• אונס ונקמה בקולנוע: פרק 7 - ״מליפיסנט״
  • סרטים חדשים: ״סקין״ של גיא נתיב מגיע לקולנוע
  • פסטיבל חיפה 2019: דיווח אחרון בהחלט
  • פסטיבל חיפה 2019: הזוכים והסיכום של עופר
  • פסטיבל חיפה 2019: דיווח שביעי, וראשון של אורון
  • פסטיבל חיפה 2019: דיווח שישי, והרביעי של אור
  • פסטיבל חיפה 2019: דיווח חמישי
  • פסטיבל חיפה 2019: אור חוזר עם חמישה סרטים
  • פסטיבל חיפה 2019: דיווח שלישי של עופר
  • פסטיבל חיפה 2019: אור מצטרף לדיווחים היומיים
  • פסטיבל חיפה 2019: דיווח ראשון של עופר
  • ״יום גשום בניו יורק״, סקירה
  • ״ג׳וקר״: ההבדל בין סרט מדובר לסרט גדול
  • כל הנציגים לפרס הסרט הבינלאומי הטוב ביותר
  • איש מזל התאומים
  • המלצות סינמטקים - מהדורת אוקטובר 2019

ניתוח "הטרילוגיה של ויויאן" של שלומי ורונית אלקבץ (״ולקחת לך אישה״, ״שבעה״, ״גט: המשפט של ויויאן אמסלם״)

3 באוקטובר 2014 מאת פבלו אוטין

ז'אנר סרטי המשפחה הוא אחד הז'אנרים המובילים אם לא המרכזי ביותר בקולנוע הישראלי מאז תחילת שנות האלפיים. הסיבות לכך יכולות להיות שונות ומרובות. אפשר לטעון שמדובר בתופעת לוואי של הנטייה של היוצרים המקומיים ליצור קולנוע אוטוביוגרפי, ואפשר להגיד שגם משפיעה התחזקותה של המגמה החברתית הכללית לשים בראש סדר העדיפויות את הפרט לפני נושאים לאומיים וחברתיים. סיבות רבות יכולות לעלות, אך תהיה הסיבה אשר תהיה, העיסוק האינטנסיבי של היוצרים בנרטיבים הסובבים סביב מוסד המשפחה דורש עיסוק נרחב ומחשבה לעומק.

מתוך כל סרטי המשפחה לדעתי "הטרילוגיה של ויויאן" של האחים שלומי ורונית אלקבץ, בולטת במיוחד בכך שהיא עושה מהלך מבריק בכל הנוגע לז'אנר סרטי המשפחה בישראל, וכמו מביאה אותו לשיא מסוים ולרמה של הפשטה. שלושת הסרטים שמרכיבים את הסדרה מתקדמים סרט אחר סרט לכיוון מופשט ופילוסופי יותר, עד שאת הסרט השלישי – "גט: המשפט של ויויאן אמסלם" – קשה לזהות במבט ראשון כחלק מהז'אנר. הבהרה לפני שמתחילים – זהו טקסט של כ-9700 מילה, הבוחן ומנתח את כל שלושת הסרטים המרכיבים את הטרילוגיה ולכן עושה להם ספויילרים (וגם ל״חתונה מאוחרת״ של דובר קוסאושווילי). זמן קריאה משוער: בין 45 דק' לשעה.

פרולוג:
על שלושת חלקי הטרילוגיה ומיקומם במארג הקולנוע הישראלי המשפחתי

292022014_publicity07.full

החלק הראשון בטרילוגיה, "ולקחת לך אישה" (2004) הוא ה"טיפוסי" ביותר בז'אנר. הוא עוסק בגרעין המשפחתי היסודי והבסיסי דרך עיניה של ויויאן (רונית אלקבץ), אשר סובלת מבעלה הקר, שרק דברי ביקורת ותלונה יוצאים מפיו. ויויאן כמו כלואה בתוך חייה, ומפנטזת על חופש, אהבה ותשוקה בין התקפי ייאוש וזעם. המרחבים הסגורים והקלאוסטרופובים, והפערים בין היחיד לבין המשפחה הכובלת, הופכים את "ולקחת לך אישה" לתרומה נוספת לז'אנר סרטי המשפחה הישראליים שמתמקדים בפרט הנקרע בין הרצון לממש את מאוויו וייחודיותו לבין נאמנותו למשפחתו-קבוצת השתייכותו הדורשת היצמדות לתפקידים, מסורות ונורמות.

המתח הזה מתקיים כמעט בכל סרט משפחה. הוא בולט בין היתר גם בסרטים כמו "אביבה אהובתי", "הכוכבים של שלומי", "כנפיים שבורות", "חתונה מאוחרת", "האסונות של נינה", "מדורת השבט", "איים אבודים", "אור" ועוד. בין השאר מעלים הסרטים האלה את השאלה האם מותר לבן המשפחה להיות "אנוכי" ולדאוג לצרכיו ותשוקותיו ומה עשוי לקרות אם הוא יעדיף את חופשו ואושרו על פני האחריות כלפי בני משפחתו. ההתמודדות עם משפחה שמתפרקת והירתמותו של היחיד לקראתה על חשבון רצונותיו וחלומותיו, הוא אחד הנושאים המרכזיים שחוזר בסרטים כאשר השאלה העיקרית בהם היא כיצד למצוא את האיזון שיאפשר גם חופש וביטוי אישי וגם ישמור על המשפחה בריאה או מאוחדת. או לחילופין האם ראוי להקריב את התא המשפחתי ולצאת ממנו ובאיזה מקרים רצוי שלא.

בסרטים אלה המשפחה ניצבת כגורם הנמצא במרכז הדיאלקטיקה שבין הפרטי לציבורי. מצד אחד נוצר ניגוד בין המימוש העצמי של הגיבור לבין הנאמנות שלו למשפחה, ולכן, המשפחה מסמלת את הקבוצתי, הציבורי, שמנוגד לפרטי והאישי. מצד אחר המשפחה מציבה את עצמה דווקא כמרחב תומך, ערכי, רגשי ובסיס עליו ניתן להישען ולהיות מוגן מפני הניכור והאיומים החברתיים הרחבים יותר אשר מבודדים את הפרט. בסופו של דבר המשפחה ניצבת במרחב הביניים הטעון הזה שבין האישי ללאומי בעל מתיחות תמידית. עלילות סרטי המשפחה מהסוג הזה שמים במרכז אינדיבידואל החש את דילמת האחריות והשייכות ולרוב ניתן לזהות אותו פחות או יותר בקלות. הוא זה שמרגיש כיצד משפחתו נמצאת במטוטלת שלפעמים שמה לו מכשולים ולפעמים דווקא מתאחדת לעזור או משמשת מקלט.

הסרט השני בטרילוגיה, "שבעה" (2008), לוקח את ז'אנר סרטי המשפחה מעט לכיוון אחר ומשתייך לסרטי אנסמבל סביב אירוע משפחתי בסגנון "לילסדה" (שמי זרחין, 1995). המשפחה נאספת סביב אירוע ושם כל הסודות והתגרות יוצאים החוצה. לכן, אחד הדברים המאפיינים את "שבעה" הוא שלעומת סרטי המשפחה האחרים שהזכרתי, אין בו גיבור ברור, ושאלת הנאמנות למשפחה אל מול ההגשמה האישית נשאלת בצורה שונה –  אליה ניכנס יותר לעומק בהמשך. סרטים אלה מאפשרים להציג פסיפס המורכב מצדדים שונים ומגוונים של החברה, כאשר כל בן משפחה נותן ייצוג לאספקט אחר שלה. כך הסרטים האלה הופכים לאלגוריה על המרקם החברתי המקומי והשאלה העולה בהם היא כיצד כל החלקים האלה יתחברו ויחיו יחד בהרמוניה (בדרך כלל התשובה היא בעזרת איום גדול שגורם לכולם להתאחד).

החלק האחרון של הטרילוגיה, "גט: המשפט של ויויאן אמסלם" (2014), הוא כבר סיפור אחר. כי "גט" הנו סרט משפחה שנעשה כמו מתוך מבט-על. למראית עין הוא משתייך למעשה לז'אנר דרמת בית המשפט. הוא לא מראה לנו את ההווי המשפחתי בצורה המקובלת, אלא מתבונן על מושג המשפחה ושואל שאלות לגביו כמו במנותק, כמו מתוך איזה עולם אחר. הגט עצמו שבכותרת, שמסמן את פירוק הגרעין המשפחתי, מקבל משמעות כפולה: הראשונה היא הידועה לכל – הגט הוא הגירושין בין יהודים במדינת ישראל. הסרט הספציפי עוסק באופן שבו אישה מנסה להשתחרר מבעלה (עם כל המשמעות של המונח הבעייתי – בעלה).

292022014_publicity09.full

המשמעות השנייה שוכנת באופן שבו הסרט מבקש לחשוף בצורה ביקורתית ומביכה – לא את המוסד הרבני שאחראי על הגט, נושא זה נמצא על פני השטח בסרט וברור ובהיר. לעומתו יש מוסד אחר, יסודי יותר, אותו חותרת לחשוף הביקורת החריפה והמערערת של הסרט – את מוסד הנישואים והמשפחה הרקוב, הדכאני ואשר עבר זמנו. כלומר, לא מדובר בגט הספציפי של ויויאן, אלא ב-גט כמושג שעומד בבסיס של התפרקות המשפחה כמוסד. למעשה ב-"גט: המשפט של ויויאן אמסלם" הכותרת מספרת רק חלק מהסיפור –  כי הסרט לא מספר (רק) על המשפט של ויויאן אמסלם, אלא על משפט ראשוני וכללי יותר – משפט של מוסד המשפחה עצמו כפי שמתקיים בחברה הפטריארכאלית ושל המשמעויות שלו. לאורך הסרט, כל עד ועדה שעולים לשאת את דבריהם מול הדיינים רק שופכים עוד חושך על מוסד הנישואים וחיי המשפחה הכול כך קדושים וחשובים בחברה הישראלית.

מחשבות אלה על סרטי הטרילוגיה וסרטי המשפחה בכלל והאופן שבו הם עוסקים בנושאים חברתיים רחבים יותר, לא מקריות. הסוציולוגיה חקרה לא מעט את התפקיד שממלא הגרעין המשפחתי בחברה ומקובל לחשוב כי קיים קשר בין האופן שבו מתארגנת המשפחה לבין צורת השלטון והמבנה הכלכלי של החברה בה המשפחה הזאת מתקיימת. זאת ועוד, למשפחה תפקיד מרכזי בתור מערכת חיברות – בני המשפחה מלמדים את ילדיהם את כללי ההתנהלות בחברה, כיצד היא פועלת וכיצד אמורים ואמורות להתנהג בתוכה. כלומר, ברמה הראשונית ביותר, המשפחה מתפקדת כגרעין של שימור חברתי: היא יחידה שמטרתה להוליד ילדים/אזרחים חדשים, ללמד אותם את ערכי החברה הקיימת ולשלב אותם בחברה בצורה הרמונית פחות או יותר.

אם משאירים לרגע בצד את יחסי הקרבה, האינטימיות, הרגשות ושאר עניינים שאנחנו מיחסים לתא המשפחתי – ברמה הפראגמטית ביותר מוסד המשפחה בליווי מוסדות הירושה והרכוש הפרטי הם בעלי תפקיד מרכזי בשמירת הסטטוס-קוו הכלכלי-חברתי בחברה הבורגנית הפטריארכאלית. לכן, בעקבות חוויות צפייה בסרטי משפחה, המחשבות בקלות יכולות להיטען במשמעויות חברתיות ואף פוליטיות. שכן הצלילה האינטנסיבית של היוצרים המקומיים אל תוך מוסד המשפחה ובדיקתו, מיד מצביעה על כך שיתכן שסרטי המשפחה הישראלים לא רק מנסחים אמירות על היחסים המשפחתיים אלא גם, בדרך אלגורית, מחפשים לגעת במקומות כואבים ובעייתיים של החברה הישראלית בכללותה. כלומר, באמצעות המקרה הפרטי נחשפת מחשבה על נושאים רחבים לאומיים-קיבוציים.

ולקחת לך אישה
ויויאן על סף התקף עצבים

To_Take_a_Wife22

אז לפני כל, "הטרילוגיה של ויויאן" היא טרילוגיה פמיניסטית. מכיוון שהפמיניזם הוא אחת האידיאולוגיות המרכזיות המבקרות את המבנה הפטריארכאלי והפאלוצנטרי של החברה, באופן טבעי, המבט על מוסד הנישואים והמשפחה דרך עיניה של אישה בסבל ותחת לחץ מערכתי מוביל למבט ביקורתי, חד וחותך שלה. כבר בכותרת "ולקחת לך אישה" מופנית תשומת הלב לרעיון של "הלקיחה". במהלך "גט" אנו נגלה כי ויויאן אכן "נלקחה" בגיל מאוד צעיר להתחתן עם בעלה. ונושא הדת והמסורת היהודית כמוקדים סביבם נבנית המשפחה נוכח באופן בולט בכל אחד מהסרטים. ב"ולקחת לך אישה" עולם הנישואים מוצג כעולם דכאני, קשה ומחניק עבור האישה ולא בהכרח רק בגלל היחסים עם הבעל, אלא בגלל האופן שבו החברה הגברית השלטת בכללותה בונה ומנסה לשמר את המוסד הזה.

הסרט נפתח עם הגעתם של האחים של ויויאן לדרוש שלום בית. הם צועקים עליה ומכריחים אותה להשלים עם בעלה. שוט הפתיחה מראה את פניה של ויויאן הדוממת כאשר מחוץ לשדה נשמעים קולותיהם הטורדניים של אחיה. מכיוון שהצופים לא נחשפים למקור הקולות, נוצרת תחושה, בגלל הריבוי והחזרתיות של המשפטים, שהם מתפקדים כמעט כמו קולות פנימיים של ויויאן, קולות מצפוניים שהיא כבר הטמיעה בתוכה ושאומרים מה אסור. אלה קולות הסדר החברתי, קולות המשפחה. אם המשפחה היא מנגנון האחראי על שמירת החברה והנורמות שלה, סיקוונס הפתיחה של "ולקחת לך אישה" מדגים זאת בצורה אודיו-ויזואלית וחד משמעית.

בשלב ראשון קולות האחים הם קולות אקוּסמטרים (הכוונה היא לקולות שמקורם לא נראה בתמונה, אך נוצרת תחושה שבכל רגע המקור הזה עלול להיחשף ולחדור לפריים), אחר כך באמת נחשף המקור: חבורה של גברים, אחים, שיושבים ועומדים סביב הגיבורה ומטיפים לה. הם מקיפים אותה, סוגרים עליה, מרסנים את הצורך שלה בחופש ובביטוי עצמי. מיד אחר כך בני הזוג מתיישבים על הספה בסלון כשסביבם כל האחים, ומבחינת הקומפוזיציה הבעל והאישה תופסים את החלק התחתון של הפריים, ישובים, מכונסים, חסרי כוח אל מול הנוכחות המעמיסה של בני המשפחה הזכרים שעומדים ברקע ומאלצים אותם להישאר ביחד ובמצב הכנוע הזה. כך ברור לנו מפתיחת הסרט כי שמירת הנישואים ומוסד הנישואים היא לא רק עניינם של בני הזוג, זה לא קשור רק למערכת היחסים הזוגית – אלא גם למבנה משפחתי רחב ובעיקר למבנה חברתי שמבקש לנהל זוגיות בדרך מסוימת.

capture_026_23092014_235336

אדרבא, ככל שהטרילוגיה מתקדמת נהיה ברור יותר ויותר המוקד שלה: לא מבט על התא המשפחתי של הורים וילדים – כפי שנהוג בחלק גדול מסרטי ז'אנר המשפחה בארץ ובעולם וכפי שאולי היה מתבקש כשמדובר ביצירה עם אלמנטים אוטוביוגרפיים של יוצרים שמסתכלים על המשפחה בה הם גדלו – אלא גישה שמנסה לדחוק את הילדים לשוליים ולהותיר רק את המבוגרים כשהם מנסים להבין, לפענח ולהגדיר עניינים כגון מה זו מערכת זוגית, מהו טיב הקשר בין אחים, כיצד הקשר המשפחתי שומר עלינו או משעבד אותנו, מהי נאמנות למשפחה ולמסורת ואילו מחויבויות ואילו רגשות מביא עמו קשר הדם.

לכן, אם ב"ולקחת לך אישה" נוכחת במידה רבה החוויה של הילדים שגדלים בבית שבור, המחיר שהם משלמים והמצב ההישרדותי שאליו נקלעים, ההיבט הזה ילך ויצטמצם וכמעט ויעלם מהסרטים הבאים. עם זאת, מוטיב ההישרדות והתחושה שלהיות בתא משפחתי דומה להתמודדות עם לחץ מתמיד יחזור בצורות שונות בכל אחד מן הסרטים. ב"שבעה" האיום מוצג באופן מוחשי ונהיר יותר בגלל שהסרט מתקיים על רקע מלחמת המפרץ ובני המשפחה מסתובבים עם ערכות אב"כ והחלונות בבית אטומים נגד מתקפה כימית. אך גם ב"ולקחת לך אישה" וגם ב-"גט" ללא צורך באיום חיצוני ממשי, בולטת התפיסה של התא המשפחתי כשדה קרב, זירה של מתחים, כעסים, בגידות ותסכולים. האלקבצים במובן הזה יוצרים ביקורת דידקטית וחד צדדית – אין כמעט או בכלל בנמצא בטרילוגיה רגעי אושר, אחווה, יופי, רוגע, הבנה או קבלה בין בני המשפחה. נראה כי כל מה שנותר זה צלקות ומועקה. המשפחה היא חנק, שטח ממולכד, צורת קיום שצריך לשרוד אותה.

למרות שכל אחד מהחלקים בטרילוגיה בעל ייחודיות אסתטית משלו, למעשה בשלושתם ניכרת ההיצמדות למרחבים סגורים, מחניקים, עמוסים. בשני הסרטים הראשונים זהו מרחב הבית, בסרט השלישי זהו בית הדין הרבני. לעומת שני הסרטים האחרונים, בעלי אופי יותר סטטי ונוקשה מבחינה קומפוזיציונית, ב-"ולקחת לך אישה" למרות המרחב המצומצם המיזנסצנה שבתוכו מאוד תזזיתית. ויויאן נעה, מתרוצצת, אנרגטית, מחפשת מוצא מתמיד בתוך כתלי דירתה. בין אם זה כדי לרוץ בין ילדיה, ובין אם זה כדי להתנער מהקיפאון שמשרה בעלה, אליהו (סימו אבקריין).

כך, ב"ולקחת לך אישה" נוצרת התנגשות אלימה בין קיפאון לתנועה, אליהו ו-ויויאן. ואולי ההתנגשות הזאת רומזת על התנגשויות אלימות אחרות בין תלות לעצמאות ובין סגר לחופש. מבחינה זאת, למרות שהסרט הראשון נראה שונה ביחס לשני הסרטים האחרים, השפה הקולנועית של "ולקחת לך אישה" כבר רומזת על מה שיקרה בחלקים הבאים. הוא מציב את המוטיבים האלה המתנגשים שיתפתחו בצורות מעודנות ומתוחכמות יותר ככל שהטרילוגיה תתפתח,  אבל ב-"ולקחת לך אישה" הם קיימים בצורה בוסרית יותר: כשויויאן יוצאת מדירתה כדי לפגוש את אלברט (ז'ילבר מלכי), מי שאולי היה מאהבה, הצבעים נהיים עזים יותר, המוזיקה נהיית מרוממת יותר, התפאורה נעשית רומנטית וחושנית יותר. פתאום יש יותר גשם, והכול נהפך למן חלום, או מלודרמה רומנטית עם קריצות לקולנוע של וונג קאר-וואי. באותם הרגעים ויויאן מחייכת, נושמת, קורנת.

capture_002_23092014_235056

הפער האסתטי הוא בין חנק בדירה וחופש בחוץ, בין סביבה משפחתית וסביבה פרטית, בין מציאות יומיומית לבין פנטזיה של בריחה ממנה. זה ברור שהצבעוניות העזה היא מנת חלקו של עולם פנטזיה, בין אם מדומיין על ידי ויויאן ובין אם במציאות של הסרט. כלומר, לפעמים ויויאן מדמיינת מפגשים עם אלברט, לפעמים היא מדברת איתו או פוגשת אותו במציאות, אבל זו תמיד פנטזיה, זה תמיד המרחב של הבלתי אפשרי. המרחב של מה שהיא לא מסוגלת לתת לעצמה.

אל מול המרחב של החופש הפרטי והפנטזיה, המרחב השני הוא לא רק מרחב משפחתי, סגור וחונק, אלא גם מרחב נשי. בבוקר גברים יוצאים לעבודה ובבניין המגורים של ויויאן נשארות הנשים. הסרט מראה איך הן מבלות את יומן. הן יוצאות לקנות אוכל, מנקות את הבית, תולות כביסה וכמובן מטפחות את עצמן כדי להיות יפות במספרה של ויויאן. אלה התפקידים של הנשים. כשיש להן כסף משלהן הן מחביאות אותו. על כל דבר קטן שהוא שלהן הן צריכות לשמור בסוד, בשקט, בהתחכמות. אל מול הבעל הן צריכות לשתוק. ויויאן חיה בעולם הזה, ולא ברור אם היא מסוגלת לצאת ממנו ומה המחיר שהיא מוכנה לשלם.

ובכן, "ולקחת לך אישה" נגמר בבכי, אך לא רק בבכי של ויויאן, אלא בזה של בעלה אליהו. ולמרות שויויאן מוציאה את קורבנותה החוצה ונותנת לה ביטוי, גם אליהו כלוא – אבל בשקט – באמונות שלו, במסורת השבטית-משפחתית, בעולמו המצומצם ובגאוותנות הגברית שלו. גם אליהו לא מאושר, אך הוא לא רואה שאפשר אחרת. הטרגדיה של "ולקחת לך אישה" היא בהתנגשות בין שתי הדמויות הכאובות האלה כאשר מעליהן רובצת החברה, המסורת והמשפחה הרחבה (ב"גט" נראֶה כיצד החברה והמסורת רובצות מעליהן בצורה ליטראלית בדמות הדיינים בבית הדין הרבני). לקראת סוף הסרט אליהו נוסע לבקר את הקבר של אביו עם בנו הבכור. הוא מנסה לכבד את שמו, להמשיך בדרכו, להיות יורש של ערכים וגבריות מסוימים, למרות שלא ברור מה האב הזה באמת הותיר לו.

כך זה גם בסרטים האחרים בטרילוגיה. בשלושת הסרטים ניכר מקום בולט לדמות אב נעלמת, חסרה, שמצווה באופן מופשט על דרך חיים ומטילה את צילה על הנוכחים. ב"שבעה" האח הנפטר עליו יושבים שבעה היה סוג של דמות אב, וכמו כן, גם האב עצמו מת מזמן ומערכת היחסים בין האחים מוקדשת לזיכרון האב ומה שהותיר להם. ב"גט" מוזכר שוב ושוב אביו של דמותו של מנשה נוי, רבי גדול שהבן צריך לחיות בצילו הכבד והמכובד. בנוסף, ב"גט" אנו גם מגלים שאליהו/אלישע גדל יתום מיומו הראשון, בלשון הסרט. נרמז אם כן, כי הוא לא באמת פגש את אביו. דמות האב היא מופשטת, עברה אידיאליזציה, היא נוכחות שקובעת את הדרך מבלי שאפשר להיאחז בה. היא רלוונטית למרות חוסר הרלוונטיות שלה. מנגד, נאחז אליהו בדמות אב בלתי נראית אחרת – האל.

ולכן, "ולקחת לך אישה" מסתיים לא עם ויויאן, אלא דווקא עם אליהו, בבית הכנסת, מתפלל ומזיל דמעה. כתלי בית התפילה משמשים לו בריחה, מקלט ושייכות. שני אבותיו של אליהו בשמיים, לשניהם הוא נאמן, אך נאמנויות אלו לא מסייעות לו למצוא את הדרך אל עצמו, אל חיים של אושר או שמחה בביתו. הוא עשה את מה שנדרש ממנו, "לקח לעצמו אישה", שומר שבת, עובד, מתפלל, מגדל ילדים. אך מה עוד יש לגבר לעשות בשביל לחיות חיי אושר ואמת?

שבעה
לשבת שבעה על מוסד המשפחה המסורתית

200px-Shivaa222

הופעתו של "שבעה" סימן שיא חדש וייחודי בז'אנר הדרמה המשפחתית בישראל. ב"שבעה", משפחת אוחיון המורכבת משבעה אחים ושתי אחיות (ביניהן ויויאן) יושבת שבעה לאחר מותו הפתאומי של האח האהוב מוריס, אשר שימש בחיים כמעין ראש משפחה לאחר שאביהם מת. במהלך השבעה, האחים מתמודדים עם המתחים הפנימיים ביניהם, עם הלחץ הכלכלי שנוצר בעקבות פשיטת הרגל של המפעל המשפחתי, ועם איומי הטילים של סדאם חוסיין, שכן כאמור השבעה מתקיימת במהלך מלחמת המפרץ הראשונה. בדומה לרוב סרטי המשפחה, גם "שבעה" מראה משפחה במשבר, מפורקת, שאינה מתפקדת יותר כיחידה.

המבנה העלילתי כאמור מזכיר מספר סרטים בז'אנר, מישראל ומהעולם, בהם בני המשפחה נאספים במקום אחד לכבוד אירוע מיוחד והמתחים והמשברים ביניהם הולכים ונחשפים עם התפתחות העלילה. אך מעבר לעלילה, יש ל"שבעה" סגנון ויזואלי ייחודי. בזכות תפיסתם האסתטית, הבמאים מצליחים, באמצעות צילום, קומפוזיציה והדרכת שחקנים, לייצר עולם של דימויים הדן בצורה מופשטת ואף פילוסופית במושג המשפחה ומשברה. כלומר, אם ב"ולקחת לך אישה" ההתמודדות הייתה עם משבר במשפחה הגרעינית והדרך לעשות זאת הייתה בעיקר דרמטית כשבמרכז גיבורת הסרט ויויאן, ב"שבעה" ההתמודדות היא רחבה יותר, אין דמות ראשית אחת בולטת והסיפור של ויויאן ואליהו הוא רק אחד מאלה השזורים בסיפור המשפחתי הרחב שמתואר בצורה גראפית כמו פסיפס שחור ולבן.

לדוגמה, אחד האלמנטים הבולטים והמפתיעים מבחינה ויזואלית ב"שבעה" הוא הקירבה של הדמויות לרצפה. בחלק גדול מהסצנות בסרט, הדמויות יושבות על הרצפה, המצלמה נמוכה, וכמובן, כל זה מלווה בדיבור שקט, המבקש לייצר אינטימיות וסודיות, הנעשות מאולצות ובלתי אפשריות מתוקף הצפיפות בה הן מתנהלות. הישיבה על הרצפה גורמת למצלמה לתפוס עמדה לא נפוצה בקולנוע הישראלי. גובה נמוך וזווית ישרה. היא יורדת עם הדמויות, אך במקום לייצר אינטימיות וקירבה, היא שומרת על מרחק שנתפס לעתים גם כ"תיאטרלי". שכן אמנם נוצרת תחושה כי המצלמה מתעדת את שקיעת המשפחה ואת כישלונה להתאחד, אך היא אינה חלק מהמשפחה, היא מתבוננת בה מהצד. המשפחה כמו שרועה על הרצפה, מנותקת, שוקעת, לא עומדת על רגליה, לא מתרוממת. תחושות אלו אינן תוצר של עמדת המצלמה בלבד, אלא נובעות גם מכך שהעמדה הזאת מלווה בתאורה רכה וצילום מגורען וכמעט חסר קונטרסטים. למעשה, "שבעה" נחווה כמעט כסרט שחור לבן. התלבושות השחורות של השבעה והקירות הלבנים העירומים מייצרים את הריק, חוסר הגיוון ומשרים אווירה של ייאוש.

capture_034_24092014_000015

מצד אחד קיימת יכולת להזדהות עם המשפחה, ולראות בה מן המוכר, אך מצד שני עמדת המצלמה ובחירת הטונים והצבעים של הסרט מייצרות סוג של זרות. תחושות ייאוש ותקיעות נוצרות בזכות זווית הצילום הנמוכה והדמויות הישובות, או העומדות, אך כמעט ולא נעות, כאילו נותנות לכוח המשיכה לעצור אותן, לבלום אותן, למשוך אותן מטה. לכן לא מפתיע כי בשוט הסיום של הסרט אנו רואים את המשפחה שוקעת, יוצאת מהפריים, כולה מאוחדת בתנועה כלפי מטה, מתמוטטת אל מול המצלמה האדישה, שעוקבת אחריה בשקיעתה. הדימוי חזק ביותר. התחושה שהכול נמשך מטה ונתקע שם – הנפילה לדיכאון הקבוצתי, זו התחושה המלווה את יצירת המופת הזאת.

אך מהיכן בא הפירוק הזה? למה הדימוי הויזואלי החזק כל כך של התמוטטות ודיכאון קבוצתי? אחת התשובות היא ש"שבעה" מתחבר באופן ישיר לשינויים חברתיים שהתרחשו בעשורים האחרונים בחברה המודרנית בכלל והישראלית בפרט והוא קשור להתפרקות המשפחה הגרעינית המסורתית. האחוז הגבוה של גירושין, המשפחות המורכבות מזוגות גרושים שנישאו מחדש, הורות חד-מינית, משפחות חד-הוריות ומשפחות אלטרנטיביות מסוגים שונים שינו את היחס לתא המשפחתי המסורתי. באקדמיה נוצר ויכוח בין חוקרים שונים בנוגע למשמעות המצב.

מצד אחד יש את אלה שרואים בכך משבר חמור. הם טוענים כי חלק גדול מהרעות החברתיות של ימינו כגון פשע, הריון בגיל העשרה, אלימות אצל בני הנוער, סמים, משבר החינוך ועוד, קשורים לעובדה שהתא המשפחתי מתפרק ותולים את האחריות לכך בהיחלשות דמות האב ותפקידה במשפחה. משבר האבהות, שנתפס גם כסוג של משבר מנהיגות ברמה הפוליטית-החברתית, מוביל אותם לעמדה שמרנית שאומרת שצריך להחזיר את הגלגל לאחור דרך חיזוק מושג הגבריות והשמת דגש על מרכזיותה של דמות האב כדמות שמהווה אוטוריטה בחיי המשפחה והחברה.

מנגד ניתן למצוא עמדות פרוגרסיביות שדווקא מקבלות בחיוביות את פירוק התא המשפחתי המסורתי וטוענות שבזמננו נוצרים מודלים שונים של תאים משפחתיים, שכולם מקובלים, ושלמעשה המבנה הקלאסי הוא רק אחת מהאופציות הקיימות, ולא בהכרח העדיפה או הנכונה. בהקשר זה, מה שנקרא "משבר האבהות" מאפשר להתחיל לדבר על "אבהות חדשה" ו"גבריות חדשה" ולבדוק דרכים להעצים מחדש את דמות האב אך הפעם בהתאמה ומתוך התמודדות עם השינויים החברתיים והזמנים המשתנים. כלומר, נוצרת הזדמנות להמציא דרכים חדשות ומתקדמות להיות אב וגבר – מתוך השתתפות פעילה יותר במטלות הבית, הצגת פגיעות, רכות ורגישות, גמישות ועוד.

capture_068_24092014_000303

במבט ראשון נראה כי "שבעה", כמו סרטי משפחה אחרים, נוצרים כתגובה וביטוי למשבר הזה בדמות האב. הדרמה המרכזית בסרטי המשפחה הבולטים מציבה לרוב אב במשבר, חלש, חולה, נכה, מובטל, מת או נעלם. לא צריך להשקיע הרבה מחשבה כדי למצוא דוגמאות רבות לכך בקולנוע הישראלי. ב-"שבעה", לאחר מות האב ומותו של מוריס (האח ששימש כתחליף לדמות האב), המשפחה נותרת מפורקת. ולכן, ניתן להגיד ש"שבעה" מתמודד עם מות האב במובן הסימבולי ביותר. עם זאת, לתחושתי הדיון המרתק הזה על האם השינויים שעובר מוסד האבהות הוא טוב או רע מפספס את התמונה הרחבה. כי היום להצביע על משבר דמות האב נהפך כבר לקלישאה. זה מקום שקל ללכת אליו ושאמור להסביר יותר מדי דברים. אך הדבר נשמע יותר כמו הסבר עסיסי לתופעה יותר מאשר הבעיה עצמה. אז למרות הפיתוי לנתח את סרטי הטרילוגיה דרך התמקדות בהיחלשות או היעלמות דמות האב, צפייה מדוקדקת ב"שבעה" ובסרטי משפחה אחרים מראה כי הדיון בהם לא סובב רק סביב מידת עוצמתו של האב, אלא בעיקר סביב בעיה אחרת, יסודית יותר.

הצצה לרגע ב"חתונה מאוחרת", אחד מסרטי המשפחה המכוננים של הקולנוע הישראלי העכשווי בבימויו של דובר קוסאשווילי, עוזרת להבין את הבעיה הזאת קצת יותר לעומק. במבט ראשון נראה שהסרט יושב בול על המודל של התמודדות עם אב חזק/אב חלש. למרות שיש לאב (המגולם על ידי מוני מושונוב) תפקיד חשוב בסרט ובו הוא מנסה להכניע את בנו (ליאור אשכנזי) לקבל את המסורת המשפחתית ואת תפקידו הפטריארכאלי, אני רוצה לטעון שמידת עוצמתו או חולשתו אינה "המחלה" עצמה אלא רק חלק ממנה. כלומר, מה שעומד במרכז סרטי המשפחה בכלל ובהחלט ב"חתונה מאוחרת" אינה רק היחלשותו של האב אלא בעיקר כיצד היחלשותו היא למעשה סימפטום של משבר רחב יותר: העובדה שמוסד המשפחה המסורתית נחלש ונהפך לפחות רלוונטי.

לכן הבעיה שעולה מהסרט היא האם יש סיכוי להישרדות התא המשפחתי המסורתי וערכיו בזמנים הפוסט-פטריארכאליים. "חתונה מאוחרת" מציג עימות דיכוטומי בין המשפחה המסורתית (המשפחה הגרוזינית של הגיבור בה האב הוא אוטוריטה חזקה), לבין המשפחה האלטרנטיבית המודרנית שיכולה להיווצר במקרה שהגיבור יישא לאישה את אהובתו הגרושה ואם לבת (רונית אלקבץ). ב"חתונה מאוחרת" ה"ניצחון" הולך בסופו של דבר למשפחה הקלאסית המסורתית, אך זאת תוך הותרת טעם מר בפיות הצופים. הדילמה של "חתונה מאוחרת" היא אולי הדילמה המרכזית העומדת מאחורי חלק ניכר מסרטי המשפחה: האם יש מקום לערכי המשפחה המסורתית (עם או בלי אב) אחרי כל השינויים החברתיים והמבניים שעברו על העולם בחצי השני של המאה העשרים? וכיוצא בכך, האם יש סיכוי להמציא מחדש את מוסד המשפחה מחוץ לסדר הערכים הפטריארכאלי?

capture_060_24092014_000218

חזרה ל"שבעה", שנותן ביטוי ויזואלי לאלמנט התמטי הזה. אחת התחושות החזקות העולות מהסרט היא תחושת הסכנה שבכל רגע משהו עלול להתפרק כי אין מרכז (אב) למשפחה. השבריריות הזאת מקבלת את ביטויה הקומפוזיציוני ב"שבעה" באופן בולט דרך היעדר מרכז מאחד בפריים. חלק ניכר מהקומפוזיציות בסרט מאכלסות את צדדי הפריים הסינמסקופי בדמויות, אך מותירות את המרכז ריק. נוצרת תחושה של חסר ושל אי-יציבות. לא פעם דמויות ממוקמות בקצוות המנוגדים של הפריים. דמות אחת בפינה בצד ימין, הדמות השנייה בפינה בצד שמאל. בצורה זאת, "מרכז" הדרמה מתפזר לקצוות הפריים ומייצר פיצול. הבמאים מכריחים את הצופים לפצל את המשפחה, לנקוט עמדה, לנוע עם המבט מפינה אחת לשנייה ולדלג מהר דרך המרכז הריק – אין מנוחה לעיניים, אלא אם כן בוחרים צד… התחושה היא שהקומפוזיציה מושכת את הצופה לקצה הפריים, לא מאפשרת לו להתמקד באמצע. תמיד משהו מושך אותו לפינה, כמעט אל מחוץ לפריים. השאלה הנשאלת היא מי יתפוס את מרכז הפריים? או ברמה הסימבולית: מי יתפוס את מרכז המשפחה? וברמה האלגורית: מי יתפוס את מרכז החברה?

באופן אירוני, ישנה סצנה שדווקא עושה את ההפך, מתמקדת אך ורק במרכז. בסצנה רואים את מאיר (אלברט אילוז) – שלאורך הסרט מתיימר לתפוס את מרכז הפריים ומרכז המשפחה – יושב על הרצפה כשחלק מאחיו לצידו, ומנסה לשכנע אותם כיצד לפעול בכדי להתגבר על המשבר המשפחתי. לרגע האחים שלו עוזבים את הפריים. המצלמה נותרת שניות ארוכות עם אילוז, לבדו, יושב במרכז התמונה, כשהכול סביבו ריק. מאחוריו חלון אטום בעזרת ניילונים וסלוטייפ. הריקנות, האבסורדיות הזאת, התחושה שהמשפחה אמורה להיות מוגנת כפליים, גם בתוך בית, וגם בתוך מרחב מוגן, מפני התקפה כימית/ביולוגית, מתמוטטת באופן מכמיר לב. ההתמקדות במרכז הפריים בסצנה הזאת רק באה להדגיש את הכישלון ביצירת מרכז. כי אם יש מרכז שכזה, הרי הוא חסר משמעות, חסר כוח, ואין דבר סביבו. הסרט מעמת כך מרכז ללא מיליה אל מול מיליה ללא מרכז. השימוש בסינמסקופ מעצים חוויה טורדת מנוחה זאת  – מושך לצדדים, גורם לאי נוחות ולחוסר יציבות. האם המשפחה מסוגלת להשתנות ולהמשיך להיות מאוחדת גם כאשר אין לה יותר מרכז?

capture_042_24092014_000050

אם נשתהה לרגע ברעיונות הקומפוזיציוניים האלה ונחזור לסרט הראשון בטרילוגיה, מעניין להשוות את הקומפוזיציות האמורות של "שבעה" לקומפוזיציות בפתיחת "ולקחת לך אישה", בה מופיעה המשפחה המורחבת דרך דמויותיהם של האחים של ויויאן. כאמור, בתחילת הסרט היא רוצה לעזוב את הבית אך אחיה באים לשכנע אותה להישאר. בסוף הסצנה, הם מביאים אותה לסלון ומבקשים להושיב אותה בספה לצד בעלה. בני הזוג יושבים, ומאחוריהם עומדים האחים ומרכיבים חומה אנושית. לעומת "שבעה", אין כאן בעיית מרכז, האחים עומדים בשורה אחת והופכים כך לשומרי סף המשפחה והחברה. הם שומרים על הסדר, חוסמים כל ניסיון של שינוי, או איום על הסדר הקיים. הקומפוזיציה מראה את חומת האחים העומדת מאחורי הזוג הנאלץ להישאר ביחד בגלל מנהגים חברתיים, מבלי שיוותר להם סיכוי לחיים מאושרים יותר. כך, ארגון הפריים מייצר את אחד הדימויים החזקים בהקשר של סרטי המשפחה. זהו לא רק סרט על "פטריארך" שלא מצליח להשתלט על משפחתו ונחלש אל מול אשתו החזקה, אלא סרט על חומה חברתית-משפחתית שלוחצת על שמירת הסדר הקיים. דימוי ויזואלי שמלווה את הסרט כמו סופר-אגו שלא משחרר.

דימוי שכזה נעלם מ"שבעה". אין כבר חומה, יש רק התפזרות. אין כבר ביחד, יש רק יחידים אובדי עצות. בתוך הפיזור הזה, לאורך "שבעה" הדמויות מסתגרות במרחבים שונים בתוך הבית בניסיון לתפוס לעצמן פינות שקטות ליצירת רגע אינטימי, פרטי, שיחת נפש בין שניים או יותר אנשים. למרות זאת, נוצרת תחושה שאין ביכולתם להמציא לעצמם מרחב פרטי שכזה. כל הזמן יש תחושה שמישהו עשוי להקשיב לשיחה הפרטית. קיים סאונד מחוץ לשדה שנשמע וחודר למרחבים האלה. הדמויות מנסות לדבר בשקט, כי החוץ לפריים נוכח, קרוב ומורגש באופן בלתי נמנע. לעתים אף דמויות נכנסות במפתיע לפריים וגם אם אין הפרעות, יש תמיד את הסיכוי שבכל רגע יהיו – הנוכחות של האחרים שוכנת שם כאיום מתפרץ. הכניסה של דמויות חדשות לסצנות – כמו למשל כניסתה של קרן מור למטבח באמצע שיחה על הבגידות של בעלה המנוח  – מפרה את האינטימיות, את הרגע הפרטי.

כך נוצר מצב שבו גבולות הפריים מועדים לפריצה. מישהו עלול להיכנס, מישהו עלול לשמוע. הסרט מתקדם כפצצת זמן שעשויה לפקוע בכל רגע נתון. יש מתח אדיר הקיים בין האיפוק החיצוני – מה שלא נאמר ולא מתפוצץ – לבין הדברים הטמונים בפנים, המרומזים. סצנת הפתיחה של הסרט, המלודרמטית ורווית הצעקות, באה בניגוד לרוב האווירה והמהלך של הסרט. הסצנה מבטיחה צלצולים ודרמות גדולות, אך פתאום הכול משתתק, הכול נהיה זעיר ושברירי.

שילוב של שני האלמנטים הקומפוזיציונים של "שבעה" – המשיכה אל קצוות הפריים והתחושה שהחוץ עשוי לפלוש לפריים – מותיר את הצופה בעמדה פרדוקסלית: מצד אחד הוא בקצה הפריים, מצד שני הוא מאוים על ידי הקצה הזה בגלל החדירה של דמויות אחרות העשויה להתרחש כל רגע. נוצר כך ב"שבעה" מתח מתמיד במרחב, הנובע מהעודפות הבלתי נסבלת של האחר.

8972008_edbshiva05.full

המתח הנוצר בין המרחב בו כולם דחוסים ביחד, ובו אין פרטיות, לבין המרחבים שהדמויות השונות "כובשות" לרגע בכדי לייצר מומנטום פרטי, נותן ביטוי למעשה למתח האלמותי שבין האינדיבידואל לקבוצה המשפחתית אליה הוא משתייך. ב"שבעה" המתח הזה אמנם עולה באופן ברור, אך לא מדובר בגיבור אחד שניצב במרכז הסיפור ואשר מתמודד מול דרישות משפחתו (כמו במקרה של "ולקחת לך אישה"), אלא במשפחה – המשפחה עצמה היא גיבור הסרט. למעשה, מה שמאיים על כל הדמויות, מה שמכביד עליהן אינם בהכרח בני המשפחה האחרים אלא מושג – מושג המשפחה המסורתית.

אילו "שבעה" היה סרט אימה על אנשים שתקועים ביחד בתוך בית לפרק זמן ומותקפים על ידי מפלצת, המפלצת המאיימת מבחוץ היא "מוסד המשפחה המסורתי". כל הדמויות מנסות להתמודד עם המושג הזה, עם קריסתו ועם הניסיון לתחזק אותו. במילים אחרות, אין כאן רק שאלה על גיבור ומידת נאמנותו למשפחה, אלא גם שאלה על משפחה שלמה ונאמנותה לרעיון המשפחה המסורתית שקרס. רעיון זה הוא גדול ממנה, אנכרוניסטי, כושל, מאיים ומקור לכאבים ואכזבות. השאלה היא באיזה מחיר צריך להמשיך להילחם כדי לשמר את הדבר הזה שגורם לכל כך הרבה סבל ומרירות.

מעניין לגלות בהקשר זה שאמנם סרטי משפחה רבים מראים משפחות במשבר ומתארים את מוסד המשפחה כבעייתי, אך בעת הטחת הביקורת הם גם בו זמנית נאחזים בנוסטלגיה בקשרים המשפחתיים של פעם. מצד אחד קיימים סרטים כמו "שבעה" או "הדברים שמאחורי השמש" הנראים כמתפקדים בתור מעין רקוויאם למשפחה המסורתית – שיר פרידה לדבר מה שלא ניתן להיאחז בו עוד. מצד שני אפשר למצוא סרטים כגון "איים אבודים" ו"סוף העולם שמאלה" (ושוב ב-"שבעה"), המותירים תחושה כי מדובר ב"סרטי נוסטלגיה" –  כאלה הפונים אל העבר בגעגוע למשפחה של פעם, החזקה, המאוחדת, בעלת הערכים הבלתי מעורערים, ובודקים אותה מחדש, תוך שהם חושפים את מורכבותה בצורות שונות. בשני המקרים סרטי המשפחה נוגעים בעצב חשוף. המשפחה השתנתה כי החברה השתנתה, ויש ניסיון להתמודד עם השינוי הזה: לעיתים דרך ניסיון לחזור ולחזק בצורה אנכרוניסטית את מעמדה, ולעיתים באמצעות ניסיון להשלים עם הפירוק ולהתאבל עליו.

בין הנוסטלגיה להתאבלות, מוסד המשפחה נתפס כדבר טבעי וראשוני, אך הוא אינו בהכרח כזה ויכול גם להיתפס כהבניה חברתית. כלומר, אפשר דווקא לטעון שהחברה מעודדת את אזרחיה להתאגד במשפחות בכדי שכל אחת מהן תהפוך לגרעין כלכלי וחברתי שעוזר לשמר ולקדם את ערכי החברה. לא במקרה האידיאולוגיה הקיבוצית קראה תיגר על מושג המשפחה הגרעינית יחד עם קריאת התיגר שלה על המבנה החברתי-כלכלי. "שבעה", כמו סרטי משפחה אחרים, מנסה להתהלך על השביל הדק המחבר בין החברתי לטבעי. "אני אוהבת אותך" תגיד דמותה של רונית אלקבץ לדמותה של חנה אזולאי-הספרי באחד מרגעי השיא של הסרט. "למה?" תשאל דמותה של הספרי. "כי את אחותי", עונה אלקבץ.

ההיאחזות בערך המשפחה כערך הקשור לדם, לטבע ואף לכוח שגדול מהשינויים החברתיים, מאפיינת את הדרמות המשפחתיות העכשוויות ועומדת במרכזה. נוצרת תחושה כי בהיעדר "עמוד התווך המרכזי" המשפחתי, ללא קשר הדם והאחריות ההדדית, בני המשפחה/החברה נותרים חשופים מול סכנת כליון גם מבפנים (מידי כל אחד מבני המשפחה) וגם מבחוץ (המוות, המלחמה, הכלכלה). זאת אומרת, "שבעה" מתרחש במהלך מלחמת המפרץ, והחזון הכמו-אפוקליפטי שנוצר – בגלל האזעקה שמזהירה מפני הטילים הנופלים, ערכות האב"כ, המקלט והרעיון שבכל רגע עלולה ליפול פצצה ולהרוג את כל הדמויות בסרט – מחזק את תחושת הפחד שאומרת שאם המשפחה תתפרק, החברה כולה תימחק יחד עימה. אך המשפחה, שפעם נתנה אשליה של אביר מגן מפני כל סכנות החוץ, היום היא מפלצת שמכרסמת את האנשים מבפנים.

capture_065_24092014_000238

כפי שהמשפחה מתוחזקת על ידי האמונה בקשר דם מחייב ומאחד, כך גם החברה. רעיון "הלאום" בא לייצר את קשר הדם הזה שבא לאחות את המרקם החברתי המגוון. בהקשר הישראלי מדובר ברעיון "העם היהודי", או "עם ישראל". כלומר, הרעיון המופשט המאחד שאומר שלמעשה, למרות שאנו כה שונים אחד מהשני, אנחנו שייכים לאותו ה"עם", לאותו ה"דם", לאותו המוצא. ולכן, האידיאל אומר שגרעין השייכות הזה הביא את כולנו עד הלום כחבורה מאוחדת והוא המהות שמחברת בין כולנו.

המשפחה המפורקת ב-"שבעה" הינה ביטוי לתחושה שמאז שנות התשעים השסע בתוך העם הולך וגדל, ההתנגחויות בין קבוצות שונות לא מרפות וחוזרות שוב ושוב מבלי שניתן לאחות את הפערים או לרסן את האלימות המתפרצת. גברים מול נשים, אשכנזים מול מזרחים, חילונים מול דתיים, שמאלנים מול ימנים, ערבים מול יהודים. השנאה והפערים ההולכים וגדלים בעם, האופן שבו ההגמוניה מיד מרגישה מאוימת עם כל הבעה של עמדה ביקורתית כלפיה, חוסר היכולת למצוא את הדרך לאחדות והרמוניה כלשהי בחברה – כל אלה רק הולכים ונהיים עצמתיים וקיצוניים יותר ככל שהזמן מתקדם. כתוצאה נוצרת תחושה של אוסף של יחידים שחיים באותו המקום אך אין שום דבר שמחבר אותם יחד. כמו במדינה, גם במשפחה הנטייה הגוברת היא לקראת תפיסתה כקבוצה של אנשים שאין ביניהם שום קשר ואפילו יש ביניהם יותר מדי התנגשויות ואי התאמות. ולכן ההישענות על חיבור הדם הראשוני הבלתי נמנע כמפלט ראשון ואחרון.

ואמנם פירוק המשפחה המסורתית יכול להיתפס כהידרדרות אבל גם כהתקדמות. ועם זאת, לא נוצר עדיין סרט ישראלי המציע אלטרנטיבה חיובית למשפחה המסורתית, מלבד הצגת המשפחה העכשווית במשבר. המושג "משפחה" אם כן, נותר בעיני הקולנוע כמרחב טעון, לא פתור, בו מתאכלסת חרדת השמדה. לא במקרה מוטיבים של מוות מלווים סרטי משפחה רבים (ולא רק ישראליים). מבחינה זאת, ניתן להגיד שברמה המטפורית בסרט של האחים אלקבץ הדמויות בעצם יושבות שבעה על מוסד המשפחה המסורתית המת.

למרות הכול, עדיין אפשר לראות גם משהו מנחם בשוט האחרון של הסרט, שכן, אף שהמשפחה צועדת בבית קברות תוך שהיא שוקעת, היא עושה זאת, סוף סוף, בפריים האחרון של הסרט, כמשפחה מאוחדת. המשפחה ממלאת את הפריים, מעמיסה עליו, והקומפוזיציה מציעה שהדמויות בסרט הן קבוצת אנשים, שבין אם ירצו ובין אם לא, בין אם יש ביניהם קשר דם ובין אם לא, בין אם השינויים החברתיים יגרמו להם להתאחד בצורות חדשות, אלטרנטיביות ובלתי ידועות ובין אם יישארו מחוברים/מנותקים בצורות המסורתיות יותר- גורלותיהם נחרצו יחד. וב"יחד" הזה יש מן המטריד ומן המנחם כאחד.

גט: המשפט של ויויאן אמסלם
המטאפיזיקה של הדרמה המשפחתית

gett_poster

אולי לפני שממשיכים ונכנסים לעומק ל"גט", כדאי לתת את הדעת לרגע על המקום שיש בסרטי הטרילוגיה לייצוג העדה המרוקאית בפרט ולדמות היהודי המזרחי בכלל. אני מודע לכך שבטקסט הזה התייחסתי עד כה כמובן מאליו לרעיון שהמשפחה המרוקאית באה להוות מטפורה למשפחה הישראלית באשר היא. כמובן, אין כזה דבר "משפחה ישראלית באשר היא", ואין אפשרות להציג משפחה "גנרית" ישראלית. תמיד תצטרך להופיע משפחה ממגוון העדות האירופיות, הלטינו-אמריקאיות, האסיאתיות וצפון אפריקאיות או שילוב ביניהן (אפילו ב"שבעה" המשפחה מורכבת משילוב בין מרוקאים, עיראקים, אשכנזים ועוד). עם זאת, בהתחשב בכך שאני מרגיש כי הייצוג של דמות המזרחי לרוב בעייתית, מפלה ולעתים אף גזעני באמנות ובאמצעי התקשורת בישראל (אני חושב שמדובר בנושא מורכב ורגיש שצריך לדון עליו בהרחבה וזה לא קשור רק לייצוג אלא באופן כללי לדרך הטעונה שבה מתקיימים היחסים בין מזרחים ואשכנזים בחברה הישראלית), אני לא יכול להתייחס לייצוג הזה כמובן מאליו, ולכן מנסח את הפסקה הזאת ושתי הבאות אחריה.

אני מאמין שאחרים יכתבו על המקום של הטרילוגיה בייצוג המזרחי בקולנוע הישראלי ביחס לסרטי הבורקס, ניאו-בורקס או פוסט בורקס (קטגוריות שמגדיר בקצרה רמי קמחי בספרו על סרטי הבורקס, למרות שגם קיימות בשטח לפניו). אך מה שמעניין אותי הוא שעבורי משפחה מזרחית מרוקאית תופסת את מקום הקונצנזוס והמרכז – וזה לא מובן מאליו. האלקבצים משתייכים לקבוצה הולכת וגדלה של במאים, במאיות, תסריטאים ותסריטאיות, שחקנים ושחקניות מעדות המזרח שעושים לאחרונה סרטים שמצליחים לחמוק מהאקזוטיזציה של המזרחי והתפיסה שלהם כסרטים פולקלוריסטים. כלומר, הסרטים של האלקבצים עלולים להיתפס כסרטים "עדתיים", שמתעדים את הפולקלור הספציפי של קבוצת בני מהגרים מסוימת. אך מה שמרתק בטרילוגיה זה שהיא מאתגרת את המבט האנתרופולוגי-אקזוטי ויש לומר מעט גזעני על המשפחה המרוקאית בסרטים האלה כמסמנת אך ורק את "עדתה". לעומת זאת, באמצעות הייצוג העדתי מנסים ולדעתי מצליחים היוצרים לדבר באופן טבעי ביותר על נושאים אוניברסאליים חוצי עדות. בצורה זאת, הדמויות בסרט נהפכות לדמויות מתוך הקונצנזוס והנורמה ולא נתפסות רק כדמויות שוליות המשתייכות לתת-תרבות בתוך החברה הישראלית.

בסרטי הטרילוגיה מתקיים מתח מתמיד ובריא בין היצמדות לאיזשהו מבט עדתי פנימי לבין הסירוב להפוך לקלישאה או לאקזוטיקה. במובן הזה, בעבור הצופים בסרט, העדה של הדמויות היא אחד ממאפייני התרבות והשייכות שלהן אך לא משהו שסוגר או מצמצם את הגדרתן. העדה היא לא דבר שמשטיח את האישיות לסממנים קלישאתיים שלה, אלא הבסיס ממנו האישיות הזו מתחילה להיבנות. אני מרגיש שאם בסרטים כמו "חתונה מאוחרת" או "החברים של יאנה", המוצא של הדמויות סיפק "הצצה" לעולם אתני כאשר הקולנוע אימץ לעצמו מבט אנתרופולוגי במידה מסוימת על הדמויות שהוא ייצג, דווקא בטרילוגיה, כמו למשל בסרטיו של שמי זרחין ואחרים, המזרחיות היא קודם כל חלק מאנושיותן של הדמויות, ולא רק דרך לקטלג או להגדיר אותן. תפיסה זאת היא שמניעה את הניתוח הזה של הסרטים כשאני מעדיף להתמקד בנושאים המופשטים והכלליים יותר שהסרטים עוסקים בהם בהקשר של סרטי המשפחה ומרגיש פחות בר סמכא לעסוק בהיבטים האתניים הייצוגיים שלהם.

292022014_publicity01.full

בחזרה לעניין. מבחינה כרונולוגית, ב"גט" אנחנו פוגשים את ויויאן ואליהו/אלישע שנים אחרי האירועים של "ולקחת לך אישה". עם זאת ביחס ל"שבעה" הרצף הכרונולוגי פחות ברור. אותו הסרט (השני בטרילוגיה) התרחש כ-12 שנה לאחר האירועים של הסרט הראשון ושם ראינו כי ויויאן לא מוכנה לדבר עם אליהו כי הוא לא רוצה לתת לה גט. עברו 12 שנה, הילדים גדלו, חלקם עזב את הבית ו-ויויאן הרגישה מוכנה לצאת מבית בעלה ולהתחיל בתהליך הגירושין. לכן, אם רוצים להכניס לרצף הכרונולוגי של הסרטים גם את "גט" ולהניח שלמרות השינוי בשמות של חלק מהדמויות עדיין מדובר באותו העולם הקולנועי, אפשר לדמיין ש"שבעה" מתרחש מתישהו בתקופה שבין האירועים המתוארים ב-"גט".

מהבחינה הזו, חבל שהאחים אלקבץ לא הכניסו איזשהו רמז לאירועים ב"שבעה" בתוך "גט" כך שתיווצר לכידות חזקה יותר בין בסרטים. עם זאת, לפני שמתעקשים על מציאת אחידות כרונולוגית בעולם הקולנועי של הטרילוגיה, כדאי לקחת בחשבון שלמרות ששלושת הסרטים אכן מרכיבים טרילוגיה וכביכול מציגים את אותו העולם, למעשה קיימים מספר שינויים בין סרט לסרט. לדוגמה, בסרט הראשון, בני משפחה של הבמאים – שחקנים לא מקצועיים – מגלמים את האחים של ויויאן, משפחת אוחיון. עם זאת, ב"שבעה" האחים מוחלפים בשחקנים מוכרים כגון משה איבגי, אלון אבוטבול, אלברט אילוז ועוד. בסרט השלישי, השינויים גדולים אף יותר. שמות הדמויות משתנים וכך מאיר (אילוז) הופך למישל, רובי פורת שובל שהופיעה ב"שבעה" וחוזרת ב"גט" שינתה את שם דמותה מתרז לרשל, וכן הלאה. שם המשפחה "אוחיון" התחלף פתאום ב"אמסלם" ואפילו שמו של בעלה של ויויאן התחלף מאליהו לאלישע.

הסיבות לכך קשורות ככל הנראה, ולפי עדות הבמאים, לבקשות של בני משפחתם (אוחיון במציאות) לשנות את השמות כדי שלא יתאימו לשמות האמיתיים שלהם – שכן בכל מקרה הסיפורים שלהם שונים מאלה של הדמויות. שינויים אלה פוגעים ברצף ההיסטורי ובהגיון האחיד של עולם הטרילוגיה, אך גם מדובר באלמנטים מינוריים שכן מה שמעניין בטרילוגיה זה לא בהכרח רק ההמשכיות של קו עלילתי כלשהו והפתרונות שלו, אלא ההמשך התמטי הקיים בין סרט לסרט, והאופן שבו סרט אחד עובד בתור מראה של סרט אחר, או מתפצל מהסרט הקודם כדי לגעת בנקודה אחרת שהראשון העלה.

מהבחינה הזאת, אני אוהב להגדיר את "גט" לא כ"המשך" של "ולקחת לך אישה", אלא דווקא בתור סוג של רימייק שלו. כשרואים את שני הסרטים גב אל גב מגלים שהרבה מן המשפטים שנאמרים ב"ולקחת לך אישה" חוזרים בעדויות של בית הדין הרבני ב"גט", הן בתור אמירות והן בתור נבואה שהתגשמה. למשל, האמירות ש-ויויאן לא תקבל גט בקלות, שהיא תהיה אישה עגונה ושבעלה לא מכה אותה ולא מהמר ולכן הוא בעל טוב, או המשפט שאומרת השכנה (דליה בגר) שכל מה שצריך זה לתת כבוד לבעל ואז לעשות מה שרוצות, אלו משפטים שנאמרים ב"ולקחת לך אישה" וחוזרים או מהדהדים במהלך המשפט ב"גט". בנוסף, במהלך הדיונים אנו מקבלים תיאורים של מערכת היחסים של ויויאן ואלישע שהם בעצם תיאורים והרחבות של סצנות שלמות מתוך "ולקחת לך אישה". כמו למשל העניין עם המכונית והרצון לצאת לטיולים ועוד. למעשה, כשצופים ב"גט" נוצרת תחושה שאנחנו פוגשים את הדמויות מתוך "ולקחת לך אישה" שבאות ומספרות לנו מה היה בסרט ההוא. אך הדבר לא מסתכם בכך, כי נראה ש-"גט" לא רק משחזר אירועים שראינו ב"ולקחת לך אישה" אלא גם מייצר דיון פילוסופי על משמעותם.

capture_011_23092014_235148

למשל, בסרט הראשון ראינו כיצד הביקורתיות של אליהו יכולה בשקט בשקט להוציא את ויויאן מדעתה. ב"גט" יש ניסיון להבין יותר לעומק את דמותו. למה הוא מתנהג כך? איפה האישיות העקשנית שלו תקועה? באילו דברים הוא נאחז כדי להרגיש חזק? מאילו דברים הוא מפחד? בסרט הראשון ואפילו גם ב"שבעה" ראינו כיצד נשים מדברות על הבעלים שלהן ועל הדרך בה הן מתמודדות עם חיי היומיום שלהן. ב"גט", דונה השכנה שכבר הופיעה ב"ולקחת לך אישה" וחוזרת הפעם כדי לשמש כעדה, מפרטת על חייה המצומצמים ומגיעה לתובנות לגביהן ולגבי האופן שהיא חיה תחת פחד מתמיד מבעלה.

כך, כל עֶד שמגיע לבית הדין נותן את דעתו על מערכות היחסים הזוגיות – כיצד לנהל חיי נישואין, מהו התפקיד של הגבר, מהו התפקיד של האישה, כיצד שומרים על בית מאוזן, ואולי אף מציגים פרשנות מסוימת של מה זו אהבה. ובכן, אחרי שבדקו את המשפחה הגרעינית בסרט הראשון ואת המשפחה המורחבת בסרט השני – מגיעים האלקבצים לסרט השלישי כדי לספר סיפור "על", כלומר על המטאפיזיקה של המשפחה. סיפור על מקור של כל משפחה כפי שאנו מכירים אותה בחברה המערבית – הזוגיות. השותפות הזוגית בין שני אנשים – בחברה המסורתית אלה גבר ואישה – שכורתים ברית להקמת בית משותף. מהם התנאים שמאפשרים זאת? האם יש לכך קשר לרגשות? לכניעה, למערך כוחות? "גט" מציג בפנינו זוגיות – זו של ויויאן ואלישע – שהממסד הרבני-מדיני שם למשפט – האם זו זוגיות ראויה? טובה? בתורו הסרט שם למשפט את הממסד השופט. אך בסופו של דבר, מה שמועמד לדין בסרט באמצעות העדויות זה דבר יסודי ומופשט יותר: מוסד הזוגיות עצמו.

לפני שנכנסים לדיון על האופן שבו הסרט מייצר ביקורת על מוסד הזוגיות, צריך להתעכב על אחד הנושאים הגלויים-הסמויים של "גט" שעליו מושתתת הביקורת הזאת: האופן שבו כל הדמויות עסוקות במלחמת כוחות ביניהן ומול הממסד. באמצעות יחסי הכוח האלה נוצרת רשת מתוחכמת של שופטים ונשפטים. מבחינת המיזנסצנה, הסרט הולך ובונה את מערך הכוחות הן באמצעות זוויות הצילום והן באמצעות ארגון המרחב במישורים. במרחבו המצומצם והמינימליסטי, "גט" מציג למעשה מישורים שונים של התרחשות ועורך משחקים בין חזית ורקע – הן באמצעות המיזנסצנה והן באמצעות השימוש בעריכה. המבטים ששולחות הדמויות אחת אל השנייה מובילים לקאטים שעוזרים לעבור בין המרחבים השונים, וכך נוצר ביטוי ויזואלי לקרב המתמיד בו כל דמות מבקשת למדוד את כוחה אל מול האחרת.

במובן הפשוט, הדיינים נמצאים גבוה יותר ומצולמים מלמטה למעלה, רונית אלקבץ וסימו אבקריין יושבים ומצולמים מלמעלה למטה, והטוענים לרוב עומדים. השימוש בנקודות המבט מעצים את הדרמה, שכן הוא מייצר מתח בין ההתרחשות לבין האופן שבו היא מפורשת דרך המבט של דמות כזו או אחרת. סיקוונס הפתיחה בולט בהקשר זה ועובד כמו סצנת מראה של סצנת הפתיחה של "ולקחת לך אישה". בסצנה ההיא ראינו קלוז-אפ של ויויאן ושמענו קולות גבריים שמדברים אליה, ולעומת זאת, הפעם אנחנו לא רואים את ויויאן אלא את נקודת מבטה, ושומעים את הגברים מדברים ומתדיינים עליה. בהתחלה רואים את מנשה נוי, מזווית נמוכה מסתכל למצלמה ואחר כך מפנה לה את הגב. אחר כך רואים את סימו אבקריין יושב כאשר חצי ממרחבו נחסם על ידי גופו של מנשה נוי. בסצנת הפתיחה, הקולות מספקים אקספוזיציה לסיפור, סיפורה של ויויאן המבקשת גט, אך היא עצמה אינה נראית.

למרות שלא קיבלנו שוט של ויויאן מתבוננת כדי להגדיר את השוטים האלה בתור נקודת מבט שלה, זוויות הצילום יוצאות הדופן מושכות תשומת לב לעצמן וכך ניתן לנחש שהן משויכות למי שיושבת בצד ומסתכלת על הסיטואציה – כלומר, על הגברים מסביבה שדנים על גורלה. מיד אחר כך דמותה נחשפת, גם חסומה כמו בשוט שתיארתי קודם וכך השוטים האלה מנוכסים למבטה. אז אם תרצו נוצר כאן מערך כוחות כפול: מצד אחד משפט של ויויאן אמסלם שהדיינים והגברים בחדר עורכים בקול רם, מצד שני המשפט שויויאן אמסלם עורכת לגברים ולממסד סביבה באמצעות מבטה. וככל שהסרט מתקדם גם באמצעות תגובותיה והבעותיה.

אחד הדברים המעניינים מבחינת ההתפתחות של הדמות של ויויאן הוא שבהתחלה היא דוממת ואנו מקבלים את נוכחותה בעיקר דרך הריאקשנים ונקודת המבט שלה. היא גם מלווה בהבעות פניה את השאלות שכרמל בן טובים (מנשה נוי) הטוען שלה מעלה בקולו. כרמל מדבר כמעט כמו בובת פיתום וזה כאילו המילים בעצם יוצאות מפיה המושתק של ויויאן דרך הבעות פניה האקספרסיביות. הריאקשנים בהתחלה נותרים בעיקר ברקע. היא מופיעה יושבת, בצד הפריים, מקשיבה ומגיבה למה שהאחרים אומרים עליה. עם זאת, מדי פעם נוצרות הבלחות, התקוממויות קטנות שמקרבות את המצלמה אליה. וככל שהסרט מתקדם הנוכחות שלה בקדמת הפריים נהיית יותר ויותר שכיחה. ויויאן עוברת מאישה בעלת מבט, לאישה בעלת קול. מאישה שיושבת ברקע, לאישה שעומדת בחזית ודורשת את שלה. מאישה שאין לה ברירה אלא לתת לאחרים לדבר בשמה, לאישה שזועקת את הייאוש שלה ואת ערכיה ויהי מה.

אך כאמור, גם כשהיא ברקע היא עדיין בעמדה של שיפוט, של כוח מסוים. המבט של ויויאן אמסלם הוא מבט שמדריך אותנו לפעמים באירוניה, לפעמים בכאב ולעתים בתסכול דרך הצביעות והשקרים של המערכת והחברה. כלומר, מכיוון שכבר בשוטים הראשונים הבמאים ביססו את נקודת מבטה של ויויאן, לאורך הסרט אנחנו חפצים לראות שוב כיצד היא מגיבה למתרחש, וכך נעים עם המבט כדי לחפש אותה, לראות מה היא חושבת על מה שקורה בכל רגע.

292022014_publicity03.full

אז אם נחזור שוב לקומפוזיציות ולאופן שבו הן בונות את מערך הכוחות, נראה למשל שכאשר אלברט אילוז מגיע לתת עדות, הוא עומד במרכז החדר. מאחוריו ויויאן וכרמל בן טובים מצד אחד, ואלישע (סימו אבקריין) ושמעון אמסלם (ששון גבאי) מצד שני. מולו שלושת הדיינים. המצלמה מנצלת את המשולש שנוצר מאחוריו כמו את המשולש שנוצר מלפניו ויוצרת מערך כוחות שמצביע על מה שבאמת מתרחש שם. מבחינה ויזואלית אלברט אילוז לא נמצא שם כדי לתת עדות, הוא נמצא שם כדי להישפט בעצמו. כשהוא מצולם מקדימה מדבר אל הרבנים, שני הזוגות יושבים מאחוריו ומתבוננים בו, מגיבים למה שאומר, שופטים את מילותיו. כשהוא מסתובב כדי לדבר עם האנשים שיושבים מאחוריו, המצלמה מראה כי הדיינים נמצאים ברקע שלו. הוא לכוד, מוקף מכל הכיוונים. וזה לא רק עניין של תיאטרליות – השימוש החוזר בשוטים שבהם רואים דמות כאשר חצי מהפריים חסום על ידי דמות אחרת שעומדת מצביע על האופן שבו הנוכחות של האחר תמיד נמצאת שם כדי לחסום, להפריע, לנכוח במרחב הפרטי שלך ואולי אף לשפוט אותך.

כמו העדויות שבאות אחר כך, כמו עדותו של אילוז, לכודות ברשת מבטים ושיפוטים. אמירותיהם של העדים הן אלה שנשפטות. כך, ככל שמצטברות העדויות השאלה שנשאלת בבית הדין נהפכת לברורה יותר. זה לא עניין של האם ויויאן ראויה לגט, או האם הזוגיות בין ויויאן לבין אלישע/אליהו ניתנת או לא להצלה. השאלה היא האם ניתן להציל את מוסד הנישואים בכלל, את מוסד הזוגיות. האם מערכות היחסים בין גברים ונשים לא נידונו מראש לכישלון כשהן מוגדרות כיחסי כוחות לא פחות מאשר כיחסי אהבה. או במילותיו של אלברט אילוז בסרט: "אשתי מתאימה לי? לא! אני מתאים אותה אליי".

ובכן, מה הופך גבר לבעל טוב? מה הופך אישה לרעיה ראויה? נראה שב"גט" נשאלות כל השאלות הלא נכונות בנוגע לזוגיות, כי ההגדרה של מה זו זוגיות הנה בעייתית מלכתחילה. ועם זאת, מדובר בהגדרה רווחת ומרכזית בחברה, לעתים ברמות גלויות יותר ולעתים ברמות גלויות פחות (למשל, גם בתוך המסגרות השוויוניות ביותר האישה נוטה לאמץ את שם משפחת בעלה וכך גם הילדים, מבלי שנשאלת לחלוטין השאלה האם יש אופציה אחרת). ומסיבות אלה אלו שאלות נחוצות, בסיסיות. שאלות שרוצות להבין ולפרק לגורמים את האופן שבו מוגדרת ומתפקדת הזוגיות בחברה הפטריארכאלית. הזוגיות הזאת שהיא למעשה הגרעין שממנו צומחת משפחה, ושזו מטרתה המוצהרת.

בהקשר זה הממסד הרבני הנוקשה אשר מתעדף את הגבר משמש את היוצרים בצורה יעילה ביותר להבאה לדין את מוסד הזוגיות. לרוב, הז'אנר הבודק את המערכת הזוגית בקולנוע הוא הקומדיה הרומנטית, ולא הדרמה המשפחתית ובטח שלא דרמת בית המשפט. אך אם הקומדיה הרומנטית בודקת לא מעט פעמים את השאלות הללו (מה הופך גבר לאיש שווה להינשא לו? מה הופך אישה למוכנה למערכת יחסים?) ועושה זאת באמצעות פנטזיה רומנטית של אהבה ורגשות, אז "גט" לוקח את השאלות האלה לבית המשפט תרתי משמע, ובודק מהי המסגרת החברתית שבה הן נשאלות ומהן ההשלכות של זה.

כל האלמנטים האלה מגיעים לשיא במהלך העדות של דונה (דליה בגר), השכנה של ויויאן ואלישע/אליהו. שם, רצף של מבטים שיפוטיים ממישורים שונים של התרחשות לכל גבולות הפריים (לא רק חזית ורקע אלא הפעם גם משמאל) מכניעים את דונה מכל הכיוונים – בעלה (זאב רווח), ויויאן, אלישע, שמעון, כרמל והדיינים – כולם מתבוננים ושופטים.

292022014_publicity15.full

צליבת המבטים בצורה זאת, יחד עם מעמד בית הדין ותוכן הדברים הנאמרים יוצרים מתח מתמיד בין הציבורי והפרטי. הדיבור הוא אישי מאוד ומספר על רגעים הכי אינטימיים ומפחידים בחייה, אך הם נאמרים בבמה ציבורית, מובאים לדין ומועמדים במבחן. כשהעדויות נגמרות ונותר לקראת הסוף רק לתחקר את בני הזוג כל אחד בתורו, המצלמה עושה צעד נוסף לכיוון ההפשטה. כשאלישע מתוחקר על ידי אחיו כל הרקע נעלם. אין יותר מבטים "שופטים", אלישע עומד בקלוז-אפ סגור כשברקע קיר שחור אחיד. פתאום בית הדין כמעט ונעלם, ומה שנותר זו שיחה אינטימית בין אחים. שוב הפרטי והציבורי מתערבבים, והסרט לרגע עוזב את המשפט ובתוך האנדרלמוסיה התיאטרלית והלחץ של מבטי העל שמאפיינים את הסרט, היוצרים מצליחים לייצר רגע של כנות ישירה של דרמה משפחתית: שני האחים סוגרים חשבונות, מדברים בתשוקה, באהבה, בהערכה ובעיקר באכזבה הדדית. זו מצד אחד הפשטה, העלמת הסביבה, אך מצד שני זהו דווקא הרגע הקונקרטי ביותר שהיה בסרט עד כה. קונקרטי במובן שמתקיימת דרמה שהיא לא רפלקסיבית ובעלת מרחק מסוים, אלא דרמה שמייצרת רגע שיכול היה להתרחש גם במטבח או בסלון של בית פרטי.

מאוחר יותר, נקבל פעמיים גם הצצה שכזאת למערכת הזוגית בין אלישע ובין ויויאן. בפעם הראשונה כאשר הזוג יושב בחדר המתנה והם מדברים על הילדים בצורה "יומיומית", ובפעם השנייה כאשר הם משוחחים ביניהם כדי לסגור את "תנאי" הגט. המעברים המפתיעים האלה מסרט "בית משפט" פומבי, מודע לעצמו, תיאטרלי ורפלקסיבי, למומנטום של דרמה קטנה ופרטית מחזקים את הפערים בין הדמויות שנראה כי לפי ההתנהגות שלהן בבית המשפט הן בקושי מצליחות לקיים רגעים שכאלה גם מחוץ לכותלי הרבנות. כך כמעט ומתבטלת היכולת שלנו להיות עדים באופן ישיר ל-"תמונות מחיי הנישואין" עליהן הדמויות מדברות כל הסרט. אם נרצה לראות אותן נצטרך לפנות לסרטים הקודמים בטרילוגיה.

למעשה, הגישה היחידה שלנו למה שקורה מחוץ לכותלי הרבנות ב"גט" היא דרך הדיווחים שאנו מקבלים בתוך דרמת בית המשפט. כך נוצר אפקט חזק של אופסקרין – מרחב מחוץ לשדה – שמטופל בסרט לפחות בשתי רמות ושהופך לעוד אחד מעמודי התווך המרכזיים של הדרמה – מה שלא רואים, מה שלא מוצג. ברמה הראשונה מתקיים אופסקרין ביחס לחיים הפרטיים של הדמויות. אנו שומעים הרבה סיפורים על התרחשויות בבית, בבית הכנסת, בבניין המגורים, בבתי קפה, בבית הכלא ועוד. עם זאת, אין לנו גישה ישירה להתרחשויות הללו, אלא כאמור רק דרך הדיווח. "גט" מספר על עולם עשיר ומלא לוקיישנים, אבל הגישה אליהם היא רק דרך רפלקסיה עליהם. כי כמו שהגדרנו קודם "גט" הוא לא סרט על התרחשויות, אלא על המשמעויות שלהן, על הפילוסופיה שלהן, על הדיון שניתן לייצר סביבן.

292022014_publicity02.full

האופסקרין השני הוא מעניין לא פחות ונוצר ביחס לסרטים הקודמים בטרילוגיה. למרות ששמות הדמויות שונו, עדיין ניתן לקשר בין הדמויות שאותם השחקנים מגלמים ב"גט", ב"ולקחת לך אישה" וב"שבעה". אוולין הגואל משחזרת את תפקיד הרווקה התמידית שמאוהבת בגברים שלא רוצים אותה. אלברט אילוז מגלם את האח הבכור שמנסה בכישלון רב לאמץ תפקיד אבהי-פטריארכאלי ולזכות בכבוד והערכה מצד האחים האחרים. דליה בגר חוזרת בתפקיד השכנה שמזדהה עם ויויאן ומנסה להגן עליה ולעזור לה, אך היא כנועה בעצמה, וכן הלאה. היכרות עם הסרטים הקודמים אינה הכרחית בכדי להבין את העלילה של הסרט, אך היא בהחלט מוסיפה רבדים כי הצופה יכול לדעת מאיפה הדמויות האלה מגיעות ומה הרקע שלהן. במקביל, כמובן, נחשפים פרטים נוספים וחדשים עליהן. במובן הזה, האופסקרין – מה שאין לנו גישה ישירה אליו בסרט, אלא דרך רמיזה – מביא אותנו לאחד הרגעים החזקים והמסתוריים ביותר ב"גט" – פרשת המאהב של ויויאן אמסלם.

ב-"ולקחת לך אישה", ויויאן נפגשת בסודיות בבית קפה (אולי קפולסקי?) עם אלבר שככל הנראה הוא מאהבה מן העבר. לא ברור כמה רחוק הגיע הפלרטוט עם אלבר והסרט מעדיף להשאיר את הדברים האלה בצורה עמומה, למרות שמראה לנו נשיקה ביניהם (ככל הנראה אמיתית ולא מדומיינת, אך גם זה אי אפשר לדעת בבטחה). בסופו של דבר ויויאן מוותרת על אפשרות המימוש של חיים עם אלבר. ב"גט", חלק מרכזי במשפט סובב סביב השאלה האם אפשר למצוא עילה לגט. ויויאן מתעקשת שהיא לא בגדה בבעלה, אך אם היא הייתה חושפת שהיא כן, היא הייתה יכולה ככל הנראה לקבל את הגט מהר יותר, ולשלם אולי את המחיר של להיתפס בחברה כאישה שבגדה. אחד העדים טוען שהוא ראה אותה בבית קפה עם גבר זר, ו-ויויאן מיד מכחישה. הטוען שלה, כרמל בן טובים, נראה מופתע וכמישהו שממציא אליבי במקום עבור ויויאן. הוא משכנע, ואנחנו מבינים שיש דבר שויויאן וכרמל מסתירים. נותר לנו, הצופים, לשפוט ולהחליט עם ויויאן וכרמל אומרים אמת, או שמא ויויאן אכן ניהלה רומן ובגדה בבעלה. למרות שב"ולקחת לך אישה" ראינו אותה נפגשת עם מאהב, ב"גט" היא מתעקשת שהיא לא. אנחנו יכולים להחליט להאמין לה – ולהוסיף עוד אלמנט לחוסר ההמשכיות בין סרטי הטרילוגיה – או יכולים להבין שהיא אכן בגדה אך היא מכחישה מהסיבות שלה – ככל הנראה כדי לא להיתפס "רע" ולשמור על דימוי חברתי מכובד עד כמה שאפשר.

מהלך זה שיכול להיות טריוויאלי הוא למעשה מרכזי להבנת הדמות של ויויאן והאידיאל האישי-פרטי שעבורו היא נלחמת. היא לא מסכימה שהעילה לגט תהיה תוצאה מבגידה שלה, אלא בגלל שמגיע לה, נקודה – ללא קשר למעשיה. מבחינת ויויאן, אלה חייה, והחופש שלה לא צריך להיות מותנה בהיותה חוטאה או לא. אדרבא, האופן המעומעם שבו הסרט מטפל בנושא המאהב שלכאורה יש לויויאן מעצים את המהלך ואת האמירה. אם לויויאן יש "סיבה חיצונית" לבקשת החופש – למשל, לקיים זוגיות עם גבר אחר שעמו היא כבר מתראה – אזי מדובר ב"חופש בעבור" מטרה מסוימת ולא לחופש בפני עצמו. ב"ולקחת לך אישה" נוצר לויויאן סוד שמתגבש ב"גט" לכדי סיבה בגללה אולי היא הייתה רוצה לעזוב את בעלה. אך ה"סוד" הזה מרדד את התהליך שהיא עוברת. לעומת זאת, ביטול הרעיון של המאהב או השארתו בצורה מעומעמת הופך את הסרט לחזק יותר.

הטרגדיה של ויויאן אמסלם עובדת כך או כך, עם או בלי מאהב. אבל עמעום נושא המאהב משמעותו משולשת: קודם כל הוא ממקד את תהליך הגט במקום הנכון – בטענה שזה לא משנה מה האישה עשתה או לא עשתה, המערכת החברתית היא זו שצריכה להשתנות. דבר שני זה שהיא לא רוצה את השחרור מגבר אחד כדי ללכת אל גבר אחר. היא לא עושה את המעשה הזה עבור גבר, אלא עבור עצמה. אך דבר שלישי, אם נגיד שהיא כן הייתה מודה בבגידה כלשהי, השקר (או לא שקר) שלה היה יוצא לאוויר בתוך המערכת הגברית-דתית מולה היא מתמודדת. כלומר, מה הטעם לדיון שכזה על זכותה או אי-זכותה, על מאהב או לא מאהב, על מה היא רוצה או לא רוצה, כאשר מראש האוזניים שאמורות להקשיב לה אטומות ושומעות רק את אשר הן רוצות לשמוע? הגברים ב"גט" לא נמצאים שם כדי להבין את ויויאן ולהקשיב לאישה, אלא כדי לנסות לפתור בעיה שהאישה היא חלק ממנה. אם כן, כל סוד שמתגלה במשפט, כל פריט מידע שעולה, נחשף ממילא במסגרת מבנה כוחות מאוד ספציפי שלא לחלוטין מעוניין בהם אלא למטרותיו, ולכן מראש לנשים שם אין סיכוי. רואים את זה לא רק אצל ויויאן, אלא גם אצל העדויות של כל הנשים האחרות שעוברות בבית הדין.

בנוסף, באותה הסצנה בה דנים הגברים בחדר באפשרות שויויאן נאפה, בחוכמה רבה הבמאים בוחרים שויויאן תשחרר את שיערה, והצד המיני שלה מקבל ביטוי דרך מבטים אל רגליה ששולח העד. שחרור השיער מגיע כביטוי לצורך שלה שיניחו לה ויתנו לה אוויר ברגע שהיא מותקפת על מיניותה, אך האקט הזה נתפס כמובן בעיני הגברים בחדר בתור התרסה. הגברים מדברים ביניהם על האם היא נאפה או לא כמי ששולטים במיניותה ובהחלטותיה לגבי גופה, והיא נשברת, מתמוטטת בעדינות.

292022014_publicity14.full

מה שמעצים את הייאוש ואת תחושת חוסר הסיכוי בסרט הוא הרעיון שהמסגרת החברתית הזאת קפאה בזמן, שאין בה התקדמות, שויויאן תקועה בה. האפקט הזה נוצר כמובן באמצעות השימוש בלוקיישן אחד והכתוביות שמצביעות על כמה זמן עבר בין מפגש למפגש. הפער בין ההתקדמות בזמן (גם מזג האוויר משתנה והבגדים משתנים ויוצרים תחושה של מעבר זמן) לבין החלל האחיד והיחיד מעצימים את רגש התקיעות הטוטלית הזה. בשלב כלשהו לקראת סוף הסרט ויויאן מעשנת סיגריית TIME בסוג של אמירה אירונית ועצובה על מצבה ועל הזמן שהולך והופך לעשן. וכך מושג הזמן ב"גט" מטופל בצורה מיוחדת. זהו זמן שמצליח בו זמנית לעבור ולא לעבור. יש בו משהו מלאכותי, שכן כל תקופת זמן היא כמו מערכה בתיאטרון אבסורד, אך בו זמנית יש בו משהו אמיתי מדי, מורגש מדי, נמתח, כי הדמויות (ואנחנו) מוצאות את עצמן באותה הסיטואציה שוב ושוב כאילו לא זזה אף לא דקה אחת.

אז הזמן ב"גט" הוא זמן קפוא, ויוצר תחושה של ניתוק מהעולם האמיתי. כתוצאה המרחב שיוצר הסרט נהפך למרחב מטאפיזי. נוצר מבט שהוא מחוץ לזמן שמתבונן על זמן שחולף. אך לצד המצב של ניתוק ותקיעות טוטאליים (המתעצם דרך השימוש בתפאורה שתמיד מוסיפה "לכלוכים" ברקע של הדמויות – כבלים, כתמים, מגבות רטובות ועוד), "גט" גם מתעד תהליך שעוברות הדמויות, ותהליך זקוק לזמן בכדי להתרחש. כלומר, ויויאן עוברת הליך משפטי, ובמהלכו עוברת גם תהליך של שינוי: מהבקגראונד אל הפורגראונד, מהדממה אל הזעקה, מלהיות נשואה להיותה גרושה – אך מעל הכול היא גם עוברת תהליך של הבנה והפנמה. הבנה והפנמה של האפשרויות שלה בעולם המסוים שהיא חיה בו, תהליך של הכרה במצב חברתי מסוים ושל האנשים המעורים בו. בסופו של דבר, כדי לצאת ממצבה העגום היא מוצאת את עצמה מקלפת את כל שכבות ההגנה והעקשנות של בעלה. שכבות שאמורות לשמור על איזשהו מושג ארכאי של כבוד שהוא כבר כלל לא מכובד ושהיא בכל זאת נאלצת לכבד.

כתוצאה בלתי נמנעת גם אלישע/אליהו עובר תהליך. אלישע מתחיל ממקום של קיפאון ותקיעות, ממקום שאין בו יכולת לחמלה או אהבה אמיתית כי יותר חשוב לשמור על שמו הטוב ועל מושגי ההצלחה המלאכותיים שהוא גדל עליהם: צריך להיות צודק, צריך להישאר נשוי ועוד. לכן, מבחינתו, גם אם זה לא עובד, צריך לשמור – לא לתקן, לא לפרק, אלא לקבל את המצב כעונש, או כברכה. כי כל דבר אחר ולא ידוע עשוי להיתפס ככישלון אישי מול המערכת וציפיותיה. אם הוא לא מצליח לשמור על האישה שהוא לקח, איזה סוג בן-אדם הוא? ולכן אלישע עובר תהליך, קטן, חלקי. הוא לרגע רואה את ויויאן, את הייאוש שלה, את הכאב שלה שסירב להכיר בו לאורך כל חייהם המשותפים. אך הוא לא מצליח כמובן לשחרר לחלוטין. הוא חייב לדעת שהוא שמר אותה לעצמו, שהיא שלו, בבעלותו, פן תתפרק ההערכה העצמית שלו. הוא מגיע איתה להסכם שהיא לא תדע גברים אחרים. שמעתי צופים הטוענים ש-ויויאן הייתה יכולה להתחיל מהמקום הזה מלכתחילה ולקבל את החופש שלה מהר, כאילו ההסכם בין בני הזוג הוא סוג של "טוויסט" עלילתי שמסביר את הסיפור. אבל זה ממש לא כך. אף אין רחוק יותר מן האמת.

אלישע/אליהו לא רצה הסכם מעין זה. אם הוא היה מקבל את ההצעה הזאת שנים לפני כן (מקבל, כי הוא לא היה מציע) הוא היה מסרב בתוקף, שכן מה שהוא רצה זה לשמר את האישה שלו בתור אישה שלו ויהי מה. בדיוק כמו שויויאן רוצה את החופש שלה לא בעבור גבר אחר, אלא בעבור רעיון החופש עצמו. ההסכם הוא הפשרה שאלישע עושה לאחר שהרחיב מעט את ליבו. באמצעותו אלישע נאחז בבעלות כלשהי על ויויאן לאחר שהבין את כישלונו. אלישע לא ידע לפני כן שזה מה שהוא דורש כדי לגרש את אשתו – הוא הבין זאת ממש בסצנה שבה הוא מתבקש להגיד את המילים שהיא מותרת לכל אדם – באותו הרגע הוא מבין שהוא לא מסוגל לאבד את ויויאן, אך לא בהכרח בתור אישה (בתור אישה/בן אדם הוא מעולם לא יאבד אותה, היא הייתה איתו רוב חייה ואת זה אי אפשר לקחת ממנו) אלא בתור אובייקט שאמור לאשר או לסמן את הצלחתו בחיים, ובעיקר בתור רכוש. ההסכם, אם כן, פועל כמו גדר בלתי נראית שעדיין תוחמת את ויויאן ומשאירה אותה מבחינתו, במרחבו, לפחות עד גבול מסוים.

292022014_publicity06.full

אם כן, ברור למה הוא דורש את ההסכם. אך למה ויויאן מסכימה? האם היא מקבלת כך את החופש שלה שהיא כה חפצה בו? הרי ההסכם הופך את החופש שלה ללא רלוונטי, לא כך? התשובה מורכבת, ואולי אפילו מסובכת.

חלק ממנה כבר נרמז בהקשר של השאיפה לחופש מבעלה לא כדי להיות עם גבר אחר, אלא מתוך עיקרון רחב וקטגורי יותר של שאיפה לחופש. לקבל "אישור חברתי" למשהו שהוא כבר שלה, הרי היא כבר עזבה את ביתה. אז בעיקרון לא אמורה להיות לה בעיה גדולה עם הבקשה של אלישע. אך אם אפילו ברמה הפוטנציאלית היא לא תוכל להיות עם גבר אחר, האם זה באמת החופש שהיא מבקשת? ויותר מכך, האם אפשר לסמוך על המילה של ויויאן? האם היא תכבד את ההסכם? האם מדובר במס שפתיים שנועד לכך שאלישע ישחרר אותה, או הסכם שהיא מתכוונת באמת לעמוד בו? לעומת אלישע שלא מכבד את ההסכמים וההבטחות שלו, דווקא נראה שעל ויויאן ניתן לסמוך, שזו באמת כוונתה. אז האם זהו חופש אמיתי? מהו למעשה החופש שהיא השיגה?

יתכן שהניצחון הגדול של ויויאן והרגע החשוב באמת בכל הסרט, הוא לא רגע הגט, לא רגע ההסכם עצמו, אלא הרגע שבו אלישע מבקש ממנה סליחה. אלישע בכנות מפתיעה מכיר בכך שהוא מירר לה את החיים ומתנצל על כך. רגע זה של הכרה של הגבר בעוול שעשה, הוא הרגע שניתן לראות בו תקווה אמיתית לשינוי כלשהו. בסוף הסרט ויויאן נותרת לבד, עומדת ליד חלון מלוכלך וקולות מן הרחוב מתחילים להישמע בפס הקול. גם מוזיקה עולה. בפעם הראשונה אנו מצליחים לראות ולהרגיש מעט מן העולם שבחוץ  – העולם "האמיתי" – שנמצא ונראה פתאום בהישג יד. זהו לא חלון נקי ופתוח לרווחה, אבל זה הדימוי הכי קרוב לחופש שנראה בסרט. אולי זהו חופש בר השגה, לא אוטופי או אידיאלי אבל אפשרי. שכן המבט אל החלון מבטיח יציאה מכותלי בית הדין הרבני לאחת ולתמיד. וכך, לקראת הסוף אנו מבינים משהו אחר לגמרי בנוגע למשמעות החופש בסרט ועבור ויויאן: עם השגת הגט היא השתחררה בעיקר מהמשפט והממסד, מהכלא החברתי יותר מאשר מהמחויבויות שלה לבעלה. ומדובר בשחרור בעל משמעות כבירה.

אפילוג:
הסוף הטוב

292022014_publicity04.full

"הטרילוגיה של ויויאן" עושה מהלך רב זוויתי לכיוון ההפשטה כדי לפרק את האופן שבו אנו רואים את מוסד המשפחה והאופן שזה מהווה שלוחה של ממסד מדיני מערכתי חברתי אידיאולוגי רחב. הטרילוגיה מסתיימת בהתנגחות ישירה ובוטה במערכות היחסים הלא שוויוניות בין גברים ונשים כסוג של גרעין שממנו כל היתר נובע. זעקתה של ויויאן בצרפתית "תן לי את החופש שלי!" המביאה את הטרילוגיה לשיא מצמרר וקורע לב, הינה זעקה של אישה שלא יכולה לשאת את מצבה יותר, זוהי זעקה שלא רק מופנית אל בעלה, אלא אל החברה, אל לב ההוויה הישראלית והעולמית.

אך במקביל מתארת הטרילוגיה של ויויאן את התמוטטות ופירוק התא המשפחתי ומוסד המשפחה הרחבה והמסורתית. אם ב"שבעה" היה שמץ של נוסטלגיה לארגון משפחתי גוסס שפעם החזיק את היחידים יחד וסיפק להם קורת גג ומשמעות, נראה שב"גט" רסיסי הנוסטלגיה כבר התפזרו. ההתנגחויות בין האחים, הלחצים של ההורים, הכוחנות בין בני הזוג, ההיעלמות הכמעט טוטאלית של קשרי האהבה וקירבה רומסים כל אפשרות של גאולה למוסד הזה (אפשר להגיד ששמעון, דמותו של ששון גבאי היא האוהבת היחידה בסרט, וניכר באופן שבו שמעון מתבונן באחיו ומוכן להגן עליו למרות היחס הנוראי שהוא מקבל).

אז למרות הסוף הטוב בסיום של "גט" ברמה הדרמטית, ברמה הסימבולית בכדי להשיג את החופש שלה ויויאן לא רק פירקה את המערכת הזוגית הלא מתפקדת שלה, אלא גם עברה תהליך שבו מערכות היחסים הזוגיות נשפטו כולן ונמצאו אשמות בעוולות. המשפחה תוארה כרקובה מן היסוד. זה לא אומר שאי אפשר אחרת, אבל השאלה המרכזית היא מה הטרילוגיה הזאת מציעה כאשר ממסד המשפחה – מרחב הביניים, זה המתווך בין הפרטי לבין הציבורי, זה שאמור לספק מקום שייכות ומשמעות לזהות שלנו – אינו ממלא את תפקידו ופועל בעיקר ככלי לדיכוי ולגרימת סבל. המשפחה למעשה כולאת את האדם וממחזרת את הדיכוי החברתי.

הטרילוגיה של ויויאן היא כמיהה לשינוי, להמצאה מחדש של המושגים שמחברים בינינו כבני אדם בתוך חברה. אך אין מדובר בסרטים כה רדיקליים הקוראים לפירוק התא המשפחתי חס וחלילה. השאיפה של הזעקה שלהם היא צנועה יותר אך לא פחות רועמת. הטרילוגיה של ויויאן חושפת את תחלואי החברה ומצביעה על המקום ממנו השינוי צריך להתחיל: בחברה הפאלוצנטרית שלנו שבה כל מה שגברי במרכז, צריך לשאוף לביטול המרכז ולהחלפתו בצורות חדשות שוויוניות יותר, חברתיות וקומפוזיציוניות במלוא מובן המילה. כך, היכולת להתאחד בתור קבוצה לא בהכרח תתבצע סביב מרכז שבו שולט הגבר אלא במקום המחבק את האחר בצורה מלאה. בגלל זה, הזעקה הכואבת של הטרילוגיה מעלה כי אי אפשר לקיים מערכת זוגית המושתתת על כוחנות וחוסר שוויוניות. עד שגברים לא יוותרו על הכוח והפריבילגיות, מערכות היחסים הזוגיות – וכיוצא בכך המשפחה כמוסד – ימשיכו להיות כלי של דיכוי ומקום של ויתור, הישרדות והכנעה, במקום לשמש מקלט ויחידה מעצימה שבה אין מרכז, אלא רשת רחבה ומורכבת של אהבה וקבלה.

292022014_publicity17.full

תגובות

  1. יעל שוב הגיב:

    תגובה עם ספוילר למאמר עם ספוילרים:
    מאמר מרתק פבלו. בעיני סצינת הסיום של "גט" מצולמת דווקא כמו עליה לגרדום – ההתמקדות ברגליים שפוסעות עקב בצד אגודל, הדלת שנסגרת מאחוריה.

    1. תודה יעל!

      באמת השוט האחרון נשאר לא מפוענח בטקסט. מודה, יש לי כמה מחשבות עליו אבל השארתי כמה דברים לראיון עם רונית ושלומי שמקווה שיקרה בקרוב

  2. יעל שוב הגיב:

    ועוד הרהור: הפריים של אלברט אילוז מתוך "שבעה" נראה כמו פריים מסרט יפני, של אוזו למשל, שגם הוא הרבה לעסוק במוסד המשפחתי המתפורר – הישיבה המזרחית עם הידיים על הברכיים, זווית הצילום הישרה מגובה נמוך, וגם הקיר השקוף והרעוע מאחור בנוסח בית יפני מסורתי.

    1. לגמרי, גם ברגעים אחרים בסרט, אבל יש משהו מנוכר יותר מאשר באוזו, לדעתי. עם זאת, ההערה שלך זרקה אותי דווקא לחשוב על הפריים הזה כמאוד מזכיר פריימים של חארקירי. רק צריך להביא חרב לאילוז 🙂

      1. יעל שוב הגיב:

        נעלי הבית הריקים בצד ימין הם של האב המת?

        1. לא, אם אני זוכר נכון הם כנראה של אחד האחים שלו שעזבו את הפריים לרגע…

  3. uribaron הגיב:

    מאמר מעולה. תודה פבלו!!! (וסריטה גם).

השאר תגובה

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.