"טאר המנצחת" (Tár), כמה מחשבות

על הסרט "טאר המנצחת" (Tár) כתבתי לראשונה מיד אחרי הבכורה העולמית שלו, בעודי עדיין מעכל ומעבד אותו, אך היה לי די ביטחון על מנת להצדיק שבחים יוצאי דופן. יחד עם זאת, כבר אז הרגשתי כי זה סרט שזקוק לא רק לצפייה נוספת, אלא גם לקריאות נוספות, שלי ושל אחרים. כי "טאר" (בשמו הקצר) הוא סרט שדורש דיון. לפחות בחוויה שלי, הוא גם סרט שמנסה לא להגביל את עצמו לפירוש חד משמעי ברמת המסר ואולי גם ברמת מה שמתרחש על המסך. לאור המסע של הסרט בחודשים האחרונים, דומה כי אין צורך של ממש בעוד טקסט המשבח את איכות המשחק שבו או האיכות הטכנית שבו, אבל כן יש מקום לעוד ניתוחים שלו. כפי שיש מקום לטקסטים המבקרים את הסרט ואפילו קוטלים אותו, כי הוא הזמנה לדיון ואולי אפילו הזמנה לוויכוח. עם המחשבה הזו אני ניגש לכתוב את הניתוח הזה, ניתוח שהוא חלקי במתכוון ומשאיר מקום לטקסטים נוספים על הסרט באתר זה בעתיד.

בסצנת השיחה הארוכה עם העיתונאי אדם גופניק, המופיעה סמוך לראשית הסרט, דמותה של לידיה טאר טוענת כי בימינו הישגים מגוונים זו מילה מלוכלכת, כי אנחנו מעריצים אנשים המצטיינים בדברים ספציפיים. הסרט מתפקד באופן דומה: הוא לא עוסק רק בנושא אחד והוא לא מטפל בנושאים רק בדרך אחת. הוא גם זר לזמנים שלנו בדרך אחרת, בה אעסוק בחלק הבא של הניתוח בהקשר לכל היצירה של במאי ותסריטאי הסרט, טוד פילד. יחד עם זאת, "טאר" אולי דומה בחווית הצפייה לסרטים מתקופות קודמות יותר, אבל הוא בהחלט מנסה להתאים את עצמו לקולנוע העכשווי. זה אולי כולל שימוש סביר ולא לגמרי מוצלח ברשתות חברתיות (הדבר הכי קרוב בעיניי לפגם בסרט) והודעות בטלפון סלולרי, אבל גם כולל הבנה כי התרבות בימינו היא גם משחקי מחשב, אפילו אם האליטה לא מכירה בכך.

המשך הניתוח מיועד לאנשים שכבר צפו בסרט. איני חושב שספוילרים הם העניין כאן (אף כי בהחלט יש בסרט הפתעות), אלא יותר כי מבט שלם על הסרט כמכלול כולל את כל חלקיו, גם בגלל המבנה. על פניו, חלקו הראשון של הסרט כולל כמה סצנות של דיאלוגים ארוכים, הכוללים יותר דיון תיאורטי מקידום של העלילה. בפועל, מהלכי המפתח המניעים את העלילה מתרחשים בהם ברקע. רבדים שונים בדיון נוגעים לא רק להשקפות העולם המוצגת בסרט, אף כי להשקפתי הסרט לא מתחייב לאף השקפת עולם ודואג להעמיד כל תפיסה כזו בספק, אלא גם למה שעומד להתרחש בחלקים הבאים של הסרט, שגם את המבנה שלו אנתח.

טוד פילד

"טאר" נוצר 16 שנה לאחר סרטו הקודם של פילד, "ילדים קטנים", ועל פניו הוא בא ממקום שונה משני סרטיו הראשונים של הבמאי, שהתפרסם עם "בחדר המיטות". הוא הסרט הראשון שלו שאינו מבוסס על ספרות ודומה כי הוא גדול יותר בסקאלה שלו, גם אם לא באורך. יחד עם זאת, ישנם קווי דמיון בין כל סרטיו של הבמאי ודומה כי גם אם הפרספקטיבה שלו השתנתה במהלך השנים (הארוכות) שחלפו, נושאים רבים עומדים במוקד של כל סרטיו. הם יכולים להיות המפתח הן בציפיות כלפי ״טאר״ והן בפירוש הסרט. 

פילד ביים את ״בחדר המיטות״ בשנת 2001, תקופה אחרת לעומת הקולנוע של היום בכל הקשור לאפיון הגיבורים: שנתיים אחרי שנת 1999, שנה גדולה לסרטים עצמאיים שהציגו במרכזם אנטי-גיבורים שעושים מעשים לא מוסריים, היה טבעי יותר למקד את הסרט בגיבור שלא ניתן להגדיר אותו כ"טוב" או "רע". למעשה, בכל סרטיו של פילד הדמויות הראשיות עושות מעשים אפורים או פסולים לגמרי מבחינה אתית: פילד לא מצדיק את המעשים באף אחד מסרטיו, אבל כן מחפש את הרובד האנושי גם במי שמבצע את הפשעים. הוא עוסק ביכולת של אדם חיצוני לשפוט את המעשה ובכך שעצם השיפוט יכול להוביל לפשע שקשה לחיות איתו/ניתן לשפוט אותו כלא מוסרי (זה הנרטיב העיקרי של "בחדר המיטות" ובמידה מסוימת גם של "ילדי קטנים").

למעשה, "טאר" מציג את הפשע הכי פחות חד משמעי בתוכו. בנוסף, "טאר" כמעט ולא מראה סצנות מנקודת המבט של אלו המאשימים את לידיה טאר, אנחנו רואים את השפעת השיפוט עליה. כל זה לא מזכה את לידיה טאר מהפשעים אותם ביצעה, גם אם יש מרחב של פרשנות לעד כמה הם חמורים. זה גם לא אומר כי הדחתה מן התפקיד היוקרתי אינה מוצדקת. אולם, הסרט מעלה את התהייה לגבי התחלה מחדש, שאלה נוספת שעלתה בשני סרטיו הקודמים של פילד: האם פדופיל יכול לחזור לחיים אחרי ריצוי עונש? האם ניתן להתגבר על מוות של בני משפחה? באותו אופן, השאלה הפעם היא האם אדם מוכשר יכול לחזור לעשייה אחרי שנחשפו פגמים בהתנהגות שלו.

במידה מסוימת, סרטיו הראשונים של פילד מתאימים אף יותר לתקופה הנוכחית כי הם מביעים היעדר אמון ביכולת השיפוט של החוק, או המדינה. הדבר תואם את תקופתנו, בה מצד אחד יש חוסר אמון במוסדת החוק – בעיקר המשטרה, גם בית המשפט. ואני מתכוון לארה"ב יותר מאשר לישראל, אבל מן הסתם זו תופעה עולמית. כל הסרטים שלו מראים כי השיפוט של החברה, האדם הפרטי והמערכת החוקית הוא שונה, ודומה כי אף שיפוט אינו מושלם. שני עקרונות בעייתים בשיפוט בכלל בתקופה הזו, באופן שבא לביטוי גם ב"טאר", הוא שהשיפוט שנעשה מחוץ לכתלי בית משפט לא יכול להכיל את העיקרון ״זכאי עד שהוכחה האשמה״. במידה רבה, העונש הציבורי אינו קצוב בזמן מוגבל או בהגדרה ספציפית של העונש.

לתפיסתי, הסרט לא בהכרח מצביע על כך שזו בעיה יותר גדולה מן הבעיות של המערכת השיפוטית. יש יתרון לכך כי לידיה טאר נענשת גם כאשר לא ברור מה הפשע המדויק שביצעה, ועד כמה ניתן להוכיח אותו, אך מובן כי יש כמה וכמה דברים פסולים ומזיקים בהתנהגות שלה. בנוסף, ייתכן ודווקא הענישה הלא-פורמלית מתפקדת עבורה כמוסד שיקומי: בסוף הסרט היא אולי בשפל מקצועי, אבל מבינה מחדש מה משך אותה למוזיקה ובאותו אופן, רואה כי צורה אחת של ניצול מיני דוחה אותה.

קו דמיון נוסף המשותף לכל סרטי פילד הוא הקצב: בנייה איטית של אווירה, שלאו דווקא מקדמת את העלילה אבל כן שותלת רמזים לקראת המהלך הדרמטי הנחשף במערכה האחרונה, המתנהלת בקצב מהיר יותר. ההבדל הוא שבשני סרטיו הקודמים פילד מסיים לפחות את אחד מקווי העלילה באופן חד משמעי, בעוד "טאר" מסתיים באופן שלא רק מפתיע בזירת ההתרחשות שלו, אלא גם מסרב להיות סגור. סיום שמצד אחד משפיל את הגיבורה שלו, מאידך הוא מראה את המאבק שלה להמשיך ליצור, להמשיך להיות רלוונטית בדרך כלשהי, לא משנה מהי הדרך. 

האנושי והאלוהי

הרזומה הארוך של לידיה טאר, כפי שהוא מוקרא על ידי העיתונאי אדם גופניק על פי טקסט שנכתב מראש (כנראה על ידי טאר עצמה ובשיתוף עם העוזרת שלה פרנצ'סקה), חושף אותה לא רק כאישה מצליחה, אלא כאישה גדולה מהחיים. סוג של אלוהים המתנהגת בשלומות בחברת בני אדם. לכן, חשוב לציין כי המראה הראשון של "טאר" בסרט קודם לדברי השבח הללו – שבעצמם משולבים לא רק בהצגת הגיבורה מתכוננת מאוחרי הקלעים אלא גם בעריכה שלה בוחרת מתוך ביצועים קודמים כחלק מתהליך העבודה – וזהו מראה בשיא האנושיות שלה, ישנה במטוס. זה דימוי של לידיה טאר כפי שהיא לא רוצה שהעולם יראה אותה: עייפה ולא בשליטה על הסיטואציה.

שתי דמויות אחרות מתכתבות אודותיה בהודעות. בדיעבד ניתן להניח כי אלו הן ככל הנראה פרנצ'סקה, שעדיין קרובה אל טאר ברמה שיש אפשרות כי הייתה בקרבתה כאשר התעוררה ולא בת הזוג שלה, וקריסטה. הדיאלוג מייצר מיסתורין לגבי הגיבורה, אבל גם בונה אותה כדמות אנושית, גם אם לא ברור מה הם כל פרטי הדיאלוג ומדוע הדמות שצילמה את התמונה גם חודרת לפרטיות שלה, אבל גם מציינת כי היא אולי עדיין אוהבת אותה. הפרולוג הפשוט הזה, שניות ספורות, מייצר סקרנות גדולה כלפי הגיבורה ומכיל עדיין רמזים רבים גם אחרי צפייה בסרט במלואו, בכל הקשור לשליטה. כי לכאורה, לידיה טאר היא המנצלת והשולטת בנשים הללו, אבל הן גם סוג של שולטות עליה בסתר ומדברות עליה כ"בחורה שלנו" (למעשה בטקסט כתוב girls ברבים, מה שיכול להיות סלנג ויכול להתייחס גם לזוגתה של טאר, שרון). אך הטקסט גם מציין שהיא קמה מוקדם ושהיא "רדופה", דבר אשר ספציפית יהדהד במהלך הסרט.

כפי שציינתי, הפתיחה הזו גם חושפת אותה כאנושית ודומה כי היא לא רוצה להיראות כך, וספק לא רוצה שיחשבו עליה בתור אנושית ופגומה. גם אם היא מנסה, לפחות בציבור, לגלות מידה מסוימת של אירוניה עצמית. הפחד של לידיה טאר מחולשה אנושית מתגלה ביחסים עם השכנות בדירה הפרטית שלה, זו שנבדלת מן הדירה אותה היא חולקת עם משפחתה. דווקא בחלל המבודד שלה, היא נאלצת לראות ולגעת בגוף האנושי בשיא חולשתו, ובו בזמן גם לשוחח עם אישה במידת שפיות מוטלת בספק. יותר מאוחר, באותה דירה היא תבין כי המוזיקה שלה כבר לא נתפסת בתור ברכה, אלא בתור מטרד. סצנות אלו מראות אותה בחולשתה והדבר מעורר הזדהות. אך בו בזמן, הם גם מראות כי חולשה מרכזית לא פחות שלה היא התנשאות כלפי הסביבה ובדיעבד גם כלפי הרקע שלה, וכלפי חלק מן הדברים אשר מייחדים אותה בתור בת אדם, לטוב ולרע. לינדה טאר (עם איות שונה של שם המשפחה באנגלית) היא אישה מורכבת, בעלת חולשת. לידיה טאר היא יישות שלמה יותר, שנבנתה בקרבה: מוזיקאית על, כמעט אלוהית. לכן השלב הבא הוא לבחון את סוג האלוהות שלה.

זמן

"אני שולטת בזמן". כך בוחרת לידיה טאר להסביר מה בדיוק עושה מנצחת על תזמורת, אבל הדבר גם יכול להיתפס כביטוי לשליטה, או לשאיפה לשליטה, בדבר שעל פניו לא ניתן לשלוט בו. משמע, זהו ביטוי לצד האלוהי של טאר. היא אמנית שהשליטה שלה היא מוחלטת, שיכולה לגרום למוזיקה, או לעולם, להתחיל ולהפסיק להתקדם בזמן. ניתן לייצר מספר הקבלות בין השליטה של המנצח בזמן לבין דברים שונים. למשל, שליטה של לידיה טאר בזמן בו היא חיה, כלומר ניצול והשגה של כוח בחייה גם מתוך מחשבה על הנראות הפוליטית של קידום נשים במוזיקה: ייתכן והדבר מקדם אותה אישית, וייתכן והיא בוחרת להזמין מוזיקה ממלחינות גם כי הדבר מעצב אותה כקשובה פוליטית. כל זאת מעבר לתכנית לחונכות של נשים שמתגלה כמקום בו היא ככל הנראה מנצלת את החניכות.

מעניין לציין כי לפחות בחלקו הראשון של הסרט, דומה כי היא משנה את היחס לזמן. דרך השליטה שלה בזמן, היא חושבת כי הגיע הזמן לפתוח את המלגה שלה גם לגברים. בסצנת השיעור המפורסמת בג'וליארד, היא לכאורה מבקרת גם מוזיקה של מלחינה מודרנית. אולם ייתכן וזה המקום בו היא מתחילה לאבד את הקשר עם רוח הזמן: היא לא חסינה מביקורת על ההתנהגות שלה ולא שולטת היטב בעולמה ובזמן. 

בהקשר הזה יש לציין את הסצנה, התמימה למראה, שלה עם אליוט קפלן, כנקודת מפנה בדיעבד. בסצנה הזו הוא מנסה בעדינות למנוע ממנה לפתוח את המלגה גם לגברים, וגם שותל במוחה את הרעיון לפטר את מנהל התזמרות פרדריק. ייתכן והוא סבור כי המהלך השני הוא זה שיגרום לה לנסות לקדם את פרנצ'סקה, ובכך תתחיל שרשרת של חשיפות על ההתנהגות הלא נאותה שלה ופרוטקציות למקורבות לה. דבר זה נחשף כאשר בחלק המסיים של הסרט קפלן זה שמחליף אותה בניצוח על התזמורת ״שלה״ – בין אם מדובר באירוע שהתרחש בפועל ובין אם אירוע זה התרחש רק בדימיונה של לידיה טאר, על פי חלק מהפרשניות. כלומר או שהוא חתר נגדה בפועל, או שהיא חושבת שהוא חתר נגדה. קפלן הוא מנצח פחות מוכשר מטאר והוא מודע לזה, הוא רוצה להשיג את הרישומים שלה. אבל כבעל הממון, הוא בעל כמות גדולה יותר של כוח ובסופו של דבר שולט בכל דבר, כולל בזמן וברוח הזמנים, יותר ממנה.

ניתן גם לראות כיצד השליטה בזמן משתנה בחלקים השונים של הסרט. חלקו הראשון מתרחש בניו-יורק והוא מורכב ברובו מסצנות ארוכות ומבוססות דיאלוג, בקצב התקדמות איטי שניכר שיש בו שליטה. גם הסצנות הקצרות קשורות ביכולתה של לידיה טאר לשלוט על דברים שונים, כולל למשל הערך שלה בוויקיפדיה, ערך שהופך להיות גם אחד מהתירוצים שהיא מספקת לזניחה של קריסטה. בטיסה בחזרה לברלין, הנוכחות של קריסטה מתחילה להיות יותר מודגשת ודברים מתחילים להשתבש, אולם רוב הזמן לידיה עדיין נמצאת בשליטה בחייה ולכן הסצנות בברלין אולי פחות ארוכות, אבל עדיין בקצב מדוד. אולם, יש בהן יותר ויותר הפרעות, רגעים של חוסר נחת וחוסר יכולת של לידיה להבין את העולם. כולל ברגע בו מטרונום, מכשיר שתכליתו לסמן קשר ולשלוט בזמן, מתחיל לפעול לכאורה מעצמו. עם יציאת סרטון הווידאו שעורך מחדש את דבריה, בין היתר על ידי קיצור הזמן בו נאמרו הדברים, הסרט יוצא משליטה ומקצב: המעבר בין ברלין לניו-יורק הופך לדחוף ומהיר יותר והתחושה היא של כאוס גם בנרטיב וגם בסגנון הקולנועי.

המבנה הנרטיבי הזה – של דמות הנמצאת בשליטה על חייה, לאט לאט מרגישה שהיא מאבדת שליטה אף כי לכאורה השגרה נשמרת, ובסופו של דבר הכל מתפרץ – הזכיר לי מעט את המבנה הנרטיבי של "ז'אן דילמן", סרט ניסיוני ואיטי בהרבה הדן בזמן על ידי כך שהקצב שלו והיעדר הפעילות הדרמטית בתוך הסצנות מכריח את הקהל לחשוב על הזמן הקולנועי ועל כך שהבמאי תמיד שולט בו. למי שהקשר הזה נשמע לו תלוש, אציין כי פילד מצטט ישירות שוטים מסרט אחר של שנטל אקרמן, "הפגישות של אנה", סרט העוסק בדמות של במאית. 

זה גם כמובן מקשר גם ליצירה הקולנועית, שכן בדומה למנצח, יוצר הקולנוע (הבמאי, העורך או המפיק) שולט בזמן. או "מפסל בזמן" כפי שניסח אנדריי טרקובסקי. בדומה למוזיקה, הקצב הוא חלק מרכזי מן היצירה ושליטה בקצב היא חלק מרכזי מן העבודה על הסרט. זה גם המקום בו אולי פילד לוקח כוח וקרדיט לעצמו, שכן השליטה שלו בקצב ובזמן הצפייה היא המקום בו הוא שולט יותר מכל בהופעה עתירת השבחים של קייט בלאנשט. הדיבורים של לידיה טאר על שליטה בזמן בסצנת הפתיחה אולי אינם מהימנים כלפי הדמות שלה, אבל מבטאים גם משהו על היצירה הקולנועית, כפי שהיא מאמינה וכפי שאולי גם הקהל מאמין. ה״אולי״ תקף גם לגבי היוצר, למרות שזה פחות רלוונטי שכן פירוש הסרט נקבע סופית בידי הצופים ולא רק בידי היוצרים. אבל גם הצופה מצדו חושב על כוונת היוצר כחלק מן הפרשנות.

כוונה 

המילה הראשונה מתוך שתי המילים העבריות שלידיה טאר שאלה מן מלאונרד ברנשטיין מגדירה את היחס שלה לאמנות לאורך כל הסרט, ועדיין יש בה משהו מופשט. כמנצחת של יצירות שלא היא כתבה, המטרה שלה ושל המוזיקאים היא גם להבין את הכוונה הנסתרת של היוצר, את המשמעות שהוא או היא כיוונו אליה בתווים מופשטים. ההתפרצות שלה על הסטודנט בג'וליארד לא מתחילה מהפסילה של באך, אלא מן התחושה שלה שהוא לא חש חיבור לקטע עליו הוא בחר לנצח. בסיום הסרט, בעודה מנצחת על מקהלה של נערים עבור פסקול למשחק מחשב, היא עדיין מדגישה את הצורך להבין את הכוונה של המלחינה. מדובר בניסיון לרדת לגרעין של יצירת אמנות, למצוא בה את הדבר הגדול שלא ניתן להגדרה – סוג של דרך אידיאלית לגעת במהות האוניברסלית של היצירה. בנוסף, זו גם דרך למצוא מהות כזו כיוצרת. הכוונה היא לא רק של המלחין, אלא גם של המנצחת ושל כל מוזיקאי שמעורב בתזמורת ולכן גם מכניס מעצמו ליצירה. גם אם הוא מנגן לפי תווים ועל פי הוראות המנצחת.

בהקשר זה יש לציין כי ייתכן ולאונרד ברנשטיין הוא המנטור של לידיה טאר, אבל היא בשום אופן לא הייתה ולא הייתה יכולה להיות בת חסותו. ברנשטיין נפטר בשנת 1990. לידיה טאר השלימה שלושה תארים אקדמיים כולל מחקר ארוך בדרום אמריקה בטרם פנתה לניצוח. הגיל המפורש שלה לא נאמר בסרט. בתסריט שקיים באינטרנט כתוב 49 אבל זו הצעה לצרכי הפקה. ניתן לחשוב שאולי היא מבוגרת בשנים ספורות מגיל זה אבל גם זה רחוק מן הגיל המספיק על מנת להיות בת חסות שלו. ייתכן והיא פגשה בו כתלמידה מצטיינת. אולי אפילו ראתה אותו מנצח או להיפך, אבל לא יותר ממפגש בודד בטרם החלה לבסס את עצמה בעולם המוזיקה. סביר להניח כי הדרך העיקרית בה הוא היה המנטור שלה היא כפי שרואים בסרט: היא צופה בקלטות של תכנית הטלוויזיה שלו לבני נוער. גם אם היא ייפתה את המציאות עבור הביוגרפיה שלה/השיחה עם גופניק, הדבר לא אומר שאין אמת בהשראה שהיא שואבת מברנשטיין. או ביכולת שלה לא רק להיות מושפעת מסגנון הניצוח שלו או אהבתו למוזיקה, אלא גם מן הפרשנות האישית שלו והחיבור הפרטי שלו לכוונה של מאהלר. אף שהיא, בניגוד לשניהם וכפי שמציין נגן הפילהרמונית הישראלית, לא יהודיה. 

השאלה האם יש לה יכולת להגיע לכוונה של היצירה למרות שהיא לא יהודיה מבחינה ביוגרפית לא זוכה לתשובה חד משמעית, כמו כל שאלה לגבי הקשר בין האמן והיצירה. טאר עצמה לא שמה לב כיצד היא משתמשת בקשר בין זהות המבצע או המלחין כאשר הדבר מאשר את הטענות שלה, ובזה לקישור הזה במקרים אחרים. אני סבור כי היא כן אמנית מוכשרת וכן יודעת לאתר כוונה פנימית ביצירות שהיא מנצחת עליהן – אבל לא תמיד מצליחה למצוא איזון. שאלת האיזון ביחס לשיפוט כלפיה נותרת גם היא פתוחה, אך הדבר לא אומר שהוא לא מגנה אותה על היהירות שלה ועל המעשים שלה. היותה אמנית מוכשרת המאמינה כי היא רוצה לשרת את היצירה לא פותר אותה מן היהירות שהובילה למחיקה אכזרית של אחרים ואכזריות וניצול בכל מפגש אנושי שלה. היא לא היחידה שמנצלת אחרים בסרט, כולם מנצלים. אבל בתור מי שרואה בעצמה מורמת מעם ברמה מסוימת, בנקודה קריטית היא פחות חושבת על ההשלכות והופכת לקרירה רגשית. עוד לפני כן, המעשים שלה חצו את הגבול משחיתות על פי כללי המשחק לניצול של ממש.

משחק

במהלך הסרט, לידיה טאר רואה כי פרנצ'סקה הפכה את אותיות שמה מ-TAR ל-RAT, משמע חולדה, חיה הנתפסת כמלוכלכת ובזויה וכמובן גם כינוי למלשינה או בוגדת. אולם, המשפט השלם בו פרנצ'סקה משנה את האיות הוא כותרת הספר הטרי של המנצחת, מה שהופך את האמירה הסטנדרטית ל"טאר על פי טאר" לעלבון על עליבותה של הגיבורה, או "מלשינה על מלשינה" שמייצר משמעות נוספת. שכן, הכותרת יכולה כעת להתייחס ליותר מאישה אחת: טאר היא החולדה, אבל גם פרנצ'סקה מלשינה עליה ומוציאה החוצה את דיבתה, כנקמה על היחס של טאר לקריסטה, יחס שכלל גם סוג של הלשנה על מצבה הנפשי, בין אם יש בכך אמת ובין אם לאו. הכפילות הזו יכולה גם להפוך ליותר מכפילות: ייתכן ואלו לא המלשינות היחידות בסרט.

שם המשפחה טאר אינו היחיד שהופכים את האותיות שלו בסרט. לידיה טאר עצמה מרכיבה מן השם הפרטי ״קריסטה״ את המילים AT RISK, משמע בסיכון. היא יכולה לפרש זאת כאזהרה על כך שקריסטה נמצאת בסיכון ועל כן עליה להיזהר ביחס כלפיה, אזהרה אותה היא לא מבצעת. אך ייתכן והמנצחת המרוכזת בעצמה מפשרת את זה כאזהרה על כך שקריסטה מסכנת אותה, מה שגורם לה להתמיד עוד יותר בהשמדת כל תקשורת או זכר לקשר, בהיותה אישה רדופה (שזה כאמור אחד מן הדברים הראשונים אשר נאמר עליה בסרט).

חילופי האותיות הם גם הזמנה לקהל להמשיך לשחק עם שמות ומילים. הרי TAR הוא באותה מידה גם ART, משמע אמנות. זה מציג את הדואליות של הגיבורה: אישה נמוכה במעשים שלה, אמנית נעלה. צדדים שיכולים להיתפס כסותרים או כמשלימים: הטוב עם הרע, היצירה עם היצרים. אין יכולת להפריד בין האדם ליצירה, מה גם שהתדמית לידיה טאר היא בעצמה סוג של יצירת אמנות, גם עם רק יצירה נלווית למה שאמור להיות היצירה העיקרית, המוזיקה.

המשחק הזה באיות הוא הזמנה למשחקים נוספים ולהטלת ספק על טבעו של העולם בו מתרחש הסרט: האם זהו עולם בו לכל דבר יש משמעות סימבולית ודבר אינו אקראי? האם טאר רדופה לא רק על ידי המעשים שלה, אלא גם על ידי גורל יודע מראש? באותה מידה, האופן בו ניתן לסדר מחדש את האותיות מציע גם שכל רמז יכול להיות כוזב. בסופו של דבר וכפי שציינתי, מלאכת הפרשנות היא על הצופה. הסרט עמוס באמירות וסמלים הנמצאים בגלוי, אבל חלקם גלויים רק לבעלי ידע כללי מסוים, וסביר להניח כי אף צופה לא מכיר את כל הדברים אליהם הסרט רומז. הריבוי הזה מאפשר לדעתי להטיל ספק גם בכל רמז ובכל פרשנות, שכן דבר אינו מוחלט. או באותה מידה, כל דבר הוא רלוונטי עבור צופה המבחין בכך או לא מבחין בכך. מדובר בסרט השואף לספק חוויה שונה עבור כל צופה ובכל צפייה, דבר הנכון גם לגבי הצופים האוהבים את הסרט, גם לגבי צופים הכועסים על המסר שלו (יהיה אשר יהיה), וגם לגבי צופים הנותרים אדישים או משועממים. תשבצים כאלו הם לא דבר המעניין כל אחד.

לב האפלה

אתמקד כעת ברמז אחד מסוג זה – הקרוקודילים ששוחררו בנהר בפיליפינים אחרי שהביאו אותו עבור ״סרט של מרלון ברנדו״ כנאמר בדיאלוג. הסרט הנדון הוא "אפוקליפסה עכשיו" וזה בסדר אם אתם לא זוכרים את הסצנה, היא ירדה בעריכה (מכל הגרסאות של הסרט), אבל החיות אשר הובאו לצורך ההפקה אכן שינו את כל המערכת האקולוגית בנהר, ונשארו אחרי האמנות שהוליווד יצרה. יש כאן אמירה כי כאשר עושים את הכל למען האמנות, יש גם נזקים – ולא פעם הם נגרמים לאלו שיש להם פחות כוח. ניתן גם לציין כי האזכור שמו של ברנדו הוא רלוונטי לסרט, שכן ברנדו ידוע גם ביחס נצלני ולפעמים אלים כלפי הסביבה והנשים בחייו, כפי שהוא ידוע בתור מי שיצא נגד הצביעות של הוליווד ביחס לגזעים אחרים וכמי שבשלבים שונים של חייו רצה לחיות רחוק מן התרבות המערבית, או לפרוש אל האמנות שלו.

אך הדבר המעניין בהקשר הזה הוא נושא הסרט. "אפוקליפסה עכשיו" הוא סרט מלחמה המבוסס על ספר קולוניאליסטי, בו אדם לבן הופך את עצמו לשליט רב כוח של אנשים מגזע אחר, תוך שהוא מוותר על מוסר לטובת הכוח. במידה רבה, הוא למעשה הופך את עצמו לאל, בהקשר למימד האלוהי עליו דברתי בסעיף קודם. עבורי, "אפוקליפסה עכשיו" הינו מתקפה נגד הגזענות של אדם הלבן בשילוב עם אמירה שבמלחמה אין צד שיכול להיות צודק ובסופו של דבר האכזר הוא זה ששורד. ייתכן שזה לא כך רק במלחמה, שכן גם ניצול מיני של נשים הוא חלק מעלילת הסרט של קופולה.

על פניו עולם המוזיקה הקלאסית הוא עולם אירופאי וטאר זרה לניצול כזה, אך ההגעה שלה לפיליפינים היא גם סוג של סגירת מעגל עבורה: את הדוקטורט שלה היא עשתה אמנם בקצה השני של העולם, אך התמקדה במוזיקה של שבט ילידי לא-מערבי, בהיותה אישה מתרבות מערבית שבאה להקליט אותו. בכך רצתה להשיג לעצמה כוח אינטלקטואלי על סמך תיעוד מסורת של תרבות אחרת. בסוף הסרט היא מנצחת על בני נוער בפיליפינים, המנגנים יצירה של מלחינה יפנית עבור משחק מחשב. היא עושה זאת במדינה אשר חושפת בפניה את ניצול הכח שלה, שכן הניצול המיני נעשה בגלוי. מול המעסות בספא, היא בוחרת באישה מספר 5 ולא בסימפוניה מספר חמש, כך היתרון של הכוח שלה הוא פיזי ולא מכובס. כפי שתושבי המקום לא מקבלים אותה, הם גם מקבלים את מקומם כמנוצלים בסביבה הפוליטית הבינלאומית.

הקולוניאליזם הוא הדוגמא הקיצונית ביותר לאכזריות רחבת היקף, לניצול של כוח במסווה של תרבות. אף שהוא לכאורה מגונה כיום, עדיין יש שרידים רבים שלו במשחקי הכוחות בעולם. לכן אין זה פלא שלידיה טאר קשורה אליו, גם אם היא רואה את עצמה קודם כל כמומחית למאהלר. התרבות המערבית רוצה לראות במוזיקה הקלאסית דבר המייצג אותה, דבר המביא יופי לכל העולם. אך בתת-מודע, כיבוש עמים אחרים וניצול הכוח הוא זה המייצג את המערב בצורה הטובה ביותר, הוא זה שמאפשר למוזיקה הזו להיות מוגדרת כשיא האיכות ולהשפיע ברחבי העולם. לידיה טאר היא אולי ביטוי לראשית המאה ה-21 בניסיון לקדם נשים, וגם בהוצאה מן התהילה של אמנים המתעללים או מנצלים אנשים אחרים. אבל כל מה שעכשווי בטאר הוא המשך של מאבק כוחות וניצול ותיק בהרבה. מאבק שטבעו אכזרי, גם אם הוא מייצר מה שנשמע כיופי שמיימי.

לינדה

לידיה טאר היא דמות שכל דבר בתדמית שלה עוצב תוך ניסיון לדייק, כולל שינוי השם. לידיה טאר מנסה להציג את עצמה כדמות בלי עבר, הקשורה לכל סוג של עשייה מוזיקלית, דמות שיכולה להיות הממשיכה של ברנשטיין, המקדמת של מלחינות מודרניסטיות, ומפרשת של מאהלר למרות שאינה יהודיה, ולתפיסה לא אמורה להיות כל משמעות לרקע שלה, אלא רק לפרשנות שלה. לידיה טאר היא יותר אמנית מאשר אישה קונקרטית ובגלל שהיא יותר אמנית, גם מערכות היחסים האינטימיות שלה יכולות להיות מוקרבות למען היצירה. או להפוך למנצלות את הפרטנריות, מכיוון שהיצירה קודמת לכל. היצירה היא גם לידיה טאר המותג, גם לידיה טאר שצריכה עזרה בניהול פרטי השגרה שלה, לידיה טאר שמגלה אדיבות כלפי מי שקדמו לה ומי שגם הזהות המינית שלה הופכת לחלק מן התדמית. היא גדולה מדי על מנת להתחשב ברגשות של אחרים או על מנת להיות במערכת יחסים בה יש מראית עין של שיוויון כוחות. מעבר לפגיעה בנשים האחרות או באנשים אחרים בכלל, דומה כי בניית האישיות הזו הייתה כרוכה גם בהקרבה של העבר האישי והקשר עם המשפחה, קשר שנחשף לאחר הנפילה. בעודה מצליחה, העדות היחידה לכך כי לגיבורה יש משפחה הוא דחיית המפגש עם האם לנסיעה הבאה. בסופו של דבר, אותה אם שהיא חלק מהותי בשורשים של הגיבורה כלל לא נראית בסרט ומוזכרת רק בדיאלוג.

רק לאחר הנפילה, אנו רואים שיש לגיבורה רקע. המבטא שלה נשמע נייטרלי, אבל היא אכן אמריקאית מן המעמד הבינוני. השורשים שלה נמצאים בבית הילדות אליו היא חוזרת. השורשים הללו לא כוללים פאר, אבל כן ארכיון גדול ושמור של קלטות של לאונרד ברנשטיין. אם לידיה טאר הופכת לסוג של מפלצת מחושבת וכוחנית, היסוד האנושי שמעורר הזדהות בגיבורה מצוי בעבר שלה, בשם המקורי לינדה, שם בו בלטה כמוזיקאית בילדותה והחלה לקבל הכרה. הבית המשפחתי הוא זר לעולם שעיצבה לעצמה, ודומה כי הוא משהו שהיא ביקשה למחוק או לטשטש. אבל הוא גם המקום בו עליה לעבור לפני שהיא מתחילה מחדש, ואולי גם המקום אליו תמיד תוכל לחזור. גם אם היא לא תרצה בכך וגם אם היא סופגת ביקורת גם מאחיה, שניכר ואינו בקיא בעולם המוזיקה או עוקב אחר אחותו רק מרחוק, אך הוא בכל זאת הבחין במה שהיא פספסה: את הקשר לעבר שלה ולמשפחה. הוא קרא מן הסתם על ההאשמות כלפיה, אך מה שמטריד אותו הוא אובדן המודעות שלה. חוסר התכלית מאוחרי החזית של ביטחון עצמי שלא נפגמה. התחושה כי פעם לינדה ידעה מה היא רוצה להציג, בעוד לידיה חושבת על מה היא מייצגת.

דברי האח נראים דומים לפתגם "דע מאין באת ולאן אתה הולך", שלקוח ממסכת אבות מן המשנה. משמע טקסט יהודי שלכאורה לא קשור לגיבורה שמנגנת מוזיקה של מלחין יהודי אבל אינה כזו, וגם סביר להניח כי אותו אח אינו בקיא במשנה. אולם דומה כי הרוח של היהדות מהדהדת בה, גם אם באופן מקרי. שכן, על האדם לדעת את עברו, את נקודת היעד שלו וגם את החלק השני המשפט "ולפני מי אתה עתיד לתת דין וחשבון". אובדן הדרך הוא לא רק אובדן הזהות, אלא גם אובדן הקשר עם השופט העתידי, אל גבוה או במקרה של הגיבורה, שיפוט של בני האדם אחרים.

האמונה של לידיה טאר אינה באל אלא במקרה הטוב באמנות, אבל היא עדיין חלק מחברה ובסופו של דבר עדיין עומדת למשפט, גם אם מדובר במשפט שהוא מופשט למדי. היא צריכה לתת דין וחשבון כלפי הנשים האחרות בחייה, אולי גם כלפי המשפחה שהותירה מאוחר. אובדן העבר שלה והעדר הידע לגבי העתיד גרם גם לכך שהיא איבדה את חוש המידה ואת אומדן ההשלכות של המעשים שלה. דומה גם כי מערכת היחסים על אחיה לא בדיוק תגרום למצב בו היא תנהג על פי העצה המרומזת שלו, אבל ייתכן והמסע המקצועי החדש שלה עתיד לעזור לה בכך, על ידי תזכורת של בסיס האהבה שלה למוזיקה ועל ידי כך שהיא שבה ליצור, אבל בלי התהילה שעיוותה את דרכיה. ייתכן והמפלצת שניצודה במשחק המחשב הסימבולי היא ההתנהגות של לידיה טאר המנצחת הגדולה, אבל לא לינדה טאר חובבת המוזיקה.

שתי הערות לגבי החלק האחרון ובכלל. האחת היא שייתכן וכחלק מטשטוש זהות העבר שלה, טאר משקרת לגבי כך שהיא אינה יהודיה. אני לא הבחנתי בסימנים לדת כלשהי בבית ילדותה. משמע, אולי היא כן יהודיה ואחיה כן נתקל במסכת אבות. ההערה השנייה היא שייתכן וכל הקו הזה של הפירוש הוא מקרי, ואולי טוד פילד ויתר יוצרי הסרט לא ידעו דבר על יהדות. זה לא הופך את הפרשנות לכזו אשר אינה נובעת מן הסרט עצמו. הפירוש הסופי נעשה בסופו של דבר בידי הצופה, בטח בסרט כזה המותיר מחרב פרשנות רחב.