שלושה מבטים על הקולנוע הישראלי – יצירה ומימון, הפרט בתוך הלאום והעיסוק בנעורים

לרגל יום העצמאות ה-70 של ישראל, שאפנו לקיים בסריטה פרויקט מחווה מקיף ומושקע על הקולנוע ישראלי לאורך שנותיו הרבות. אולם, בגלל מחסור בזמן או החלטה על טבעו של הפרויקט, הוא נדחה למועד מאוחר יותר. גם בלעדינו ניתן היה למצוא השנה הרבה סיכומים ודירוגים. אחת מן הסיבות לדחייה היא הדיון הפנימי בינינו, לפיו עצם מחווה כזו או כל ניסיון לבנות רשימה של אנשי/סרטי/רגעי מפתח, חושפת בעיה כפולה ומכופלת – הן בעימות בין הסרטים שהתקבעו בתודעה של הקהל והביקורת ובין הטעם האישי, והן בעצם ההגדרה של קולנוע ישראלי.

אחרים כבר כתבו זאת – למעשה לא ניתן לציין השנה 70 שנה לקולנוע הישראלי, שכן בשנים 1948-1949 לא נעשו סרטים ישראליים כלל, פרט ליומני חדשות. לכן, את הקולנוע הישראלי ניתן להתחיל במספר רב של תאריכים – 1950, 1933, 1932, 1911 או אפילו 1896 יכולים להיחשב כשנות הפתיחה של הקולנוע הישראלי, או הארץ-ישראלי. כל הגדרה כזו גם תהיה תלויה בשאלות אחרות לגבי מה מגדיר את הקולנוע כישראלי, או איך מגדירים קולנוע לאומי בכלל.

מעבר לשאלה האם סרט מוגדר בידי המקום בו הוא נוצר או המקום אשר מממן אותו (באופן מלא או חלקי), מבט על הקולנוע הישראלי כמכלול יוצר חיבור בין קבוצה גדולה ומגוונת של סרטים. החיבור מייצר הומוגניות לא טבעית, או מכלול אשר ייתכן ומחליש את סך חלקיו, או הופך סרטים כלשהם למייצגים גל או זרם, אף כי הדבר מרדד את הערך התרבותי או האמנותי שלהם. דומה כי לא מעט מן השיח על קולנוע הישראלי, גם בקרב חלק מן היוצרים עצמם, מתייחס לקולנוע הישראלי כפגום בדרך זו או אחרת – הן באופן המימון שלו והן בתוצר, אשר מותקף מן הבחינה התכנית והאיכותית כאחד ומכל קצוות הקשת הפוליטית או החיים במדינה. דומה כי כל רשימה על קולנוע היא פתח לוויכוח, וכל דעה על ישראל, או מה מגדיר את הישראליוּת, היא פתח לוויכוח גדול יותר.

אף על פי כן, כפי שכבר כתבתי ואמרתי בעבר, אני אוהב את הקולנוע הישראלי (ואני גם לא היחיד, בבלוג זה, או בכלל) ולו מהסיבה הטכנית שהוא דובר עברית, שהיא השפה בה אני חושב. כמובן שלא כל הסרטים הישראלים הם דוברי עברית ויש גם לא מעט סרטים שמצויים על תפר ההגדרות הנזיל של קולנוע ישראלי-פלסטיני. נכתבו לא מעט מאמרים ואף ספרים על הקולנוע הישראלי בהקשרים שונים, פוליטיים ולא פוליטיים כאחד. ייתכן, שברגע בו מזהים מכלול סרטים עם מדינת המוצא, ההקשר הוא בהכרח פוליטי, גם אם הגוון הפוליטי אינו המרכזי בכל או ברוב הסרטים, ואינו אחיד בכל מקרה. כמו כן, כל סיכום של הקולנוע הישראלי, כמו בכל כתיבה על יצירה, יכול לעשות מנקודת המבט שלי בלבד, אשר כוללת רק את הסרטים שבהם צפיתי ואני זוכר במידה מספקת. אף כי אני סבור שאני בקיא בקולנוע ישראלי באופן יחסי, הרי שהידע שלי גם בנושא זה עדיין לוקה בחסר, דבר אשר יהווה מגבלה על כל סיכום ודיון.

אף על פי כן, סרט ישראלי נבחן, גם אם לא ברמה מודעת, בתוך הגוף הרחב יותר של הקולנוע הישראלי. אם לא בידי היוצר שלו אז בידי הקהל, כולל כותב שורות אלו. והמקום הייחודי שהוא ישראל, על שיטת תקצוב הקולנוע שלה והשינויים שעברה לאורך השנים, יחד עם הקיום הייחודי או הלא כל כך ייחודי של החיים בארץ, כן מובילים למכנים משותפים בין סרטים, גם אלו אשר נראים במבט ראשון מרוחקים. מה שאני רוצה לנסות לעשות במהלך טקסט זה הוא בחינה חלקית, אולי בגדר הצעה, של שלושה מן המאפיינים של סרטים ישראליים. מאפיינים אליהם הגעתי כאשר ניסיתי לצמצם את הקולנוע הישראלי לסרטים המצליחים ביותר או האהובים עלי ביותר, מה שלא תמיד חופף. על מנת להראות עד כמה הדיון הזה נובע ממקום אישי, אציין גם קשר אישי נוסף לשני הסרטים עמם בחרתי לפתוח: שניהם משנת 1983, השנה בה נולדתי.

יצירה בלי מימון – דרך שתי פתיחות

"אם הסרט היה מטפל בבעיה חברתית או בעלת מודעות פוליטית. שיהיה חייל. שיהיה תושב עיירת פיתוח. שישרת על משחתת. שיהיה אלמנת מלחמה. שיחזור בתשובה. אבל אם אתה מוכרח שיהיה הומו – שיסבול. שלפחות שלא ייהנה מזה. המדינה בוערת. אין זמן לחיטוט עצמי, יש מלחמה עכשיו, יש מלחמה כל הזמן. עזב את הצבא מיוזמתו, בלי שום סיבה… הקהל כאן לא יקבל את זה, יש קרובי משפחה מתים. למה שיזדהו איתי?  הוא לא סימפטי, לא מתחשב, בועט בכל האנשים אשר רוצים בטובתו. אפילו לא אינטלקטואל יפה נפש, רגיש ומורכב. למה שיזדהו איתי? למה שיזדהו איתו? אגודת ההומואים אפילו לא רוצה לשמוע על הסרטים שעשיתי. הם לא סרטים חיוביים, לא מציגים את ההומואים באור הרצוי. הם גם לא הכניסו גרוש, אז בשביל מה להמשיך לעשות עוד סרט ארוך על הנושא הזה? בשביל האגו, להוכיח שאתה קיים, שאתה מדבר, שאתה שווה משהו. איפה אני בתוך כל זה? למי מיועדים הסרטים שלי? מה אתם אוהבים? מה יגרום לכם לשלם? מה יגרום לכם לבכות? כל כך הרבה דברים השתנו מאז שהתחלתי לנסות להרים את הסרט. אין התלבטות הומוסקסואלית יותר, אני חי את זה. אין לי רצון בנשים, אני ויתרתי על נשים. על מה הסרט? הסרט על מה שנשאר. לא נשאר הרבה. רק הצורך הזה לעשות את הסרט. על מה הסרט? אתה לא באמת מתכוון להשקיע בסרט שלי".

"1973. אני קונה מצלמה. אני רוצה להתחיל לצלם בעצמי ולעצמי. הקולנוע המקצועי חדל לעניין אותי. אני רוצה למצוא משהו שונה, אחר. מעל הכל – באלמוניות. נדמה לי שיעבור זמן רב עד שאדע לעשות את זה. הצילום הראשון. השני. אני גר בקומה השלישית, גובה מתאים. אני מוסיף צליל. בית הכנסת מימין, המרפסות ממול. משהו דוחף אותי להסתובב לאחור, לכוון את המצלמה פנימה, לתוך ביתי. עד היום איני יודע כיצד הצליחה מירה, במשך צילום אחד, להחליף את שמלתה כה מהר ולחזור. יעל ונעמי. אני נמשך לזוויות הדינמיות של הבית. הפינה למטה, רחוב אבן גבירול והמדרכות המקורות שלו. יעל. המרק החם מפתה. אני יודע, שמהיום אעמוד בפני ההחלטה: לאכול את המרק, או לצלם אותו".

שורות הפתיחה הללו לקוחות מתוך שני סרטים שונים מאוד – ״נגוע״ של עמוס גוטמן ו״יומן״ של דוד פרלוב. הראשון הוא סרט עלילה של הבמאי אשר פיתח סגנון ביטוי חושני ולא ריאליסטי (בעיקר בסרטיו המאוחרים יותר) והשני הוא סרט תיעודי. ניתן לראות זאת גם בתמונה המלווה את שני הטקסטים אשר תיארתי: ב״נגוע״ המלל פונה למשקיע, אך התמונה מציגה את הדובר יושב בחדר כמעט חשוך, כמו חלל המנתק אותו מן המציאות של הארץ. רק תנועת המצלמה האקספרסיבית זזה בחדר בצורה מודגשת, מחפשת את הלב של הסצנה ובו בזמן ממקמת אותה כמביטה פעילה, עד לנקודה בה פני הגיבור מתבהרות, פונות ישירות למצלמה וחושפות את הכאב ותחושת הניכור אותה חווה הגיבור. הצילומים של פרלוב לעומת זאת פשוטים יותר: יש בהם מעט מאוד תנועת מצלמה, בחלקם אף לא נראה הרבה יותר מן הנאמר בטקסט, אך פרלוב מעניק פרק זמן לכל דימוי, בין אם מדובר בשוטים היוצאים החוצה מן החלון ובין אם בשוטים של בנות משפחתו.

שני הסרטים הללו לא יוצאי דופן בנוף הקולנוע הישראלי בעיסוק שלהם ביצירת קולנוע. הן הקולנוע העלילתי והן הקולנוע התיעודי בארץ הציגו דוגמאות כה רבות של סרטים ארס-פואטיים שאני מרגיש כי מיותר לציין אותם. זה לא דבר אשר מיוחד לישראל. גם לא סרטים על משבר יצירה, או משבר בזהות היצירה וזהות היוצר. אבל אולי יש משהו משותף ביחס של שני הסרטים השונים לאותו משבר, או למציאות בה הם פועלים?

משבר הזהות של כל אחד מן היוצרים הוא שונה. גוטמן עוסק בזרות של ההומוסקסואל בחברה ופרלוב בזרות של עולה חדש. אבל כל כך הרבה משותף לשניהם – גם הרצון לפנות ליצירה אישית מאוד, הנובעת מתוך הבית או אפילו מתוך מקום פנימי יותר, וגם ההבנה כי את הסרט שהם רוצים לעשות הם יצטרכו לעשות לבד, או לפחות כך הם חושבים. הגיבור של גוטמן מוותר מראש על הפיץ' כי הוא כבר שמע את כל הסיבות בגללם סרטו לא חשוב. פרלוב כבר לא מתעניין בקולנוע המקצועי ועובר ליצירה בעלת אופי אחר. שניהם סבורים כי סוג היצירה שהם בוחרים בה מבודד אותם מן המכלול של הקולנוע בארץ, גם אם ניתן לגלות רובד אירוני בכל אחד מן הסרטים.

״נגוע״ של גוטמן כן נעשה בסופו של דבר, ומי שאומר את הדברים (בקול שבור ויפהפה) הוא יונתן סגל, שחקן מוכר אשר מגיע לאחר שגילם גבר רודף נשים בסדרת סרטי ״אסקימו לימון״. ופרלוב? מה יותר ישראלי מליצור לבד, אחרי שכבר לא מזמינים ממך סרטים ואחרי שהקולנוע המסחרי מפסיק לעניין? מה מבטא יותר את הנפש הישראלית מן הדחף להפנות את המצלמה פנימה, אל תוך הבית, להתחפר בתוך האישי ביותר? מה יותר צפוי מכך שיצירה השואפת להיות אישית ואנונימית מקבלת מימד לאומי, בין שתי מלחמות אשר משנות, כל אחת בדרך שונה, את הגוון של היצירה. מה יותר ישראלי מדובר זר, עולה חדש תמידי, אשר ארץ ישראל נוכחת בו יחד עם המולדת ברזיל ותחנת הביניים אירופה. הרי ישראל היא זהות המורכבת מזהויות אחרות, אשר השאיפה לאחדן רק חושפת את הייחוד של כל אחת. כך גם הקולנוע הישראלי – שלם אשר נוצר מתוך הרצון של היוצרים הבולטים בו להתנתק ממנו. הרי גם היוצרים המצליחים ביותר מעולם לא הרגישו שהממסד קיבל אותם. אפרים קישון, מנחם גולן ובועז דוידזון, יצרני הלהיטים הגדולים, שלושתם עברו בשלב מסוים לחיים מחוץ לארץ.

אף על פי כן, הדחף העיקרי המניע את פרלוב ואת גוטמן הוא הדחף ליצור קולנוע, בעיקר כאשר הדבר נראה כבלתי אפשרי, או אפילו כהתרסה נגד ההיגיון. קולנוע אשר מונע גם מתחושה כי הוא מנוגד לזרם המרכזי. לפחות במקרה של גוטמן, גם קולנוע של החריג ושל הפסול. נגוע במחלה רק מעצם היותו מי שהוא, בסרט אשר נעשה לפני שמחלת האיידס הייתה ידועה ברבים (וגוטמן כבר השתמש בכותרת לסרט קצר מספר שנים קודם לכן). היצירה הזו, גם אם במקרה של פרלוב מתבוננת לא מעט לעבר אירועים לאומיים תוך שילוב של שייכות וביקורת, היא גם יצירה אשר עומדת בניגוד לזהות הישראלית. הפוליטיקה של האישי ניצבת לפני הפוליטיקה של הכלל. דומה כי חלקים כה גדולים מן הסרטים הישראליים נוצרו מתוך תחושה כי "לא עושים סרטים כאלו בארץ", מתוך הרצון להיות שונה ולספק קול חדש, נוצר הדמיון והקשר בין הסרטים השונים לאורך השנים.

אולם בטרם נעבור לעיסוק ביחיד והמתריס נגד השאר, אפשר לציין יצירה קולנועית אחת מכוננת (לפחות ביקורתית) אשר יצרה חיבור בין המפעל הציוני הנוצר בדרך נס לבין עשיית קולנוע. סרטו של אורי זוהר, ״חור בלבנה״, אשר יכול להיתפס כנקודת מוצא לקולנוע הישראלי האמנותי (והוא ראוי לתואר זה גם אם הקביעה לא מדויקת או אפילו שגויה), עוסק בהפרחת השממה דרך הקמת עיר קולנוע, או אפילו מדינת קולנוע שהיא הציונות כולה. בסרט אשר כולו עבודה של במאי יצירתי, השואב השראה מן האוונגרד ומסרטי הגל החדש, הגיבור למעשה הוא לא יוצר הסרטים אשר מגלם זוהר (או שותפו המגולם בידי אברהם הפנר), אלא הקולקטיב אשר רוצה להיות שותף לסרט ולמדינה. זהו למעשה לא רק אחד מן הסרטים הראשונים של קולנוע בעל שאיפות אמנותיות, אלא גם אחד מן הסרטים האחרונים המתמקד במכלול ומספר את הסיפור של החברה הציונית/ישראלית המייצרת סרטים כולה. כבר בשנות הששים, עוד בטרם מלחמת ששת הימים, הקולנוע הישראלי פנה מסיפורי הגבורה של הקיום בארץ אל עבר הפרט.

הפרט

ב-1964, אותה שנה בה יצא לאקרנים ״חור בלבנה״, נוצר גם אחד מן הייצוגים המכוננים לגיבור הקולנוע הישראלי אשר פועל למען עצמו ונגד הממסד – ״סאלח שבתי״ של אפרים קישון. סאלח הוא סוג של גראוצ'ו מרקס המעמיד פני צ'יקו: לכאורה הוא תמים ולא מבין את המצב בארץ, אך בפועל הוא חכם ושנון מיתר האנשים ומשיג את רצונו בתחבולות. האויב שלו בסרט זה הוא לא רק הממסד אשר זוכה לביקורת בכל סרטי קישון, אלא עצם הרעיון של מכלול וזהות קולקטיבית: הנבל הוא הקיבוץ. או במילים אחרות: השיתוף, אפילו עצם ההגשמה הציונית. קישון פיתח את הפרט כגיבור שלו גם בשלושת סרטיו המצליחים הבאים, שלא במקרה כולם קרויים בדרך זו או אחרת על שם הגיבור. השוטר יהפוך מדמות משנית לראשית רק כאשר יתגלה כחריג בתוך הכוח הממסדי ולא כנציג שלו. רק אז הוא גם יקבל את שמו: אזולאי. אולם, סאלח שבתי נבדל מגיבוריו של קישון, בעיקר מ״ארבינקא״, בכך שהחתרנות והתחמנות שלו הם לא רק לטובתו, אלא לטובת המשפחה. המשפחה היא סוג של פרט בתוך הלאום.

עם השנים, כאשר המדינה ביססה את עצמה ובמקביל הקולנוע הפסיק כמעט לחלוטין לעסוק בלאומיות הישראלית, המשפחה הייתה למכלול נגדו יוצא הפרט בצורה יותר בולטת. בניגוד לתבנית של חתונה בסוף הסרט בין שתי עדות שונות או יריבים אחרים, בקולנוע של שנות ה-2000 כל עדה וכל משפחה מתכנסת לתוך עצמה ללא קשר ללאום. הפרט הוא זה אשר מנסה, בהצלחה או לא, לצאת מתוך המסורת המשפחתית. זו העלילה של סרטי האחים אלקבץ, של ״חתונה מאוחרת״, במידה רבה של סרטיה של קרן ידיעיה, ומן הצד הערבי גם של ״עטאש״. העיסוק בפרט הפך להיות לרוב העיסוק בפרט בתוך המשפחה ובדרכו לדרור. הלאום הוא כבר מטרה שקל מדי לצאת נגדה, או לחילופין, היא כבר לא ממש מעניינת. התא המשפחתי הופך לתחליף לעיסוק בלאום גם בסרטים הרבים אשר עסקו במשפחה לא מתקשרת או בלתי מתפקדת, בה כל פרט פועל למען עצמו: ״כנפיים שבורות״, ״מדורת השבט״, ״הדברים שמאוחרי השמש״ ואחרים. בכולם, מדובר במשפחה של פרטים אשר כל אחד מהם שקוע בעולמו ועליהם להתלכד לכדאי משפחה חדשה על מנת לשרוד. ניתן לציין כי המשפחות המפורקות הללו הן לרוב חסרות אפיון עדתי, בעוד לרוב המוצא הוא חלק מרכזי מן המשפחות שהפרט מנסה להשתחרר מהן.

אולם, המתח בין הפרט למכלול קיים גם בסרטים הדנים ב"אומה", בין אם מדובר בסרטים לאומניים ובין אם ביקורתיים. אחד מן הדימויים הכי מוכרים (לכאורה) בקולנוע הישראלי הוא הדימוי המסיים של ״הוא הלך בשדות״ בו פניו של אסי דיין מוקפאות לנצח ברגע בו הדמות שהוא מגלם נהרגת למען הארץ. הדימוי הזה מוכר היום בעיקר בגלל שהוא משמש את מה שסרטים כה רבים ניסו לשבור או לבקר, אם הוא בלי אסי דיין בתפקיד הראשי. את הסרטים אשר שוברים את דמות הצבר ממשיכים לראות הרבה יותר מן הסרטים אשר בנו אותה, הנוכחים בעיקר בטקסטים על תולדות הקולנוע הישראלי שסטודנטים נידונים לקרוא. כמה מן הקוראים שמו לב לטעות שלי? לכך שכתבתי כי הפנים המוקפאות הם הדימוי המסיים של הסרט? ״הוא הלך בשדות״ ממשיך עוד דקות רבות אחרי תמונה זו. כמה זוכרים שאורי, גיבור הסרט שהקריב את עצמו למען המולדת, מעביר את רוב העלילה בניסיון לצאת מן המכלול ומן הזהות המשותפת למען הזהות הפרטית? סרטי המלחמה הישראלים בדרך כלל מתמקדים בפרט ולא במכלול – בין אם מדובר בחלל המקריב את עצמו, או בחייל אשר מתקשה עם הכאב הנפשי של הקרב. כמובן, לכלל הזה יש גם יוצאי דופן, שהרי הקולנוע הישראלי שואף להיות קולנוע של יוצאי דופן.

נעורים

כמה מן הסרטים הישראליים שאני הכי אוהב, כמו גם כמה מן הסרטים הכי מצליחים מסחרית, עסקו בבני נוער. ניתן למשל להתייחס לשלושת הסרטים עליהם משה מזרחי היה מועמד לאוסקר: ״אני אוהב אותך רוזה״, ״הבית ברחוב שלוש״ ו״כל החיים לפניו״ (האחרון נעשה בצרפת). שלושה סרטים על נער בחיפוש אחר זהות ומימוש, בהתאם או בניגוד למסורת. נער אשר הזהות שלו מעוצבת בידי נוכחת חזקה של נשים מבוגרות יותר ובוגרות יותר נפשית. אפשר גם להזכיר סרטים חדשים יותר כגון ״וסרמיל״, ״שש פעמים״, ״פיגומים״, ״ברש״, ״הנוער״, ״הפורצת״ ועוד סרטים רבים המבטאים חיפוש עצמי של נוער, בין חלומות לתכתיבי המציאות. לפי המבט הראשוני בסרטים המתמודדים על פרס אופיר השנה (ואחרי צפייה במעטים מבניהם), התחושה היא כי גיל הנעורים מוסיף להיות דומיננטי בכמות הסרטים שנוצרים וגם באיכותם.

ייתכן, כי הקולנוע הישראלי עוסק בעיצוב שברירי של אישיות פרטית כשם שהוא מצוי בחיפוש דרך אחר אישיות אמנותית מגובשת. ייתכן כי בגיל הצעיר העימות בין הערכים אשר מוכתבים בידי הלחץ החברתי, אשר כולל או לא כולל את רצון המשפחה והאומה, מעומתים באופן הישיר ביותר עם הרצון לגיבוש זהות אלטרנטיבית. ייתכן ומדובר רק בצירוף מקרים, או אפילו בגיל אשר מהווה נקודת מוצא ליצירות מרתקות ברחבי העולם, ולא רק בארץ. ייתכן גם כי הקולנוע הישראלי, בעיקר זה הנוצר בידי גברים, עדיין חושש מהגעה לבגרות מלאה.

הנקודות אשר הועלו בפוסט זה, חלקן רק במשפט, הם רק נקודות מוצא לדיון או הצעה לבחינה מעמיקה יותר. לא מדובר בסיכום או במבט כולל בדרך זו או אחרת. לא התייחסתי כלל, עד כתיבת שורה זו, לבמאים כמו נדב לפיד וערן קולירין, שייתכן והם האהובים עליי מבין כל היוצרים אשר פעלו ופועלים בארץ. דומני כי בנקודת הזמן הזו, הקולנוע הישראלי הוא עשיר מדי על מנת שיהיה באמת ניתן לתמצת אותו במצעד סרטים מייצג או בטקסט ביקורתי כללי.