סיכום 2022: מגמות בכל מקום ומשמעותן בבת אחת
25 בדצמבר 2022 מאת עופר ליברגלשנת 2022 בקולנוע נצבעה עבורי בגוון של אופטימיות זהירה בזכות שני אירועים דומים: אולמות מלאים ברמה של אנשים רבים נשארים בחוץ הן בפסטיבל הקולנוע בירושלים והן בפסטיבל הסרטים חיפה. אין לי נתונים רשמיים על מכירת הכרטיסים לעומת שנים קודמות, אולם בשני האירועים הללו התחושה הייתה של צפיפות גדולה ממה שהורגלתי אליה, בצד התרגשות בקרב הקהל מעצם האירוע ובעיקר מהצפייה בסרטים על מסך גדול – במסגרת של פסטיבל. לשני הפסטיבלים הללו ניתן להוסיף את דוקאביב שתמיד הרגיש לי מלא בסופי שבוע ובשעות מסוימות ועוד פסטיבלים קטנים יותר שגם בהם ראיתי נוכחות ערה, למשל פסטיבל "סאונדטראק" בסינמטק תל אביב.
אבל הרעב הזה לסרטים על המסך הגדול לא היה נוכח בהכרח בבתי הקולנוע לאורך כל השנה. אמנם מספר סרטים הצליחו לא רע בארץ, אבל לתחושתי בעידן שאחרי הסגרים של הקורונה (אבל לא לגמרי אחרי המחלה), על מנת להביא אנשים לקולנוע עדיף שהסרט היה סוג של אירוע מיוחד. למשל הקרנה עם מוזיקה חיה. או להבדיל סרט שובר קופות שלא ממש ניתן לחוות את העוצמה שלו בבית. או פסטיבלים, שהאוצרות שבהם יכולה להיות מעט פחות מסחרית ויש בהם גם סרטים שקשה לגלות או לצרוך בדרכים אחרות. ייתכן והיציאה לקולנוע עדיין לא חזרה להיות בילוי "רגיל" ואולי גם לא תחזור להיות. הדבר הוא לא בהכרח סופו של הקולנוע, אבל הוא אולי יצריך או יגרור שינוי מסוים בסוג הסרטים, בדגש על סרטי איכות.
הפתעות בקופות
אהבה בשחקים: מאווריק
בארה"ב, שם מודדים הכנסות וכמות קהל בצורה פומבית, פחות או יותר כל הסרטים שכוונו עבור עונת הפרסים נכשלו, ויש פרשניות שונות לכך. אחת מהן גורסת כי מדובר בסרטים שנתפסים יותר כאמנות ופחות כבידור ולכן אנשים פחות מסתכנים עבורם, מה שלא תופס לגבי כל הסרטים הללו. "רוחות אינשירין" (The Banshees Of Insherin) למשל הוא סרט מדובר למדי וקונצנזוס ביקורתי, אך גם בו כנראה האמריקאים צפו או יצפו בעיקר בבית. אולי השינוי יהיה ירידה בדומיננטיות של הקולנוע דובר האנגלית גם בתחום לו אני קורא, בהיעדר מונח טוב יותר, סרטי איכות. זה לא ממש קרה השנה או יקרה בשנה הבאה, אבל זה יכול לחלחל גם לקופות.
בינתיים, הפתיחות לקולנוע בינלאומי בלטה השנה דווקא דרך סרט הקרוב ברוחו יותר לשוברי קופות. הוא למעשה שובר קופות לא מפתיע במולדתו "המרד הגדול RRR", סוג של תופעת השנה. סרט טוליוודי מופרע, גדול מן החיים, עתיר יכולות לא הגיוניות מבחינה פיזית של הגיבורים ההודים ואכזריות חסרת גבולות של הבריטים. במאי הסרט, ס״ס רג׳אמולי, כבר עשה סרטי ענק עם מופרכות דומה והם הצליחו במולדתו ובקרב יוצאי הודו/חובבי קולנוע מהאזור. אבל השנה, גם בגלל עיתוי וגם בגלל הסרט, הוא הפך לתופעה רחבה ומהוללת יותר עוד בטרם הגיע לנטפליקס שלא בנתה עליו יותר מדי. כעת היא יכולה לגלות כי הוא הסיכוי הכי טוב שלה השנה לזכות באוסקר.
מול הסרט הזה, דומה כי סרטי היקום הקולנועי של מארוול מאבדים את הכוח. הם עדיין קופתיים מאוד, אבל פחות שוברים שיאים, וגם המעריצים פחות נלהבים. אולי בגלל ריבוי גדול מדי של סדרות טלוויזיה הקשורות לעולם של הסרטים, שגם הוא סוג של סדרה שלא תמיד קל לעקוב אחרי הפרטים שלה. בסופו של דבר השנה המותג הזה נוצח עד הובס בידי "אהבה בשחקים: מאווריק" שכמו סרטים אחרים בהובלת טום קרוז כשחקן ומפיק, מציע חזון שונה לסרטי פעולה: צמצום יחסי של גרפיקה ממוחשבת ויותר פעלולים שמבוצעים מול המצלמה. בין לבין ניתן לשים את קטעי אמנויות הלחימה והאפקטים הזולים אך יעילים של "הכול בכל מקום בבת אחת" – סרט שבהתאם לשמו כולל את הכל, ומתחבר בדרכו למגמות שונות של השנה בקולנוע, כולל למגמה עליה אני הרחיב בפסקאות הבאות.
קולנוע בין-דורי
הפייבלמנים
מבלי לבדוק, אני מניח שכתבתי על מגמה של עיסוק בקולנוע עצמו גם בשנים עברו. גם בסרטים על עשיית סרטים וגם בסרטים העוסקים במדיום עצמו ובחומר המרכיב של הקולנוע הקשור הניגוד בין דורות שונים של עשייה קולנועית באמצעים אנלוגיים ודיגיטליים. טבעי שאמנות תחקור את עצמה. אולם השנה, דומה כי המגמה הזו משולבת בנושא נוסף: יחסי הורים-ילדים, או יחסים בין-דוריים. "הפייבלמנים" של סטיבן ספילברג הוא דוגמא קלה לאיתור, שכן הסרט חוזר אל ילדותו ונעוריו של גיבורו, בן דמותו של הבמאי. החל מן הרגע בו חווה לראשונה קולנוע ודרך יצירת סרטים ביתיים ופחות ביתיים, תוך שיפור ציוד הצילום והעריכה, כאשר הוא מגלה הן את השפה שלו כאמן והן משהו בזהות של הוריו אשר חמק ממנו בקשר רגיל. אבל לא רק ספילברג.
"אחרי השמש" (Aftersun) של שרלוט וולס, שיעלה כאן רגע לפני תום השנה, עוסק באב ובת בחופשה בטורקיה. חופשה הכוללת גם צילום ביתי של מצלמת וידאו שבסופו של דבר חושף יותר ועוזר לבנות את החופשה כרגע שנחרת בזיכרון. גם "בת האמן" הישראלי עוסק בבמאית המנסה לתקשר עם אביה ובסופו של דבר רק הקולנוע עצמו מאפשר לה להשמיע את קולה ולייצר קשר. אני יכול לדבר גם על "מתוקונת" הטורקי כסרט שמלכד שלושה דורות סביב אקט שלכדה המצלמה, וגם סביב סוגים שונים של קולנוע. כמו במקרה של "אחרי השמש" יש חשיבות גם לדרך השונה בה נוצרו סרטים ביתיים בשנות התשעים, תופעה שהייתה קיימת גם ב"מיני די וי", סרט ישראלי נוסף שרובו אמנם נוגע לזהות המינית, אבל בליבו גם קשר בין דורי. אני אפילו יכול להכליל בכך את "סן עומר" עם עיתונאות במקום קולנוע ויחס שדן יותר במהות האמהות, תוך שהוא מערער הנחות יסוד על המניע של הדמויות והקרבה שלהן. אבל זה עניין לדיון רחב יותר בסרט שעדיין לא הופץ מסחרית בארץ.
ויש גם את "מרסל הקונכייה עם הנעליים" סרט מקסים שבישראל הוקרן רק בפסטיבל "אניניישן" בירושלים ובפסטיבל לסרטי ילדים בתל אביב. הלוואי שישוב להקרנות עם תהודה גדולה יותר. הסרט שביים דין פליישר-קמפ כהרחבה לסרטונים ויראליים שהחל ליצור לפני קצת יותר מעשור, מפרק את העשייה התיעודית, את הוויראליות של סרטונים ביוטויב וגם תכנית תחקירים בטלוויזיה בו זמנית, כחלק מן התרבות הפופולרית וכדברים המשנים את המציאות לטוב ולרע.
בפועל הוא עוסק בנושאים כמו קהילה, פרידה בין בני זוג, בדידות, התמודדות עם המוות ובעיקר מערכת יחסים מקסימה בין סבתא לנכד, משמע הקשר הבין-דורי כאן קופץ דור אחד קדימה, אף כי יש בסרט גם נוכחות קצרה של יחסי הורים-ילדים. באופן שנדמה לי שהוא לא לגמרי מקרי, הסרט חולק קווי דמיון עם "הכול בכל מקום בבת אחת" שסביר כי היוצרים שלו היו מודעים לפחות לסרטים הקצרים של מרסל הקונכיה: בשני הסרטים יש עיניים נדבקות כחלק מהותי מהעלילה, בשניהם יש אזכור לבייגל עם הכל, ובשניהם משתתפת ג'ני סלייט – תפקיד ראשי והשתתפות בתסריט של "מרסל" ותפקיד משנה שהיה יכול לגנוב את ההצגה אם לא היו כל כך הרבה הצגות ב"הכול בכל מקום בבת אחת".
בכל מקום בבת אחת
טאר המנצחת
ויש עוד דבר המשותף בשני הסרטים: יש בהם שאיפה מנוגדת. מצד אחד למצוא דרך לתקשר עם המשפחה ועם הקהילה ומצד שני למצוא מקום פרטי ושקט. בשני הסרטים יש התמודדות עם תחושה של עומס יתר בחיים, באופן המבטאת את התגובה לעידן האינטרנט, שפע המידע המעניין או הכוזב וחוסר יכולת להבחין בין עיקר וטפל. לא במקרה הסרטים הללו נוגעים בהרבה נושאים, שכן ריבוי הנושאים וחוסר היכולת למצוא את המרכז או החשוב ביותר הוא חלק מן המהות של הסרטים הללו, שאיכשהו מצליחים להיות לא רדודים גם ביחס לדברים האחרים. ניתן לראות בכך גם עיסוק בהפרעת קשב וריכוז אך גם ביטוי לשגרת החיים החדשה, או לשגרה המודגשת בימים אלו.
סרט נוסף אשר מכיל עומס יתר של נושאים ועומס יתר של דברים על המסך ובפסקול הוא "רעש לבן" של נואה באומבך, סרט שהוא עיבוד לספר של דון דלילו שנכתב בשנות השמונים ומתרחש בתקופה. גם "בארדו, תיעוד שקרי של קומץ אמיתות" עוסק באותו עומס יתר מעבר לכך שהוא לחלוטין יכול להתאים לקבוצת הסרטים הדנים הן במדיום הקולנועי והן ביחסי הורים-ילדים. בתוך כל הבאלגן בסרטו של איניאריטו, החלק הכי קרוב למשהו שהצליח לרגש אותי הוא היחסים בין האב לבת.
סרט אחר מהשנה העוסק בנושאים רבים, כולל התמודדות עם עומס יתר של גירויים ומטלות, הוא "טאר – המנצחת" (Tar). סרט שעוסק במוזיקאית המוצגת תחילה כמי שנמצאת בשליטה על חייה וכמי שבתור מנצחת על תזמורת שולטת אפילו בזמן. בסופו של דבר, הכוח שצברה והשליטה שלה מתחילים לפעול גם נגדה והעולם סוגר עליה מכמה כיוונים, בהם לא אגע כי יציאת הסרט בישראל נדחית על מנת שתהיה סמוכה לטקס האוסקר. אציין רק כי השאלה "במה הסרט עוסק" היא פתוחה במתכוון ויש בו נגיעות בכמות גדולה מן הנדמה לא רק של תחומי עיסוק, אלא גם של ז'אנרים קולנועיים. הוא פתוח לפרשנות גם בגלל שהוא מראה את הנטייה העכשווית לשיפוט מהיר וחד משמעי. נטייה שיש בה היגיון, לפעמים יש בה הצדקה, אך יש בה גם פגמים.
אף כי "טאר – המנצחת" ניצב לכאורה לבדו בהתמודדות עם חלק מן ההשלכות של התרבות העכשווית שיוצרים אחרים עדיין חוששים מלגעת בהן בצורה פחות חד משמעית, הוא מאוד חלק מן השנה הקולנועית בכל הקשור לגודש, בהדגמה ופירוק של כוח, ובמה שנראה כהתייחסות אגבית אך חשובה למגפת הקורונה ולסגרים. נושא שלפחות בינתיים לא שטף סרטים רבים כמו שחששתי, אך הוא מרחף ברקע. "טאר" עוסק בעצם בחזרה לחיים תרבותיים ומפגשים חברתיים אחרי המשבר, אבל בין השורות המפגשים האנושיים בו הם קצת שונים. גם בו יש את השאיפה למצוא מקום שקט, אך הרצון בו הוא לא בהכרח לקשר עם הקהילה או המשפחה, אלא צורך בהכרה והערצה. גם זה משהו שנוכח בסרטים רבים אחרים.
לקראת העשיריות
סינמה סבאיא
מן הסתם יש עוד הקבלות שאפשר למצוא ועוד סרטים בולטים. חלקם גם יופעיו בסרטי השנה שלי, שאני עדיין לא יודע מה הם בדיוק (צריך להחליט ולסדר), אבל תוכלו לקרוא עליהם בהמשך תקופת הסיכומים ב"סריטה". לגבי מה ייכנס לסרטי השנה, לצוות הכותבים באתר יש גישות שונות לגבי מה לעשות עם סרטים אשר מופצים "באיחור" – כלומר סרטים שראינו בעבר, אבל הופצו בארץ רק השנה וחלקם למעשה כבר הופיעו בסרטי השנה שלי. השנה החלטתי לא לכולל סרטים אלו.
כהכנה לסרטי השנה, הנה רשימה של סרטים מ-2020-2021 שאולי היו בין סרטי השנה שלי שהופצו, אך נגעתי בהם בעבר ואדלג עליהם הפעם: "אמא קטנה", "לאן את הולכת אאידה", "תא מספר 6", "סינמה סבאיא" ו"הנהגת של מר יוסוקה". השמטתי סרטים בולטים נוספים שהיו נפלטים בכל מקרה מן העשיריות שלי. כמו כן, ישנם הסרטים שהופצו בארץ בסוף השבוע האחרון של השנה שעברה, ועל כן צפיתי בהם אחרי שהכנתי את הסיכום וסרטי השנה של 2021 שלי. הם כן רלוונטים עבורי לסרטי השנה והדבר הזה ללא ספק ישפיע לפחות לגבי סרט אחד אי שם בצמרת הדירוג שלי.
באותו עניין, לקראת השנה הבאה: כמה סרטים שנפלטו מן העשיריה שלי גם בגלל היעדר מקום וגם בגלל התחושה שלי שאני זקוק לצפייה חוזרת על מנת לשפוט אותם שוב. כולם טרם הופצו בארץ, חלקם ללא ספק יגיעו להקרנות מסחריות או פסטיבלים בשנה הקרובה. ביום אחר של סגירת העשיריה שלי, הם היו בפנים. בסדר אקראי, הסרטים הללו הם: EO, The Eternal Daughter, When the Waves Are Gone, R.M.N, Monica.
ומשהו שונה לסיום
משקלו הבלתי נסבל של כישרון ענק
בגלל שלקראת סוף השנה התרחש גם גביע העולם בכדורגל (בסדר, "המונדיאל", אם קבוצה לטינית זכתה גם אני אכנה את הטורניר כך), הנה רשימת של סרטים אלטרנטיביים על כדורגל או עם קשר לכדורגל, במונדיאל או בכלל, על פי כותרות סרטים שיצאו השנה:
סמטת הסיוטים: רחוב המגורים של הפועלים בקטאר.
הכול בכל מקום בבת אחת: סרט על ליונל מסי ועל חוסר היכולת לברוח מן השיח אודותיו/הפרזה בשבחים. בסדר, סרט על היכולת שלו במגרש בשלבי ההכרעה.
משקלו הבלתי נסבל של כישרון ענק: סרט על מסי ביקום מקביל, בו הוא הפסיד את הגמר.
לוחמת: סיפורה של אשרת עיני, כדורגלנית שנאבקה על מנת לקבל הכרה לספורט נשים בישראל והפכה לאחת מן הפרשניות המובילות במדינה.
אדומה אש: על נבחרת מרוקו.
אש האהבה: סרט המשך, המתמקד באוהדים של נבחרת מרוקו.
החלטה לעזוב: סרט ישראלי וסרט בינלאומי יצאו במקביל עם שם זהה! הישראלי עוקב אחר מצב ההעסקה של מוטי איווניר בהפועל אום אל פאחם. הבינלאומי אחרי כריסטיאנו רונלדו ומנצ'סטר יונייטד.
אין מצב: סרט ישראלי וסרט בינלאומי יצאו במקביל עם שם זהה! בסרט הבינלאומי, כריסטיאנו רונלדו ומשפחתו מתמודדים עם ההחלטה לפתוח איתו על הספסל. הישראלי עוסק במשחק ההתקפה של נבחרת ישראל.
מלך הצפון: סרט ישראלי וסרט בינלאומי יצאו במקביל עם שם זהה! הבינלאומי עוסק בארלינג הולאנד. הישראלי, המצולם בימים אלו, עוקב אחר "הריקוד האחרון" של איזי שרצקי בתור הבעלים של הפועל קרית שמונה.
הפנתר השחור: וואקנדה לנצח: שחקני נבחרת צרפת לומדים להתמודד עם האובדן של אנגולו קאנטה וכל אחד מוציא מעצמו יותר.
האדם הגרוע בעולם: ג'יאני אינפנטינו.
משולש העצבות: איטליה, גרמניה, אנגליה.
תראו אותם רצים: אנשים שנכנעו להייפ ובזמן הטורניר צפו בכדורגל כמעט לראשונה, מנסים להשתלב בשיחה.
קיץ עם תקווה: אוהדי אנגליה שמקווים לאורך הקיץ לזכיית נבחרתם, כי דחו את הטורניר לחורף.
אני רואה שימוש רב כאן (ובשאר מאמרי־סיכומי־השנה שבאתר) בביטויים כגון ״שוברי־קופות,״ ״סרטים קופתיים,״ וכולי (ובנגזרותיהם, כגון ״תרבות פופולרית/עממית״ ו״סרטים מוצלחים ופופולריים,״ וכיוצ״ב), הביטויים הללו נדמים לי כעמומים למדי וראוי להתעכב על משמעותם ולתהות על קנקנם:
אישית, אני יכול לחשוב על שתי משמעויות בהן ניתן לפרשם, אחת הינה אבסולוטית (היינו, ״סרט פופולרי״ וכו׳ הינו סרט שמרבית האוכלוסייה מעוניינת לצפות בו ומגלה כלפיו אהדה) והשנייה הינה השוואתית־יחסית (קרי, ״סרט פופולרי״ וכו׳ הינו סרט בו צפו יותר אנשים בהשוואה וביחס לסרטים אחרים, גם אם כמות צופים זו הינה מיעוט זניח למדי מתוך כלל האוכלוסייה).
להבנתי, כאן בישראל, לפי נתונים רשמיים, הפעם האחרונה בה סרטים כלשהם (למצער, כל־עוד מגבילים את הדיון לסרטים המוקרנים בבתי־קולנוע בלבד, ראה להלן) התקרבו ולו־בקירוב להגדרה הראשונה הייתה סביב ראשית שנות השמונים לערך, הווה אומר, לפני המעבר לטלוויזיה רב־ערוצית שהעניקה לכל מי שמעוניין להעביר את הזמן אופציה נוספת מעבר לצפייה בסרטים בבתי־הקולנוע.
למן תקופה זו ובאורח קונסיסטנטי וקבוע לחלוטין, שוב, מהנתונים הרשמיים שראיתי, לישנא אחרינא, כבר כארבעים שנה, בשנה ממוצעת, הסרטים ה״פופולריים,״ ה״קופתיים״ וה״מוצלחים״ ביותר כאן בארץ, בהגדרה השנייה, שאינם רבים במיוחד בכל־מקרה מתוך סך־כל הסרטים היוצאים־לאקרנים בשנה ספציפית, בין אם ישראליים ובין אם מיובאים, בקושי מגרדים את מחסום חמשת האחוזים לערך מכלל האוכלוסייה בחלוקתה למספר הכרטיסים הנמכרים, רובם הניכר של הסרטים המוצגים בשנה נתונה בכלל אינם מצליחים להתקרב אפילו אל מחסום האחוז הבודד ואפילו מרביתם של אלה שאמנם מצליחים לעשות־זאת, מיעוט די קטן, בקושי מתרוממים מעל לשניים־שלושה אחוזים לכל־היותר.
זאת ועוד, למותר לציין, לית מאן דפליג, שהנתונים הללו כוללים הן מספר מסוים של צופים הרוכשים שוב־ושוב כרטיסים לאותם הסרטים הן כמות משמעותית של סרטי־ילדים (בחלק גדול מן השנים שלגביהן ראיתי נתונים, אלה מהווים את מרבית הסרטים ה״פופולריים,״ ה״קופתיים״ וה״מוצלחים״) שחלק ניכר מרוכשי־הכרטיסים להם הינם מבוגרים הנאלצים ללוות את ילדיהם שהינם בגילאים נמוכים מדי מכדי לתכוף בתי־קולנוע עצמאית ושמעטים מאוד מהם היו בוחרים מרצונם־החופשי לצפות בהם אלמלא היו ילדיהם מבקשים מהם. סוגיות אלה תורמות לניפוח משמעותי של הנתונים כלפי־מעלה באורח מלאכותי.
אני מאמין ששווה להזכיר את עובדות אלו כל־אימת שעולה השיח ולפיו הקולנוע ההוליוודי והבידוריסטי־המסחרי הינו כביכול ולכאורה ״פופולרי״ וב״פער עצום״ והינו מאפיין מובהק של רובה המוחלט של האוכלוסייה בהשוואה לזה האמנותי, שלרוב נטען בשיח הזה שרק מתי־מעט מגלים בו עניין (כשכמעט תמיד מוטעם כי אלה האחרונים ממילא כביכול משתייכים ל״אליטה,״ מילה שמשמעותה הנכונה היחידה, להזכירכם, הינה בעלי השררה הסוציופוליטית והכלכלית בחברה העשירים).
ועוד שלושה דברים ששווה ללבן:
א). אם מרחיבים, כפי שדי מקובל כיום מזה זמן־מה במרבית החוגים, את הגדרת הקולנוע מעבר לסרטים המוקרנים אך ורק בבתי־קולנוע גרידא, כמה אחוזים מאתנו הישראלים בחרו וולונטרית ופרואקטיבית לצפות – ואני מדבר על תקופות בהן כל מי שרוצה היה יכול לצפות באינספור סרטים הוליוודיים ובידוריסטיים־מסחריים לו רק רצה בכך בקלות רבה, כך שאין המדובר בסיטואציה בה צפייה בקולנוע אמנותי מובהק הייתה הדרך היחידה להעברת־הזמן ולהפגת־השעמום – בקולנוע האמנותי, העצמאי, האקספרימנטלי, האוונגרדי והפרגמטיסטי/ההומניסטי הביקורתי, התובעני, ההשכלתי, המאתגר והאנטי־קפיטליסטי הישראלי כפי שהיה זה עד לאחרונה דומיננטי כאן ושאחראי לכמה מן ההישגים הכבירים ביותר בכל תולדותיו של מדיום זה?;
ב). ישנם מספר אתרי־אינטרנט ישראליים המוקדשים לקידום השיח המאוד־מסוים שציינתי דלעיל, בהנחה שהתוכפים אותם מייצגים דמוגרפית וסוציולוגית נאמנה את הישראלי המצוי שדווקא כן מתעניין בסרטים הוליוודיים ובידוריסטיים־מסחריים ובז לקולנוע האמנותי (ואיני רואה שום סיבה להניח שהם דווקא אינם), מהו הפרופיל הסוציואקונומי השכיח ביותר בקרב קהל זה? מהו משלוח־היד הנפוץ ביותר בקרבו? היש קשר בין התשובות לשתי קושיות אלה לבין תוכנם של הסרטים שקהל זה מבכר על הקולנוע האמנותי?
ג). סרטים מהסוג שדנתי בהם בסעיף אל״ף דלעיל כבר למעשה אינם מופקים בישראל, כמעט כל ספר אקדמי/מחקרי רציני שנכתב בשנים האחרונות אודות הקולנוע הישראלי העכשווי מטעים כי נסיקתו של הבידוריזם עת דמדומיו של הקולנוע האמנותי מהווים מאפיין מובהק שלו, לרוב, גם יותר מנרמז שיותר מקיים קשר בין התפתחויות אלה לבין שינויים ידועים במבנה האליטה הישראלית. רבים עמם דיברתי על נושא זה, החל בהדיוטות דרך עיתונאים וכלה באינטלקטואלים ובחוקרים רציניים, הסכימו. מהו הקשר בין התפתחויות אלה למה שתיארתי בסעיף בי״ת דלעיל?
קראתי בעניין.
אבל,מה המסקנה?
ישנו קמפיין־טפלול אורווליאני ומתוזמר שנועד לייצר בלבול מכוון בין תת־התרבות הזניחה והשולית לחלוטין המכונה בלשון מכובסת, מייפה ויופמיסטית ״גיקית״ (היינו, זו המזוהה עם והמחניפה אל ה״הייטקיסטים״ ואנשי־ה״עסקים״ וכולי, בלשון עדינה, ממש לא ה״עניים,״ השימוש בשם־קוד נועד להסתיר את היבט כלכלי־מעמדי זה, ראה להלן) לבין ״המיינסטרים,״ ״הקהל הרחב,״ ״פשוטי־העם,״ ״אחד־האדם והאיש המצוי,״ וגו׳, כשלרוב, גם נטען כי מי שאינו משתייך אליה ומבכר במובהק את ההשכלה והאמנות על ה״בידור,״ ה״כיף״ ו״ההנאה״ נמנה על ה״סנובים״ ה״מתנשאים״ וכיוצ״ב (שוב, מושגים כלכליים־מעמדיים מובהקים, אין להם משמעות אחרת), האמת שונה למדי מהנרטיב הזה.
הטריק הלעוס לעייפה ולזרא מוכר הינו למדי וכך עובד:
טוענים ש״רוב עצום״ מן האוכלוסייה מבכר מותחני־פיצוצים הוליוודיים ובידוריסטיים־מסחריים על־פני קולנוע אמנותי מובהק ב״פער עצום״ וב״הכרעה ברורה,״ כשנטען שבזה האחרון רק מתי־מעט מתעניינים וכשנרמז שהם ממילא משתייכים לאיזושהי ״אליטה.״
מראים להם שהטיעון הזה מופרך בידי הנתונים, שכבר קרוב לכארבעים שנה כאן בישראל, בשנה ממוצעת, הסרטים ה״פופולריים,״ ה״קופתיים״ וה״מוצלחים״ ביותר, שאינם רבים במיוחד בכל־מקרה מתוך סך־כל הסרטים היוצאים־לאקרנים בשנה ספציפית, בין אם ישראליים ובין אם מיובאים, בקושי מגרדים את מחסום חמשת האחוזים לערך מכלל האוכלוסייה בחלוקתה למספר הכרטיסים הנמכרים, רובם הניכר של הסרטים המוצגים בשנה נתונה בכלל אינם מצליחים להתקרב אפילו אל מחסום האחוז הבודד ואפילו מרביתם של אלה שאמנם מצליחים לעשות־זאת, מיעוט די קטן, בקושי מתרוממים מעל לשניים־שלושה אחוזים לכל־היותר.
יתר־על־כן, מציינים בפניהם שלמעשה כל הסרטים שנידונו בפסקה דלעיל הינם סרטי־ילדים מובהקים (שרבים מהם מופצים בעותקים מדובבים בלבד) שכמעט כל מי שרוכשים בעבורם כרטיסים – או, למצער, חלק משמעותי ודיספרופורציונלי מתוכם – הינם או ילדים שממילא תוך שנים ספורות יאבדו בהם כל עניין, או, הוריהם הנאלצים ללוות את ילדיהם שהינם בגילאים נמוכים מדי מכדי לתכוף בתי־קולנוע עצמאית ושמעטים מאוד מהם היו בוחרים מרצונם־החופשי לצפות בהם אלמלא היו ילדיהם מבקשים מהם. ושרבים מאלה קונים שוב־ושוב כרטיסים לאותם הסרטים.
ומציינים בפניהם שלהשוות סרטים כגון־דא לסרטים אמנותיים המיועדים למבוגרים בלבד שלהם עניין ארוך־טווח, קבוע, קונסיסטנטי והמתמשך־לאורך־כל־החיים במדיום הזה שווה להשוואה בין תפוחים לתפוזים ושהשוואה רצינית צריכה לפקח על הגיל ולהשוות רק בקרב צופים בגירים בעלי אינטליגנציה תקינה התוכפים סרטים מרצונם החופשי (ושלכן, לעובדה שלסרטי־הילדים הללו יש שיעורי־צפייה העולם בכמה שברוני־אחוזונים בודדים על קולנוע אמנותי מובהק אין יותר מדי משמעות ממשית).
ברם, הם כמובן מתעלמים מהבדלים חשובים אלו וממשיכים לייחס איזושהי משמעות מטאפיזית לפער המלאכותי הזה, שממילא אינו עולה על כמה שברוני־אחוזונים בודדים אפילו ללא שום פיקוח, כשלמעשה, הם מתייחסים אליו כאילו הוא מאשרר את טיעונים המקורי והראשוני לפני הזזת המטרה ולפני שהתחילו לטעון שסרטים שלמעלה מתשעים וחמישה אחוז מכלל האוכלוסייה אינו מראה בהם שום עניין הינם באיזשהו מובן יחסי והשוואתי ״פופולריים.״ העניין חוזר־על־עצמו כשמנסים לעשות־עניין מהעובדה שאיזושהי תכנית־ריאליטי עקפה אולי, תלוי איך סופרים, בכמה שברוני־אחוזונים בודדים את הקולנוע האמנותי המובהק שבעבר עוד שודר בטלוויזיה שלנו.
הזזת המטרה הזו, שנעשית תוך שניה, מ״רוב עצום מן האוכלוסייה מבכר מותחני־פיצוצים הוליוודיים ובידוריסטיים־מסחריים על־פני קולנוע אמנותי מובהק בפער עצום ובהכרעה ברורה כשבזה האחרון רק מתי־מעט מתעניינים וכשאלו ממילא משתייכים לאיזושהי אליטה״ למשהו בסגנון ״רוב עצום מן הציבור אינו צופה בסרטים מכל סוג שהוא, ברם, בקרב המיעוט הזניח שכן, כל עוד אין מפקחים על גיל הקהל במקום להשוות קבוצות גילאיות דומות אחת לשנייה, יתכן שמותחני־פיצוצים הוליוודיים ובידוריסטיים־מסחריים עוקפים בכמה שברוני־אחוזונים בודדים קולנוע אמנותי מובהק״ (ומקבילו בטלוויזיה בהשוואה בין ריאליטי לדרמות אמנותיות וכולי) תוך התעלמות מוחלטת מן ההבדלים העצומים בין שני הטיעונים, תוך התעקשות שההגדרה השניה מאפשרת להגדיר סרטים ״פופולריים״ ותוך ההתייחסות אליהם כאילו הם שווים וזהים לחלוטין וכאילו זה האחרון מאשרר את זה הראשון מרגיזה כשם שהיא שכיחה.
סינפיל צודק….איש תרבות ואוהב סרטים אמיתי.
lorenzo, תודה!
בתגובת 31 בדצמבר 2022 בשעה 12:28, ״טיעונים״=טיעונם, לתיקונכם של שגיאת הדפוס אודה מבקרב לב בבקשה רבה.