פסטיבל ונציה 2018: ״האדם הראשון״, ״עירום״, ״קברים ללא שם״, ״על בשרו״

אני פותח את הדיווחים שלי השנה מפסטיבל הקולנוע ה-75 של ונציה עם שלושה סרטים שפותחים מסגרות. תחילה סרט הפתיחה של התחרות ואחריו סרטי הפתיחה של מסגרות "ימי ונציה" ו"אופקים". בסיום אוסיף סקירה מורחבת יחסית גם על סרט ישראלי שכבר כתבתי על העניין שעורר כאשר הוקרן לחברי אקדמיה בהקרנות המקדימות לפרסי אופיר, שם ינסה את מזלו בטקס שיתקיים בשבוע הבא ובזמן הפסטיבל.

לאחר שבשני סרטיו הקודמים (״וויפלאש״, ״לה לה לנד״) עסק דמיאן שאזל באמן אשר בוחר להקריב את מערכת היחסים שלו למען היצירה, בסרטו החדש הוא עוסק בגיבור מפורסם השואף לשלב בין משימה קשה הדורשת הקרבה אישית וחיי משפחה. כל זאת בעלילה הנפרסת משנת 1961 ועד לשנת 1969 – תקופה במהלכה אנו עוקבים אחר האסטרונאוט ניל ארמסטרונג הן בהכנות ובאימונים לקראת טיסות לחלל ובסופו של דבר לנחיתה על הירח, והן בחיי המשפחה שלו הכוללים דרמה קשה שמתחילה עוד לפני שהגיבור הצטרף לנאס״א, ובת זוג הנעה בין תמיכה במסע ההירואי לדאגה לילדיה שעשויים לאבד אב בכל רגע נתון. מדובר בלא מעט דברים להכניס בסרט שמבקש בין היתר לעסוק דרך ארמסטרונג גם בתכנית החלל כולה, מה שגורם ליצירה להרגיש עמוסה וארוכה מדי, אף על פי שכשרונו של שאזל ניכר כפי שהיה גם ביצירות הקודמות.

בין היתר, הדבר נובע מכך ששאזל עובד עם צוות שכבר עבד עמו בעבר כמעט בכל תפקיד מפתח: הצלם לינוס סטנדגארד, המוזיקאי ג׳סטין הורוביץ והעורך טום קרוס. השילוב המשויף ביניהם תורם לרגעים החזקים בסרט, שהם קטעי הטיסה לחלל או בכדור בארץ, קטעים שמצליחים להיות מותחים אף כי ברובם התוצאה ידועה מראש. אבל קטעים אלו יפים ומסעירים לא רק כקטעי מתח, אלא גם כמבט על יופי העולם מזוויות לא שגרתיות ובדידות האדם ברגעים עליו לפעול בצורה הירואית, ובעיקר ברגעים בו לפתע יש לו כמה רגעי שקט להיות לבד עם מחשבותיו. והמחשבות, הן לא נותנות לו מנוח גם מול יופי בלתי ניתן לשיעור, מפני שהוא חווה מספר אבידות בחייו האישיים ומשום שבסופו של דבר החלל לא גדול מספיק על מנת למלא את החלל בנפשו. לכאורה, הסרט עוסק בניצחון האולטימטיבי של הרוח האנושית והמחקר מעבר לגבולות המוכרים, אך באותה מידה הוא עוסק גם בחוסר היכולת להתגבר על חוסרים נפשיים.

הסרט מבטא זאת בין היתר דרך כמות גדולה של תצלומי תקריב על פניו של השחקן ריאן גוסלינג, עוד שותף ליצירה של שאזל בעבר. הוא מנצל היטב את היכולות של השחקן להביע חוסר שייכות לסביבה דרך מבע בלבד, בעוד תווי פניו כמעט ואינם זזים. גוסלינג פונה לסוג זה של משחק מעט יותר מדי בשנים האחרונות, אולם במקרה של סרט זה רוב הזמן הדבר משחק לזכות הסרט, שכן הדבר הופך את המבט של ארמסטרונג על העולם למשהו מופשט, מה שמקנה למצב הרגשי שלו גוון המייצג מצב אנושי גדול יותר. זה עובד כי הסרט לא ממש בונה את הגיבור שלו בתור מי שמנותק מן העולם הסובב אותו בכל רגע נתון, גם כאשר הוא אינו נדרש לכך. איני בטוח שזו הייתה הכוונה, אבל הסרט לא ממש עושה עם הגיבור שלו הרבה יותר מכך.

ברגעים שאינם כוללים מעוף, ניתן לחוש חוסר התאמה בין הבימוי של שאזל לתסריט שכתב ג׳וש סינגר (״ספוטלייט״, ״העיתון״). זוהי הפעם הראשונה בה שאזל לא עובד עם תסריט מקורי והתחושה היא שיש משהו לא מתואם בהעברת הדרמה האנושית בחיי השגרה הן בחיי משפחת ארמסטרונג והן בחיי קהילת האסטרונאוטים ובני המשפחה שלהם. מדובר בכשל שפוגם בסרט באורח ניכר מכיוון שהדרמה של אדם ככל האדם ולא רק בעל מקצוע מוכשר אמורה לתפוס נפח לפחות זהה לקטעי הראווה. גם בדרמה זו, הסרט מייצר מספר דימויים חזקים ויפים, אך אלו מגיעים בעיקר בקטעים בהם הדיאלוג הוא מצומצם עד לא קיים. משהו בשיחות בסרט משדר תסריט מכני שלא ממש בונה את הדמויות שלו באופן אמין ואף דמות, כולל הדמות הראשית, לא מצליחה לצאת מזה בשלום. הדבר בולט במיוחד בדמותה של אשת הגיבור, ג'נט ארמסטרונג בגילומה של קלייר פוי, שאמורה להיות העוגן הרגשי. אבל להוציא כמה קטעים שהשחקנית מצליחה לרומם (גם הודות להעמדה ולצילום) משהו בה עובר כקלישאה מעט מיושנת. זו לא הקלישאה היחידה ממנה סובל הסרט, כאשר לא בכל המקרים שבהם הוא פונה לנתיבים באנליים מדי האשמה היא בתסריט.

לפרקים דומה כי שאזל וסינגר הסתפקו בתיאור המירוץ לחלל דרך סיפור של משפחה אחת, אך לא זה המצב והטיפול ביתר האסטרונאוטים רחוק מלהיות מספק. כמה דמוית שאמור להיות אכפת לנו מהן לא ממש מקבלות תווי אופי, כאשר יוצא הדופן היחידי הוא הדמות המפורסמת השנייה מן הנחיתה על הירח – באז אולדרין. הוא מוצג בסרט כסוג של ציניקן שלא ממש מתחבר ליתר הצוות המובחר ואם הסרט ניסה להעביר שינוי בדמותו או ביחסים שלו עם ארמסטרונג, הדבר כנראה נותר על רצפת חדר העריכה. בכלל, ישנה תחושה כי לא מעט סצנות שהיו במקור ירדו מן הגרסה הסופית של סרט, ובכל זאת הוא עדיין מרגיש ארוך מדי, גם אם מרשים.

קברים ללא שם
Graves Without a Name

בסרט הפתיחה של מסגרת ימי ונציה, הבמאי הקמבודי ריתי פאן ממשיך לנסות לרפא בסרטיו את השבר שהוא יודע כי אינו ניתן לריפוי, לייצג את מה שהוא מכריז פעם נוספת כי לא יכול להיות לו ייצוג – האסון שפקד את משפחתו, שבטו וארצו בשנות השבעים, בהן משטר הקמר-רוז' הרג מילונים בצורה ישירה ועקיפה. בראשית הסרט שיער ראשו של פאן מגולח בעודו נכנס למנזר בודהיסטי, המקיים טקסים שמנסים לעזור לשבר שלו להתרפא. הסרט מלווה בקריינות המייצגת סוג של ניסיון להיעזר ברוחניות ואמונה על מנת להגדיר בצורה טובה יותר את ההבדל בין חיים ומוות, מציאת הדרך הרוחנית להמשיך בחיים כמה עשורים אחרי האסון שלא ניתן להמשיך אחריו.

פאן לא מספר בסרט רק את סיפורו האישי והוא נותן זמן מסך רב לניצולים אחרים בני שבטו, המספרים במבט ישיר למצלמה סיפורי זוועה על רעב, הוצאת להורג, אונס ומקרי זוועה נוספים שלעתים גרמו לבני השבט לאבד צלם אנוש בניסיון לשרוד. מול הקטעים הללו, המצולמים בשפה פשוטה, היצירתיות של פאן כיוצר קולנוע ואמן חזותי באה שוב לידי ביטוי בסרט זה, שחוזר על רעיונות התחליף לייצוג שהציג ב״התמונה החסרה״ אבל בצורה מעט שונה – פני המתים בגילאים שונים מונחים כתחליף לקברים ונעלמים מן הפריים, בתוך כדים ריקים ממלאים שדה חקלאי כייצוג לגופות שפעם מילאו אותו ועוד, כולל הקרנה בשדה של סרטי תעמולה של המשטר.

לפעמים מרגיש כי הבמאי חוזר על עצמו, הן בתוך הסרט הבודד והן ביחס לגוף היצירה השלם, אך בו בזמן המסע הנואש שלו מתפתח לכיוונים נוספים. סרט זה משלב, לצד סיפורים מצמררים, גם סוג של תקווה וטקסי תיקון – כולל סוגים שונים של תקשורת עם המתים ומציאת תחליף לקבר, או טקסי קבורה עבור המתים. גם אם האנשים המתועדים בסרט מאמינים כי הנשמות נודדות בעולם ולא נשארות נייחות, עולה צורך בקבר, גם אם מנותק מגופה או משם, על מנת לשחרר משהו במתים ובחיים כאחד. מדובר ביצירה קשה לצפייה אפילו לעומת סרטים קודמים של הבמאי, אבל בסופו של דבר קשה שלא להאמין ולהיסחף אל המסע שהוא מוסיף לקחת על עצמו לסיפור הגורל של בני שבטו בעבר וגם בהווה. הפנים המובסות והזקנות של האנשים שנותרו הופכות להיבט חשוב באסתטיקה של הסרט, לא פחות מצילומי רחפן שניתן לראות גם בסרטים של יוצרים אחרים – עבור פאן, הפנים של בני עמו הם פני היופי, בין אם מדובר בפנים צעירות בתצלומי שחור-לבן קטנים ובין עם מדובר בפנים מרובי קמטים ומחוסרי שיניים בהווה.

על בשרו
On My Skin

סרט הפתיחה של מסגרת "אופקים" הוא לא רק סרט איטלקי, אלא סרט שעוסק בפרשיה אשר עוררה שיח ציבורי באיטליה ומחאה ציבורית במשך שנים. בשנת 2009 המשטרה הרומאית עצרה את סטפנו קוקי בן ה-31 כאשר מצאה עליו סמים שהוא טען שהם לשירות עצמי. כעבור שבוע, הוא מת בבית חולים של הכלא, לאחר שעבר לא מעט תחנות משטרה, בתי מעצר ובתי חולים. התפתחויות משפטיות בחקירת האשמה על המקרה נמשכו עד שנת 2017, כפי שניתן לגלות בכתוביות הסיום של הסרט.

על פניו, הבמאי אלסיו קרמוניני מתייחס לסרט כמו לדרמת חשיפת השחיתות והאלימות במשטרה לצד מסע ההשפלות והייסורים שעוברת משפחת קוקי. בעיקר סטפנו הסובל משוטרים שהכו אותו ומאוחר יותר משופטים, סוהרים ואנשי צוות רפואי שלא שמו לב למצוקתו ובני משפחתו שלא מצליחים לראות אותו או אפילו לקבל כל פרט מידע על מצבו עד להודעה על מותו המפתיע.

אולם לצד המימד הביקורתי-ריאליסטי, קרומוניני מנסה לתת לסרטו גם גוון רוחני, בו מסע הייסורים של סטפנו הממש-לא-קדוש (ואפילו אשם בכמה בפשעים גם אם אינם מצדיקים את היחס לו הוא זוכה) מקבל סוג של הקבלה למסעי ייסורים מפורסמים יותר מן המיתולוגיה הנוצרית. הבמאי עושה זאת בעזרת שימוש מודגש במוזיקה סימבולית בקטעים בהם הגיבור מועבר ברגל או על אלונקה במסדרון זה או אחר ובאופן יותר בולט דרך משחק עם זוויות צילום ותנועות מצלמה לא שגרתיות, אשר הופכת את עולם הדמויות, מילולית, בעודן חושבת על המקומות בהם יכלו לנהוג אחרת, גם אם האשמה המרכזית היא על אנשי החוק שמתוארים פחות או יותר ללא יוצא מן הכלל כלא אנושיים. אני מעריך את הכוונה של היוצר, אבל דומני כי חסרה לו תנופה ואחידות קולנועית של ממש על מנת לייצר חוויה רוחנית.

בסופו של דבר, מה שנותר זה הדרמה הפוליטית שמוחה נגד חוסר היכולת של המערכת להתבונן, גם מול אדם שהקושי הבריאותי שלו בולט וגם אם מסיבות שונות הוא מסתיר חלק מן האמת. דרמה זו מבוצעת היטב בעיקר הודות להופעה עדינה של השחקן הראשי אלסנדרו בורגי, אבל היא רחוקה מלהיות ייחודית או להצדיק מאמץ מיוחד לחפש אותה. ניתן יהיה לצפות בה בנטפליקס לאחר הפסטיבל, תחת השם העברי הנ״ל.

עירום – טרילוגיה על אהבה

על סרטו של ירון שני כתבתי לראשונה כמה משפטים בטקסט על סיכום עונת ההקרנות של סרטי האופיר, כאשר לא נכנסתי לפרטים אולם ציינתי כי זה היה הסרט הישראלי שהכי הרשים אותי השנה והוא הרגיש לי כמו אירוע קולנועי של ממש. באותה נשימה ציינתי גם כי מדובר בסרט שמאוד פיצל את הקהל (ברמה שלא יכולתי לנחש איך כל אדם שאני מכיר יגיב כלפיו) ושחווית הצפייה בחלקים ממנו הייתה עבורי לא פשוטה ואפילו אמביוולנטית. דומני כי זו סוג החוויה עליה כיוונו היוצרים – יש בסרט משהו מתסיס וספק מרגיז באופן שבו הוא מעורר מחשבה לגבי החברה הישראלית והחברה האנושית בכלל, תוך שהוא לא מנסה להיראות יפה. כל הרגעים בהם דומה כי הבמאי רומז להסבר חד משמעי לתופעות המתוארת בסרט יכולים להיות מעומתים בידי היבטים אחרים בסרט. כעת, עם חשיפת הסרט כאחד מן הסרטים הראשונים שמוצגים במסגרת "אופקים" בוונציה, הגיע העת לדון בו יותר באריכות, אם כי אני עדיין נמנע מלפרסם ניתוח מקיף עד לחשיפה של הסרט בפני קהל ישראלי רחב, וזאת גם על מנת לא לחשוף פרט עלילה שיכול להיות מפתיע והוא כורך יחד כמה מרבדי הסרט.

״עירום״ עוקב למעשה אחרי שני קווי עלילה. תחילה אנו נחשפים לאליס, צעירה אשר זוכה להצלחה והערכה גדולה כסופרת לצד עבודה כאמנית בתחומים שונים, כולל העברת סדנת טיפול באמנות לנשים מבוגרות ממנה ויצירת סרט תיעודי על נערים לפני גיוס. בשלב מוקדם של הסרט, אליס מתקשה לתפקד כתמול-שלשום וחווה פחד משתק מאלימות מינית, בין היתר (אך ללא ספק לא רק) על רקע דיווחים על אנס סדרתי בתל אביב. אליס מכחישה את מצבה בפני אלו הדואגים לה ובמשך ימים לא מצליחה לצאת מפתח דירתה, דבר בעייתי עבור שלושת כלביה.

קו העלילה השני עוקב אחר זיו, תלמיד בתיכון לאמנויות המצטיין בנגינה בגיטרה קלאסית, אשר נוכחת מאוד בחייו. הוא מקווה לקבל מעמד של מוזיקאי מצטיין בצה"ל ואינו מסוגל לחשוב על אפשרות אחרת לעתידו הקרוב, אף על פי כי הוריו היו כנראה שמחים לראות אותו משרת כחייל קרבי, אף על פי שהם משתדלים לתמוך בכיוונים המוזיקלי של בנם ואף מעניקים לו סוג של חופש אישי נדיר בגיל 17. שני קווי העלילה נפגשים במספר דרכים, בין היתר כאשר אליס בודקת אם זיו יכול להיות מועמד מתאים לתיעוד בסרט שלה, ומגלה כי הם גרים בשכנות ברחוב ביאליק בתל אביב, יכולים לנופף זה לזו לשלום מעבר לכביש.

דינמיקה זו, של מבט מעבר לרחוב, מתקשרת לכותרת המלאה של היצירה. לא רק ״עירום״ אלא גם חלק ממקבץ סרטים עתידי בשם ״טרילוגיה של אהבה״, כאשר הקשר בין הנער לאישה המעט בוגרת יותר והרבה יותר פתוחה עם המיניות שלה מתקשר עם סרטו של קישלובסקי ״סיפור קצר על אהבה״ המציג בסיסו נער המביט מבעד לחלונו על אישה מעט מבוגרת יותר, כאשר גם הסרט המקורי מהווה חלק ממכלול רחב יותר של סרטים. בעוד הדמיון של הכותרת (בעברית בלבד) לסרט של מייק לי שנקרא ״עירום״ אינו קשור לפירוש היצירה, הקשר לקישלובסקי, גם אם אינו מכוון או מובנה לחלוטין, מתגלה כמובנה היטב ביצירה. זה בעיקר לגבי סוג הסיפור שמועבר – למרות שיטת עבודה ומאפיינים של קולנועי ריאליסטי, זוהי גם יצירה סימבולית מאוד המבקשת להגדיר דרך הסיפור שהיא מספרת תמונה רחבה יותר של המצב החברתי הנוכחי. זהו סרט שבוחן מה זה להיות מופשט או חשוף בצורה של היבטים, בעוד הדמויות מודעות או לא להיותן מנוצלות. זהו גם סרט אשר עמוק ברקע מכיל כמה היבטים של אהבות מפוספסות, אף כי דומה שאיש לא יגדיר את הקשר שנוצר בחלק השני של הסרט בין שני הגיבורים כסיפור אהבה.

יש מקום להרחיב לגבי שיטת העבודה של הבמאי, שכן שני (״עג׳מי) מפתח את סרטיו לאורך תקופה ארוכה ומתבסס על עבודה עם שחקנים לא מקצועיים המאלתרים על הסצנות שלהם, ולפי הבנתי לא ידעו את מבנה התסריט המלא. התוצאה היא משחק המרגיש טבעי, לא רק של השחקנים הראשיים לליב סיון ובר גוטפריד. היעדר הידע על פרטי התסריט ואופי הסרט ,שרק במהלך ההפקה הפך מסרט בודד לחלק ראשון בטרילוגיה, מקנה לכל סצנה מימד של יצירה קטנה ושלמה בתוך עצמה אשר מעבירה מצב קיום סטטי של הדמויות, לצד התפתחות איטית של שינוי מצטבר. העיסוק בתיאור של מצב רגשי הנמשך לאורך זמן בא לידי ביטוי גם בדרך בה שני ערך את הסרט, עליו הוא חתום גם כעורך: סצנות רבות כוללת משחק קל בזמנים, בהם הדיאלוג נשמע באופן רציף אך התמונה קופצת קדימה או אחורה. זה אפקטיבי במיוחד בסצנות המתראות את המצב הטראומטי בו דמותה של אליס שרויה במשך חלק גדול מן הסרט, אבל הטכניקה הזו באה לידי ביטוי גם במקומות אחרים ובסופו של דבר גם במבנה הנרטיבי של הסרט כולו – התיאור הוא לא רק של הסיפור, אלא גם של הנזקים המתמשכים אשר הסיפור מותיר.

הסרט גם מציג סיפור המתקדם באופן לינארי ובמהלך הצפייה היחס שלי לנעשה על המסך השתנה. במשך רוב הסרט הייתי מרותק לסיפור הקטן המתרחש בסצנות הכואבות ביותר שהוצגו, בעוד שני לוכד הן את המצב הטראומטי של הגיבורה והן את משבר הנעורים של הגיבור. משבר זה נבנה בין היתר בסצנה כובשת לב בהתחלה בה הוא מסרב לניסיון החיזור של נערה בת גילו, או מסרב להבין מה מהות הניסיון שלה למגע פיזי עמו אף על פי שהוא מודע למין. פספוס ההזדמנות הזו חובר בהמשך לתחושות פספוס אחרות או לאופציות לכישלון – במעמד מוזיקאי מצטיין, ביצירה אמנותית אישית, או בכלל בחיים שגם אותם זיו אינו יכול לקחת כמובן מאליו, שכן אחד מחבריו הטובים יותר ללימודים/נגינה חולה בסרטן ועלול לסיים את חייו מבלי שחי אותם, או התקדם מעבר לשלב הנעורים הראשוני. הבנייה של הסיפורים מובילה לסצנה קשה מאוד לצפייה בשלב מתקדם יחסית של הסרט, סצנה ששני בוחר להמשיך להראות בה דברים גם אחרי שמובן עד כמה קשה הוא מה שמתואר בה. הדבר מעורר חוסר נחת שיוכל להקרין על כל היצירה, אבל מאידך מראה עד כמה הדברים הם אלימים ושגרתיים בו זמנית, גם בלב התרבותי של המעמד הבורגני בתל אביב.

למעשה, הסרט כורך יחד שני משברי זהות מגדרית סטרייטית בימינו. האחד הוא משבר של אישה הפתוחה עם ביטוי המיניות בעבודתה אך למרות מעמדה היא עדיין מוצאת את עצמה מנוצלת ואולי אף מותקפת מינית, באופן שספק גורם לה גם לאבד מערכת יחסים עם גבר שמכבד אותה ומהווה עבורה אהבה חזקה יותר ממה שידעה בעבר. מולה, סיפור של נער אשר מתחיל את הסרט כתמים ומרוכז באמנות בלבד, שמרגיש מבוכה נוכח הצורך להיות שייך לחברה הגברית הישראלית הכוללת שירות מסכן חיים בצבא ויחס וולגרי ונצלני כלפי נשים. לפרקים נראה כי הסרט תוקף את הנושאים הללו והקשר ביניהם באופן המנסה לספק הסבר או תירוץ למעשים לא מוסריים, אך למעשה התומנה היא מורכבת יותר. בדומה ל״אלפנט״ של גאס ואן סנט, הסרט מעלה הסברים אפשריים להתדרדרות הפנימית של הגיבורים, אבל בחלק מן המקרים ההסברים הללו לא יכולים להוות תירוץ שלם לרגעים הקשים והלא מוסריים המתוארים בסרט – ויש יותר מרגע אחד כזה.

דרך המבט מעבר לכביש וגם דרך דיון ישיר של אליס במפגש עם קוראים של ספרה, הסרט דן גם באתיקה של נקודת מבט ובשליטה על האחר דרך מבט בחיים וביצירה אמנותית, בעוד אליס טוענת כי גם לדוגמן עירום יש כוח שכן האמן זקוק לו עבור היצירה. הסרט מנסה לבחון תפיסה זו ואף לתקוף אותה ובו בזמן גם מציע סוג של הגנה על השחקנים שלו מפני מבט מציצני – בכל סצנה בסרט בה יש עירום של דמות (ויש כמה סצנות כאלו) איברי המין מטושטשים. יש בכך היבט בעייתי: לכאורה, הסרט מגן על שחקניו מפני החשיפה, אך הם בכל זאת נדרשו להצטלם לסצנות הללו. גם אם הסרט מטפל בבעיה אחת של מציצנות, הוא עדיין מעמיד את השחקנים שלו במצבים שלא כל אדם רוצה לעבור או להיות מתועד בהם, עם או בלי טשטוש. כאמור, זה דבר שיכול להרתיע, אך מדובר בסוג יצירה אשר שואלת שאלות גם לגבי הטבע שלה עצמה, בבואה לבקר תופעות חברתיות.

הדרך בה הסרט דן באהבה מורכבת יותר, שכן כאמור סיפורי האהבה ואקטים של אהבה נמצאים ברקע. ייתכן וכל אהבה היא משחק של כוח, ייתכן והאהבה היא דבר שהולך לאיבוד בעולם של חוסר שיוון בין המגדרים, וייתכן שהניסיון לתת לאדם האהוב חופש יכול גם להוביל לפגיעה.