פסטיבל ניו יורק 2016 – דיווח חמישי ואחרון: ״Billy Lynn's Long Halftime Walk״, ״The Lost City of Z״, ״A Quiet Passion״, ״העתיד לבוא״, ״היא״, ״סיפור טאייפי״

בזמן שאור ועופר מבלים (או סובלים) על פסגת הכרמל בפסטיבל הקולנוע של חיפה, החל מאתמול נותרתי נטול פסטיבל בניו יורק אחרי שלושה שבועות אינטנסיביים. הפסטיבל עצמו נמשך אמנם כשבועיים, אבל הקרנות העיתונאים שהתקיימו בבקרים החלו כמה ימים לפני כן. זו הסיבה שלא ממש דיווחתי על אווירת הפסטיבל – לא הייתי חלק ממנה. באולם וולטר ריד, אשר ב-Film Society of Lincoln Center, התאספנו בכל בוקר לשתיים-שלוש הקרנות אותה חבורה של עיתונאים ועיתונאיות, מה שיצר מקומות קבועים בשלב מסויים. לחבריי החדשים ומכריי הוותיקים מיהרתי להמליץ על שני הסרטים הישראליים היחידים שמצאתי בתוכניה – ״המתנחלים״ התיעודי של שמעון דותן, ו״מיומנו של צלם חתונות״ הקצר של נדב לפיד. הנאיביות האמריקאית לגבי מה שקורה או לא קורה בישראל בתגובותיהם לאחר הצפייה די הדהימה אותי, גם אם לא הפתיעה.

מצד אחר, האמריקאיות הזו גם הובילה לסדר וארגון מופתיים, בעיקר בכל הקשור לעמידה בתורים בכל מזג אוויר, וגם לשיחות ידידותיות עם זרים חייכנים. ביומיים האחרונים בהחלט של הפסטיבל הסתערתי גם על ההקרנות הפתוחות לקהל, המשלם מחירים מופקעים לחלוטין יש לציין, וחמקתי פנימה בזכות תג העיתונות לאלה מהן שלא היו מלאות עד אפס מקום (מעט מאוד, אגב). לכן הדיווח האחרון שלי הוא גם העמוס מכולם, עם שישה סרטים (למרות שארזתי אותם כחמישיה), וגם המגוון ביותר – הסרטים מגיעים מכל המסגרות, אחד מהם גם הוקרן לראשונה בשנת לידתי, והאיכויות שלהן נעות בין אחד משיאי הפסטיבל, לבין הסרט הגרוע ביותר שראיתי בניו יורק השנה.

דיווחים קודמים:
ראשון – סרט הפתיחה מעורר ההדים של אווה דוברניי, לו הקדשתי פוסט שלם.
שני – קן לואץ׳ והונג סאנג-סו ממשיכים בקו הקבוע שלהם, וסרט אנימציה היפסטרי שדי בילבל אותי.
שלישי – התיעודיים של ג׳רמוש ומוריס, המאתגרים של רודריגז ואלמדה, והסרט היחיד שביים ברנדו.
רביעי – שתי יצירות מופת (של לונרגן ולאריין) ושניים מעולים רק קצת פחות (של מילס וג׳נקינס)

העתיד לבוא + היא
L'avenir + Elle

למנהלי פסטיבלים ומוסדות קולנועיים יש את חוש ההומור הכי מוזר. או ככה לפחות הסברתי לעצמי את הצימוד של שני סרטים בכיכובה של איזבל הופר, בשתי הקרנות עיתונאים עוקבות. כמובן שהסיבה האמיתית ודאי הייתה אילוצי לו״ז של הכוכבת, שהשתתפה בשתי השיחות לאחר הקרנת כל אחד מן הסרטים, שלכאורה לא יכולים להיות שונים יותר – ״העתיד לבוא״ בויים בידי מיה הנסן-לאב הצעירה אבל עוסק בזיקנה, ו״היא״ בויים בידי פול ורהובן הוותיק אך המלא ברוח נעורים ונסיונות לחדשנות. בסיום היום העמוס התגלה כי מלבד הופר, שני הסרטים מכילים גם חתולים שחורים (אחד מהם אפור-כהה אם לדייק), יחסים מורכבים בין נשים בכלל ובין אמהות-ילדות-סבתות בפרט, והרבה מאוד דברים רעים שקורים לגיבורה. כיוון ששני הסרטים נקשרו אצלי במוח יחד כחלק א׳ וב׳ של אותו הסיפור, איחדתי אותם חלקית גם בטקסט. למי שזקוק להפרדה – עופר כבר כתב על ״העתיד לבוא״ בפסטיבל ירושלים (ותמונה מתוכו מופיעה מעל פסקה זו) בעוד ״היא״ זכה לטקסט של אור טרום-חיפה (תמונה מתוכו תמצאו בראש הפוסט), וגם יעלה לאקרנים בקרוב ויהיה נציג צרפת לאוסקרים, מה שאולי יצריך ויצדיק התייחסות נוספת.

ב״העתיד לבוא״, הופר מגלמת מורה לפילוסופיה החיה חיים אינטלקטואליים מספקים, אך סובלת למדי בתחומים אחרים. הזמנים סביבה משתנים ומצריכים אותה להתגמשויות שהיא לא רגילה בהן, אמה החולה הופכת לתלותית וגחמתית יותר מבת-עשרה, וילדיה שלה לא ממש הולכים בתלם שהיא ואביהם, איש חינוך אף הוא, חרשו עבורם. בעלה גם מתנהג בקרירות כלפיה, ואף כלפי אחד מתלמידיה לשעבר, שהגיע לבקש את עזרתה וספק הצית בליבה מחשבות על התחלה רומנטית מחודשת. אלא שהדמות שמגלמת הופר בסרט זה מאוד סגורה מבחינה מינית, על גבול המודחקת, וגם לא מאמינה שמישהו ירצה את מה שיש לה להציע (למרות סצנה מקריפה למדי בבית קולנוע הכוללת סטוקר נחוש).

ב״היא״, לעומת זאת, הופר מגלמת אישה כל-כך מינית עד כי נדמה שאין להתנגד לקסמה. בין אם זה אחד העובדים בחברת ייצור משחקי המחשב אותה היא מנהלת, בעלה של שותפתה העסקית, האקס הלוזר שלה, השכן הנשוי והנאה שלה, וגם הגבר שמניע את עלילת הסרט – האנס הסדרתי שלה. בראשית הסרט מתאוששת הגיבורה מתוקף שחדר אל ביתה ואל גופה, אבל ממשיכה בחייה (גם המיניים) כמעט בנונשלנטיות. הסיבות מתבהרות רק בסיום, ומפנות מקום לעלילת מתח בה היא מנסה לגלות את זהותו של האנס, שחוזר להטרידה בדרכים אחרות, בזמן ששורת הגברים הנרפים והמקולקלים שתוארה לעיל מבקשת את קרבתה. מה שמתחיל כמו מותחן פסיכולוגי, ומפלרטט עם הז׳אנר הקרוב-רחוק של מותחן נקמה, מבצע בהמשך זינוק מרשים לעבר קומדיית המצבים, ומסיים באחד השפגטים הז׳אנריים, הנראטיביים והמוסריים הכי מרשימים שראיתי. האם השפגט הזה קרע עבור הסרט את כל שרירי המפשעה והותיר אותו לדמם על רצפת האולם, או אולי יצר גשר בלתי אפשרי בין המוכר לחדשני? התשובה נמצאת לחלוטין בידי הקהל.

גם השיחות שלאחר ההקרנות של שני הסרטים היו הפכים משלימים מבחינתי. את הנסן-לאב אהבתי לשמוע מדברת על מה ביקשה ליצור הרבה יותר מאשר נהנתי מהיצירה עצמה, שלקרוא לה דברנית יהיה לבייש את זכרו של אריק רוהמר. אם כי לזכותה ייאמר שהדיאלוגים נהדרים, וכנראה שמסרט על מורה לפילוסופיה אפשר לצפות שיהיה קשקשני. ורהובן, לעומת זאת, התקשה לשפוך אור על סרטו, ולא הפסיק לספר חוויות מהסט של ״רובוקופ״ וללהג על חיבתו לישו (היינו הך מבחינתו, אגב). כיוון ש-ורהובן הוא גם כך במאי שזוכה להכרה מאוחרת (קחו את ״נערות שעשועים״ כמקרה מבחן), מאוד קיוויתי להעניק לו אותה כבר עכשיו בזמן אמת. אבל בעוד ברור לי כי ״היא״ יכול להתפרש או כיצירה מבריקה וחתרנית, או כטרלול פסול מוסרית, ושום דבר באמצע – טרם הכרעתי בסוגיה.

Taipei Story
סיפור טאיפיי

מלבד ״כשגברים שונאים״ של מרלון ברנדו עליו כתבתי כבר, סרט נוסף שתפסתי ממסגרת הקלאסיקות של הפסטיבל, הקרויה ״תקומה״, היא סרטו של אדוארד יאנג (״אחת ושתיים״, ״יום קיץ בהיר יותר״). בעותק משוחזר ופריך, כמובן, לא הייתי רוצה לצפות ביצירה הצבעונית ומלאת החיוניות הזו בשום דרך אחרת. הצילום בסרט הזה, ובמיוחד העבודה עם צבעים ותנועה בתוך הפריים, לא היו זוכים לכבוד המגיע להם בעותק דהוי או מרוט. למרות שהוא מצטיין בדרמה ודמויות, הכלי האמיתי בעזרתו כותב יאנג את העלילות שלו היא מצלמת הקולנוע, שכמו העין האנושית מחפשת ונמשכת לתנועה. כשהמצלמה עצמה מתנועעת זה כמעט תמיד כדי לסמל תזוזות מחשבתיות או נפשיות של הגיבורים, והתחושה במהלך הצפייה היא כאילו להישאר במקום פירושו לקפוא או למות מבחינת היוצר והדמויות כאחד. ברגע שהפריים שקט מתזוזות, אפשר להיות בטוחים שמשהו עומד להסתיים. לכך יש להוסיף את העובדה שטאיפיי היא עיר שמצטלמת פשוט מדהים, עיר המתחדשת ומשתנה תמיד אבל למעשה הכל בה נשאר אותו הדבר, ולאף דמות המאכלסת אותה אין יציאה אפשרית מן המירוץ. אבל ״סיפור טאיפיי״ הוא לא רק חוויה אסתטית כשם שהוא חוויה מעורר רגשות – הוא גם מדכא למוות.

הסיפור מתחיל עם שובו לטאיוואן של לונג (הו שיו-שיין, גם במאי בזכות עצמו וגם שותף לכתיבת התסריט של סרט זה), אחרי שהות בארצות הברית. מי שממתינה לו היא זוגתו צ׳ין (צ׳ין צאי), המוצגת מיד מן הפתיחה כאישה בעולם של גברים – החל מצורת לבושה (מכנסיים וז׳קט) ותסרוקתה, וכלה במעמדה ותפקידה. בבית הוריה היא רואה כיצד אביה מתייחס לאישה שלצידו, בעוד הוא לא מבין מדוע שבתו תעזוב את הבית בעודה לא נשואה. במקום העבודה שלה מתבצעים שינויים בצמרת המשפיעים על שוקי הפירמידה, ויש מי שמנצלים את המצב החדש כדי להפוך את צ׳ין מכמעט-מנהלת לממש-מזכירה. אבל העיקר הן האופציות הרומנטיות המשתנות תדיר במהלך הסרט, החל מן המאהב בזרועותיו התנחמה בזמן שבן-זוגה הרשמי שהה מעבר לים, המשך במאהב צעיר שנכנס לתמונה בשלב מאוחר של העלילה, וכלה בזה בו היא תמיד בוחרת, לונג (שגם לו יש מאהבת שאולי ואולי לא ביקר בחניית ביניים בחזרתו), למרות שברור לשניהם כי כל מה שיש להם הוא עבר, לא הווה ובטח שלא עתיד.

בסיום החוויה הסיפורית, האסתטית והתחושתית שתיארתי בפתיחה, נותרה בי מחשבה אחת מוחשית – כולנו נידונים להסתובב על הכדור המסתובב הזה במעגל אינסופי של חזרתיות, לבצע את אותן טעויות שוב ושוב, ולהמשיך לבחור לא נכון כשהזדמנויות מופיעות בפנינו. כפי שמנסח זאת לונג, נישואין או הגירה הן שתי פנים של אותה האשליה עבור הדמויות, אותה פנטזיה לפיה אפשר להתחיל מחדש ולהימצא במקום טוב יותר, פיזית או רוחנית. כיוון שזוהי מסקנה קצת עגומה מדי לסיים איתה את הפסטיבל, המשכתי לסרט הבא. שהוציא לי את החשק לחיות באופן סופי.

A Quiet Passion
תשוקה חרישית / מסע ייסורים חרישי

בפסטיבל ירושלים השנה הוקרן ״שיר שקיעה״ של הבמאי הוותיק טרנס דייויס, בו צפה ועליו כתב עופר, ובאופן לא טיפוסי לבמאי סרטו הבא כבר חי וקיים. את שמו של הסרט אפשר לתרגם כ״תשוקה חרישית״, אבל אז תלך לאיבוד המשמעות הנוצרית של המילה ״Passion״, הקשורה לדרך הייסורים של ישו המובל אל צליבתו. לכן, גם ״מסע ייסורים חרישי״ הוא שם שיהלום את הסרט הזה, המביא למסך את אחת הדמויות העצובות והנוגות שראיתי בקולנוע השנה – המשוררת האמריקאית אמילי דיקנסון.

בתחילה אפשר היה לקוות שסרטו של דייויס יהיה מעין אח חורג ל״אהבה וידידות״ של וויט סטילמן, גם הוא מפסטיבל ירושלים. למרות שהעלילות מתרחשות בתקופות ובלוקיישנים שונים, חילופי המהלומות המילוליים בין אינטלקטואלים אמידים הניחו אותי ברכות במרכזה של דרמה תקופתית שמלבב להימצא בה. השחקנית המגלמת את דיקנסון בשלב זה של העלילה, אמה בל (בתמונה לעיל), הייתה כל-כך מעולה עד כי ניסיתי להבין לאחר הצפייה מדוע קיבלה הזדמנויות בעיקר בטלוויזיה או בסרטי אימה נידחים (״יעד סופי 5״, ״קפואים״). הגיבורה המוצגת בפנינו היא נערה מרדנית, חצופה ולא תמיד מבריקה, הרומסת במילותיה את ערכי הדת של משפחתה, כמו גם את כבודם של סובביה. לולא היכולות של בל לשנות פאזה במימיקה עדינה בלבד, הדמות שהיא מגלמת הייתה הופכת לבלתי נסבלת עוד בסצנה הראשונה, בה היא מסלקת את עצמה מפנימיה דתית ושבה לגור אצל אביה הקפדן (קית׳ קארדין) ואמה העגמומית (ג׳ואנה בייקון). בשלב זה היא רק מתחילה לכתוב שירים, תוך בוז מתמשך מן הסביבה הגברית והנשית כאחד, שהינו הדדי כמובן.

לאחר תמונות הפתיחה בעלות הטון הקליל והשנון, שהייתי מוכן שיימשכו לנצח, מגיע הסרט אל חלקו העיקרי, בו מגלמת את הגיבורה סינתיה ניקסון (שחקנית שאני פשוט לא סובל). סביר להניח שלפחות עבורי הסרט היה נראה אחרת לגמרי אילו נפתח עם ניקסון כדיקנסון, למרות שדמויות המשנה מתחילות לתפוס בו תאוצה וגם נפח. הראויה מכל לשבחים היא קתרין ביילי בתפקיד העלמה באפם, רווקה סוררת וחדת לשון האחראית למרבית הצחוקים בסרט, אבל גם לנקודות הרציניות ביותר למחשבה. ידידותה היא שמשפיעה על אמילי להתבצר בעמדתה לדבוק בקריירה של אמנית נטולת הכרה, במקום להפוך לרעייה כפי שמצופה. השפעה חזקה נוספת על אמילי בכל תקופות חייה היא אחותה ויני, המגולמת להפליא בידי ג׳ניפר אילי רוב הסרט, ובצעירותה בידי רוז וויליאמס (שנורא הזכירה לי את אליסיה ויקנדר).

אבל עם כל הכבוד לצוות השחקנים, כמו גם לכל העוסקים במלאכה שאחראים להפקה המפוארת, ״תשוקה חרישית״ הוא סרט של במאי. דייויס לא סתם מצלם את סרטיו, אלא מצייר אותם משל היה אמן בארוק. הדמויות שלו לא אומרות את הדיאלוגים, הן חיות אותם, רושפות ורוטטות, נקרעות לשניים מרוב צחוק או כאב. כלומר, יש כאן משהו מעבר לצילום מפעים של פלוריאן הופמייסטר (״בסתר״) ותאורת נרות, או הופעה מוצלחת של שחקנית זו או אחרת – היצירה הקולנועית כולה מלוכדת סביב אותו הגרעין הרעיוני. ברגע היפה בסרט, שמעביר את הדמויות שנים קדימה מן הפתיחה אל החלק הארי, הן מסתדרות לצילום שינציח את נעוריהן. אבל המצלמה הספציפית הזו לא מקפיאה רגעים בזמן כפי שמקובל להגיד, אלא מאפשרת את ההחלפה הדרושה של השחקנים והזקנת אלה שנותרו בתפקידם. בכך היא מדגישה את היותו של הזמן חולף לבלי שוב, ממהר קדימה אל האבדון הצפוי לכולנו, ולכן גם יקר מפז באופן שבו נבקש למלא אותו במשמעות.

Billy Lynn's Long Halftime Walk
צעדת המחצית הארוכה של בילי ליין

איזה סרט נוראי. אולי אמריקה צריכה להפסיק לזרוק פסלוני אוסקר על אנג לי, ומבקרי קולנוע צריכים להפסיק לכתוב כמה טוב הוא לוכד את התמצית של הקיום האמריקאי יותר מכל במאי שנולד במדינה. סרטו החדש, שאקרא לו בקיצור אבל ללא חיבה ״בילי לין״, נראה כמו התוצאה ההרסנית של כל זה בדיוק – ניסיון כושל לעשות סרט על ״אמריקה״. סרט עם חיילים גיבורים אך אכולי טראומות, אחווה גברית, מעודדות מפתות, איילי הון טקסנים שחצנים, סוכנים אישיים שמבטיחים עסקאות הוליוודיות, משפחה מפורקת, פוטבול אמריקאי, וביונסה (אבל בלי ביונסה, אלא עם כפילה שפניה לא נראים כלל). הסרט מנסה להגיד משהו על כל אחד מן הנושאים האלה, אבל לא אומר כלום על שום דבר. לרגעים הוא פרופוגנדה פרו-אמריקאית, לפרקים הוא פארודיה על קווי עלילה רומנטיים תלושים, וכמעט כל הזמן הוא מזייף כל-כך בענק עד כי מצאתי את עצמי מצחקק ברגעים המרגשים ומתרגש ברגעים המצחיקים.

הסרט הזה מת. אין בו אנרגיית חיים, והוא משתמש בכל הכלים שלרשותו בשביל לשלוף את הקהל החוצה מן החוויה שהוא מציע. זה מתחיל עם עריכה משמימה של קונספט מעניין בבסיסו – פלאשבקים של חייל בשם בילי לין (ג׳ו אלווין), שתוקפים אותו בדרך להשתתפות במסיבת ניצחון בעת הופעת המחצית של משחק פוטבול, לאחר ששב הביתה כגיבור האומה. אבל הסיפור עובר קדימה ואחורה בזמן באופן כה שרירותי, עד כי הצופה נאלץ לייצר את ההקשרים בעצמו. למה נזכר בילי בפלישה לבית בעיראק בזמן שהוא מסתכל דווקא על עוף? תודו שזה מצחיק, ולגמרי בלי כוונה אגב. המעברים גם מבוצעים בחדות, לעיתים באופן מבהיל ממש, כך שמאוד קשה לצלול פנימה בלי שהסרט יבעט אותך החוצה כל כמה דקות.

אם תשרדו את זה, ישנו גם התסריט המקושקש והסיפור האישי הלא-מעניין בעליל של בילי, שיורה עוד ועוד הבטחות ונשאר רק לגרד את פני השטח של הנושאים אותם הוא מעלה לדיון. החמור מכל הוא קו העלילה המטא-קולנועי. בכל פעם שהדמויות בסרט, כלומר בילי וחבריו ליחידה, עוצרות לדבר על מי יגלם אותן בגרסה ההוליוודית, כל אשליית הצפייה מתפוררת לאבק. לכך יש להוסיף הופעת נפל נוספת של קריסטן סטיוארט בתפקיד האחות המסכנה של הגיבור (היא פשוט לא יכולה להביע שום רגש פרט למבוכה, ולראות אותה מנסה כל דבר אחר מכאיב לי בלב), וניסיון של וין דיזל להיות רציני בתור מפקד היחידה של בילי (והוא כל-כך גרוע עד שהוא נשמע לא בסינק למרות שהסרט עשוי ללא רבב מבחינה טכנית). גארט הדלונד דווקא בסדר בתור סמל המחלקה, וסטיב מרטין מאוד משתדל בתור אייל ההון שאירגן את כל ההופעה המגוחכת הזאת במטרה לשכנע את החיילים למכור לו את הזכויות לסיפורם כדי להפיק ממנו סרט.

אבל אם שרדתם את כל זה, מגיע המוקש העיקש. זה שהמשיך לפוצץ אותי החוצה מן המסך אל האולם, משל הייתי טום קרוז ב״קצה המחר״, ובלי שום יכולת להתרגל – HFR. או ״היי ג׳אפר״ כפי שאני מכנה אותו, שוב ללא חיבה. זוכרים את הניסיון של פיטר ג׳קסון להמציא מחדש את אמנות הצילום הקולנועית בסרטי ״ההוביט״? עם פורמט שרץ ב-48 פריימים לשנייה במקום ב-24/25 ומעניק את התחושה של צפייה בטלוויזיה? אותו טריק, רק הפעם בלי הוביטים. איכשהו, נדמה לי שהם היו יכולים לשפר את המצב, כי כשהם התרוצצו על המסך בסרטים של ג׳קסון, זה היה נראה אמין יותר. אבל בכל פעם שהמצלמה בסרטו של אנג לי זזה, או אפילו רק מתקרבת יותר מדי לפניהם של הגיבורים, זה פשוט נראה רע בהנחה שזה עדיין אמור להיות סרט קולנוע, כזה המציע חוויה מפולטרת ומבחין בין הצופה ליצירה. כלכידה של המציאות זה חתיכת טריפ מרהיב, והייתי שמח לראות סרט טבע בטכנולוגיה הזו. אבל אם זה העתיד של הקולנוע, אני מתחיל לראות טלוויזיה.

The Lost City of Z
העיר האבודה זד (סרט הנעילה)

כנראה שלכל במאי מגיעה ההרפתקה שלו בג׳ונגל בחיפוש אחר יצירת מופת. שתי הדוגמאות שעלו לא רק בראשי, אלא ממש נאמרו בקול בסיום הקרנת ״העיר האבודה זד״, הן אלה של פרנסיס פורד קופולה ב״אפוקליפסה עכשיו״ ו-ורנר הרצוג ב״אגירה: זעם האלים״ (וגם ״פיצקרלדו״). כעת הגיע תורו של ג׳יימס גריי, במאי שמבחינתי הקריירה שלו עד כה מוגדרת כחיפוש לא שלם אחר יצירות מופת, שכן הרבה מסרטיו נעצרו כפסע לפני קו הגמר, לפני שמצאו את הגביע הקדוש. באופן טוב מכדי להיות אמיתי, גריי עצמו מאמץ את התיאוריה הזו ובוחר כבסיס לסרטו הטוב ביותר עד כה סיפור על אדם שחייו הם חיפוש אחר עיר זהב נסתרת במעבה הג׳ונגלים של בוליביה, לפני מאה שנים ויותר. כמו הקולנוען, גם הגיבור שלו חוזר שוב ושוב לאותה טריטוריה רק כדי לעמוד מול הארץ המובטחת אבל לא להיכנס, משל היה משה רבנו על פסגת הר נבו. אני לא בטוח האם ״העיר האבודה זד״ הוא אכן מה שגריי חיפש בג׳ונגלים, למרות שהוא עצמו בכלל ״מותאם גנטית לשטעטל״ כפי שתיאר זאת ב-Q&A, אבל זהו ללא ספק אחד הסרטים האמריקאים הגדולים של השנה – לא רק סרט על זמן אחר, אלא גם סרט שכאילו נתלש בעצמו מתקופה אחרת לגמרי של הקולנוע.

הסרט מבוסס על ספרו של דייויד גראן, העוקב במשך הרבע הראשון של המאה העשרים אחר קורותיו של החייל הבריטי, חוקר התרבויות ומגלה הארצות פרסיבל פוסט (צ׳רלי האנם, שהופך רשמית לבראד פיט בסרט הזה, ולא רק בגלל שהאחרון הפיק והיה אמור לככב). את פרסי אנו פוגשים לראשונה בעת ציד מסורתי באירלנד, שם הוא מתנתק מן הקבוצה וזוכה בשלל. הוא מקווה כי הפגיעה במטרה תשיג לו מעט תשומת לב פוליטית, ואולי איזו מדליה שחסרה על מדיו, אבל גם מאמין בכל ליבו שריקוד עם אשתו (סיינה מילר) שווה יותר משיחת חולין עם בכירים משעממים. להזדמנות שלו לתהילה זוכה גיבורנו בדמות הצעה של החברה הגאוגרפית המלכותית לצאת ולמפות את איזור הגבול בין ברזיל ופרו, המצויות בסכסוך על מטע גומי וביקשו את עזרת האימפריה הבריטית בגישור. פרסי לוקח על עצמו את המשימה כמו חייל הממלא פקודה שאינה לרוחו, במיוחד משום שאינו רוצה להיות רחוק מזוגתו העתידה ללדת. אך במסע עצמו הוא מוצא לא רק חבר נפש שילווה אותו בהמשך מסעותיו (רוברט פטינסון, אם תצליחו לזהותו), אלא גם ייעוד חדש החזק אפילו מאהבתו למשפחתו המתרחבת – מציאת העיר המכונה ״זד״ ביערות הגשם של אמזוניה, שתוכיח את קיומה של ציבליזציה מתקדמת עבור העולם המערבי, הרואה בילידים כפראים.

אפוס ההרפתקאות והמסתורין הזה מצולם בצורה יוצאת מגדר הרגיל בידי דריוס קונדי הגדול (״שבעה חטאים״, ״משחקי שעשוע״, ״דליקטסן״ וגם ״המהגרת״, סרטו הקודם של גריי), שנענה להתעקשות של הבמאי לצלם ב-35 מ״מ (גריי מעולם לא צילם בדיגיטלי, והביע שאט נפש מעצם הרעיון בשיחה שלאחר ההקרנה). הצילום משכיל להעניק לסרט שלושה מימדים מבלי להשתמש באפקט זול שיצריך משקפיים מיוחדים לצפייה: הוא מתאים לרוחב היריעה הסיפורית, מעניק את העומק הדרוש לדמויות ולרגעים, ומיתמר לגובה היומרות הלא פשוט של היצירה בכל פעם שהוא נדרש לכך. בין אם בקלוז-אפ אינטימי או בלונג-שוט מאיים של יערות הגשם, הסרט הזה מזכיר שקולנוע הוא חוויה חושית ותחושתית, וכל עוד הפילם עדיין איתנו הוא לעולם לא ימות. בקיצור, בדיוק מה שהייתי צריך אחרי הקשקוש של אנג לי עליו כתבתי קודם, עטוף בפסקול שנדמה לי כי הורכב אך ורק מיצירות קלאסיות מגוונות, המוסיפות לאפיל שלו.

המסע של פוסט הוא מסע לחשיפת ציבליזציה אבודה, שבמהלכו הוא הולך ומתרחק מזו שלו. למשל, אם בהתחלה לעולם לא היה מעז לדבר אל הממונים עליו בשום טון שאינו כניעה מוחלטת והשלמה עם צו פיהם, בהמשך הוא יראה אצל כל צ׳יף וצ׳יף מנהיגות אמיתית מהי, ויעמוד על שלו בעוז ונחישות עם שובו הביתה. דוגמה רדיקלית יותר קשורה לתפיסת תפקידו בתוך התא המשפחתי – פרסי ונינה מתחילים את הסרט כזוג המגדיר עצמו שווה, בתקופה מאוד גברית ומדכאת נשים, ובכל פעם שהוא מסתכל למוות בעיניים באחד ממסעותיו, התמונות שצפות בראשו ונראות על המסך הן של אשתו ומשפחתו (המתרחבת ככל שהסרט נמשך, עד לנקודה בה טום הולנד, ספיידרמן החדש, מגלם את בנו הבכור). אבל הוא בכל זאת בוחר להשאירם מאחור פעם אחר פעם לטובת פנטזיות על תהילה ותגליות תרבותיות מרחיקות לכת, כך שאולי בכל זאת יש דברים שחשובים לאדם אפילו יותר ממשפחה. הקונפליקטים האנושיים מאוד של הגיבור, ובמיוחד הבחירות שהוא מבצע, הופכות אותו לדמות מרתקת שלא חדלה מלהשתנות לאורך הסרט ולגלות עוד ועוד על טיבו האמיתי של מסעו האישי בעולם. בכך הוא אולי שוב מקביל לקולנוען שמקריב את חייו הפרטיים, נעדר פרקי זמן ארוכים ממשפחתו לטובת עוד הרפתקה.

נקודה נוספת בה הקולנוע והמטא-קולנוע משיקים היא ההפקה עצמה. מצד אחד ישנם סיפורים מסמרי שיער של הצוות, שחלקם נשפכו על הבמה לאחר הצפייה, אודות תנאים לא-תנאים ומאבק באיתני הטבע ממש כמו הדמויות עצמן. מן העבר השני ישנם המקומיים, אלה שהציבליזציה המערבית לא ספרה אז ולא סופרת היום בדרכים אחרות, שהתלוננו על ההפרעות שגרמה להם הפקת הסרט. בין אם בחקלאות שנרמסה תחת רגל גסה, או בחייהם הפרטיים שסבלו נוכח רעשי מלחמה מדומה. במקרה זה גריי נבדל מן הגיבור שלו, שלכאורה מנסה להגן על הילידים מפני המערב, אבל התוצאה במקרה של שניהם זהה – הליכה עם האובססיה הפרטית שלהם עד הסוף, בכל מחיר ותוך קורבן אישי, שסופה בסוג של ניצחון.

רוברט פטינסון, סיינה מילר והבמאי ג׳יימס גריי בתום הקרנת ״העיר האבודה זד״