פסטיבל דוקאביב 2020: המלצות (ואזהרות)

פסטיבל דוקאביב, אירוע הקולנוע התיעודי הגדול בישראל, ודאי לא ציפה לחגוג כך את מהדורת 2020 שלו. אבל אחרי שתי מהדורות אונליין של מיזם דוקוסטרים, שסיפק סרטים דוקומנטריים בתקופה בה כולנו התגעגענו לפסטיבל האביבי-קיצי, זה רק טבעי שגם האירוע עצמו יהפוך למקוון. אולם, בכל זאת מדובר בפסטיבל קולנוע ולצד האפשרות לרכוש כרטיסיות כדי לראות כמה שיותר סרטים בין ה-3 וה-12 בספטמבר, יתקיימו גם לא מעט אירועי חוצות, כמו הופעות מוזיקה והקרנות דרייב-אין. בניסיון לפצות על היעדר אווירת הפסטיבל בסינמטק, נשות דוקאביב יצרו השנה את ״דוקולייב״, אולפן הפסטיבל שיהווה גם מקום לשמוע שיחות על הסרטים, להצטרף לבכורות הישראליות ואף להאזין ליצירות מוזיקליות נלוות. בפסטיבל כמובן לא ויתרו על שיחות עם היוצרים והיוצרות, שיועברו אונליין במסגרת בשם ״טוקאביב״, לצד אירועי תעשייה ועוד פיצ׳רים שהופכים רצף הקרנות סרטים לפסטיבל קולנוע. כדי להבין איך זה עובד, אפשר להציץ בערב הפתיחה: את הקרנת הסרט ״רוקפור: מכונת הזמן״ של גד אייזן יקדימו ברכות וירטואליות, אחריו תתקיים שיחה באולפן דוקולייב, ולבסוף הופעה של להקת רוקפור, מושא סרט הפתיחה.

כרגיל, אנחנו בעיקר בעניין של הסרטים ובהתחשב במגפה משבשת סדרי העולם, אפשר לומר שעבודת הליקוט של נשות הפסטיבל השנה הייתה אמנם קשה מתמיד, אבל מוצלחת לא פחות. התוכניה מורכבת מ-115 סרטים, רובם המכריע באורך מלא, מתוכם נשאיר אתכם ואתכן להסתדר לבד עם היצירה הישראלית והקצרה. מבין ההיצע הבינלאומי ראינו 25 סרטים, כחמישית מהתוכניה הכוללת, ועל רובם נכתוב לראשונה כאן בפוסט זה. יוצאי הדופן הם שלושה סרטים שראינו במסגרות אחרות ומצאו את דרכם אל המהדורה ומכיוון שכל אחד מהם עשוי להיות הייליט עבור חלק מהקהל נתעכב עליהם לרגע.

הראשון הוא ״המערה״ המועמד לאוסקר, הפקה של נשיונל ג׳יאוגרפיק העוקבת אחר הנעשה לא רחוק מישראל, בבית חולים מחתרתי ותת-קרקעי בסוריה המופצצת. מסוג הסרטים בו היוצרים, בראשות הבמאי פארס פאייד, סיכנו את החיים יחד עם הצוות הרפואי, בהובלת ד״ר אמאני, גיבורה שלקרוא לה מעוררת השראה יהיה כמעט מגמד יחסית לתנאים בהם היא מנהלת בית חולים בעודה נאבקת בדעות קדומות בשל היותה אישה. שני הסרטים האחרים מגיעים מפסטיבל ונציה. ״קולקטיב״ הרומני, שיגיע בהמשך אל יס דוקו, הוא הצדעה לכוחה של העיתונות וההוכחה שיש עדיין מקומות בעולם בהם היא כלב השמירה של הדמוקרטיה, כשמה שמתחיל מתחקיר על אסון במועדון הופעות מגיע עד לדרגים הגבוהים ביותר בממשל. ״אנדריי טרקובסקי: תפילה קולנועית״, כפי שאפשר להבין מהשם, הוא דיוקן קולנועי של המאסטר הרוסי המנוח, שנוצר בידי בנו, אנדריי ג׳וניור.

עוד כרגיל בפוסטפלצת ההמלצות של סריטה, כבר בכותרת בחרנו לכלול גם את המילה המרתיעה ״ואזהרות״, אבל אין מדובר בספוילרים שכמובן לא נעז לעשות. הכוונה בניסוח היא שהמלצה עבור אחד יכולה להיקרא כאזהרה עבור האחר, כי סגנון הכתיבה שלנו פחות חורץ את דינם של הסרטים ויותר מכוון לזקק את התמצית שלהם ולנסות למשוך את הקהל הנכון לכל יצירה. הפסטיבל עוד לא התחיל וכבר ראינו כמה סרטים שריגשו ועשו לנו טוב על הלב וכמה שצמררו ומעכו אותו – ושני הדברים יכולים להתאים לסוגים שונים של קהל או אפילו מצברוח. אלה לא בהכרח הכותרים הכי מדוברים בפסטיבל, חלקן אולי עונים להגדרה זו, אלא רשימה שנוצרה בשילוב בין הרצונות שלנו והעזרה של צוות הפסטיבל, שזו הזדמנות להודות לו, ממנהלת התוכניה ועד היח״צ. הסרטים מסודרים בסדר אלפביתי ולא אחר, כאשר כל אחד מהכותבים (עופר ליברגל, אור סיגולי, אורון שמיר) מקבל קרדיט בסוף כל טקסט, למקרה שיש לכם ולכן גם העדפות מסוג זה. פתחו את אתר הפסטיבל המאוד ידידותי לשימוש בחלון מקביל והתחילו לסמן לבבות, או כבר להזמין לפני שייגמרו הכרטיסים (משהו שלגמרי יכול לקרות אפילו כשהפסטיבל מקוון, מסתבר).

מתוך ״המערה״

אוהבת, מתגעגעת, מקווה לראותך לפני שאמות
I Love You I Miss You I Hope I See You Before I Die

סרטה של הבמאית הדנית אווה מארי רודברו מציע מבט אינטימי, מפורט ונטול שיפוט לכאורה על חיי משפחה ווייט-טראשית אמריקאית. משפחה החיה בצפיפות, חובות, בלי אופציה לעתיד אבל גם לא לגמרי במחסור טוטאלי. לנשים המתועדות יש קורת גג, רכב וגם כמה חפצים שמאפשרים תרבות פנאי, למרות שקשה לדעת איך הן השיגו כסף. הגיבורה המרכזית היא בטי, אם יחידנית בשנות העשרים (הלא מאוחרות) לחייה. למרות שהיא לכאורה המבוגרת האחראית, בחלקים רבים בסרט היא נראית כילדה. הילדה שלה, ג'ייד, נהנית להופיע מול המצלמה ולשחק במרחבים שהיא יוצרת לעצמה ומהווה את הרוח החיה של הסרט. הסבתא/אמא וילמה היא השקולה במשפחה והיחידה שגם ממש זוכרת זמנים יותר טובים, זמנים בהם חיו פחות מעשר נפשות בדירה של שלושה חדרים. פרט לשלוש הנשים הללו, בדירה הצפופה מתחלפים דיירי משנה. בן הזוג של בטי נע בין בית הכלא לשחרור על תנאי, הדורש ממון שאין לאף אחד המתועד בסרט.

הצפייה בסרט מוהלת באופן תמידי חוסר נחת מן המתועד, זעזוע מחלק מהחלטות של הדמויות, וגם הבנה של מעשיהן והתפעלות מן הדרך בה הן מוציאות הנחות מן החיים. הקרבה הרבה למצלמה והנוחות של כל המתועדות עם הנוכחות שלה לאורך תקופה ארוכה, מקלה מעט, אך לא לגמרי, את התחושה שעצם הצפייה בחומרים בעייתית מבחינה אתית. סרטים על עוני בכלל ועוני של ילדים בפרט אינם נדירים בפסטיבלים מסוג זה, ו-"אוהבת, מתגעגעת, מקווה לראותך לפני שאמות" לא בדיוק מחדש משהו במה שהוא מתעד. ייחודו הוא בכך שלצד הקושי, הוא משלב לא מעט מוזיקת פופ ועריכה מהירה יותר, המייצרת תחושה שגם במקום שנראה מוזנח קיים כיף. יש לציין כי המקום עצמו, אי שם בקולורדו, לא בהכרח נראה עני במיוחד במבט מרוחק. אלו רק הנשים בהם הבמאית מתמקדת, שרוב בני האדם היו פשוט מסיטים מהם את המבט לו היו פוגשים בהם במציאות.
(עופר ליברגל)

אמריקן סקטור
The American Sector

אחד מן הסרטים הכי מיוחדים ומהנים בפסטיבל עוסק בנושא שעל פניו לא נשמע מרתק במיוחד עבור סרט: שרידי חומת ברלין, שמסתבר כי רבים מהם עברו לאחר הנפילה לחלקים שונים של ארה"ב, מסיבות שונות ולרוב משונות. על פניו, אין ממש קשר בין המקומות השונים בהם ניצבים החלקים מן החומה, ממוזיאונים המעמידים את השרידים בהקשר היסטורי, ועד לקניונים, מסעדות ובתים פרטיים של עשירים. אולם, ריבוי השרידים מראה כי לאמריקאים יש כנראה אובססיה לשרידי סמל של עם אחר. קולם של יוצרי הסרט כמעט ואינו נשמע ולא בכל מקום הם משלבים אנשים המדברים על החומה, אבל בהדרגה מצטברים מספר מכנים משותפים. באומה הזועקת "חופש", החומה היא סוג של סמל לניצחון הערכים הנכונים ויותר מכך סמל לתקופה בה ארה"ב הייתה בצד הנכון וההומני של היסטוריה. אף כי במהלך הסרט מיקומים שונים מזכירים כי זה לא היה המצב לאורך כל ההיסטוריה ולא המצב בהווה.

אין בסרט הטפה או האכלת המסרים בכפית. יש בו שילוב של מבט לירי על המציאות עם חוש הומור שקשה להסביר אך הוא כמעט תמיד שם. השילוב הזה בין פיוטיות והומור מאפיין את העבודה בעבר של פאקו ולז, אחד מצמד הבמאים של הסרט ומי שהיה שותף בעבר ל"מאנאקאמאנה" ו"המופע של רייגן", בין היתר. כל פרויקט בו הוא מעורב נראה שונה בנושא ובטכניקה, והוא תמיד עובד בשיתוף עם במאית אחרת. במקרה הזה מדובר בקורטני סטיבנס לה זהו פיצ'ר ראשון (אחרי סרטים ניסיוניים קצרים) ושני היוצרים יתארחו וירטואלית בפסטיבל. אף על פי כן, גוף העבודה של ולז מתחיל לשקף קול די ייחודי בנוף של הקולנוע התיעודי האמריקאי.
(עופר ליברגל)

אנשי הגראז'
Garage People

סרטה הראשון של הבמאית נטליה יפימקינה, אורחת הפסטיבל, מתאר את שגרת החיים בקהילה רוסית מוזרה של אנשים השוכרים מחסני מתכת ישנים לכל מיני צרכים. יש בסרט מידה רבה של הצצה לתחביבים שנראים מעט מוזרים, לפחות לפני שמבלים קצת זמן עם הדמויות ודרך כך לומדים להכיר את המניעים שלהן. הבמאית לא שואלת בעצמה או מסבירה מהו כל תחביב עד אשר חווים אותו על המסך. מכנה משותף של כמה מן התחביבים הוא הנגיעה לעבר: יצירת קשר עם מדינות שונות ברדיו, שחזור מלחמת העולם השנייה, או המשך פרויקט חיים ארוך של חפירה באדמה. הייצוג לצעירים בקהילה הוא דרך להקת מטאל, סגנון מוזיקלי שאומנם עדיין יש סביבו קהילה צעירה, אך הוא כבר לא בדיוק חדש. דבר זה חושף את הסרט כמבטא סוג מסוים של נוסטלגיה לעבר שלא בדיוק היה קיים – רוסיה הסובייטית בה כל אדם קיבל מרחב אישי לתחביב שלו.

המתח בין הביטוי הפרטי של קהילה לבין הממשל בא לידי ביטוי גם בכך שחפירת המחילה מתחת לאדמה מקבילה למקצוע של רבים מתושבי העיירה הצפונית בה חיים גיבורי הסרט: עבודה במכרה ענק בהרים של חצי האי קולה. הזהות הרוסית נוכחת גם דרך תמונות של פוטין הנראות בסרט, סוג של מחווה של התושבים לממשל גם אך תזכורת לכך כי יש כוח פוליטי גדול וחזק מחיי הפרט, המטופחים בסרט על ידי ביטוי כל אישיות ייחודית. המתחים הללו והקשרים אשר נוצרים מדי פעם בין מחסנים שונים או בתוך המשפחות של השוכרים, הופכים את הסרט למרתק יותר ואף למרגש ככל שהוא נמשך. שינויי הזמן יוצרים גם סיפורים בתוך מה שנראה כמקום שקצת קפא בזמן.
(עופר ליברגל)

אסוואנג
Aswang

אפתח, ברשותכם, בשתי עובדות שכולם יודעים: 1. סרטי תעודה עוסקים בדברים אמיתיים שמתרחשים בעולם שלנו. 2. העולם שלנו במצב די על הפנים. ככזה, פסטיבל שעוסק בקולנוע תיעודי תמיד נמצא בסיכון של להיות מעמסה גדולה מדי על הנפש. כמובן שיש סרטים תיעודיים מלאי אופטימיות ותקווה, כמו גם ביוגרפיות וכדומה, אבל בפסטיבלים כאלו מאוד קשה להכיל כמות גדולה של סרטים ברצף, וכמעט כל אחד מצריך זמן התאפסות והתאוששות לאחריו.
אני פותח בדברים המאוד מובנים מאליהם האלו כדי להגיד שאפילו בתוך המצב התודעתי אליו אנחנו נכנסים לקולנוע תיעודי, "אסוואנג" הוא אכזרי, מעיק ומרסק בכל פרמטר והשוואה. מדובר באחד הסרטים הכי קשים שראיתי לאחרונה, אולי אפילו בשנים האחרונות, ולצופים הרגישים למראות של אלימות, דם או גופות, אולי כדאי לוותר.

לאלו שיש בהם את הסקרנות, נאמר ש"אסוואנג" (סוג של בוגי-מן אסייתי) מתרחש בפיליפינים, שם הכריז דוטרטה הנשיא על מלחמת חורמה בנושא הסמים. הבעיה היא שהפלוגות של הרודן לא באמת מנסות לפתור את הבעיה ולכרות את הראש של המפלצת, כלומר ברוני הסמים הגדולים והחזקים, אלא נטפלים לשכבות החלשות והאומללות, מייצרים מעצרים לא מידתיים, עינויים, ולקיחת חיים על פי גחמות. "אסוואנג" שביימה אליקס איין ארומפק (שאין לי מושג איך נשארה שפויה בשלב העריכה וההתמודדות עם החומרים, אבל אפשר לשאול אותה בשיחה שיקיים הפסטיבל), הוא סרט שמעז להיכנס לתווך שבין האנשים לבין המשטר, ומגלה פשעים שמעבירים צמרמורת גם ימים אחרי הצפייה.
אני לא יודע אם אני ממליץ לכם לצפות בסרט הזה, אבל הוא חשוב ואמיץ, ומציג לנו תמונה שאנחנו צריכים לזכור שיכולה לקרות בכל מקום ולכן מתפקידנו להישאר ערניים כל הזמן.
(אור סיגולי)

היו זמנים בוונצואלה
Once Upon a Time in Venezuela

הכפר המתועד בסרטה של אנאבל רודריגז ריוס נמצא במדינה שבכותרת, בחלק הדרומי של אגם מרקאיבו (האגם הגדול באמריקה הדרומית ומקור לשאיבת נפט). שמו מקשר בינו לבין אזור גיאוגרפי אחר שמה שמשותף לו הוא עוני – לכפר קוראים קונגו. הוא נראה כמו גרסה קטנה, ענייה ומעוותת  של ונציה, שכן הבתים ניצבים מעל המים והתושבים נעים ביניהם על גבי סירות. אלא שהמים וגם הסביבה היבשתית הסמוכה לכפר סובלים מזיהום והזנחה בידי רשויות החוק. דומה לפרקים כי מדובר במקום שנשכח בידי התודעה ורבים מתושביו אכן עזבו. אלו שנשארו נאבקים גם על מנת לשרוד במציאות הכלכלית וגם במאבקים פנימיים הקשורים לפוליטיקה של המחוז ושל המדינה. אחת מגיבורות הסרט היא מורה בבית הספר שעומדת בפני פיטורים בגלל יחס אלים לילדים (אלו שנראים בסרט דווקא אוהבים אותה). או בגלל שהיא לא חברה במפלגה הפוליטית הנכונה. יש בכפר כמה אנשים שבוחשים טוב ממנה בקלחת הפוליטית, כולל לפחות מעריצה מושבעת אחת של הנשיא הוגו צ'אבס. לדידם, הבאת קולות בבחירות גם תביא סוג של פתרון לכפר הקטן שהופך למעין תמונת מראה למדינה כולה – כל מה שנראה כפתרון אפשרי סביר יותר שיהפוך להתדרדרות נוספת.

הסיפור האנושי העגום מובא על רקע צילומים יפהפיים של האגם וסביבתו, יופי הסותר את הרעילות של הסביבה. הסרט נע בין מראית העין של היופי לבין ההבנה כי משהו מזוהם ורקוב, כמו הדימוי הפותח את היצירה: ברק מרהיב ונטול רעם הנראה בשמי האגם כמעט מדי לילה. לא ברור אם הוא מסמל את עוצמת הטבע, או תוצאה של ניצול יתר של משאבי הטבע בידי האדם. הבמאית מנסה להתמקד בדמויות האנושיות בכפר ובסיפורים הספציפיים, אולם שם הסרט רומז גם למדינה כולה וגם לז'אנר האגדה והמערבון. כלומר לסיפור הממוקם בתקופה שעבר זמנה אך יש בה מסר גם לכל מי שחי בימינו. אף כי הסרט צולם לפני שנים ספורות בלבד, יש בו מימד של אזהרה מן העבר לגבי העתיד גם במקומות פחות מרוחקים.
(עופר ליברגל)

היו זמנים בוונוצואלה

הלוויה ממלכתית
State Funeral

ייתכן ואין צורך להמליץ על סרטו של סרגיי לוזניצה, שסרטיו הוקרנו רבות בפסטיבלי הקולנוע השונים בישראל. המעריצים (הלא מעטים) של הבמאי בארץ כנראה כבר שריינו צפייה בהצצה החדשה שלו לעבר של מזרח אירופה, ובשיחה שתתקיים עימו לאחר מכן. הם יודעים גם מה צפוי בסרט: מבט ארוך על הנושא המתועד, מינימום דברי הסבר או התערבות גלויה בחומרי הגלם, מעט התרחשות דרמטית ולא מעט מקומות בהם חלקים רבים מן הקהל ישתעמם או יחשוב כי לא מתרחש בהם דבר. דברים אלו מאפיינים את יצירתו התיעודית של לוזניצה (בקולנוע העלילתי הסגנון שלו שונה). בין אם הוא מצלם את הסרט בעצמו ובין אם הוא נובר בארכיוני הקולנוע הרוסי על מנת להאיר בפירוט יתר נקודה בהיסטוריה, כפי שהוא עושה בסרט זה. אני גם מקווה כי התיאור הזה יהווה תיאום ציפיות עבור קהל שלא חווה בעבר סרט של הבמאי ובכל זאת יחוש סקרנות מהקביעה הבאה שלי: זה אחד מן הסרטים המאתגרים ביותר בפסטיבל, אבל גם אחד הטובים בהם. לדעתי, זה הסרט הכי טוב מבין הסרטים של לוזניצה המתבססים על חומרי ארכיון – ואחד הסרטים הגדולים שלו בכלל. קשה לומר כי הוא מרתק לכל אורכו (ייתכן וההיפך הוא הנכון), אבל הוא בהחלט רודף את המחשבה במספר דרכים זמן רב אחרי תום הצפייה.

ההלוויה בסרט היא זו של יוזף סטלין. לוזניצה מצא, שיחזר ולעתים גם צבע את התהליך שעבר עליו בבירה הסובייטית ומעט ברחבי ברית המועצות, דרך קול רשמי מאחד/מטריד שבוקע מרמקולים בחלקים שונים של המדינה גדולת המימדים. הסרט מציג את ההמונים הבאים לחלוף לפני הארון עם הגופה בימים שלפני הלוויה, טקסי אבל במפעלים שונים, וגם מסע ההלוויה והנאומים של בכירי המפלגה. מעברים בין שחור-לבן וצבע, חלקם מלאכותיים במופגן, נראים כשיא ההתערבות של הבמאי ומדגישים גם את הדואליות התמידית של המתואר. זהו שילוב בין אבל כנה של אנשים שנאמר להם שמדובר באל נדיב (גם אחרי המוות) ובין פחד מחריגה מקו ההערצה הממלכתי, פחד שנדמה כי הוא גדל יחד עם הקירבה לארון הקבורה ולמנוח. חומר הארכיון מציג לכאורה המון אדם, אך גם חושף את הפנים האנושיות המאוד ספציפיות של אנשים רבים ומגוונים, בתוך מה שהוא לכאורה מסה אחידה של אבל המוני בפקודה. כמו כל סרט טוב שעוסק בעבר, הסגידה למנהיג כוחני ויצירה של מפגן כוח למענו גם במותו אולי מתארת מה שכבר התרחש, אולם דומה כי הבמאי מתכוון גם להווה ולעתיד.
(עופר ליברגל)

המאבק
The Fight

אחד מסרטי התעודה הפוליטיים המוכרים והטובים של השנים האחרונות היה "ווינר". הוא עסק בעלייתו, נפילתו, עלייתו ונפילתו שוב של חבר הקונגרס אנתוני ווינר, שעל אף שבורך בכריזמה, חוכמה, רעיה מבריקה ומופלאה (הומה אבדין) ותמיכת הדמוקרטים, הצליח להרוס לעצמו כל סיכוי לחיים פוליטיים שוב ושוב. הצוות של הסרט ההוא מ-2016, ג'וש קריגמן ואליזה סטיינברג בשיתוף עם העורך אלי דספרס, חברו יחד כבמאים לסרט החדש "המאבק", שהוקרן בסאנדנס האחרון ויגיע בהמשך אל יס דוקו. הציפיות כמובן גבוהות.
"המאבק" מביא ארבעה קווי עלילה שונים, כולם יוצאים מתוך מסדרונות המחלקה המשפטית של ACLU, איגוד זכויות האדם של ארה"ב – ועוסקים בהגירה, טרנסג'נדרים, הפלות וזכויות הפרט תחת העננה המאוד שחורה של ממשלת טראמפ. כל אחד מהתיקים האלו מובל על ידי עורך דין שגם הוא באיזשהו מקום מייצג את הזרמים השונים בחברה, בין אם בן למהגרים או עורך דין שהוא טרנסג'נדר בעצמו.

עוד לפני האספקטים הקולנועיים, "המאבק" הוא סרט מעורר השראה בגלל האנשים שבמרכזו, כאלו שגם עושים טוב בעולם וגם יוצאים מזה טוב. רוב הזמן הסרט מרגיש כמו פרק סוחף של "הטובות לקרב" (סדרת הבת המשמחת של "האישה הטובה"), בין אם בטיפול היחסית פופוליסטי בנושאים האלו, ובין אם באנשים שאתה פשוט מאוד רוצה להיות הם, כי הם ממש טובים במה שהם עושים, ערכיים, מצטלמים טוב, וניו יורקרים באופן כללי.
"המאבק" ערוך באופן קצבי מאוד ושואף בכל רגע לבדר, לעניין ולהחזיק אותנו על קצה הכסא. רוב הזמן זה עובד, לעיתים קצת מרגישים יותר מדי את המאמץ לעשות סרט מגניב, ובאופן כמעט בלתי נמנע יש פה גלישה לקיטש, אבל זו בטח לא צפייה מאתגרת במיוחד.
משהו בעשייה הפופית והמשומנת של "המאבק" מרגיש שקצת מוריד מהכוח שלו, אבל אחרי צפייה בסרטים כמו "אסוואנג" ו"המערה" זה כמו מים באמצע המדבר. ה-ACLU הוא מקום הרבה יותר מאתגר ומסובך ממה שמוצג בסרט הזה, יש להאמין, אבל אם "המאבק" רוצה פשוט להיות קרן שמש בעולם המדכא הזה שלנו, זה לא משהו שנתלונן עליו.
(אור סיגולי)

הציירת והגנב
The Painter and the Thief

מסוג הסיפורים שאם היו מוצגים בסרט עלילתי, היו מקוטלגים כמופרכים ובלתי אמינים. הסיפור המרתק שבבסיס סרטו של בנג׳מין רי מתחיל עם גניבה של שני ציורי שמן מגלריה באוסלו ב-2015 (אירוע שבאופן מצמרר מזכיר שוד שהתרחש בישראל לא מזמן). מצלמות האבטחה מזהות את הגנב ובבית המשפט פוגשת אותו הציירת. כל זו רק התפאורה ולא ההצגה, שכן הסרט מלווה את מערכת היחסים הנרקמת בין שתי הדמויות מן הכותרת. ברבורה היא אמנית צ׳כית שהגיעה לנורווגיה אחרי שנולדה בפראג והתגוררה גם בברלין, אזרחית אירופה שבזכותה מרבית הסרט דובר אנגלית. ברטיל הוא נורווגי שורשי יותר, אבל גם כאילו דמות שיצאה מסרטי הסמים של ניקולס וינדינג-רפן. הקשר ביניהם מתחיל כאשר האמנית מזמינה את מי שגזל ממנה פיסות אמנות להיות הדוגמן ואולי גם המוזה שלה.

מצד אחד, הסיפור האמיתי באמת מדהים מהרבה בחינות, בעיקר קוסמית ואנושית. מה שתיארתי לעיל הוא בקושי הדקות הראשונות של יצירה מלאת תפניות וגילויים. מצד אחר, קשה להשתחרר מהנוכחות של המצלמה ברגעים מסויימים, ויש משהו מאוד מבויים, או יותר נכון מסופר ומכוון, באופן שבו הסרט נפרש לפנינו. היצירה כולה לא ארוכה באופן יוצא דופן (102 דקות) אבל ניכר ניסיון לדחוס לתוכה מספר תקופות חיים של שני אנשים שנפגשו במקרה. ומדובר בשני אנשים מרוסקים, שהסרט לא חוסך צלילות אל מעמקי נפשם המושחרת. מה שבאמת מדהים הוא איך כל אחד מהם כאילו היה יכול להיות בצד השני של המשוואה. הסרט כל הזמן מקביל ביניהם, מראה עד כמה הם דומים בעצם, למשל בהשוואה בין סטודיו ותא מאסר.

בעיקר, יש בסרט הזה כמה וכמה מפגנים לכוחה של האמנות להתעלות מעל למציאות, או להעניק לה תוקף ומשמעות. זה יכול להיעשות בעזרת כלים אבסטרקטיים כמו תחושת פיוט, המציפה בעיקר ברגעים נטולי הדיאלוג בסרט. זה גם קורה באמצעים פרקטיים יותר כמו סימבוליקה, אם להזכיר את שם הציור הגנוב של ברבורה (שבעברית יש לו אפילו משמעות נוספת בגלל האופן בו נכתב שמה), או את אחת העבודות דרכן ברטיל מנסה למצוא גאולה בשלב מאוחר. החיבור הראשוני בין השניים, לא קונבנציונלי ככל שיהיה, נעשה דרך ציור – שהיא ציירה והוא גנב. בסרט עצמו הם גם נפגשים לראשונה בציור, כלומר באיור שממחיז את השיחה הראשונה שלהם בבית המשפט (שכן אין להכניס לשם מצלמות). כך שהיוצר יודע טוב מאוד מה הוא עושה והסרט שלו מעורר מחשבה על האמנית המביטה והסובייקט שלה, על קווי התפר הדקיקים בין תרפיה והתמכרות, או על המינון שהופך תרופה למחלה. הבמאי גם יודע לסיים את יצירתו באופן רב משמעות, משהו כמו חצי-קתרזיס.
(אורון שמיר)

ימי הקניבליזם
Days of Cannibalism

סרטו של אורח הפסטיבל טבוהו אדקינס מציג את הכפר הגלובלי כסיוט שנובע מן ההזדמנויות שיצר. דקות הפתיחה מציגות אפריקאים שלא ממש מסתדרים בנסיעה לסין לצורכי קניית סחורה. לאחר מכן, רוב הסרט מתרחש באזורים כפריים במדינת לסוטו, מדינה המוקפת כולה בדרום-אפריקה. ניכר כי כמעט ואין כבישים סלולים במקומות המצולמים, אבל כן יש בהם סוג של פלישה של סינים אשר זיהו הזדמנות עסקית במקום. חלקם מקימים שם מפעלים, אחרים בונים קהילה סינית קטנה עם חנויות, מוקדי בילוי קטנים בהשפעה מערבית, וגם ניסיון חלקי להשתלב בעסקים ובתרבות המקומית. התוצאה פוגעת קשות במרקם החברתי באזור, בעיקר בכל הקשור לגידול בקר.

בסרט של אדקינס אין ממש גיבורים ומעטות הדמויות שחוזרות ביותר בסצנה אחת. המרכזיות שבהן הם שדרים בתחנת רדיו המשמשת כסוג של מקהלה יוונית. דומה כי הסיטואציות המוצגות קורות לאנשים שונים, אך נבנות כסוג של תגובות עוקבות באותו משבר, ולפעמים כאותו קו עלילה. ההרס שמתואר בסרט קורה בעיקר לתושבים המקומיים, חלקם נותרו בלי יכולת הישרדות מכל סוג, אבל גם המהגרים או העובדים הסינים לא חיים רק בנחת. הבמאי נותן גם לחיי הקהילה שלהם לא מעט זמן מסך בסרט בו טשטוש החלוקה לטוב ורע בא לידי ביטוי בכך שאנשים שאיכפת לנו מהם עושים מעשים רעים.

חלק מן הביקורת (וגם התוכניה של דוקאביב) תיארו את הסרט כסוג של מערבון. גם בשל העיסוק בגידול בקר (כולל סצנה בבית מטבחיים, לידיעת הרגישים לדימויים של הרג חיות וטיפול בבשר)  ובעיקר בגלל תיאור של חברה שמשתנה עם פלישה של תרבות אחרת באופן אשר מערער את החוק הקיים במקום. אך לא מדובר כאן רק במפגש בין תרבות המזרח הרחוק לתרבות אפריקאית, שכן גם השפעות התרבות המערבית הן נוכחות לא תמיד סמויה בסרט. זה נכון גם לסוג הבילויים המוצגים ולקשר הבין אישי, וגם לעצם הכיבוש הכלכלי של עולמות רחוקים. בארץ שהייתה במשך שנים תחת שלטון קולוניאליסטי בריטי, הכוח הכלכלי הסיני הוא סוג של אובדן עצמאות. חוסר היכולת של המדינה לתפקד ניכר גם בסצנות שמתארות את אנשי החוק במדינה מנסים לעשות סדר, כולל סצנת בית משפט פשוטה למדי שהיא אחת מן הטובות שראיתי השנה.
(עופר ליברגל)

לה מאמי
La Mami

מי שיחפצו בטיול אל מקסיקו דרך המסך, בימים שאין דרך אחרת לחוות את המדינה כתיירים, לא ימצאו את מבוקשם בסרט זה. הבמאית לאורה הררו גרבין, עימה תתקיים שיחה אונליין במהלך הפסטיבל, תוחמת את סרטה במועדון לילה אחד. בעיקר ברחבת הריקודים או מאחורי הקלעים שהם גם שירותי הנשים. גרם המדרגות המחבר בין שני הלוקיישנים משול לירידה אל השאול עבור גיבורות הסרט. למקרה שזה לא מובהק מספיק, מצויירות על הקיר בצד המדרגות להבות. אולם, הלהבה עימה נפתח הסרט היא דווקא של קטורת אותה מדליקה זו שעל שמה קרויה היצירה – אישה מבוגרת המכונה בפי כל ״מאמי״. את הקטורת מדליקה מאמי לכבוד ערב מוצלח של הבנות עליהן היא משגיחה, רקדניות המועדון. הפתיחה הזו מציגה אותה כמעין שאמנית, שאולי גם מעניקה הכוונה דתית. זהו כיוון שרק הייתי שמח אם הסרט היה נשען אליו ועליו יותר. בכלל, חבל שאין יותר דגש על מאמי עצמה, מלבד מלאכותיה השונות והבלחות של סיפורה, כשיש מי שמקשיב לה.

במקום זאת, הסרט מלווה את מאמי כאוזן קשבת בפני הנשים קשות היום, המשתכרות, בש׳ שמאלית וגם ימנית, על פי הנכונות שלהן לשמח את הלקוחות. הן מתעקשות שאינן זונות וגם לא רקדניות אירוטיות, ובכלל מן הצילומים נדמה שלא הקליינטים ולא העובדות נהנות במיוחד מן האירוע (למרות שהמוזיקה החיה המנוגנת במקום לא רעה בכלל, אם יורשה לי להפגין חוסר רגישות ולכפור בעיקר). לסרט יש מבנה נראטיבי בזכות הדמות של ״החדשה״, אותה הוא מלווה מהערב הראשון. דרכה נחשף המנגנון של המועדון ויחד איתו הסיפורים של הנשים והסיבות שלהן להגיע בכל ערב למקום ולסיים כל בוקר שתויות ותשושות. אבל העיקר הוא האווירה ושלל הדיסוננסים, בין הרחבה לשירותים, בין הדימוי של הנשים בעיני עצמן ובין הרגע של המפגש שלהן עם הראי בסוף משמרת, ואפילו בין המקומיות לבין תיירות אמריקאיות צעירות שמגיעות ברגע הזוי למדי. אולי זהו הסיפור של מקסיקו או אולי חלקים רבים באמריקה הלטינית בכלל, שאין להן ברירה אלא לשתות ולרקוד את העצב והצער של החיים.
(אורון שמיר)

להיות מים

להיות מים
Be Water

גם מי שחושבים שהם יודעים הכל על ברוס לי, אולי יופתעו פעם או פעמיים במהלך סרטו התיעודי של באו נויין אודות האייקון הקולנועי ואמן הלחימה. גם מבקרי או מעריצי ״היו זמנים… בהוליווד״ של קוונטין טרנטינו, מוזמנים לגלות כמה שיותר צדדים חדשים כישנים של הכוכב הממגנט שחי חיים קצרים ובלתי ממצים לכשרונותיו. בהונג-קונג הוא גדל על סטים של סרטים בצל משפחתו, והפך לילד-שחקן בעצמו. באמריקה, מולדתו האמיתית למי ששכח, הוא נחשב זר ונאלץ לחיות חיי מהגר ולקושש תפקידים קטנים למידותיו, או שאינם מבזים אסיאתיים. כאשר שב אל הונג-קונג הוא נחשב לאמריקאי מפונק ומתנשא, ורק לאחר מותו הטרגי בגיל 32 בלבד הפך לאגדת הקולנוע שהוא. כל האנקדוטות שרק תרצו ממלאות כאן את המסך, מאימוני לחימה אצל מאסטר ייפ מאן ועד הפיכתו של לי עצמו למאמן של אושיות הוליוודיות, מקארים עבדול-ג׳אבר (שגם מתראיין לסרט) ועד שרון טייט.

הביטוי ״ממלאים את המסך״ מקבל כאן משמעות יתרה, בשל בחירה אמנותית מצויינת של הבמאי. הסרט מורכב אך ורק מחומרי ארכיון, בהם אפשר להתרשם ולהתרגש מהאופן שבו לי יודע לזוז כמו אף אחד לפניו או אחריו, או אפילו רק למלא את המסך בנוכחותו. זה אומר שהסרט לא חותך אל מרואיינים בזמן שהם חולקים אנקדוטה, או מציג שום דבר אחר מלבד עיקרון הזרימה הפילוסופי ״להיות מים״ שנתן לו את שמו ומוסבר באופן קולח על ידי ברוס לי עצמו. הקולות הופכים לפרצופים רק בסיום היצירה, וזאת מבלי שזה יגרע מכבודם. אם כבר, השנים שחלפו רק מוסיפות להם כבוד, בעוד לי נותר צעיר נצחי בצילומי הארכיון. זה גם מוביל לאלמנט הביקורתי של הסרט כלפי הוליווד בפרט ואמריקה של הסיקסטיז בכלל, לכאורה המקום הכי ליברלי באומה נאורה על פניו. הפספוס שלהם את לי בזמן אמת, הרבה בגלל גזענות ממוסדת, הוא ההחמצה של כולנו את כל הסרטים שהיו יכולים להיות. הסרט, שישודר גם בהוט 8, משלים בכך גם דיוקן מאדיר אך לא מאליל של מושאו וגם מציג את הסביבה בה פעל, תוך ספק עקיצה לאופן בו חלק מאיתנו זוכרים את הקריירה של ברוס לי.
(אורון שמיר)

מעבר לגבעות
Over the Hills

לא להתבלבל עם הסרט העלילתי הנהדר של כריסטיאן מונג'ו בעל אותו שם, סרטו של הבמאי הצ'כי מרטין מרקאק הוא סרט צנוע על משפחה מפורקת. ויט הוא גבר צ'כי שהתאהב באישה רוסיה ונולדו להם ילדים. לאחר תקופה מסוימת, אשתו עברה התעוררות דתית, עזבה אותו ועברה לחיות עם בתה במולדתה, בעוד ויט לקח אליו את בנו, גרישה. כעת גרישה בגיל ההתבגרות והאב והבן כמעט ואינם מדברים אחד עם השני. אבל הם יוצאים ביחד במטרה לראות את האם והאחות אי שם במרחק.

פרט לצילומי וידאו מן העבר המשפחתי, הסרט מתחלק לשני חלקים. החלק הראשון הוא מסע מצ'כיה לרוסיה ולי היה קשה למצוא בו דברים יוצאי דופן. למרות שלשתי הדמויות יש קסם אישי מסוים וחוסר התקשרות ביניהם מעניין. החלק השני של הסרט מתאר את מה שהשניים קיוו שיהיה המפגש המשפחתי. מבלי להרוס יותר מדי, אציין כי הדברים לא מתנהלים כמתוכנן ובשל כך הסרט הופך למרתק יותר. זה קורה גם משום שהגיבורים מתקרבים יותר אל מול אתגר משותף וגם כי בעוד ההזדהות עמם מתגברת, המעשה העיקרי שהם מנסים לבצע מייצר לכל הפחות תחושה של חוסר נחת. זאת משום שמובן כי הפעולה לפי דרך החיים בה ויט מאמין פוגעת באמונה של זוגתו לשעבר וכנראה גם בבתו, ומאידך הקהילה הנוצרית נראית לרגעים כסוג של כת.
(עופר ליברגל)

מעבר לים
Overseas

סרט זה נפתח בשוט סטטי ארוך ודי נהדר לדעתי, בו אישה פיליפינית מנקה במשך מספר דקות חדר שירותים, ובהדרגה פורצת בבכי. יש בשוט הזה משהו אשר מלמד גם על נושא הסרט וגם על הקצב שלו – הסרט איטי, הבמאית יון סונג-א, שתקיים שיחה לאחר הקרנת סרטה, לא מתערבת בנעשה, והסרט שלה הופך ליותר כואב ממה שניתן לצפות ממנו. הוא מתעד מרכז הכשרה לעובדות מעבר לים בפיליפינים. חלק קטן מן המתועד נראה כעבודה סיעודית המוכרת לנו מן הפיליפינים העובדים בישראל, אולם הדגש הוא על הכנה לעבודה כמנהלת משק בית. זו לא רק הכנה לדרישות המקצוע, אלא גם ואולי בעיקר הכנה נפשית ליחס מצד המעביד.

באופן מפתיע למרכז הכשרה, נמסר כי חלק גדול מן המתועדות כבר עבדו מעבר לים ועדיין זקוקות לתרגול. כזה שהאופי שלו כולל גם רגעים קשים כמו פעולות שיש לבצע כאשר בעל הבית מנסה לאנוס את העובדת, דבר שכנראה אינו נדיר במיוחד. זה הופך את הסרט למייאש לפרקים, במיוחד כאשר הבמאית משלבת בין סצנות מטרידות לסצנות הכשרה הנראית שגרתית יותר. אולם, בחירה זו גורמת בסופו של דבר להסתכל באור שונה על עובדים זרים בכלל ועובדות משק בית בפרט. סיום הסרט יוצא ממרכז ההכשרה לסביבות אחרות, המקנות מבט כללי יותר על הסיטואציה ומעשירות את הסיפור. זה קורה אחרי רגע מאיים בו בסרט עלול להיכנס לסוג של חזרה עצמית. הסיום גם מונע מן הסרט מסר חד משמעי של ניצול העובדות, ומראה כי המציאות עמוסה יותר בדורשי עבודה ומורכבת בהרבה בכל הנוגע להישרדות המשפחה.
(עופר ליברגל)

נשים עושות סרטים: מסע קולנועי חדש (חלק 1)
Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema

ב-2011 יצר הבמאי וחוקר הקולנוע מארק קאזינס את "הסיפור של הקולנוע- אודיסאה" – אולי הסרט/סדרה הכי מקיפים על תולדות הקולנוע. מדובר ב-15 שעות המורכבות מחלקים של 5-10 דקות, בהם הוא סוקר בקולו את תולדות הקולנוע. קאזינס מסתמך לרוב על נרטיבים של חוקרי קולנוע קודמים ולפעמים מנסה לערער עליהם דרך קריאה אלטרנטיבית או פרשנות אישית, מה שאיפשר לו להכניס מדי פעם נשים יוצרות לסיפור. אולם, המינון שלהן נותר נמוך. אם הסרט ההוא היה סוג של תחליף לקורס בקולנוע, היצירה הטרייה שלו "נשים עושות סרטים: מסע קולנועי חדש" הוא קורס במבע קולנועי. כלומר, אין כאן סקירה היסטורית או כרונולוגית, אלא ניסיון להסביר כיצד הקולנוע מייצר אפקטים שונים, דרך סרטים שבוימו בידי נשים לאורך כל תולדות האמנות.

בדוקאביב יוקרן החלק הראשון, שלוש שעות מיצירה שאורכה הכולל הוא כ-14 שעות. אך עובדה זו לא צריכה להפריע לצפייה בו, פרט לתחושה של קטיעה בסיום. שלוש השעות הללו מוקדשות להקדמה על הפרויקט ולשמונה פרקים (מתוך 40) בהם קאזינס בוחן אלמנטים קולנועיים שונים.  תחילה מבט כללי על פתיחות סרטים, טון של יצירה, ובניית אמינות. לאחר מכן מבט על הצגת דמויות לסרט, מיט-קיוט (מפגש בין דמויות) וצילומי שיחות, ומשם למבט ספציפי יותר על בניית פריים ושוטים עם תנועת מעקב (טרקינג). היוצר מצהיר על כך שהוא נמנע מכמה דוגמאות ברורות במיוחד, אבל במאיות כמו קתרין ביגלו ואנייס ורדה נידונות מספר פעמים (גם אם לא דרך הסרטים הכי מוכרים שלהן). לצידן גם הבמאית הסובייטית החביבה על קאזינס, קירה מורוטובה, הזוכה לנתח מסך גדול. אולם, מדובר בשפע של יוצרות, מוכרות כמפתיעות, והחיבורים שהבמאי מייצר ביניהן מוסברים היטב ונארגים יחד גם דרך צילומים של נסיעה בכביש. כמו סרטים אחרים של קאזינס, יש בסרט מעט תחושה של הלל ליכולת הניתוח האישית שלו. אך מכיוון שהפעם הוא נעזר בטילדה סווינטון כקריינית, ולא בקולו האישי, האפקט הזה מאוזן ומתקבל שיעור די מעניין בקולנוע.
(עופר ליברגל)

סיבוב אחרון
Bloody Nose, Empty Pockets

עם הקרנות בפסטיבלי ברלין וסאנדנס (בין היתר), סרטם של ביל וטרנר רוס (או האחים רוס), אותם אפשר יהיה לפגוש וירטואלית, הפך לאחד מן הסרטים התיעודיים המדוברים של השנה. זה יכול לייצר קצת יותר מדי לחץ עבור הסרט הצנוע הזה, שנעשה במסורת הקולנוע הישיר – בלי להתערב, בלי להעצים את הדרמה. דומה כי הפאב המתואר בסרט בולט בהיותו דומה להרבה מקומות אחרים יותר מאשר היותו בעל ייחוד. הסרט מתאר את היום האחרון לפני הסגירה במקום ופרט לסוף הצפוי ומעט חגיגות שיבתה של לקוחה ותיקה לשעבר לאחר זמן רב, דומה כי אין דרמה מיוחדת. השגרה שחקה רבים מן הלקוחות הקבועים (ודומה כי אין הרבה עסקים מזדמנים במקום) של הפאב הקרוי The Roaring 20s. הוא מצוי באחד מן האזורים הלא נוצצים של לאס וגאס, היכן שהיא נראית כעיירה קטנה במדבר. הפאב קרוי על שם תקופה בה מכירת אלכוהול הייתה אסורה בארה"ב וחלק ניכר מן הלקוחות נראים כאזהרה נגד נזקי האלכוהול.

בכל זאת, מי שלא יירתע מצפייה לאורך שעה חצי באנשים שייתכן והיה נרתע לו היו נגישים אליו בפאב, יגלה שיש לא מעט אהבה וחוכמה בתוך הקהילה הזו. רובה מורכב מאנשים לא מאוד צעירים שכבר אין להם הרבה בחיים פרט לשתייה במקום שעומד להיסגר, וגם השתייה הותירה בהם נזקים הניכרים בשם המקורי של היצירה. סרטים מסוג זה קמים ונופלים על מציאת גיבור לא שגרתי בתוך הקהילה המתוארת ובמקרה של סרט זה, האחים רוס מצאו לפחות שתי דמויות אשר נחקקו בזיכרוני. האחת היא ברמנית שבעודה מגישה משקאות מנסה למנוע צריכה של אלכוהול מצד בנה המתבגר המבלה בסביבת הפאב. השני הוא שחקן בשם מייקל שהאלכוהול עיכב את הקריירה שלו והוא הפך לנוכחות הכי קבועה בפאב ולמי שסגירת המקום די מעוררת דאגה לגביו. לפרקים נראה כי הוא לא מסוגל לשהות בשום מקום אחר. אולם, כאשר רואים אותו מדבר עם מכריו או זרים, הוא לא תמיד נשמע כאיש אבוד או כמי שאין לו מה לתרום לזולת. בהערת אגב, זה הסרט הראשון שראיתי לקראת כתיבת פוסט זה אבל האחרון עליו אני כותב, כי רציתי להתפכח מן הצפייה.
(עופר ליברגל)

סיבוב אחרון

סמדי הקטן
Petit Samedi

סרטה של פאלומה סרמון-דיי נפתח עם סרטון ביתי רועש למדי, ומשם עובר אל שיא הפסטורליות. הבית הבלגי המתוק בו מתמקמת המצלמה, וסביבו הנוף הממסטל מלוא הריאות, הכל נראה כמו מקום שלכאורה שום דבר רע לא יכול לקרות בו. אבל כאשר שב הבן שהאם מחכה לו, מתגלה שהוא לא ממש ילד. לא כלפי חוץ בכל אופן, מדובר בגבר בן 43. אבל עבור אמו הוא נשאר דמיאן הקטן. גם כשהוא בא לבקר אותה ולאכול יחד, וגם כשהיא יוצאת לחפש אותו מודאגת מהרגלי ההירואין שלו. הקשר הזה בין השניים, שהם גם האם והאח של הבמאית, הוא לא רק לב היצירה אלא גם רוב האיברים האחרים. זה לגמרי דואט, להוציא מעט דמויות אחרות, כמו חברה של האם או ילדים שצוחקים כשהם מגלים את גיל ה״ילד״ שהלך לאיבוד, והופעת אורח של לאונרד כהן דרך מקלט הטלוויזיה. כי אין פסטיבל דוקאביב בלי לאונרד כהן, או משהו.

מצד אחד זהו סרט מתבונן, באופן אינטימי כמו שרק סרט משפחתי יכול להיות. מצד שני, הפריימים מוקפדים ומעוצבים והמצלמה נותנת לדמויות מרחב וגם מרחק. הצפייה בו משולה לתהליך ארכיאולוגי. על פני השטח, נראה שזה סרט על אם שלא מוכנה לשחרר את הגוזל שלה מהקן, למרות שהוא כבר בעשור החמישי לחייו והשלישי להתמכרות שלו לסם. אחרי חפירה פנימית וחשיפת שכבה גיאולוגית שלמה של כאב, מתגלה הסיבה שהאם כה מגוננת עליו. לאחר מכן ממשיך הסרט אל המערות התת-קרקעיות של נפשי הגיבורים, שם קבורים אולי שרידי ההתנהגות של הבן והאם גם יחד יחד עם מכאובים עמוקים יותר שהותירו את שניהם מכורים אולי יותר מכל זה לזו.
(אורון שמיר)

סרט על אבא ש…
Film About a Father Who

הקריירה של לין זקס כאמנית ויוצרת קולנוע תיעודי וניסיוני מתנהלת מאז שנות ה-80. לאורך כל התקופה הזו היא צילמה וניסתה לברר איך היא יכולה לעשות סרט על אביה, איירה זקס. כלומר, איירה זקס האב, לא במאי הקולנוע העלילתי איירה זקס (הבן), שהוא אחיה של לין ולכן מופיע בסרט כמרואיין/שותף לתהייה. האתגר בפענוח דמותו של האב נובע מאורח חייו וממה שמצטייר כתפיסה מעוותת של קשר בין אנשים ושל אחריות. האב הוא סוג של היפי מזדקן שמעולם לא הפנים את הנזקים של שקרים, בגידות ומערכות יחסים עם נשים שגילן נותר צעיר בעוד הוא מזדקן. התוצאה היא תשעה צאצאים מנשים שונות, כולל כאלו שהורחקו מהילדים הבוגרים במשך שנים (על מנת שלא להעציב את הסבתא) וגם מישהי שנשמרה בסוד.

לפרקים, הסרט הוא סוג של מכתב אהבה מלאה ביקורת לדמותו של האב; ברגעים אחרים זהו סרט על חוסר היכולת לעשות סרט, או לפענח לחלוטין אדם. בסופו של דבר, הסרט הוא על השלמה עם הדברים עמם אכן ניתן להשלים, כלומר פחות עם האב ויותר עם האחים והאחיות. זקס היא במאית חכמה מדי על מנת לקחת את עצמה יותר מדי ברצינות או ליצור סרט שלא מעניין לצפות בו, אם כי הוא לא פורץ יותר מדי את גבולות הז'אנר התיעודי-משפחתי, שדומה כי אף פסטיבל קולנוע תיעודי לא יהיה שלם בלי מספר כותרים המשתייכים אליו.
(עופר ליברגל)

פרחי הצללים
Shadow Flowers

סרט זה מציע מבט שונה על הסכסוך בין דרום וצפון קוריאה, דרך סיפורה של אזרחית מן הצפון (לפחות בלידתה) שמצאה את עצמה מדוכאת ורדופה בידי הממשל דווקא בדרום הדמוקרטי והמתקדם לכאורה. קים ריין-הי נכנסה למצוקה בגלל תמימות יתרה ובלי להבין יותר מדי מצאה את עצמה בדרום-קוריאה, מבקשת לשוב מיידית אל הצפון – ומסורבת. השהות במדינה הסמוכה נמשכת לאורך שנים, בהם היא הופכת מסיפור ייחודי בחדשות לאויבת העם, חיה במסתור או כאישה שנבלעת בקהל ובעבודה שגרתית, בעודה חולמת על שיבה הביתה. אם כי הדברים לא בהכרח התרחשו בסדר הזה והסרט גם חורג מדי פעם מרצף כרונולוגי.

ליבו של הסרט פשוט בהרבה מן היחסים בין הדרום והצפון של קוריאה, או מן האופי של המשטרים ואורח החיים בשתי המדינות. בבסיסו, זהו סיפור על אישה שמתגעגעת לבעלה, בתה והוריה החולים. הרגעים החזקים ביותר בסרט קשורים לעניין זה וקשה להישאר אדיש כלפיהם. מעבר לכך, הבמאי יי סאוונג-ג'ון צילם את סרטו במשך מספר רב של שנים, בעיקר בדרום קוריאה אך גם בצפונה, וכתוצאה מכך יש לו הרבה חומרים טובים ומעוררי מחשבה. הבעיה היא שיש לו יותר מדי מהם והוא התקשה להחליט על מה לוותר. לכן, הסרט סובל מחזרה על דברים דומים, או גלישה לסיפורים צדדיים שלא תמיד מאירים את הסיפור המרכזי באור בחדש, מה שגורם לא להרגיש מעט ארוך מדי.
(עופר ליברגל)

קוד מוטה
Coded Bias

אלגוריתם. המילה הזאת שנזרקת לאוויר בתדירות גוברת בשנים האחרונות, מה היא מכילה בתוכה ומה היא מסתירה? זו נקודת המוצא לסרטה של שאליני קנטאיה, שיש לי המון שאלות אליה מעכשיו ועד השיחה שלה במסגרת הפסטיבל. הסרט מתחיל עם בחינת יעילותו, ובעיקר השפעתו, של אלגוריתם זיהוי הפנים על חיינו. ג׳וי בולאמוויני הייתה סטודנטית בקיימברידג׳, מסצ׳וסטס כשהיא נתקלה בבעיה שנשים שחורות חוות מול תוכנות זיהוי הפנים שלא סופרות אותן. עצם העובדה שהסרט נפתח עם הוכחה לאפליה, שותלת את המחשבה הזו שמלווה לכל אורך הצפייה, מהלך מחוכם אחד מיני רבים של היוצרת. דוגמה נוספת היא הבחירה במרואיינות, שאינה מוצהרת אבל יש בה מהלך מתקן כשרואים פעם אחר פעם אישה (ולא גבר) מסבירה נושאים כמו מתמטיקה, תכנות, למידת מכונה ובינה מלאכותית. כולל אושיות כמו ד"ר קתי אוניל, מתמטיקאית ופובליציסטית המזוהה עם המאבק למען זכויות האדם הנרמסות משלטון האלגוריתמים בו כולנו חיים.

הסרט עושה כל שביכולתו כדי להוכיח שאכן מדובר בתופעה עולמית. החל מביקור במדינות שונות בארה״ב ובמגוון סקטורים חברתיים, מבית דירות בברוקלין שמאס במערכת זיהוי הפנים ועד בתי ספר שמחליטים איזה מורה יפוטר תוך הקשבה לאלגוריתם מסתורי. בין לבין נקפוץ גם אל לונדון, הונג קונג, סין, ודרום אפריקה. או נשייט בין אנקדוטות שונות מההיסטוריה הקרובה של המאבק בכניעה הקלה מדי לשימוש באוטומציה, כולל אירועים מחודש יוני השנה שמובאים בסיום. חשוב לציין שאין כאן טכנופוביה, אלא הצגת ממצאים כמראה למציאות – אלגוריתמים כמו אלה שנועדו לזהות פנים אנושיות, רק מחקים את העולם כפי שהוא, ולכן מתעדפים גברים לבנים. כמו רבים מאלה שתכנתו אותו או ראשי החברות שעושות בו שימוש. אגב, עוד קול נשי דומיננטי בסרט הוא מעין ייצוג של המחשב, וכשהוא מדבר זה כבר מד״ב אימה. בשל הנושא החברתי שבמרכזו הסרט מועמד לפרס חדש בדוקאביב, שנקרא ״מעבר למסך״, אך חשוב להדגיש שהוא גם אחד הסרטים היותר קלים ונוחים לצפייה שראיתי בפסטיבל השנה. בעיקר באופן בו הוא מנגיש את הנושאים הסבוכים וחמורי הסבר שבמרכזו ונמנע מהתלהמות.
(אורון שמיר)

רכס החלומות (וגם "נוסטלגיה אל האור" ו"כפתור הפנינה")
The Cordillera of Dreams

שלושה מסרטיו האחרונים של הבמאי הצ'יליאני הגולה פטריסיו גוזמן יוקרנו השנה בדוקאביב. שלושתם מהווים מבט על ההווה והעבר של ארצו, המועברים דרך עיסוק באלמנט מן הטבע והדרך בה הבמאי קושר אותו למשבר פוליטי שרודף אותו ואחרים ממדינתו. סוג של טרילוגיה של סרטי מסע המשלבים צילומים מרהיבים, הרהורים פוליטיים, והרבה כאב המובע הן על הבמאי והן על ידי אנשים אותם הוא מראיין. "נוסטלגיה אל האור" (שעוסק באסטרונומיה) ו"כפתור הפנינה" (שעוסק במים וברצח-העם שבוצע בילידים הצ'יליאנים), הוקרנו בעבר בפסטיבל ירושלים. אליהם מצטרף כעת "רכס החלומות".

הרכס הוא הרי הקורדיירה (האנדים) אשר מהווה חלק בלתי נפרד מן הנוף הצ'יליאני ומן הזיכרונות של הבמאי. הוא ממשיך לראות את ההרים בעודו נזכר במולדתו ממקום מושבו הנוכחי בצרפת, בה הוא חי מאז ברח משלטון החונטה הצבאית בשנת 1973. הסרט החדש שומר על הקו של שני הסרטים הקודמים בכך שהוא מראה הרבה צילומי טבע ונותן כבוד למרואיינים שלו, אולם בסרט זה גוזמן מדבר הרבה יותר על סיפורו האישי. הוא עושה זאת דרך מבט על הבית בו גדל שכיום הוא רק חזית שמאחוריה הריסות ודרך הסיפור של סרטו החשוב "הקרב על צ'ילה", סרט מחתרתי שהראה לעולם את ההפיכה הצבאית מרחובות סנטיאגו והוברח על ידי הבמאי למערב בעודו מסתכן במעצר ממושך. גוזמן לא מאדיר את עצמו ולכן המרואיין המרכזי בסרט הוא סוג של ממשיך דרכו – צלם הוידאו והקולנוע פבלו סאלאס שהמשיך לתאר מחאות פוליטיות בצ'ילה בכל ימי הדיכוי בימי שלטון פינושה ועד ימינו, בהם עדיין הפגנות נתקלות באלימות משטרתית לאו דווקא מוצדקת ברחובות צ'ילה. סאלאס מדבר גם על השינוי ביכולת לצלם בעידן הדיגיטלי וגם על הדור הבא של המתעדים, אבל הסרט עושה שימוש נרחב במפעל חייו – כולל צילומים מחרידים ומדהימים של הפגנות שיכלו לגרום למעצר מתמשך למתעד שצילם אותם.

גוזמן מעניק לכל סרטיו את הקצב שלהם דרך צילומים פיוטיים ודברי קריינות מהורהרים-פילוסופיים, דבר אשר הופך את יצירתו לחוויה כמעט מהפנטת ולא רק לדיון פוליטי. בתקופה בה צילומי רחפן הפכו לטרנד מאוס בקולנוע התיעודי, גוזמן ושב ומדגים כיצד ראוי להשתמש ברחפן כמוטיב חוזר וככלי להראות פרטי מפתח שלא ניתן להראות בדרך אחרת.
(עופר ליברגל)

שם, בכל מקום
Elsewhere, Everywhere

נסיים דווקא באחד הסרטים היותר זעירים בפסטיבל, מכל בחינה: הסיפור שהוא מציע, ההפקה המינימליסטית והחוויה בכללותה. כאילו מוזר לכתוב את זה על סרט שעוסק בהגירה, במקרה זה של צעיר בשם שאהין, הנוטש את משפחתו באיראן ומחפש לעצמו חיים טובים יותר באירופה. את הנראטיב הזה ראינו ושמענו כבר לא מעט, אבל לא באופן בו בחרו להעביר אותו הבמאיות ויויאן פרלמוטר ואיזבל אינגולד. ראשית, לא הגיבור ולא משפחתו נראים בסרט. למעשה, המימד החזותי מורכב אך ורק מאימג׳ים שנראים די מופשטים בתחילה. מפריים מגורען מכדי להבין מה מצולם בו ועד מה שנראה כמו צילומים מפוקסלים של מצלמות אבטחה. הנופים נראים זרים, ראשוניים ובלתי מפוענחים, כדי להעצים את הסיפור. הנראטיב מוגש או בפסקול, דרך שיחות של שאהין עם משפחתו או ראיונות שלו עם פקידי הגירה, כמו גם בטקסט שמופיע על המסך ומדמה שיחה בהודעות. פרשנות וקונטקסט מספקת אחת הבמאיות, שמבארת גם כיצד הגיעה אל סיפורו של הצעיר.

סרט זה מוצג כחלק מתחרות עומק שדה, המיועדת ליצירות מאתגרות ונסיוניות כמוהו. לרוב אני מתמסר לגמרי אל המסגרת הזו, שגם היה לי הכבוד להיות חלק מצוות שיפוט בה בעבר, אבל במקרה של ״שם, בכל מקום״ אני מודה שבמהלך הצפייה התאמצתי מאוד וכנראה נקעתי את שרירי הסינפיליה המנוונים שלי. זה מעיד יותר עליי מאשר על הסרט, שפורש חזון מגובש ומבקש לחדור מתחת לעור ולהביא את התחושות הגולמיות של חוויית ההגירה. אם תבחרו להביא אותו הביתה, שימו את הנייד בחדר אחר והשתדלו להקדיש לו את מלוא תשומת הלב ללא הפרעות, לטובת מיקסום החוויה הספציפית שהוא מציע. הלוואי שהייתי צופה בו כלוא באולם קולנוע כחלק מפסטיבל קולנוע של ממש.
(אורון שמיר)