״אורי זהר חוזר״ ו״Voice Over״, סקירה כפולה

שניים מהסרטים הישראליים היותר מעניינים שהוקרנו ועדיין מוקרנים השנה בבתי הקולנוע חולקים מספר קווי דמיון. את שניהם אפשר לקרוא כתיעוד או שימור של העבר הקולנועי של ישראל, דרך עשייה חדשה ויצירה צעירה. בשני המקרים מי שאחראי ישירות או בעקיפין הוא בית הספר ע״ש סם שפיגל בירושלים, העיר בה גם נחשפו לראשונה לקהל המקומי בפסטיבל הסרטים שהתקיים בקיץ. במקרה של ״Voice Over״ מדובר בפרויקט יזום של מנהל בית הספר, רנן שור. במקרה של ״אורי זהר חוזר״ זוהי יוזמה של תלמידים, כיום כבר בוגרי בית הספר, שהתלוו כצוות לצילום סרט חדש של אורי זהר בתוך המגזר החרדי, ששים להזדמנות לעבוד עם המאסטר שלהם.

כבר כתבנו על כל אחד משני הסרטים בזמן פסטיבל ירושלים, אז התייחס אליהם עופר. אך היות ו״אורי זהר חוזר״ הדוקומנטרי הגיע לא מזמן אל בתי הקולנוע, ומשום שזה קורה בדיוק כאשר ״Voice Over״ מסיים את הפצתו הקולנועית ומתחיל סיבוב סינמטקים בנובמבר, חשבתי לחבר ביניהם דרך המשותף. בעיניי מדובר בשתי גישות להתכתב עם המסורת של הקולנוע הישראלי דרך שניים מן הנפילים שלו, שניהם החלו את דרכם בשנות ה-60, פרחו לקראת סופן והגיע לשיאים נוספים בשנות ה-70. בנוסף מבחינתי, שני הסרטים מצטרפים למגמה מבורכת ודי טריה של התרפקות והתפלפלות בקולנוע המקומי. האם זה מקרי שכל זה קורה בתקופה שאחרי שנת שיא לקולנוע הישראלי (2014) ודווקא בשנה שכנראה תיזכר בעתיד כנקודת משבר? אולי זו רק הפרספקטיבה של מבקר קולנוע שמחפש נרטיבים בכח. עד כאן החיבור והלאה מכאן התייחסות לכל סרט בנפרד.

אורי זהר חוזר

אני כנראה הצופה היחיד שהגיע אל הסרט הזה בזכות המתעדים ולא בגלל מושא התיעוד. זאת משום שיש להניח כי עוד בשלב הכותרת רוב הקהל של הסרט הזה כבר יודע כל מה שהוא צריך בשביל לחפש אותו בקולנועים (או בערוץ הוט 8 בהמשך). אבל אני לא באתי בשביל אורי זהר, אלא כדי לראות סרט ראשון באורך מלא מאת צמד יוצרים צעירים שהיה חתום עד כה על סרטים קצרים – דני רוזנברג (״בית אבי״, ״סוסיא״) ויניב סגלוביץ' (״ולתפארת מדינת ישראל״). מה גם שאולי שווה להזכיר שאורי זהר בכל זאת שב וצץ מדי פעם גם אחרי החזרה בתשובה והפרישה הרשמית לפני 40 שנה (״הצילו את המציל״ מ-1977 אבל הוא הופיע בסרטו של אבי נשר, ״הלהקה״ שנה לאחר מכן). ואם לשפוט על פי היחס אליו זוכים סרטיו גם היום, זה כאילו הוא מעולם לא עזב. היזכרו ברטרוספקטיבה שערך לו אריאל שוייצר לפני חמש שנים, שזכתה לתהודה גם בבלוג זה בפרויקט של פבלו ״חוגגים את הקולנוע של אורי זוהר״. בישראל מדובר בסגידה, אבל אני אישית לא שותף לה או אפילו מבין אותה.

דלגו על הפסקה הנוכחית אם הקולנוע של אורי זהר או הפרסונה שלו יקרה לליבכם ברמה של סכנה לפגיעה ברגשות, אבל גם כצופה וגם כמבקר מעולם לא הצלחתי לתפוש את האהבה כלפיו. עם כל מאמר שקראתי, ויש באמת אינסוף, ככה הבנתי פחות. אמנם לא ראיתי את כל הסרטים של זהר, אבל אני מוצא את הקולנוע שלו בוסרי, מגושם, גחמתי, חקייני (אך נטול המהות של מושאי החיקוי), חפיפניקי על גבול האקראי, וכן, גם מאצ׳ואיסטי מהול ברחמים עצמיים. כשהוא לפני המצלמה, קשה לי לקרוא למה שמצטלם דמויות שונות, כי בכל הסרטים שכן ראיתי זהר גילם וריאציות של עצמו, ונדמה שבמידה מסויימת גם הוא מודה בכך, כפי שאף קורה גם בסרט הנ״ל. אבל כאן בדיוק ההישג של ״אורי זהר חוזר״ – אם מישהו כמוני שנמצא לגמרי מחוץ לקהל היעד מצא אותו מרתק ואפילו מבריק לפרקים, אוהדי ואוהדות הקולנוען הוותיק בטח יתמוגגו ממנו.

נקודת המוצא של הסרט היא שובו של זהר לעשייה קולנועית, ארבעה עשורים אחרי שנעלם מן המסכים לטובת חזרה בתשובה והמיר את הקולנוע באלוהים. הרב זהר, כיום בן 82 אבל צעיר מכך בזמן התיעוד, ניאות לביים סרט עבור מדרשת חינוך דתי, סרט אודות רקדנית הנקרעת בין אהבתה לאמנות לבין עולם הדת. ממש עדינות סאבטקסטואלית קלאסית לסרטי אורי זהר, הא? בכל מקרה, מי שמתלווים אליו בתהליך היצירה המחודש הם רוזנברג וסגלוביץ׳ המובילים מחזור מוכשר שסיים את לימודיו בסם שפיגל לפני כעשור (מלבדם אפשר לזהות גם את הצלם זיו ברקוביץ׳, הבמאית והעורכת מורן איפרגן ועוד). הם מבטיחים לעבוד ללא תמורה מלבד השהות עימו ותיעוד תהליך העבודה, בתקווה שייפתח בפניהם. מכאן יכול היה סרטם של הבמאים ללכת לכל מיני כיוונים, למשל הצגת היצירה והתהליך שלה במקביל, אבל הם בחרו לעשות את זה הרבה יותר חכם.

הנדבך של הסרט שבתוך הסרט כמעט ולא קיים, וטוב שכך. ממה שניתן להתרשם בחזרות ומאחורי הקלעים, כנראה שמה שיצא לזהר נופל איפשהו בין סרט סטודנטים לסרט הסברה (אם כי קראתי שהתוצר המוגמר זכה להצלחה במגזר החרדי ובעצם הגשים את מטרתו הפדגוגית). מה שמעניין יותר הם מאחורי הקלעים, מהחזרות והצילומים ועד לחדר העריכה. שם ניתן לחזות את אורי זהר בפעולה, אמנם בגיל מופלג וכנראה מעט חלוד, אבל עם הרבה מאוד תשוקה ואפילו זיק של יצר מתפרץ כשהוא נותן הוראות בימוי או משחק. כיוון שהוא מודע למצלמה כמובן שהוא רץ אליה ומסביר שזה רק נראה כאילו הוא נהנה אבל מבפנים הוא סובל, והנה שוב המאצ׳ו המרחם על עצמו ש(כמעט) כולם אוהבים.

הרגעים היותר טובים בעיניי מהזווית הזו הם אלה שמראים את הסרט המוזמן כהפקת גרילה, כמו הסיקוונס בו זהר מחפש לגנוב שוט באירוע המוני שאין לו תקציב הפקה להרים – הלוויה. גם אם מתגלה שם יותר תושיה של הסטודנטים מאשר איזה ניצוח מוקפד של המאסטרו, ככה בעצם אני חווה את הקולנוע של זהר ויש כאן אישוש של הטענות שלי – מצלמים את הרגע ולא מתכננים אותו למוות, ובזמן הצילומים אין אלוהים כי הקולנוע קדוש ממהכל כולל כבוד המת. בסיום האקט זהר מתעשת כמובן ושוב מפטיר משהו למאמיניו, אבל כמו בוויכוח תיאולוגי, קשה לא להאמין למראה העיניים. אגב, בסרט ישנה גם תשובה לשאלת התשובה, כלומר זהר מספר כיצד בחר בדת ומדוע אינו מתגעגע לחילוניות. אך בעוד הוא מאדיר זאת כמעין נס שקרה לו, באוזניי זה נשמע כמו שכנוע עצמי של אדם הנופל למלכודת התשובה וההבטחות שבאות איתה.

הצד הנוסף של ״אורי זהר חוזר״ הוא היותו יצירה דוקומנטרית מן הסוגה שהולכת ונהיית פופולרית באחרונה ואפשר לכנותה ״במילותיו שלו״. נסו להיזכר כמה סרטים כאלה היו בזמן האחרון שמפרקים ומרכיבים מחדש דמות מוכרת תוך שימוש בקטעי ראיון/ארכיון בהם הדמות למעשה מעידה על עצמה ומספרת את סיפורה. רוזנברג וסגלוביץ׳ מתגלים כממזרים-מלכים בבחירה הזו שלהם, שעובדת בשני רבדים. ראשית, אחרי כל יום צילום הם מאזינים בנסיעה חזרה הביתה לאורי זהר מספר את סיפור חייו במילותיו. רוב הזמן מדובר במונולוג, אבל התחושה השתנתה בעיניי כשהשיחות הן מלב אל לב, בהן זהר פחות מודע ושם דגש לעובדה שהוא נואם בפני קהל ולכן יוצאים ממנו דברים אמיתיים.

שנית, וכדי שזה לא יהיה ״לוק״ עם זהר בתפקיד טום הארדי, הפן הוויזואלי של השיחות במכונית זולג אסוציאטיבית מן הצילומיo בנסיעות הליליות (אימג׳ יפה לכשעצמו) אל קטעי ארכיון. הבמאים החליטו להגביל את עצמם לקטעים מתוך סרטי אורי זהר בלבד ובחרו לשלב את כולם כולל הכל, כאשר מתוך המגבלה הזו צמחו המון רגעים יצירתיים. עד סוף הסרט כבר השתכנעתי שמדובר במלאכת מחשבת עריכתית שחורגת מסתם התאמה של תמונה ומילה, אלא ממש מפרשת מחדש את סרטיו של זהר בעזרת מילותיו החדשות בצירוף מחשבות מקוריות של היוצרים הצעירים. או אם ליפול למטפורה הברורה מאליה, זה כמו לקרוא את התנ״ך עם פירוש רש״י וגם פירוש לפירוש – הגיגי זהר, האופן בו הם נובעים מיצירותיו, וגם ההקשרים המחודשים שיצרו הבמאים של הסרט התיעודי.

עוד רגעים שאהבתי במיוחד מובילים לטענה הפחות או יותר יחידה שלי כלפי הסרט – עימותים. כשהם מגיעים והנואם המרכזי זוכה לאופוזיציה, הסרט מקבל עוד מימד. למשל כשזהר מלין על הריקנות של הקולנוע ועל נפשו המבוצרת של האדם, רוזנברג עונה לו בדימוי יפה לפיו יש בכוחו של הקולנוע לחצוב מחילות אל נפש האדם. כשמעזים לסתור או להתווכח איתו אפשר ללמוד הרבה על הבדלי הגישות בין הדור החדש ודור-שניים מעליו, או למצוא נקודות חיבור כמו הרגע בו זהר מתעניין האם אנשים עדיין הולכים לקולנוע או צופים בקלאסיקות. אולם, ישנו מחסור בעימותים משום שהתלמידים נותנים המון כבוד למורה. מילים כמו ״סמים״ או ״כפייה מינית״ לא נאמרות בסרט, וזהר לא באמת מאותגר מצד היוצרים שנותנים לו להוביל. בעשותם כך הם מרוויחים את גם הצדדים הפחות מודעים של זהר ומצליחים להפוך אותו ממטיף המכה על החטא שהם חייו הקודמים, לדמות קולנועית שלא מבינה עד כמה היא עדיין נאבקת גם בהווה. ניכר שהוא לא מעוניין בהתמודדויות או במועקות, החיים שלו נוחים לו כפי שהם כרגע, ואם מדי פעם יש גירוד אז אפשר להתעלם. אבל בלי קונפליקט אין קולנוע ואת זה דני רוזנברג ויניב סגלוביץ׳ יודעים ואורי זהר כבר שכח.

Voice Over

אברהם סלקטר ב״ואתה שותק״ של אורית פוקס רותם, צילום: גל רומבק

רנן שור, מנהל בית הספר לקולנוע ע״ש סם שפיגל, כבר היה חתום בעבר על סרט שסיפק תעסוקה יצירתית לבוגרי בית הספר – ״עקבות בירושלים״ בעקבות יצירתו של דוד פרלוב. מארג נוסף של של סרטים קצרים ברוח דומה הוא ״מכתב אהבה לקולנוע״, שכשמו כן הוא, אבל אינו נכלל כחלק מטרילוגיה עתידית ש״ווייס אובר״ הוא החלק השני בה – מחווה ליצירות מופת קצרות של הקולנוע הישראלי בשנות ה-60. הטענה היחידה שלי לסרט היא שאין לו שם עברי, אז איאלץ לכתוב את הכותרת באותיות עבריות. ומכיוון שעופר כתב על היצירה, כאמור, אבחר נתיב אחר משלו ואתייחס לסרטים בסדר הכרונולוגי בו הם מוקרנים. לפני כן אסכים איתו שסרטה של אורית פוקס רותם הוא מצטיין המקבץ מבחינתי, סרט שעומד ברמת האיכות הגבוהה ביותר שמזוהה עם סם שפיגל ועל אף שאינו פרויקט גמר ראוי להיות מוזכר באותה נשימה עם סרטים המזוהים עם המוסד.

האופן הראשון בו משמר הפרויקט את המורשת הקולנועית שלו הוא פשוט רסטורציה של ״לאט יותר״, סרטו הקצר של אברהם הפנר. תענוג היה להתחיל עם עותק צלול ובהיר לסרט הקצר והמשובח, שחוגג 50 השנה אבל לא הזדקן ביום, ולמעשה נראה טוב מתמיד בזכות הטיפול הדיגיטלי. זה קצת אירוני משום שתמיד חשבתי שהנושא המרכזי שלו הוא דחייה או קבלה של רעיון הזיקנה, כפי שהוא מובע באמצעות מונולוג פנימי של הדמות הנשית הראשית, המגולמת בידי פני ליוביץ. אבל כל צפייה נוספת חושפת משהו חדש, החל מכובד המילים, ההקשרים שלהן עם התמונה או מיני פריטים ברקע של הבית בו מתרחשת מרבית העלילה. עלילת הסרט משתמשת בווייס-אובר בלבד על מנת לתאר עלילה של ריב והתפייסות בין בני זוג קשישים (ליוביץ ומולה אברהם בן-יוסף), כאשר העיקר הוא ביטוי עולמה הפנימי של האישה, בהשראת סיפור קצר של סימון דה בובואר. למי שלא נחשפו לסרט שזכה בפרס הקצר הטוב ביותר בפסטיבל ונציה 1968, זו הזדמנות נהדרת להשלימו.

״בצל כפות תמר״, סרטה של מאיה קניג (״אורחים לרגע״) הוא הראשון מבין ששת סרטי המחווה (צילום של דוד רודוי מתוך הסרט, בראש הפוסט). הצבעוניות של נוף הכנרת כאילו פותחת מחדש את העיניים אחרי השחור-לבן של ״לאט יותר״, מרמזת על ההיפוך העתיד לבוא. במקום קשישה התוהה על המקום של בן הזוג בחייה, זהו סרט על צעירה שמתערער בטחונה בבן זוגה, מה שהופך להרהור על ההווה והעתיד עימו. כולל רגע נהדר של ״דמיינתי אותנו זקנים״ במקום מונולוג ״נזכרתי בכל חיינו כצעירים״ שמופיע בסרטו של הפנר, מעין נקודת השקה יפה וצובטת. גם כאן ישנו שימוש בקריינות במקום בדיאלוג כדי לקרב אותנו אל הצד של הגיבורה, שלקחה ללב שטות שאמרה חברתה בעת בילוי לילי על שפת הכנרת. בראש של אותה צעירה, אותה מגלמת יעל פינקל, ההיעלבות הופכת לכתב הגנה על בן זוגה, מכתב האשמה לחברה חסרת הרגישות וניסיון להעליב חזרה, אבל אז התיאוריה שלה מתפוררת והיא מתחילה לראות את הפגמים בבן הזוג. את הטאץ׳ של קניג אפשר היה לחוש ביו היתר בשוטים שמצולמים מתוך בקבוק מסתובב במשחק אמת או חובה. הסיום של היצירה בעצם העביר את רשות הדיבור לגבר, מה שאכן קורה בסרט הבא.

״רעבעצן״ בבימוי סיגלית ליפשיץ (״קרב תרנגולים״), שגם כתבה יחד עם שלום הגר, שומר על גיל הדמויות של הפנר אבל מציע היפוך מגדרי – קריינות גברית. אילן דר מגלם בקולו אדמו״ר שחסידיו מתפללים ושרים ליד מיטתו בבית החולים בו הוא שרוי בתרדמת. סמוך לפתיחה הוא חושף בפנינו, הקהל, כי מיד לפני שנפל למשכב הכתה בו אחרי עשרות שנים התובנה שהוא אוהב את אשתו (גילה אלמגור), אותה אחת מן הכותרת. החסידים והמשפחה מנסים להשיבו ולהעירו בעזרת כל הדברים שהם חושבים שהוא אהב, מלימוד תורה ועד האוכל של הרבנית. הנסיונות האלה מקבלים נופך קומי-טרגי כיוון שאנחנו יודעים משהו שהם לא – אם רק תשיב אשת האב אהבה, יכול להיות שיגיב. ייתכן שזו לאות פרטית שלי מלראות חרדים ולשמוע יידיש בקולנוע הישראלי, אבל נדמה לי שזה היה הסרט שהכי פחות התחברתי אליו במקבץ. גם אם מגיעות לו נקודות על היותו כנראה היחיד שמנסה גם להצחיק וגם לרגש או אפילו להבכיא.

״ואתה שותק״ הוא שפתח אצלי את ברז הדמעות, כי היה בו משהו זך וטהור ממש כמו במקור ההפנרי. במובן מסויים, סרטה של צעירת המשתתפות בפרויקט, אורית פוקס רותם (״קרב עיניים״), התעלה על המקור – אין בו שני שחקנים ולוקיישן מרווח, אלא שחקן אחד ולוקיישן דחוק. אברהם סלקטר מגלם בעל מכלת שכונתית, גבר פעלתן וחתום שפתיים כפי שמרמזת הכותרת, שאנו נחשפים לרגעים קטנים בשגרתו. ברקע נשמע קולה של אלמה דישי, מונולוג מבת לאב שמתחיל כהתרפקות זיכרון ונעשה עד מהרה למעין הספד לקשר ביניהם. יש עוד טוויסט אחד שלא אחשוף אבל פשוט עקר החוצה את הלב שלי מהמקום, אחרי שכבר נתפס בידי המילים הכנות, המשחק הקולי של דישי והפיזי של סלקטר, ובעיקר אסופת הרגעים ששיאם המוקדם הוא שקית חלב זולגת. כמעט כל הסרטים במקבץ מכילים רגע של דיסוננס בין המונולוג לבין התמונה, או קטע בו המילים מטעינות את המתרחש על המסך במשמעות נוספת/אחרת – ההתאפרות ב״לאט יותר״, משאית הזבל ב״בצל כפות תמר״, וקריעת ים סוף ב״רעבעצן״. אבל ״ואתה שותק״ הוא כל כולו מארג של רגעים כאלה, של מילים המאתגרות או מתגשמות לסירוגין בתמונה – מילדה המשחקת במטוס בזמן שהקריינות מספרת לנו על אב תקוע שלא יצא לחופשה בחו״ל, ועד הפחד מפני טשטוש זיכרון דמות האב בעודו מנקה ויטרינה. איזה סרט מוזהב.

״30 כדורי שינה״ של איתן ענר (״לב שקט מאוד״) זכה במשבצת כפויית הטובה של הבא בתור אחרי שיא הפרויקט, ובוחר גם הוא בסיפור עם דמות אחת בלוקיישן בודד. אך הגישה הקולנועית של ענר שונה משל כל קודמיו, ובמקום עם ווייס-אובר הוא מתחיל את הסרט בשתיקה ופעולה, שלא לומר אקשן – רכב הנוסע באופן חסר מנוח במטע זיתים. את הנוהג מגלם מכרם חורי שאחרי עצירת רכבו ממשיך בסדרת פעולות, שעיקרן נטילת כמות מבהילה של כדורים. רק אחרי שהוא משחרר מספר זעקות מגיע גם דיבור, בקשה מהנייד שלו להיות בשקט, ורק אז המחשבות, כלומר הווייס-אובר שאמור להיות החלק האינטגרלי. תוך כדי שנלמד להכיר אותו ואת מעשהו הקיצוני על רקע מונולוג פנימי מלא זעם בשפה הערבית, מתחילים הכדורים להשפיע דרך תופעת לוואי של הזיות. בזכות סרט זה הבנתי שהפרקים השונים בפרויקט מתכתבים גם בינם לבין עצמם, מעצם ההחלטה מה לקחת מן המקור ומה לשנות. ״30 כדורי שינה״ הכי קרוב בתחושה ל״בצל כפות תמר״, כי שניהם מדברים על כעס תמידי כלפי בן/בת הזוג, אבל הוא גם משלים את ״רעבעצן״, בכך שהוא מעניק את זכות הדיבור לגבר שמבין שהוא אוהב את אשתו רק על סף מוות.

״העץ״, אותו ביים ניר ברגמן שגם כתב יחד עם ערן בר-גיל (״להציל את נטע״), מכיל גם הוא הקבלה ל״רעבעצן״ – שוב זוג מבוגר והפעם זו האישה שמרותקת למיטה בלי יכולת לתקשר. מגלמת אותה גילה אלמגור, בתפקיד הפוך לזה שגילמה אצל ליפשיץ, ולצידה אלכס פלג כבן הזוג התומך. אולם, הסרט מתחיל בכלל עם גיזום של עץ הנשקף מחלונה של הגיבורה. כמוהו, גם היא עומדת לעבור שינוי, שכן אנו לומדים כי הביקור המשפחתי שנאסף סביבה הוא לא רק נדיר אלא גם אינו מקרי – היא עתידה לעבור אל בית החולים, ודווקא היום גודעים השכנים את העץ שכמו אירח לה לחברה מבעד לחלון. את כל זה היא רוצה להגיד ולשתף, אבל אינה יכולה ומסביבה המולה שקשורה אליה אבל לא רואה אותה. איפה כאן הווייס-אובר? זהו העולם שמקיף את הדמות בווייס-אובר, בעוד לה יש רק משהו אחד להגיד אבל אין קול. ברגמן מזכיר שהוא אלוף הדינמיקות המשפחתיות ולמרות שזהו הסרט הקצר בתוכנית, כ-6 דקות מספיקות לו לספר סיפור שלם על משפחה חצויה דרך דמות בודדה שאנחנו משוועים שתצליח להתבטא.

״הכל כישוף״, סרטו של תום שובל (״הנוער״), במאי שממחבב קולנוע קצר, הוא סוף המקבץ והוא לוקח את הטריק של קודמו לקיצון – שצף דיבור בלתי פוסק של דמות אחת, קריינות בלתי נשלטת ולא רצויה. כדי לסגור מעגל עם סרטו של הפנר אנחנו חוזרים לשחור-לבן, שמאוד הקל על העיניים שלי בזמן שהמוח פעל לנסות ולהכיל את הדמות הראשית, בגילומה המרתיע-אך-מהפנט של דאנה איבגי. נדמה לי שכולנו היינו בסיטואציה הזו – משוגעת שבדרך כלל מסתפקת בנאומים לאף-אחד באמצע הרחוב, תופסת מונית שירות (ומהו סרט של שובל בלי מונית שירות?) וכולאת את כל הנוסעים מתל-אביב לירושלים בתוך הראש הלא בריא שלה למשך הנסיעה. להבנתי, הסרט מבקש להעביר את הצופה את אותה חוויה כמו בהתכלות עם מעין מכשפת רחוב שכזו – התעלמות, הבחנה בכאב הגדול שמבעבע מתוך דבריה חסרי הפשר, ואחרי שלב הרחמים גם חיבור הנקודות באופן שמספר סיפור גדול יותר. סיפור מלא זעם וקושי אבל אולי גם קסם, או שמא כישוף. הסרט הזה הוא יופי של סיום לפרויקט, שהלוואי שכולם ייחשפו אליו בכללותו ואל הקולנוע של אברהם הפנר בזכותו.

דאנה איבגני ב״הכל כישוף״ של תום שובל, צילום: דניאל מילר