הילדים. הוא מתעלל בהם מתוך שכנוע פנימי עמוק כי זה הדבר הנכון לעשות. אבל מכיוון שמדובר בילדים שעוצבו במשך שנים בידי חינוך שונה לחלוטין, ההשפעה הרסנית.

בנוסף, הבישוף מתפקד במשפט הן כתובע והן כשופט, כשם הוא גם אב חורג, גם בישוף וגם אדוארד וורגרוס. ריבוי התפקידים מעניק לו כוח מוחלט, כולל כוח פיזי אשר בא לידי ביטוי בחלק הראשון של ענישת אלכסנדר, הלקאות עד שיודה בדבר השקר. ההודאה צריכה להיות לא רק הכרה במעשה השקר, אלא גם בחשיבות שהבישוף מייחס למונח האמת, בעוד עבור אלכסנדר הקו בין הבדוי לממשי ממשיך להיות גבולי יותר. בסיום ההלקאה, הבישוף מנסה ללטף את לחייה של פאני, אשר הייתה עדה לכל המשפט. היא מסרבת לתת לו לגעת בה, עוברת לתפקיד אקטיבי יותר במרד. בנוסף, ברגמן עורך בין המשפט והעונש לבין המפגש בין אמילי ולהלנה, דבר המרגיש עד כמה רחוקה היא הסמכות האמהית והתומכת, זו אשר תכיר בצד של אלכסנדר. אמילי מודה בשיחה כי הסיבות לחתונתה הייתה כך שהקשר עם אוסקר היה חברות קרובה ואפלטונית ברובה מאז לידת פאני, וגם כמיהה שלה למשהו שירגיש יותר כמו אמת ולא שקר, אחרי חיים של העמדת פנים בתור שחקנית. אדוארד הוא כמובן ייצוג טהור של "אמת" גם עבורה, אך האמת בחיים היא דבר כואב ואכזרי.

העונש הרשמי של אלכסנדר הוא להינעל לבדו בעליית הגג, בדומה למה שקרה למשפחה הקודמת של הבישוף במעשיה אשר סיפר. הסצנה בעליית הגג היא אולי הקיצונית ביותר בסרט בשימוש של מוטיבים של אימה ואחת מן הסצנות היפות ביצירה, שההיעדרות שלה מן הגרסה הקצרה יותר נראית לי תמוהה במיוחד. אלכסנדר חש בנוכחות בעליית הגג. תחילה הוא מקווה שזה אמו, לאחר מכן הוא מבקש מאביו לא לשוב ולהופיע כי הוא מפחד ולא אוהב לראות אנשים מתים כשהוא מרגיש לא טוב. אבל הרוחות שמופיעות בפניו הן דווקא הילדות הקודמות של בישוף, הרוצות גם כן להעניש אותו על כך שסיפר עליהן שקרים. הגדולה מדברת בקרבתו בעוד השנייה רק צוחקת ברקע, מאחורי פסל של הצלוב – עד שלפתע היא מגיעה מצד לא צפוי ומקיאה על אלכסנדר. הסיוט נקטע כאשר אמילי שבה הבית ונאבקת עם המשרתות על מנת לשחרר את אלכסנדר ולחבק אותו – החיבור האמהי מחזיר לפסל הדתי את המשמעות של חמלה ואהבה ולא של משמעת מאיימת. אמילי מסוגלת להוציא את בנה מעליית הגג בניגוד לדעת בעלה, אבל הוא מאיים עליה בכך שבית המשפט יעניק לו חסות על הילדים במידה ותבחר לעזוב אותו, כך שהכלא נשמר גם בסוף הפרק.

מערכה זו כוללת סצנה נוספת של שיח-ריב בין קארל ולידיה. הם ממשיכים לעמוד בפני קשיים, היא ממשיכה לאהוב אותו והוא ממשיך להטיח בה מילים קשות. כאשר היא שואלת האם הוא חושב להתאבד הוא אומר כי זה קורה רק כאשר הוא רואה אותה. היא מבינה כי כל אקט של חמלה מצידה רק מגביר את התעללות ואת הכעס של בעלה, אך היא אינה מסוגלת להספיק לעזור, בעיקר כאשר דומה כי הוא אינו מצליח ללכת בלעדיה, לא רק מפני שהוא שיכור תמידי, אלא מפני שמבין הקללות היא הקיום הממשי של חייו, הדבר שמונע ממנו להתפרק. הוא שונא את החסד הזה, שכן הוא חש כי הוא בסופו של דבר אדם חסר תועלות. אולם, כאשר הוא יידרש לעזור בפרק הבא, הוא ימצא סיבה לשוב לחיים ולפתע גם יוכל להתנהג בצורה שקולה יותר.

מערכה חמישית:
שדים

מערכה זו היא מערכה של היחלצות, בריחה מן הגורל העגום בחזרה לתוך עולם הפלא והאושר. אך כפי שהכותרת מצהירה, זוהי בריחה שיש בה מימד אפל ועל-טבעי, כך שהסוף הטוב של הסרט אינו בהכרח סוף בו הכל טוב. ראשית, אין דרך טבעית או הגיונית בה הבריחה הייתה יכולת לצאת לפועל, כך שניתן אפילו להגדיר אותה כסוג של נס ואולי אף פנטזיה בלבד. שנית, הבריחה מלווה בייסורי מצפון ובמוות שהוא ספק תאונה ספק רצח דרך כישוף, או אפילו דרך מעורבות ישירה ופיזית של אמילי. כך שמדובר במערכה של קולנוע מופלא ומלהיב, אך גם מטריד ומעורר שאלות מוסריות. ככזה, הוא אכן מהווה המשך ישיר ליצירות הקודמות של ברגמן יותר מאשר פנייה לכיוון חדש.

עד למערכה זו, ההיבטים העל-טבעיים ביצירה נכחו בעיקר דרך נוכחות של רוחות, שאת ההופעה שלהן ניתן היה כמעט תמיד לייחס לתודעה של אחת מן הדמויות, לרוב במצב של חלום או חלום בהקיץ. לעומת זאת, מראשית פרק זה, יש קסמים וכישופים גדולים יותר, כולם נובעים מן המשפחה היהודית בסרט שמתגלה כבעלת בקיאות בקבלה באופן אשר מאפשר לה לחולל אשליות וגם להעניש אנשים מרחוק.

האלמנט הלא-טבעי הראשון הוא הברחת פאני ואלכסנדר מבית הבישוף. הוא מבוצע על ידי יצחק יעקובי אשר בא למקום לכאורה על מנת לסחור בתיבה עתיקה, לתוכה הוא מכניס את הילדים. אולם כאשר הוא מבין כי בעל הבית עומד לעלות על המזימה ברגע האחרון, הוא צועק לשמיים, מופיע אור לבן ודימוי של הילדים, שאנו יודעים כי כבר שוכנים בתיבה, מופיע ובו הם שוכבים על קרקע בחדרם, בעוד אמילי מזהירה את הבישוף שלא ייגע בהם. הכישוף גורם ליעקובי להתמוטט, משמע דורש כאב וקורבן אישי, אך הוא מתאושש בזמן ומשלים את המשימה. מאוחר יותר, קארל וגוסטב-אדולף מגיעים על מנת לנהל משא מתן עם הבישוף, משא ומתן הנידון מראש לכישלון. סצנה זו מבהירה כי הבישוף סבור שהחוק לצידו, אבל גם מראה כי בעת המשבר, דווקא קארל הוא זה אשר שומר טוב יותר על עצביו בעוד גוסטב-אדולף קורס נפשית, תוקף את בן שיחו בצורה אגרסיבית מדי ומסבך את הסיטואציה אף יותר. הקלף המנצח של הבישוף הוא הופעה של אמילי המבקשת כי הילדים יחזרו הביתה, אך הגיסים שלה אינם מאמינים לה כנראה – ובצדק. לאחר השיחה מובן כי יש רק לילה אחד בטרם המשטרה תתערב בהיעלמות/חטיפת הילדים. אבל זהו לילה לא שגרתי. בבית הבישוף אמילי מעבירה את כדורי ההרדמה המיועדים לה אל כוסו של הכומר, בעודה מתכננת לברוח בכוחות עצמה. הילדים נמצאים בממלכה קסומה יותר.

ביתו של יעקובי הוא היפוך לבית הריק והלבן של הבישוף. כיאה לבית סוחר, יש גודש רב מדי של פרטים בכל חדר וחדר, בהם גם בובות רבות אשר יכולת לשמש למופע בתיאטרון – או לחלופין לטקסי וודו. שני אחייניו של יצחק הם ככל הנראה בקיאים אף יותר ברתימת תורת הנסתר לכישוף והם בנויים כצמד ניגודים – אהרון הגלוי וישמעאל הנסתר. אהרון שיודע לרסן את עצמו ולהתנהג בחברה, ולכן משמש כסוג של עוזר/משרת לדודו, וישמעאל שכל מגע עמו מוצג כסכנה, גם בטרם הוא נחשף. לכאורה, יש רצון למנוע מאלכסנדר לפגוש בישמעאל, אולם ייתכן כי מראש הכל תוכנן על מנת להוביל למפגש זה.

יצחק מספר לפאני ואלכסנדר מעשיה מתוך ספר דת הכתוב בעברית. גיבור המעשייה הסימבולית והמופשטת (אותה אני מעביר רק בקווים כלכלים, שכן יש לה אופי חמקמק) הוא גבר צעיר המצוי במסע בחברת בני עמו, מבלי שהוא זוכר את נקודת המוצא של המסע, או את היעד. התשובה לגבי מטרת המסע היא תמיד לא חד-משמעית, פרט למסע עצמו. מדובר במסע המקביל למצב של כל אדם ואלכסנדר נראה לפרקים כגיבור המעשיה המתוארת, שעיקרה ההכרה בכך שכל אדם מתמודד עם צער, קשיים, אכזבות ותקוות. יש שמתפללים לדת מסוימת ויש שתוך ריק, אבל בשעת המצוקה הגדולה ביותר עדיין קיימת תקווה, מעיין נסתר המקיף את הצעיר גם כאשר אינו יכול לראות או לשמוע. כולם מצויים במסע לעבר יעד לא ידוע, כלומר לעבר המטרה שלהם בחיים. אבל כנראה שהחיים עצמם הם משהו שחולף ברקע מבלי שניתן להבחין בו. המנגינה של שומאן מן הפרולוג חוזרת בעוד אנו רואים חלום של פרוע של אלכסנדר בהשראת המעשייה – חלום המשלב מסע, התעללות ושיאו קערת מי שתייה אשר אמו מגישה לו.

כאשר אלכסנדר מקיץ הוא מנסה למצוא את חדר השירותים, מה שמוביל לשיטוט ארוך בבית. אלכסנדר שוב נתקל ברוח אביו, אך הפעם לראשונה מאז המוות הם מנהלים שיחה. האב מתנצל על כך שאינו יכול לעזור או לעזוב, אבל מספר כי הוא פשוט לא מסוגל להתנתק מילדיו ומאשתו. כאשר אלכסנדר מבקש ממנו להורות לאלוהים להרוג את הבישוף ועובר לתלונה על אכזריות האל, התגובה של רוח האב הוא הוראה לאלכסנדר להיות עדין וסלחני לאנשים. עבור ברגמן, התשובה להתמודדות עם היעדר האל בעולם או עם אכזריות הקיום היא לא ביחסים בין האדם לאל, אלא בסליחה וחמלה בין אדם לאדם. אך עבור אלכסנדר, הזעם שלו עוד לא נמצא במקום אשר מאפשר זאת.

המפגש הבא של אלכסנדר הוא עם אהרון. המפגש מתחיל במופע תיאטרון בובות שעורך אהרון על מנת להפחיד את אלכסנדר, מופע בו הוא טוען כי הוא האל אשר מבקש להוכיח את קיומו. עצם קיום המופע מראה כי אהרון מודע לא רק לקושי של אלכסנדר עם אביו החורג, אלא גם לסוגיות הפילוסופיות יותר אשר מעסיקות אותו. המופע גם כולל אלמנטים של קסם, אשר אהרון אומר כי הוא אינו יכול להסביר לאלכסנדר כיצד הם עובדים, יש תמיד אלמנט נסתר באמנות כמו גם בקיום. הפחד של הילד מן הדרך המסתורית והעל-טבעית בה נוצר החיזיון נותר גם לאחר דברי ההסבר החלקיים, כפי שהפחד והצלקות מן החיים בבית הבישוף לא יעזבו את נפשו. אהרון מוסיף להדריך את אלכסנדר ברחבי הבית בו מתחוללים נסים או אשליות, כולל מומיה שעדיין נושמת אף כי מתה לפני 400 שנים. ביכולתו של אהרון לאחורה להזיז את המומיה ותנועות שלה מקבילות למתה-חיה אחרת, דודתו של הבישוף אשר תיקח חלק פעיל במותו. אולם, שיאו של המפגש של אלכסנדר עם עולם הכישוף והרוח הוא לא בשיחה עם אהרון, אלא במפגש עם הצד האפל יותר שמהווה ישמעאל.

ישמעאל נבנה כדמות אפלה בכמה דרכים, הראשונה בהם היא כמובן הדיבור הארוך אודותיו בטרם הוא נחשף. המחשבה כי כוחו בכישוף גדול ואפל יותר מזה של אהרון מפחידה. הדבר השני מגיע ברגע שרואים אותו – בניגוד למה שמצופה, ישמעאל הוא דמות שהזהות המינית שלה משלבת אלמנטים גברים ונשיים (למעשה הוא דמות גברית שמגולמת בידי שחקנית), והמפגש שלו עם אלכסנדר כולל גם אלמנטים גופניים וספק מיניים, מה שגורם לתחושת חוסר הנוחות. בנוסף, מדובר בדמות אשר מהווה סוג של כפיל לכמה דמויות – עקב השם ישמעאל, מדובר בכפיל אפל של יצחק יעקובי. מדובר גם בכפיל של האח אהרון, שותפו לכישוף. אולם, במהלך המפגש, מתברר כי זהו בעיקר כפיל אפל של אלכסנדר. כאשר אלכסנדר רושם בפני ישמעאל את שמו על נייר, השם הנרשם הוא דווקא ישמעאל רזינסקי. הכפילות הזו מגיע לשיא ברגע של כישוף הזעם, אשר גורם אולי למותו של הבישוף בשרפה אשר מתחילה בתנועות לא נכונות של דודתו העולה אש. הכישוף שמוביל לכך מוצג כתגובה של ישמעאל לרצון של אלכסנדר במוות של אדם אחר. אלכסנדר כבר לא רוצה בגרימת המוות, אבל הכישוף כבר מצוי בעיצומו – לא ניתן לברוח מן הזעם, מן הרשעות השוכנת בכל נפש ומן התוצאות. מחיר הגאולה של אלכסנדר הוא הרס של עולמו של אדם אחר.

בבוקר מגיע אל אמילי דיווח של המשטרה על המוות, עם הגרסה הטבעית לאירועים – שייתכן והיא זו הנכונה. בגרסה זו, המוות נגרם גם בגלל שהבישוף לא יכול להגיב בעירנות לכך שהוא ודודתו עולים באש, שכן אמילי נתנה לו כדורי שינה רבים. אך האירוע מסתיים בלי חקירה והשיבה לבית הסבתא מלווה גם בשיבה לצבעים העזים של המערכה הראשונה. אלכסנדר נוכח גם בבשורה על המוות הזה, כמאזין נסתר ברקע, נראה מוטרד מן התיאור. הפרק מסתיים כאשר אמילי שוב לובשת בגדי אבלות, אבל היא עוטה אודם בעודה לוקחת את פאני ואלכסנדר בחזרה לתאטרון, על מנת להשיב את החזרה לכל העולם אשר נלקח מן הילדים. אנו למדים כי הלהקה מצויה בקשיים ומבצעת מחזות מסחריים על מנת לשרוד, וההגעה החדשה של אמילי היא גם פתח להתחדשות אמנותית.

אפילוג

האפילוג שב וקופץ מספר חודשים קדימה ומתחיל לא על רקע הנחל, אלא על רקע שני התינוקות אשר נולדו למיי ולאמילי. זוהי סעודה בבית אקדל לרגל חג הפסחא והיא נפתחת בנאום נלהב ושמח של גוסטב-אדולף, אשר מברך את כולם, כולל התינוקות החדשים ויצחק יעקובי אשר עשה "שירות נהדר למשפחה זו". הנאום משדר אווירה של חגיגה ושל פתרון כל המשברים. אך כשם שלא הכל היה שליו בחג המולד אשר פתח את הסרט, לא הכל טוב בחג הנחגג בסיום היצירה. כמו לאורך כל הדרך, גוסטב-אדולף, למרות רצונו הטוב, לא מסוגל לראות את התמונה הגדולה.

הבעיה העיקרית היא הרצון של מיי, הרוצה לעבור לחיות חיים אחרים בשטוקהולם, אך לא רוצה לפגוע בגוסטב-אדולף שתכנן את חייה עבורה וגם נקשר לבת המשותפת שלהם. מי שעוזרת לה לפתור את המשבר אינה הלנה, אלא אמילי, אשר דומה כי תפסה את מקום החותנת שלה בפתירת הבעיות של המשפחה. ממקומה החדש, היא גם מחליטה להחזיר את הלנה לבמה ומגישה לה מחזה חדש בו שתיהן ישחקו.

מדובר ב"מחזה חלום" של סטרינדברג, שפורסם בסמוך להתרחשויות בסרט. המחזה, בו דנתי כבר באריכות שכן ברגמן ביים אותו עם הבמה ולטלוויזיה, מופיע כאן כחלק מן הסיכום של ברגמן את יצירותיו האמנותית. הטשטוש של סטרינדברג בין החלום ולמציאות הוא רלוונטי במיוחד ביצירה זו. הלנה מסכימה לקרוא את המחזה, למרות ההסתייגות שלה מן המיזוגניה ביצירות הקודמת של המחזאי. היא יושבת וקוראת את ההקדמה של המחבר בעוד אלכסנדר נח על ברכה. ההקדמה של סטרינדברג הופכת לאקרוד הסיום של ברגמן.

אולם, מעט קודם לכן, ברגמן משלב רגע אחרון של פחד. רוחו של הבישוף מכה את אלכסנדר בעודו אוכל במסדרון ומפילה אותו. הבישוף אומר לאלכסנדר כי הוא אינו יכול לברוח ממנו, גם לא לאחר המוות. הפחד מן המשמעת תמיד נוכח, בכל צעד בחיים. אך מדובר בחיים שיש בהם הרבה מקום ליצירה וליופי. כתוביות הסיום הרי מוצגות על רקע אדום.

ולסיום הפרוייקט: הדירוג

ברצוני לסיים את הפרויקט הזה בנימה קצת פחות רצינית ואפילו מטופשת. ואין דבר מטופש יותר מלנסות לדרג את כל סרטי ברגמן מהאהוב ביותר לפחות אהוב. פירוט מלא על כל הסרטים ניתן למצוא בפוסטים הקודמים בבלוג עם התגית כל סרטי אינגמר ברגמן. בדירוג אני לא כולל סרטים קצרים, סרטים תיעודיים, עיבודים ישירים למחזות מוכרים או אופרה, וסרטים שברגמן כתב להם את התסריט אך לא ביים. מובן כי זהו דירוג שיש בו מימד רגעי ואקראי – צפייה או מחשבה נוספת תשנה אותו באופן דרסטי ואין לייחס לו כל חשיבות. הוא מבוסס יותר על אהבה אישית ולעתים גחמה ולא בהכרח מהווה המלצה לסדר הצפייה. אני אוהב את כל הסרטים וגם די ממליץ על כולם, פרט לסרט שמדורג אחרון.

1. תמונות מחיי הנישואין
2. פאני ואלכסנדר
3. זעקות ולחישות
4. פרסונה
5. נסורת ונצנצים (מוכר גם בשמות "ליל הליצן" ו"הלילה העירום")
6. תותי בר
7. סונטת סתיו
8. מעיין הבתולים
9. אורות החורף
10. מבעד לזכוכית האפלה
11. החותם השביעי
12. אחרי החזרה
13. השתיקה
14. כלא
15. חיוכי ליל קיץ
16. סרבנד
17. מחיי המריונטות
18. קיץ עם מוניקה
19. שעת הזאבים
20. פני המכשף
21. הפסקת קיץ
22. צמא (מוכר גם בשם "שלוש אהבות מוזרות")
23. שיעור באהבה
24. פנים מול פנים
25. התשוקה של אנה
26. בנוכחות ליצן
27. בושה
28. משבר
29. על סף החיים
30. עין השטן
31. נמל בית
32. אל השמחה
33. כל הנשים הללו
34. ביצת הנחש
35. נשים ממתינות
36. ספינה בדרך להודו
37. גשם יורד על אהבתנו (מוכר גם בשם "איש עם מטריה")
38. חלומות
39. הפולחן
40. מוזיקה באפלה
41. המגע
42. המבורכים
43. זה לא יכול לקרות כאן