״הכנסייה החדשה״ (First Reformed), סקירה

עמוק אל תוך עונת הקיץ הקולנועית, איני יכול שלא לרחם על הסינפיל הישראלי. כלומר, מצד אחד לקנא במי שפוקדים או פוקדות את כל הפסטיבלים שהם תמיד משב רוח של רעננות, אבל מצד אחר להשתומם מול לוח ההפצה הרציף שפשוט חסר באופן מובהק יצירות מקוריות או סתם טיפה פחות שבלוניות. כל זאת בזמן שבארצות הברית, או לפחות בניו יורק, התקופה הנוכחית לגמרי מוצפת בסרטים אמריקאים עצמאיים או צנועים יותר משוברי הקופות בפוטנציה, אבל גם עולים עליהם בכל אספקט אחר בעיניי. האיכות והכמות הן ברמה שמקשה עליי להתמודד עם ההיצע או להשאיר את הדעות שלי לעצמי. זה נכון במיוחד במקרה של ״First Reformed״ שאילולא פרט קטן אחד הייתי מדביק לו את התווית של הסרט המונומנטלי הראשון של 2018. הסיבה שאיני יכול לעשות זאת היא טכנית – הסרט היה חלק מסבב הפסטיבלים של סוף 2017, עם בכורה עולמית בוונציה ומיד לאחר מכן הקרנות בפסטיבלי הסתיו של טלורייד, טורונטו וניו יורק. איך הוא לא נהיה חלק מעונת האוסקר קשה לי להבין, אבל כעת עם הפצתו בבתי הקולנוע בארה״ב באופן מסחרי, זו ההזדמנות למבקרים ולמבקרות, ואני ביניהם, לשוב להתעלף ממנו. בהתחשב בהיסטוריה של סרטי כמורה וההפצה הישראלית, אין לי מושג האם ומתי יהיה זמין לצפייה בישראל, אבל כשזה יקרה אשמח להרחיב עליו את הדיון.

בינתיים, נא לא לדאוג בקשר להייפ, שכן כל מה שאספר על הסרט או יוצריו עלול רק להוריד את הציפיות. או אפילו להרים כמה גבות לגבי ההצהרות לעיל או המחמאות הבלתי מסוייגות שיבואו בהמשך. זאת משום שמדובר בסרטו של פול שרדר, שביים וגם כתב את התסריט. שרדר (שום קשר משפחתי לנמסיס של צבי הנינג׳ה) הוא קולנוען שאפשר לקרוא לו חידתי או לא עקבי אם רוצים להחמיא, כזה ששמו לא נקשר ביצירת מופת מזה זמן רב. אולי מאז שכתב את ״השור הזועם״ ואת ״נהג מונית״ של מרטין סקורסזה, לפני יותר מארבעה עשורים. בתקופה ההיא, שרדר, שהחל את דרכו כמבקר ותיאורטיקן של קולנוע, כתב גם ספר על קולנוע טרנסדנטאלי המאליל יוצרים כמו אוזו, ברסון ודרייר. אלא שמאז הוא עצמו מזוהה, בין אם ככותב או כבמאי (בדרך כלל של חומרים פרי עטו), עם סגנון קולנועי כמעט הפוך בתכלית – מחוספס, מבורדק, נמוך. לאחרונה הוא אף התנער מסרט של עצמו ונדמה היה שכוכבו דעך. אך סרטו החדש, שדי קשה לתרגם את שמו אז הלכתי (בעצת עופר) על ״הכנסייה החדשה״, הוא לא רק חזרה אל אותו הספר שכתב ושזכה למהדורה חדשה לא מכבר – מדובר ביישום של כל מה ששרדר אוהב אצל הקולנוענים ההם, לראשונה בקריירה שלו.

הכנסייה שהעניקה את שמה ליצירה היא לא רק הכנסייה הרפורמית בדגש על הזרם הקלוויניסטי (לתוכו נולד ובו התחנך היוצר), אלא ממש מבנה ספציפי. זוהי הכנסייה הראשונה בצפון מדינת ניו יורק השייכת לזרם המדובר, המכונה גם הולנדי-פרוטסטנטי, החוגגת במהלך הסרט 250 שנים להיווסדה מחדש בארצות הברית של אמריקה. היא זוכה בפתיחה לצילומים מהסוג שהופך אותה לדמות מרכזית, עוד לפני שפרצוף אנושי נראה על המסך. ההוד וההדר ההיסטוריים מתחלפים במבוכה קלה כאשר אנו נכנסים פנימה, ורואים שאת הדרשה של הכומר שומעים מספר מאמינים בודדים. המטיף הוא ארנסט טולר (איתן הוק) וכוחו יילך ויופשט ממנו ככל שתתקדם העלילה ונבין יחד איתו את המצב בו הוא נמצא. אבל בסצנה העוקבת שאחרי הדרשה, שביב של תקווה ניגש אל הכומר בדמות אשה הרה בשם מרי (אמנדה סייפריד, שהייתה בהריון אמיתי בזמן הצילומים). מרי מבקשת את עזרתו של איש הדת בסוגיה אישית – בעלה (פיליפ אטינגר) הוא פעיל רדיקלי למען איכות הסביבה, הסובל מדיכאון עד כדי כך שאינו מעוניין בתינוקם. לטענתו אין להביא עוד חיים לעולם הזה, שכן הוא נידון לכלייה בשנים הקרובות.

בזמן שגיבורנו יבקש לעזור ככל הבנתו ויכולתו למרי ובעלה, נחשפים חייו שלו בשני מישורים מרכזיים נוספים. האחד נוגע גם הוא לעבודתו, אבל הולך ומגמד אותו בזמן שחשיבותו עבור מרי גדלה. זאת משום שהכנסייה המרכזית אליה שייכת באופן לוגיסטי הכנסייה הרפורמית הראשונה היא שאחראית על חגיגות ה-250 למבנה ההיסטורי, שבעיניה הוא אטרקציית תיירים ולא ליבה הפועם של הקהילה הקטנה בה הוא ממוקם. מנהל המקום, הכומר ג׳פרס (סדריק הבדרן, כאן תחת שמו האמיתי סדריק קיילס), מבין לליבו של הכומר טולר אבל גם רואה בו כטיפוס אקסצנטרי שזקוק לעזרה. זאת בעוד מנהלת המקהלה, אסתר (ויקטוריה היל), מנסה להתקרב אליו באופן אחר שנעשה כמעט פתטי. ליבו של טולר לא פתוח עבורה, ספק בגלל הכניסה של מרי אל חייו וספק משום שאפילו אל אלוהיו קשה לו להיפתח. זהו המישור המכריע הנוסף שדרכו נחשף בפנינו הגיבור – כתיבת יומן אישי המלווה את הסרט כקול-על, ולו מוקדשות מספר סצנות בהן הכומר חולק מהרהורי ליבו, לא מעט סביב מצבו הנפשי והבריאותי.

יש עוד המון עלילה אבל אעצור כאן, שכן כבר למקרא הפסקאות הללו ובוודאי שלאחר הצפייה, רבים מיהרו או ימהרו להשוותו לשני סרטים שאני אישית פחות בקיא בהם. האחד הוא ״יומנו של כומר כפרי״ של רובר ברסון, הקשר שקל להבין כבר מן הכותרת. האחר הוא ״אורות החורף״ של אינגמר ברגמן, שכל מי שאפילו רק יקרא את מה שכתב עליו עופר בפרויקט המקיף שלו ימצא הקבלות עלילתיות ותמטיות בינו לבין סרט זה. באופן אישי, שהתברר לאחר מכן גם כאסוציאציה של רוב הביקורות שקראתי, מצאתי בסרט גם אלמנטים של קולנוע ניסי. אפשר לקחת את זה לכיוון טרקובסקי, אבל נכון יותר בעיניי יהיה ללכת לאיזור של ״אורדט״ מאת קארל תיאודור דרייר, יקיר ליבו של שרדר, במובן של מעשייה על דמויות המחכות לנס. מאוחר יותר גם למדתי כי הבמאי זוקף השראה ישירה לכתיבת סרטו לשיחה שקיים עם זוכה האוסקר פאבל פאבליקובסקי לאחר צפייה ב״אידה״, ואפשר לחלוטין להבין גם את ההקשר הזה – בין אם דרך העיסוק בדת או סוגיית הזהות.

יותר מכל הקשר חיצוני, נדמה כי שרדר ממשיך את העיסוק שלו בגיבור לבדו מול העולם, בדגש על מסע אל תוך ראשם ותודעתם של הזאבים הבודדים שהוא בוחר כדמויות גבריות ראשיות. שרדר עצמו מודע אל הקיטלוג בזכות סרטים שכתב (אבל לא תמיד ביים), כמו ״ג׳יגולו אמריקאי״, ״לגעת במוות״, ״הפיתוי האחרון של ישו״ וכמובן אותו ״נהג מונית״, הסרט שמהדהד כאן מכל קיר וקיר ומקבל משנה תוקף בעצם כתיבת היומן שמעגן את הקריינות בעולם של הסרט, או במחוות ויזואליות מפורשות לסקורסזה. אבל חזרה אל שרדר כבמאי ואולי גם אוטר, אולי יש מי שייזכרו בערגה ב״אדם בן כלב״, ישבעו בשמו של ״מישימה״, או יהללו את ״פגיעה״ הלא-מוערך-דיו (כפי שאור נוהג לעשות מעל דפי הבלוג). אבל אישית, אני לא חושב שראיתי סרט כה שלם מאת שרדר כבמאי-תסריטאי עד שצפיתי ב״הכנסייה החדשה״.

ומעבר לכל רפרנס ספציפי, התחושה האקוטית אותה נוסך הסרט היא ״קולנוע של פעם״. נדמה לי שכך גם ירגיש קהל מכל הסוגים והמינים כשם שאני בטוח שפספסתי המון אזכורים או ביצעתי רק חלק קטן מן העבודה האינטלקטואלית שהסרט מבקש לעשות. הפלאשבק אל זמנים אחרים של קולנוע מתחיל מיד בסיקוונס הכותרת שפשוט לקוח מזמן אחר ומעכב את הפתיחה. זה ממשיך בתמונה הראשונה, המצולמת ביחס המסך שיהיה ניכר ובולט גם למי שאינם צופים מיומנים. היחס בו מוקרן הסרט נקרא ״The Academy Ratio״, שחזר לאופנה בזכות ״הארטיסט״, סרטיה של אנדריאה ארנולד ושלל יוצרים לטיניים (מיגל גומש, קרלוס רייגדס, ליסנדרו אלונסו ועוד). התפלאתי לגלות כי הצלם הוא אלכסנדר דינאן, שחתום גם על סרטו הקודם של שרדר, ״Dog Eat Dog״ וכמעט-זהו, כלומר הרזומה שלו די ריק. מצאתי לכך הסבר מצד הבמאי שהתבטא בראיונות על כך שבשל מגבלות תקציב הוא נאלץ לגלות בכל כמה שנים אנשי מקצוע צעירים ורעבים, שבעקבות זאת יהפכו ליקרים מדי עבורו בעתיד – וכך הלאה.

שרדר והצלם שלו משתמשים ביחס המסך הלא רחב בעיקר כדי להחביא בשולי הפריים דברים שהקהל משתוקק לראות. בכך מוסבת תשומת הלב לריבועיות היחסית של התמונה, המקבילה לתפיסת העולם של הגיבורים – רובם ככולם מביטים במציאות מזווית צרה, לא שלמה, המסתירה להם את המתחולל רק צעד אחד הצידה מן האמונה שלהם. ולמעלה מעל ראשם? שם יש מקום. זהו מקום שהוא ספק מלא בשכינה וספק חלל ריק בהיעדרה, אותו טריק שהלך לקיצון ב״אידה״ שכבר הוזכר. המשמעויות של הקומפוזיציות המדוייקות לא נגמרות שם, שכן בעוד טולר ומרי חולקים את הפריים מהרגע שהם מתקרבים מספיק, עם הדמויות האחרות זה לא תמיד פשוט כל-כך וחלקן נדרשות לפריים משלהן. במילים אחרות, ניתן ללמוד על מידת הקירבה או הריחוק של הגיבור ודמויות המשנה מעצם העמדתם בחלל או הותרתם מחוץ לפריים גם בשיחה קרובה. עוד בענייני צילום, אציין גם את השימוש בהרבה אור טבעי בסצנות של אינטרקציה, בעיקר עם מרי כשמאחוריה חלון, לעומת החושך העוטף והמלווה את הכומר כשהוא לבדו וההזדקקות שלו לתאורה מלאכותית שתפיג את האפלה. הפצצתי את הסקירה בתמונות כדי שיהיה אפשר להתרשם מהגיוון והסגנון.

עד כאן תחומים בהם שרדר מצטיין בלי להתאמץ, בזכות בקיאותו האקדמית בפילם-נואר ושנים של עשייה תחת ז׳אנרים שונים של סרטי פשע. אבל כפי שכבר ציינתי, הפעם הכל מתחבר היטב ונוצר שלם גדול ועגול מתמיד. האפלה מתבטאת באלמנטים קולנועיים נוספים, כולל תלבושות בסרט שלכאורה אין בו הרבה עם מה לשחק בנושא. אבל שימו לב לאדיקות או להתנערות של הכומר מבגדיו הטקסיים, או להחלפה של מרי בין אפור ולבן באופן שלא היה מבייש את גנדלף הקוסם. מה שבאמת אוסף הכל יחד היא העריכה, עליה חתום בנג׳מין רודריגז ג׳וניור (גם הוא שותף לסרטו הקודם של שרדר). זה לא רק הקצב הנכון שמקרב את הסרט להשוואות לגדולים שהוזכרו לעיל, אלא אפילו סצנות שהן ״רק דיאלוג״. בעזרת שוטים פתוחים וסגורים לסירוגין וקלוז-אפ כשצריך, הכל נעשה אמנם לפי הספר ובטכניקה בסיסית – אבל כה אפקטיבית. כזו שמשום מה נעדרת מן הקולנוע לאחרונה. אולי זה רק אצלי, אבל יותר מדי סרטים מתסכלים אותי באופן שבו הם מצלמים ועורכים דיאלוג, ואז הגיע שרדר והזכיר איך אפשר בשיא הפשטות לגרום לצופה למקד או לפזר קשב ממש יחד עם הגיבור, כמו לסנכרן נשימות – אלמנט מדיטטיבי נוסף בסרט שעולו טרנס פנימי.

כמובן שכל הקישוטים הקולנועיים לא היו מאדירים דבר בלי השילוש (הקדוש) הסיפורי והבסיסי – עלילה, דמויות ומשחק. התסריט של שרדר משלב המון סוגים אנושיים של כאב ומציב מולם משכחי כאבים מנוגדים – חמלה או אכזריות, קורבן אישי או הקרבת האחר, לעיתים לסירוגין ולפעמים באותה נשימה שתמלא את הריאות חמצן וגם עשן ופיח. הדמות הראשית אינה רק הנוצרי הטוב שמפנה את הלחי השנייה, ואינו אך ורק מכור לסבל או מבקש להשתחרר בעזרתו, עד כמה שירצה להידמות לישו אדונו. באופן דומה, מרי אמנם מוצגת כקדושה ואולי נושאת ברחמה תקווה אפילו אם בעלה אינו נגר, אבל זה בעיקר משום שאת רוב הסרט אנו חווים דרך תודעתו של טולר, בעוד השחקנית מקפידה להאניש את דמותה ככל הניתן.

סייפריד והוק הם המצטיינים בעיניי מבחינת הופעות בסרט הזה, אבל אולי זה הודות לכך שהדמויות שלהם הן המורכבות יותר. היל, המגלמת את האופציה הרומנטית הכוזבת עבור הגיבור, עושה המון עם התפקיד כפוי הטובה שלה אבל היא הדמות הנשית הנוספת היחידה בסרט שמלא בגברים כוחניים אך אבודים, כל אחד בדרכו. ביניהם אזכיר שוב את מנהל הכנסייה שהפכה למתנ״ס מסחרי, את האקטיביסט הקיצוני שנהיה אדוק באמונתו עד כדי כך שהוא עיוור לצרכי משפחתו, וגם אזכיר לראשונה את איש העסקים (מייקל גסטון) המנסה להלבין את מעשיו נגד הסביבה בעזרת תרומות, אבל רק משיג כך עוד כוח. האבוד והשבור מכולם הוא כמובן גיבור הסרט, שאם לחפש בכוח, ההופעה של השחקן המגלם אותו הוא מן הדברים הבודדים שלא מושלמים בעיניי ביצירה, יחד עם החולשה היחסית בכתיבת הדמויות הנשיות. אל תבינו אותי לא נכון – הוק נהדר כרגיל והוא צובט ודוקר בבשר. אבל הדגש עבורי במשפט הקודם הוא על המילה ״כרגיל״, כלומר אני לא מסכים שמדובר בתפקיד חייו כפי שקראתי פה ושם. מצד שני, היה יכול להיות פה בטעות השותף הקבוע של שרדר לאחרונה, ניקולס קייג׳, אז התחושה היא כי הפעם ניצלנו מאש הגיהנום.

עוד בענייני דת, הסרט משוח בכל האיקונוגרפיה נוצרית שרק תרצו (או לא תרצו), והכל מצביע ומחדד את המשבר של הגיבור. לא מדובר במשבר אמונה קלאסי, אלא במעין חוסר יכולת של הכומר לדבר עם אלוהיו. מעין מצב של עצירוּת באמונה, מושג שחשבתי עליו תוך כדי הסרט בזכות סצנה פשוט מצמררת. במהלכה, הכומר מתוודה ביומנו האישי כי הוא מתקשה להתפלל, בעוד התמונה מראה לנו אותו בתנוחת תפילה מושלמת – מקיא את נשמתו אל תוך האסלה. יש סיבות פסיכולוגיות ונראטיביות לכיב שבנשמת הכומר, שגם גרם לו להקיף את ליבו בחומה. אלה אותן סיבות שבגללן הוא מתקרב אל מרי, אגב. ככל שתודעתו מתערערת כך גם מתפרק גופו, עד לשיאי הסרט שמראים כיצד מגע יכול לפתוח את התודעה, אבל גם כיצד השחרתה מסוגלת לגרום להשחתת הגוף. אותם שיאים כוללים את שתי הסצנות המדוברות בסרט, כולל האחרונה ממש, שעליהן דווקא לא היה מתחשק לי לדבר אפילו אם היה זה דיון מלא ספויילרים. אוסיף רק שהקשר של גוף ונפש מקביל בסרט לקשר בין האדם והאדמה, בין אם דרך אותו פעיל סביבתי מלא חרדות ודאגות, הנוגע לליבו של הכומר באופן שמסתבך מאוד עלילתית, ובין אם בעצם הניגוד בין הארצי לנשגב.

לכן, ״הכנסייה החדשה״ הוא אנם סרט שכל חזותו כמו נלקחה מזמנים קולנועיים אחרים, אבל השלד שלו עד כדי כל עצם בגופו מרכיבים יצירה המהווה תמצית של השנה בה נוצרה, סרט תגובה לכל מה שמקולקל ועקום בעולם כרגע. זה לא רק מקומה של הדת בעולם העכשווי, העירוב הטמא של עסקים ופוליטיקה אל תוך ענייני קדושה, או אפילו העיסוק היחסית מסיבי בחורבן כדור הארץ הלכאורה מתקרב בשל שינויי האקלים (יחד עם ההקבלה בין אמונה בכך שזה אכן יקרה לבין אמונה באל מחד ומרטירים מאידך). אלה גם דברים פעוטים יותר לכאורה, כמו מסך מחשב המהבהב ברקע של שיחה מלב אל לב, או כמו נושאים כבדי משקל בהם שרדר מטפל באיבחות קצרות וחותכות משל היה סמוראי ותיק.

לדוגמה, בסצנה אחת של מפגש בין הכומר לבני נוער מראה שרדר כמה השיח היום, בכל נושא, נוטה למחנאות ולדיכוטומיה שאינה מאפשרת להגיע לעמק השווה, או אפילו סתם להקשיב לצד השני מבלי לסווגו מיידית כאוייב וכשוגה. בסצנות אחרות, או אפילו בשביבי סצנות, עולות שאלות על מקומה של האהבה בעולם, רגש שכאילו נדחק הצידה יחד עם הדת והמסורת. אבל זהו לא סרט של אדם זקן זועם שמתלונן כמה פעם היה טוב יותר – להיפך. לפנינו סרט של אמן צעיר בנפשו שהצליח דווקא בזקנתו לבטא את רחשי ליבו באופן צלול, המתעלה מעל להגדרות של גיל ותקופה ועושה זאת באופן ענק ועצום כמו שרק סרטים יודעים, יכולים וצריכים להיות. סרט מהסוג שמרפא כל משבר אמונה לגבי מצבו הנוכחי של הקולנוע, ואם לא אז יש בכוחו להקהות מעט את הסבל שמומטר על המסכים בכל שבוע מחדש כמו גשם בלתי נגמר של אש וגופרית.