• פרסי אופיר 2017 - ״פוקסטרוט״ עם שמונה פרסים
  • הרטרוספקטיבה של סרטי קארל תיאודור דרייר
  • סרטים חדשים: ״פוקסטרוט״ מגיע אל בתי הקולנוע
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 42
  • התנגשות
  • המלצות (ואזהרה) לסרטי באטמן המצוירים
  • זה
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 41
  • פסטיבל ונציה 2017: דיווח שביעי ואחרון
  • ?DC מה צופן לנו העתיד הקולנועי של
  • פסטיבל ונציה 2017 - דיווח שני של עופר

כל סרטי אינגמר ברגמן – חלק 20: "מר סלימן מגיע", "הוונציאנית", "מחזה חלום", "אחרי החזרה"

23 בינואר 2017 מאת עופר ליברגל

הקדמה לפרויקט: בשנים האחרונות הולכת ומתבססת אצלי ההכרה שאינגמר ברגמן הוא אחד הבמאים האהובים עליי. אולם, בניגוד לבמאים אחרים אשר נמצאים אצלי בפסגה, לא בכל סרטיו צפיתי. גם בקרב הסרטים שראיתי, אני חש כי כתבתי על ברגמן פחות, או באופן לא ממצה, לעומת במאים אחרים. אני חש כי טרם הבעתי בפומבי את מלוא התפעמותי. בסדרת פוסטים זו אכתוב משהו על כל סרטי אינגמר ברגמן כבמאי, עם שאיפה לגעת בעתיד גם בסרטים בהם הוא היה מעורב גם כתסריטאי בלבד, אבל בלי התחייבות – וגם בלי חוקיות. פוסטים מסויימים יוקדשו למספר סרטים, אחרים לסרט אחד או חלק ממנו, וגם סדר הפוסטים לא יעקוב באופן כרונולוגי אחר התקדמות הקריירה של הבמאי השבדי אלא יקפוץ מזמן לזמן. המטרה היא שבסוף הפרויקט, יהיה בבלוג טקסט על כל סרטי ברגמן, בדרך זו או אחרת. גם תאריך סיום הפרוייקט אינו מוגבל בזמן.

העבודה של ברגמן בקולנוע היא רק חלק קטן מן היצירה האמנותית שלו – הוא יצר גם לבמה ולרדיו. אם כי במדיומים הללו, בניגוד לקולנוע, לרוב הוא עבד עם יצירות של מחזאים אחרים. כך היה גם בסרטי הטלוויזיה הראשונים שביים בסוף שנות החמישים וראשית שנות הששים, שהיו ברובם עיבודים למחזות קיימים. בחלק מן המקרים היה מדובר במחזות שברגמן ביים קודם לכן על הבמה, עם אותו קאסט של הגרסה הטלוויזיונית שצולמה באופן בולט באולפן בלבד, באופן שקרוב לתאטרון מצולם, גם אם ברגמן יודע להשתמש ביתרונות של מרחקי צילום שונים ועריכה גם בסרטים אלו. כוונתי היא לאלו מהם שראיתי, שכן מדובר  בסרטים הכי קשים להשגה מתוך הפילמוגרפיה שלו ונכון לעכשיו הצלחתי לצפות רק בשלושה מתוכם (עוד שלושה פרויקטים חמקו ממני). השלישי מביניהם ייקח אותי לדיון בסרט טלוויזיה מאוחר יותר של ברגמן, אשר בניגוד לסרטים נדירים, ובדומה לרוב סרטי הטלוויזיה המאוחרים של ברגמן, יצא גם לבתי הקולנוע ברחבי העולם כולל בארץ. זהו סרט שנכתב על ידי ברגמן ויש לא מעט אנשים שמחשיבים אותו כאחד מן הטובים בקרב הסרטים המאוחרים של הבמאי.

מר סלימן מגיע
Mr. Sleeman Is Coming
(1957)

sleeman

סרט הטלוויזיה הראשון של ברגמן נוצר באותה שנה בה ביים גם את ״החותם השביעי״ ו״תותי בר״, אולי שני הסרטים שתרמו יותר מכל לתהילה שלו כאחד מן הבמאים הגדולים בעולם. הסרט מבוסס על מחזה קצר משנת 1917 באותו שם, מחזה ידוע מאוד בשבדיה. המחזה נכתב בידי הייאלמר ברגמן (אין קשר משפחתי לאינגמר), יוצר שבדי שמת בגיל צעיר לאחר ניסיונות כושלים להשתלב בכתיבה לסרטים מחוץ למולדתו, אף על פי שזכה להערכה כסופר ומחזאי עוד בחייו.

סיפור העלילה של המחזה, שאורכו כשלושת-רבע שעה, פשוט במתכוון. למעשה, הסרט/מחזה מציג וריאציה על סיטואציה מוכרת שנידונה ביצירות רבות: אישה צעירה צריכה להסכים להתחתן עם גבר מבוגר ואמיד, אף על פי שהיא אוהבת אחר ויותר מכך אוהבת את החופש והנעורים. כל הסרט מתרחש בדירה אחת ורוב הזמן המצלמה לא יוצאת מן הסלון, מה שמסגיר את האופן בו המחזה הוצג על הבמה.

הצעירה היא אן-מארי (ביבי אנדרסון) יתומה אשר גדלה עם שתי דודותיה. הדודות פנו לעזרה כלכלית למר סלימן, מכר ותיק ועשיר של המשפחה, לשמחתם הוא הסכים לעזרה הגדולה ביותר – לקחת את האחיינית להיות לאשתו על סמך תמונה שלה, אף על פי שלא ראה אותה בפועל מאז שהייתה ילדה. אן-מארי עצמה זוכרת את מר סלימן בעיקר בזכות ליקוי בהליכה שיש לו, ולא ממש רוצה לשנות את אורח חייה, שכולל אהבה להעברת הזמן ביער הסמוך. האהבה ליער כוללת גם אהבה לצייד אשר נוהג להיפגש עמה (מקס פון סידוב), שיכול להציע לה מילים רומנטיות אבל לא הרבה בכל מה שנוגע לאופציות לגבי העתיד.

הדיאלוגים של הייאלמר ברגמן הרבה יותר תמציתיים וישירים מן הדיאלוגים של אינגמר, מה שמוביל למחזה/סרט שהרגעים הטובים בו הם המרומזים. עיקר הכוח של היצירה הוא בסצנה האחרונה, בה מתרחש המאורע בשם המחזה – מר סלימן מגיע. למרות נטיות ליבה, אן-מארי הצעירה מחמיאה לו על מילות אהבה נדושות ומקבלת את תפקידה הטקסי והעצוב. זה סרט על הפער בין היצר (היער) לכללי החברה המסורתית, בין נוחות לנטיות הלב. למעשה, האישה הצעירה מסכימה לכאורה לתפקיד אשר מוצע לה בהמשך החיים, אבל היא בעיקר מבינה כי מעולם לא הייתה לה אפשרות בחירה. ליצרים שלה, לבילוי בטבע ולסיפוק באהבה, אין ממש מקום בעולם בו היא חיה. זהו סרט לא גדול משום בחינה, בטח ביחס ליצירות אחרות של ברגמן באותה תקופה. הסרט מבוים בצורה יעילה ומגביר את תצלומי הקלוז-אפ על פניה של אנדרסון בהדרגה, כלל שהיא מבינה כי אין לה תקווה, אך בעוד היא שומרת על מראית עין של תמימות ושמחה.

הוונציאנית
The Venetian
(1958)

venetian

סרט זה מבוסס על מחזה קומדיה דל'ארטה שנכתב במאה ה-16. הקומדיה דל'ארטה, שהתפתחה באיטליה באותה תקופה, הפכה לדגם הנפוץ לתיאטרון עממי מצליח ורבים מן האלמנטים שלו נכחו בקומדיות הקולנועיות שברגמן ביים בעצמו, בעיקר בכל הנוגע לתהפוכות בעלילה הרומנטית. לכן זה רק טבעי שברגמן יפנה לעיבוד ישיר של המסורת הזו, גם אם המחזה העממי נעדר עומק פסיכולוגי. עבורי, אין דרך להתייחס לסרט זה פרט כאל שעשוע חביב, אך הוא רחוק לדעתי מן החן של הקומדיות היותר מוצלחות מסוג זה.

אם מחפשים את מוקד המשיכה של המחזה לתחומי העיסוק של הבמאי, הוא נמצא לדעתי בפרולוג, הפונה לגברים בקהל ומזכיר להם לא לשכוח כי נשים נהנות ומעוניינות במין לא פחות מהם. וכך, למעשה זהו סרט על תשוקה של נשים ברומן, בניגוד למסורת ולדברי הכנסייה בתקופה בה המחזה נכתב ומתרחש. הסרט הוא חגיגה של עממיות ושל יצרים, יצר אשר מתבטא בתיאטרון פרוע יותר וחופש מיני.

העלילה עסוקת במטייל ממילאנו שמגיע לוונציה על מנת לראות את העיר ובעיקר את נשות העיר. כבר בפתיחה, הוא פונה למשרתת של אישה מקומית נאה ונשואה. זו מעוניינת בחיזור, אבל מנסה להגיב להצעה על פי כללי הנימוס של המעמד הגבוה. בינתיים, שכנתה של האישה מגלה ישירות רבה יותר והמבקר בעיר מבלה עימה את הלילה, לאכזבת האישה הראשונה אחריה חיזר. אבל זו נוקטת יוזמה ומובילה את הבחור הצעיר לבלות גם בביתה. בדרך, משרתים ושליחים עוזרים לעשירים הפזיזים בהעברת הודעות. מילות אהבה ונאמנות בקטעים הרומנטיים נראות לא אמינות במתכוון, סוג של כיסוי תרבותי לנושא שבו עוסק הסרט: סטוצים של המעמד הגבוה ובגידות קטנות, למטרות הנאה בלבד ובלי להאמין כי יש משמעות לקשר מעבר לסיפוק זמני של היצרים.

מחזה חלום
A Dream Play
(1963)

 adreamplay

עיבוד זה הינו בעל נפח יותר גדול וחזון אמנותי מרשים יותר משני מחזות הטלוויזיה הקודמים. ולא רק משום שהוא באורך של קרוב לשעתיים, בעוד שני המחזות הקודמים שסקרתי היו בני פחות משעה. מדובר בגרסה של אחד מן המחזות שהכי השפיעו על ברגמן כאמן, יצירה שנכתבה על ידי המחזאי השבדי הנודע ביותר, אוגוסט סטרינדברג. שתי התקופות המשמעותיות ביותר של סטרינדברג כבמאי הם בעלות השפעה על הסגנון הקולנועי של ברגמן. התקופה הריאלסטית-קאמרית של סוף המאה ה-19, בה יצר מחזות המציגים מעט דמויות באתר התרחשות מצומצם, בדומה לרבים מסרטיו של ברגמן. אבל מחזה זה הוא הידוע ביותר מן התקופה האקספרסיוניסטית-ניסיונית של סטרינדברג במאה ה-20, מחזה אשר כשמו נצמד ללוגיקה של חלום, מטשטש את היכולת לשל הקהל להבין את המתרחש, אבל מובל בידי קו רגשי פילוסופי אשר חושף את הכאב של החיים. המחזה הועלה על ידי ברגמן על הבמה כארבע פעמים במהלך הקריירה, וסרט הטלוויזיה נוצר עם אותו צוות של העיבוד הראשון.

במבט ראשון, דומה כי ברגמן לא עושה הרבה התאמות קולנועיות למחזה. הסרט מצולם באולפן ועם התפאורה של התיאטרון, אשר לא יוצרת עולם מורכב ועשיר. אך מדובר בבמה רחבה בהרבה מכל מה שיכול להיות מוצג לפני קהל, וברגמן עושה שימוש במרחבים הללו. ככל שהסרט מתקדם, הוא גם עושה שימוש מוגבר בזווית צילום יצירתיות, צילומי קלוז-אפ ותעתועים בעריכה, בעיקר שימוש בתמונה על תמונה על מנת להראות שתי דמויות בו זמנית, מתחברות ומתנתקות. הן בשימוש בטכניקה הקולנועית והן בתוכן של המחזה, דומה כי הסרט הזה קשור קשר ישיר לסרטים אשר ברגמן יצר לקולנוע באותה תקופה, בעיקר ״השתיקה״ ו״פרסונה״. סגנון הכתיבה של סטרינדברג, המבוסס לפעמים על מונולוגים ארוכים על מהות היצירה ומהות האדם, מתאימים גם הם לגרעין הרעיוני של ברגמן.

כאמור, המחזה הוא בעל מבנה עלילתי חמקמק וקשה לתיאור. הגיבורה הראשית היא אגנס, בתו של האל ההודי אינדירה. היא מחליטה לרדת לכדור הארץ על מנת לראות כיצד המין האנושי החי. היא מגיעה למסקנה כי יש לרחם על האדם, אחרי שהיא חוזה במסע של פתטיות וייסורים, את חלקם היא חווה בעצמה. בין הכמות הגדולה של הדמויות בהן היא נתקלת בולטים: שוטר אשר ממתין לפגישה עם אהובתו, זמרת האופרה ויקטוריה, אשר במשך שנים נאמר לו כי בעוד רגעים ספורים תצא לראותו; עורך דין אשר אגנס מוצאת את עצמה חיה עמו כאישה ואם לתינוק; ומשורר שאולי חולם וכותב את המחזה כולו, המעמת אותה עם רעיונות של יצירה וגאולה. גם ישו נוכח בסרט, כדוגמא להצעת טוב לב שהאנושות התאכזרה לה. המעבר בין הסצנות הללו ועוד מספר סיטואציות הוא חושי ואקראי. שנים יכולות לעבור בין-רגע ואגנס הופכת לדמות שונה ונשארת אנושית ואלה בו זמנית.

דברי ההקדמה של סטרינדברג למחזה מדגישים כי כמו בחלום, מדובר במחזה שהוא בעיקרו עגמומי ומלא סבל, ודומה כי ברגמן מדגיש את הרגעים הללו על פני הרגעים ההומוריסטיים והרומנטיים יותר. ברגמן גם מדגיש כצפוי את ההיבטים הנוצריים במחזה (שיש בו מטבעו גם יסודות של דתות אחרות ובעיקר כפירה בכל אמונה שיש בה אופטימיות), ואת הרגעים של בעיות בין בני זוג, אשר מצולמים מקרוב יותר. גם הדיון על מקומו של היוצר בתוך העולם שהוא בורא והקבלה של האמנות נוכחים דרך הדמות של המשורר, אשר פניו משולבים בפניה של אגנס בלא מעט מקרים.

מבחינת צוות השחקנים, הסרט/הצגה מכילים קאסט גדול, ואת אינגריד טולין שבולטת בתפקיד של אגנס, אשר דומה לתפקידים שברגמן כתב לה -הוא מאפשר מצד אחד להפגין חמלה רבה כלפי הזולת, ומצד שני להציג סבל כמעט מכושף בסצנות עם עורך הדין. משהו במראה של טולין מאפשר לה להיראות כמו לוח חלק, יופי טהור שיכול להיות גם א-מיני וגם לייצג נשיות פגועה מאוד בחלקים אחרים.

עיבוד זה של ״מחזה חלום״ מצביע על חלק מן הדרכים בהם סטרינדברג השפיע על ברגמן לא רק כחומר לעיבוד, אלא גם כמקור השראה לכתיבה. זה עיבוד יפה למחזה שקשה מאוד להציג, ודומני כי הוא יעניין את חובבי המחזאי יותר מאשר את חובבי ברגמן. המחזה נוכח בדרכים שונות בכמה סרטים אחרים של ברגמן, באופן הישיר ביותר בסרט האחרון בו אדון בפוסט זה.

אחרי החזרה
After the Rehearsal
(1984)

בשנת 1982, במהלך העבודה על ״פאני ואלכסנדר״, הצהיר ברגמן כי יפרוש מלביים לקולנוע לאחר אותו סרט. זה החזיק מעמד בערך שנתיים, כאשר החל מסרט זה הוא מגדיר את סרטיו כ"סרטי טלוויזיה", אך כאמור פרט לשבדיה סרט זה, בן ה-70 דקות, יצא לבתי הקולנוע. בדומה לרוב הפרויקטים שכתב בחלק המאוחר של הקריירה שלו, ״אחרי החזרה״ יכול להיראות כפרויקט סיכום על חייו של היוצר, כאשר הפעם הדגש הוא על העבודה שלו בתור במאי תיאטרון. גם אם הדמות הראשית במחזה לא צריכה להיתפס כאחד כמייצגת את הבמאי-תסריטאי בעצמו, יש לא מעט קווי דמיון והסרט מציג את הסבל והחדווה שביצירה ובעבודה על הצגה, עם דגש על קשר בין במאי מבוגר לשחקנית צעירה. קשר אשר יש בו היבטים של הורות ושל משיכה מינית, וגם של רתיעה הדדית ובחינה של הגבולות אשר נשברים מספר פעמים.

הסרט מתרחש כולו על במת התיאטרון ומכיל שלוש דמויות. זירת התיאטרון היא במקרה הזה תפאורה ריאליסטית, שכן הסרט עוסק בעבודה לקראת הפקה חדשה של ״מחזה חלום״. הבמאי הנריק ווגלר (ארלנד יוזפסון) נוהג להישאר לנוח במקום אחרי סוף החזרה. השחקנית הצפויה לגלם את אגנס היא אנה אגרמן (לינה אולין) והיא חוזרת למקום החזרה לכאורה על מנת לחפש צמיד אבוד. אך הנריק משוכנע כי מדובר בתירוץ בלבד והיא תדבר עמו, בניגוד לרצונו, לפחות במונולוג הפנימי שלו שאנו שומעים. בין השניים תתפתח שיחה שמתחילה בתלונות רגילות של שחקנית כלפי במאי שהיא חושבת שאינו מעריך אותה מספיק, ועוברת בהדרגה להיות אישית יותר. הדמות של אמה המתה של אנה, ראקל (אינגריד טולין), מרחפת על השיחה ואנה מכריזה כי חשה כלפי אמה יותר זעם מאהבה בגלל היחס שלה לאביה.

ראקל הייתה שחקנית שעבדה עם הנריק בעברה וגם ניהלה עמו רומן בטרם התחתנה. עם נישואיה פרשה מן הבמה על מנת לנהל את חיי המשפחה, אבל כנראה שהמצב היה מורכב יותר. במהלך הסרט ראקל שבה להופיע על הבמה ספק כזיכרון וספק כהזייה, כאשר הנריק נזכר בעימות עמה בעקבות תפקיד קטן בהצגה שנתן לה, בעודה כבר חולה מן המחלה שבסופו של דבר הרגה אותה בגיל צעיר. למתחים בין הדמויות המוצגות נוספים שתי דמויות גבריות בחייה של אנה – אביה, שהיה גם חבר של הנריק בעבר, ובן זוגה, עוזר במאי צעיר שהנריק לא מעריך. הנריק יכול היה להיות אביה של אנה (ולא בלתי נמנע שהוא אביה הביולוגי) אך במקביל היא גם בוחנת אותו כאופציה לתחליף לבן זוגה, בסרט שדחוס לא מעט תהפוכות ונקודת מפנה בזמן קצר, ובשיחה אשר לאורך רוב הזמן היא תיאורטית למדי.

את הבחירה במחזה חלום להצגה שבתוך הסרט ניתן להבין בכמה אופנים, פרט לכך שזהו מן הסתם מחזה שברגמן אוהב ומכיר היטב. למשל, מתחילת הסרט הבמאי מנסה לנמנם, וניתן אולי לדמות את כל המתרחש כחלום שלו, שכולל חזרה של דמות מן המתים ובחורה צעירה אשר בשלב מסוים חושקת בו. גם גיבורת המחזה היא בת של אל, ובמקרה של הסרט השחקנית היא בת שחקנית שהייתה דמות מיתולוגית הן בחיים האישיים והן בחייו המקצועיים של הבמאי. כמו במחזה, יש בסרט ישנה הדגמה של אהבה מפוספסת ואכזריות של בני האדם, אבל ממקום של רחמים. בנוסף, התפקיד הראשי דורש מן השחקנית לשחק במספר סגנונות שונים ולהיות צעירה ומנוסה כאחד. הנריק אומר במהלך הסרט כי השחקנית תמיד צעירה או מבוגרת מדי עבור תפקיד, זה ויש בכך מידה של אמת. בנוסף, זכר ההפקה של ברגמן מהדהד מעל הסרט דרך הליהוק של אינגריד טולין. לינה אולין תהיה אחת מן השחקניות שתגלם את אגנס בהפקה האחרונה של ברגמן של המחזה, שנעשתה מספר שנים אחרי סרט זה. חלק מן האירועים שרדפו את ההפקה ההיא הם בעלי דמיון באופן מפתיע לחלק מן הסיטואציות בסרט, ולכן ניתן גם למצוא הקבלות נוספות.

אולם, באופן מהותי, המחזה של סטרינדברג פותח להרבה כיווני קריאה והרבה אופציות בימוי ומשחק. מצד אחד הוא קלאסי, מצד שני הוא דורש מקום נרחב למדי של פרשנות. הדבר בולט בסרט בסצנה בה הבמאי והשחקנית משוחחים על הסצנה שהיא אולי התובענית ביותר מבחינה רגשית, בה הגיבורה מדברת על הסבל שלה בתור אם לתינוק קטן. תחילה, הבמאי דורש מן השחקנית ללכת הלוך וחזור לאורך כל הסצנה, בדומה למה שעשתה הכוכבת בפעם הקודמת שהוא העלה את המחזה. לאחר שהיא מתקשה, הוא אומר לה שהיא יכולה לעשות גם את ההפך – להישאר דוממת במהלך כל המונולוג. אגב, בגרסת הסרט המשחק של טולין דמה יותר לאופציה השנייה.

כמו התפקיד במחזה הפנימי, גם בתור הבמאי והשחקנית שתי הדמויות נעות בין סוגים שונים של דיבור ומשחק – בין אגרסיביות לתוקפנות ולמופנות, בין סטטיות להליכה היפראקטיבית. שניהם גם מודים בדרך זו או אחרת שגם כאשר אינם על הבמה, הם תמיד עוסקים בעמדת פנים ומשחקים את עצמם כדמות, או במקרה של הנריק מנסים לשלוט בגורל של השחקנים שהם אוהבים, למרות שהוא טוען כי הוא לא יכול להיות אכזרי כלפי השחקנים. הנריק מביים את אנה לא רק בהצגה, אלא גם בחייה – הוא בחר בה לעבוד עם התיאטרון שלו וסירב לקחת את בן זוגה בתור עוזר במאי. מוקדם יותר, הוא החזיר את אמה שלה מפרישה מן הבמה ובכך השפיע על חיי המשפחה של אנה המתבגרת. בכך, הסרט עוסק במידת הכוח של הבמאי על השחקניות שלו, לעתים מבלי שהוא מבין עד כמה הוא מכריע לא רק בחיים המקצועיים שלהם. גם שתי השחקניות רוצות במידה רבה להישלט על ידו אך גם לערער על הדומיננטיות שלו, דרך ניסיונות שונים לעצמאות ושקרים שהם בודות על מנת לגרום לו לביים אותן בדרך שונה, בחיים או על הבמה. הסוגיה של מי שולט בכל רגע נתון בדיאלוג אינה חד משמעית. תחילה נדמה שזה הנריק, שהוא גם הדמות היחידה אשר אנו מקבלים את המונולוג הפנימי שלה – אבל לא פעם הוא נופל במלכודות שונות אשר אנה (ובעבר ראקל) מציבות בפניו.

הנוכחות על הבמה בשעת חזרה מאפשרת לסרט לאזכר גם מחזות אחרים (כולם אגב עובדו לבמה בידי ברגמן) כמו הדה גאבלר או טרטיף (שהנריק טוען שהוא אף פעם לא ביצע הפקה טובה שלו). ברמה מרומזת יותר, כאשר אנו שומעים מונולוגים פנימיים של הנריק, הוא מפנה אותם כלפי דמות הקרויה "אריאל" הרמז לרוח במחזה של שיקספיר ״הסערה״. אין לגיבור עולם פנימי פרט לעולם התיאטרון, גם כשהוא דן בחייו בבית או בחיי הנישואין שלו, אשר בשלב זה לא כוללים מגורים משותפים אבל גם לא ניתוק שלם. יש לציין כי אותם מונולוגים פנימיים, או מונולוגים עם רוח, מתרחשים בשעה שהדו-שיח עם הדמות הנוכחת עמו על הבמה נמשך – ברגמן מכבה את ערוץ הפסקול של השיחה בעוד הנריק ואנה מדברים, ונותן לנו לשמוע את רחשי הלב. הדבר מרמז על כך כי גם בדברים הטעונים והמפתיעים יש משהו שניתן להקל בחשיבות שלו, או לנדוד במחשבה למקום אחר. אף כי הדיאלוג מושחז כבכל סרט של ברמן, העיקר בסרט זה הן המחוות במשחק, אשר בעזרתן הדמויות מבלבלות זו את זו וגם את הקהל. התוצאה היא הגדרה מחודשת, שוב ושוב, של מערכות היחסים, כאשר מובן שכל דמות שומרת סודות מסוימים מן הדמות השנייה.

למעשה, ניתן לחלק את הסרט לשלושה חלקים עוקבים – שני קטעי השיחה עם אנה, וההיזכרות בשיחה ארוכה עם ראקל, אשר מגיעה באמצע הסרט. אף כי ראקל מופיע על המסך פחות זמן משתי הדמויות האחרות, הקשר שלה לשתיהן הופך אותה למהותית לא פחות, גם אם היא רק רוח רפאים מן העבר הרחוק, שחקנית שעבר זמנה ולאחר מכן מתה. אולם, הדיאלוג עמה הופך דווקא את אנה לרוח רפאים – כאשר הנריק משוחח עם ראקל אנה נותרת חסרת תנועה על ספה העומדת בין (או ליד) שתי הדמויות. בכל פעם שאנו חוזים בה, מדובר באנה אחרת – לפעמים זוהי אנה הבוגרת לפעמים זוהי אנה בגיל 12, הגיל שהייתה בזמן בו השיחה התרחשה, זמן לא רב לפני השיחה של ראקל עם הנריק, שיחה בה אולי הייתה יותר כנות מאשר בכל השיחות של האם עם בתה. ואולי הכל זו רק העמדת פנים, או פנטזיה.

ראקל מנסה לפתות את הנריק פיתוי כפול – להעניק לה שוב תפקיד גדול יותר משתי השורות שהוא נתן לה בהצגה החדשה שהוא מעלה, וגם לפתות אותו מינית. באחד מרגעי השיא, היא חושפת לפניו את גופה ומראה לו כי הרגליים והשדיים שלה עדיין נראים צעירים, רק הפנים שלה הזקנו בטרם עת – היא בת 46 וכבר לא רלוונטית כשחקנית או כאישה נחשקת. בכך, הסרט עוסק בשינויים לאורך הזמן, כאשר גם הנריק שב ומאזכר שוב את זקנתו והאופן בה היא שינתה את חייו. אחת מן הדרכים היא הנוכחות של המתים בחייו – הוא חווה את הזיכרונות שלו כאילו הם מתרחשים מולו, לא רק במקרה השיחה הקשה עם ראקל. גם הילדות שלו נראית בסרט, כאשר הוא מדבר על המשיכה הראשונית שלו כילד לעולם הבמה. בנקודה זו, אנו רואים את הנריק בתור ילד על הבמה, מגולם בידי ברטיל גוואב, הילד-שחקן אשר גילם את התפקיד הראשי ב״פאני ואלכסנדר״.

שני קטעי השיחה העיקריים עם אנה שונים מאוד באופי שלהם. בחלק הראשון, השיחה נוגעת יותר לתפקיד ודנה בחיים האישיים בצורה פחות ישירה. הנריק בעיקר לומד על הריבים של ראקל עם בעלה ועל כך שהבת העדיפה את הצד של האב אשר גידל אותה. הוא גם מעיר לה על שליהק אותה הודות להצגה רעה בה הופיעה, כי צריך כישרון על מנת להיות איום במשחק. השאלה האם הוא ליהק אותה רק בגלל הזהות של הוריה וכניסיון להחזיר דרכה את ראקל אל חייו מרחף מעל כל הסרט. כמוהו גם החשד לכך שאנה יכולה להיות בתו של הנריק – אשר טוען כי ההבדל בינו לבין אביה הוא שמערכת היחסים שלו עם ראקל לא הייתה אינטימית, דבר שאינו אמת.

בחלק האחרון של הסרט, השיחה הופכת לישירה יותר ואישית יותר. מסתבר כי אנה נכנסה להריון אשר צפוי היה לקצר מאוד את משך ההפקה, אבל אחרי שהנריק נכנס היא מודיעה לו כי כבר ביצעה הפלה. בכך, ברגמן שב לעסוק בנושא ההפלה מול הבאת ילדים לעולם, אשר העסיק אותו ברבים מסרטיו החל מראשית הקריירה. בסרט זה יש וריאציה חדשה על הנושא – הבחירה בין חיי הבמה לחיי המשפחה. ראקל ויתרה על המשך דרכה בתיאטרון על מנת להיות אם, אך ייתכן והויתור זה הפך אותה לאם לא מוצלחת, אשר במידה מסוימת ראתה בילדתה תזכורת לחיים המקצועיים שפספסו. לעומתה, אנה בוחרת לא ללדת על מנת להתמסר לתפקיד (ו/או מפני שהיא אינה אוהבת את בן זוגה), לנסות להצליח במקום בו אמה של ויתרה, להראות כי גם לה יש כשרון.

בשלב מסוים אנה מנסה לפתות את הנריק, במה שיכול להתפרש כעוד דרך להתחרות עם האם, או לשחזר את דרכיה. סצנה זו מלווה באי נוחות נוכח פער הגילים גם בלי קשר לאפשרות הלא מוזכרת שהנריק הוא למעשה האב הביולוגי של אנה. אבל יש בה גם מימד רומנטי. כאשר הנריק מסרב לחיזור, השניים פוצחים בשיחה על מערכת היחסים שהייתה יכולה להיות להם – כולל ריבים, פרידות ושמירה על קשר אחרי הניתוק. החיים אשר יכלו להיות להם הופכים לעוד תפקיד על הבמה. ואחרי השיחה הזו, הבמה המבולגנת של החזרות, הכוללת חפצים מהצגות שונות, הופכת לפתע לבמה אשר מועצבת להצגה ספציפית, ריקה מחפצים אשר אינם בעלי חשיבות לעלילה של הנריק ואנה. השניים הופכים לדמויות המבצעות הצגה, מדברות על העבודה על הצגה אחרת, וגם מגולמות על ידי שחקנים בסרט בצורה ברורה. הוויכוח והקירבה בניהם נוכחים בכל הרמות.

״אחרי החזרה״ הוא סרט דחוס מאוד ועשיר ברעיונות, בדומה לכל סרטיו הגדולים של ברגמן. הוא דן באופן שבו הזיקנה והגיל משנים את התודעה ובמחשבה כי במאי יכול להעלות את אותו מחזה מספר רב של פעמים, כי בכל פעם הוא רואה את העולם בצורה שונה ומוצא שחקנית חדשה אשר משנה את הדרך בה הוא רואה את התפקיד. אבל לצד השינוי, ישנם דברים אשר נותרים קבועים, כמו אהבה ליצירה, לטקסט שניתן לעצב על הבמה, לשחקנים ולנשים. ניתן לראות בסרט הקבלה בין התפקיד המקצועי של במאי לבין הניסיון לנהל מערכת יחסים עם אדם אחר – הנריק מרותק מבת שיחתו ורוחש לה רק כבוד, הוא רוצה שהיא תהיה זו אשר תבטא את עצמה. אבל משהו באופי שלו גורם לו לפעמים לשלוט יותר מדי, בלי להבין כמה כאב הוא גורם – בתור במאי, בתור מאהב ובתור אב רוחני. ושלושת התפקידים מתמזגים ומשתנים בלי הרף.

השאר תגובה