• סרטים חדשים: ״אמא!״ מגיע לבתי הקולנוע
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 47
  • אימת החודש - אוקטובר 2017
  • על היחס הביקורתי לסרטים ישראליים בידוריים
  • ״סיפורי מאירוביץ׳״, סקירה וניתוח
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 46
  • ״אנשים ומקומות״, סקירה
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 45
  • דיווח שני ואחרון מפסטיבל הקולנוע של ניו יורק
  • גם בניו יורק יש פסטיבל קולנוע
  • פסטיבל חיפה 2017: הסיכום של עופר
  • פסטיבל חיפה 2017 - סיכום ופרידה של אור
  • ״חזק יותר״, סקירה
  • בלייד ראנר 2049
  • כל הנציגים לאוסקר הסרט הטוב ביותר בשפה זרה
  • המשחקים של ג'ראלד
  • קינגסמן: מעגל הזהב

על הבמאי קארל תיאודור דרייר, עם המחווה לסרטיו בסינמטקים

21 בספטמבר 2017 מאת עופר ליברגל

הבמאי הדני קארל תיאודור דרייר הוא יוצר שתמיד רציתי אך חששתי לכתוב אודותיו. השם של דרייר מוכר לחובבי הקולנוע כבמאי חשוב בתולדות הקולנוע אשר ברא לעצמו שפה חזותית ייחודית, ששימשה סוג של נקודת מוצא לכמה וכמה מן הבמאים האהובים עלי ביותר: למשל אינגמר ברגמן, אנדריי טרקובסקי ורובר ברסון. כולם יכולים להיחשב כממשיכים ישירים של צדדים מסוימים ביצירה שלו, כמו גם הבמאי הדני הידוע ביותר בימינו, לארס פון טרייר. עם זאת, התחושה שלי כי רבים מכירים את שמו אבל לא צפו ברבים מסרטיו.

זאת מפני שדרייר הוא במאי טוטאלי וכבד, אשר הסגנון שלו כה מאובחן עד שהוא דורש הרבה הסתגלות מן הקהל. בעיקר בסרטיו המדברים, בהם הצורה הפכה לאפילו יותר ייחודית. מעבר לאתגר בסגנון, החוויה אשר הסרטים הגדולים של דרייר מציעים היא כזו אשר מוטב אולי לא לבטא אותה במילים, חוויה שיש בה משהו מופשט, כמעט מיסטי, זיקוק פנימי אשר רק מעט יצירות אמנות מסוגלות לספק. חוויה שיש בה משהו אישית ומובן כי כשם שאני עברתי אותה במהלך ואחרי צפייה בכמה מסרטיו של דרייר, אחרים יירתעו ממנה. הדבר נכון במידה רבה גם לסרטיו של טרקובסקי, אבל במקרה של דרייר מדובר בסגנון זר יותר למיינסטרים ובדגש רוחני גדול יותר. יחסית לבמאי קולנוע מודרני (ודרייר היה כזה, הרבה לפני הנקודה ההיסטורית בה הקולנוע המודרני החל) דרייר לא מעמיס את סרטיו במשמעויות פילוסופיות סותרות או דיונים אינטלקטואלים ישירים, אלא נוגע בסבל אנושי ובהתעלות דתית בצורה שהיא לעתים מופשטת יותר ולעתים ישירה באופן אשר כמעט ומגיע למצב של גיחוך. אבל בגלל הטכניקה הייחודית של הבמאי והכנות הפנימית של כל אחת מן היצירות שלו, נוצר משהו עילאי.

לכן, אני מרגיש כי כל סוג של כתיבה על דרייר מצידי תהיה סוג של חטא כלפיו, או כלפי חווית הצפייה בסרטיו. גם את כתיבת פוסט זה דחיתי עד לשלב בו המחווה אשר נערכת בימים אלו לסרטיו המאוחרים בסינמטקים כבר החלה, אם כי באי סינמטק ירושלים יכולים עדיין לצפות בה במלואה. חלק מבאי סינמטק תל אביב שמעו אותי נותן הקדמה חלקית לפני סרטו הידוע ביותר של דרייר, ״הפסיון של ז'אן דארק״ – סרט אילם אשר מופיע דרך קבע בכל רשימה של הסרטים הטובים בכל הזמנים. אם כי אני סבור כי הקולנוע של דרייר עשיר ומגוון יותר מן הנראה בסרט זה, גם אם הוא מכיל בסופו של דבר את המוטיבים אשר גם יפותחו בכיוון שונה בסרטיו המאוחרים יותר של הבמאי. בכמה מן ההיבטים הללו אעסוק גם בהמשך הפוסט.

קודם לכן, סקירה קצרה על חייו של הבמאי. קארל תיאודור דרייר קרוי למעשה על שם אביו המאמץ, אשר לקח עליו חסות רק כאשר הגיע לגיל שנתיים וטרח להזכיר לו כי הוא למעשה ממזר וצריך להיות אסיר תודה על כך שנכנס למשפחה מכובדת, גם אם לא אוהבת. דרייר נולד בשנת 1889, מספר שנים לפני הקולנוע, אמנות אשר הוא ראה כמהותית הרבה לפני שאר העולם. בנעוריו החל לעבוד כעיתונאי (ושב לעבוד בתחום מדי פעם במהלך חייו) בטרם נכנס לעולם הקולנוע ככותב כתוביות ומתמחה בשנת 1912. בשנת 1919 הוא החל לביים סרטים, כאשר בימי הקולנוע האילם זכה להצלחה קטנה ולהערכה. כבר בסרט הראשון שלו, הדרישה שלו לשליטה מוחלטת של הבמאי כמעט בכל תחומי העשייה, קצב העבודה האטי יחסית וההקפדה על פרטים – גרמה לכך כי אולפנים לא רצו להעסיק אותו יותר מפעם אחת.

לאחר סרטו הראשון, דרייר החל לנדוד מדנמרק לשבדיה בחיפוש אחר מקומות עבודה בהם יבטא את עצמו. הוא עבד גם בגרמניה בשני סרטים והושפע מן הטכניקה ומן האקספרסיוניזם הגרמני, בעיקר דרך שיתוף הפעולה עם שני הצלמים של סרטו הגרמני ״מיכאל״ קארל פריונד אשר פיתח טכניקה לתנועות מצלמה סוחפת וחופשית, ועוזרו רודולף מאטה אשר החל לשלב תנועה זו עם זוויות מצלמה לא שגרתיות, בדרך להפוך בעתיד לצלם בכיר בהוליווד ומאוחר יותר לבמאי מעט נשכח את יצירתי וחשוב (״D.O.A״). מאטה המשיך לעבוד עם דרייר לעוד שני סרטים חשובים והוא לדעתי משתף הפעולה האמנותי הכי חשוב של הבמאי.

בסוף עידן הסרט האילם יצר דרייר בצרפת את סרטו התשיעי, ״הפסיון של ז'אן דארק״, סרט שכבר עם צאתו לזכה לדברי הלל של חלק מקהל שוחרי הקולנוע כמהפכה של ממש, גם אם זאת באה לצד הסתייגויות מן האופי המופשט והלא מסחרי של היצירה. במעבר לקולנוע המדבר, דרייר הצליח להשלים רק ארבעה סרטים אשר הוא עומד מאחוריהם, בקצב של סרט אחד בכל עשור. הוא גם ניסה פרויקטים אחרים, ביים סרטים קצרים וגם עוד סרט בשם ״שני אנשים״ אותו עזב במהלך הצילומים וממנו הסתייג. ארבעת הסרטים המדברים הארוכים האחרים שביים – ״ומפיר״, ״יום הזעם״, ״אורדט״ ו״גרטרוד״ – נחשבים לקלסיקות ומוצגים כולם במחווה של הסינמטקים. אני סקרן לדעת כיצד הקהל יגיב אליהם, אם כי אני מניח כי לצד אלו אשר יתפעמו כמוני יהיו לא מעט שינטשו בזעם. הסגנון של דרייר, בעיקר בשלושת סרטיו האחרונים, מרגיש כמו שפה זרה ואפילו כהתרסה נגד הקולנוע המקובל. בהמשך טקסט זה אנסה להסביר מדוע, גם בעזרת מספר דברים אשר אמר דרייר עצמו. אפילו אם כמו לגבי כל במאי, יש לקחת את דברי היוצר בערבון מוגבל ולא תמיד אמין, גם מפני שהיצירה בסופו של דבר מצליחה להיות גדולה יותר מן הכוונה של היוצר.

מה הייתה כוונת היוצר? כהגדרתו, הדרך היחידה שהוא ראה לחידוש אמנותי בסרטים (לעומת קולנוע ואמנויות אחרות) הייתה הפשטה, אמנות ההצגה של החיים הפנימיים, לא החיצוניים. זו הייתה עמדה עקרונית ותרמה לכך כי הסרטים שלו לא ייצגו תמיד שיקוף נאמן של מציאות מוכרת, אלא של מה שדרייר כינה לעתים "ריאליזם פסיכולוגי", שכוונתו למצב המנטלי של הדמות ושל הקהל כולו, כלומר של כל אדם בחיפוש שלו אחר משמעות פנימית גדולה יותר לחיים, דבר נשגב יותר מן המציאות. ניתן לכנות זאת בתור דת, או אהבה, או התעלות. בקולנוע של דרייר, אין הבדל גדול בין המונחים הללו, כולם כלים בדרך לאמונה כי יש דבר גדול יותר ממה שניתן לראות או להגדיר, דבר שניתן רק לחוש. לא פעם, הדרך להשגת הדבר הזה כרוכה בעימות מול הסביבה הדורשת הגדרות ברורות ולפעמים מגדירה את האדם המתקרב לאור הנשגב כמטורף, מכשף, או שליח השטן. אבל מי שעושים את המעשים הקשים ביותר בסרטיו הם לא פעם נציגי הממסד מול הפרט והם פועלים לכאורה מטעם האל. בעוד הם מאשימים את הקורבן שלהם בקשר עם השטן, הם אלו אשר פועלים מרוע.

בלא מעט מקרים, הדמויות המעונות יותר בסרטיו של דרייר היו נשים, בדומה לסרטים של לארס פון טרייר, שהוא כאמור מעריץ של דרייר ואף ביים לטלוויזיה תסריט שדרייר עצמו לא הצליח להפיק (״מדיאה״). ההבדל הוא בסיבה ובדרך אשר הייסורים הללו באים לידי ביטוי. עבור דרייר, גם כשמדובר בהוצאה להורג או עינוי פיזי, העינוי תמיד הוא קודם כל פנימי. לעומתו, טרייר מבהיר את הדברים בצורה ברורה יותר, לא פעם עם הכנסת דיון בוטה במין. בסרטיו של דרייר אין מקום לדיון ישיר במין, אף כי רוב הדמויות שלו אינן בתולות וסרטו האחרון, ״גרטרוד״, מתמקד באישה אשר מנהלת בגלוי קשרים רומנטיים מסוגים שונים עם מספר גברים. גם כאשר הוא דן בבגידה בצורה ישירה, כמו ב״יום הזעם״, הבגידה הגופנית מוצגת רק כהמשך של הבגידה הנפשית. או יותר נכון, מציאת השלווה הנפשית באדם שהיחסים עמו הם בגדר טאבו ובו בזמן נראים כמו דבר טבעי והגיוני.

אולם הקשר בין דרייר לפון טרייר עמוק יותר, למרות סוג החוויה השונה לחלוטין אשר הסרטים שלהם מציעים. למשל, קשה לדמיין את עקרנות "דוגמה 95" מול השאיפה להפשטה של דרייר, אשר כמו התנועה המאוחרת יותר התנגד לשימוש באיפור, לבנייה של סטים מורכבים, לשימוש במוזיקה לא מעולם הסרט (אם כי לא תמיד הקפיד על כך והשאיפה שלו לסרטים אילמים לחלוטין מומשה רק בעידן ה-DVD, כאשר בפועל הוא אף בחן מלחינים שונים לכל סרטיו האילמים), ואפילו במקרים מסוימים לקיחת קרדיט של במאי על היצירה. הוא שאף כי הקולנוע יהיה חוויה פשוטה של תקשורת בין היוצר לקהל, סוג של תיעוד של התעלות הנפש. לכן, את סרטו הידוע ״הפסיון של ז'אן דארק״ הוא ביקש להקרין ללא כל קרדיטים בפתיחה או בסיום, כאילו היה מסמך היסטורי. לא פעם יש סתירה בין הדרישה שלו לצניעות לבין הסגנון המאובחן שלו אשר לא פעם מפנה תשומת לב לעצמו ומן האמונה שלו כי הבמאי הוא בכל מקרה היוצר העיקרי של הסרט. אבל כל אמן נבנה על סתירות. דרייר לעתים מחא נגד כך שהוא מוגדר כבמאי מיסטי ולא ריאליסטי ולעתים אמר כי הקולנוע המיסטי, הייצוג של התעלות הנפש, הוא הדבר אליו הוא שואף.

דרייר טען כי ייצוג ריאליסטי של חיים אינו אמנות לכשעצמו, עמדה אשר ניתן לבקר. עבורו, יש ערך רק לאמת האמנותית השאובה מהחיים עצמם, אך משוחררת מפרטים לא נחוצים. עקב תפיסה זו, רבים הגדירו את הקולנוע שלו כמינימליסטי, דבר אשר בולט למשל בעיצוב הסטים בסרטיו, אשר לפעמים נראה כמופשט לחלוטין ותמיד נותר מצומצם, גם בסרטיו המוקדמים והמסחריים יותר (אשר אינם מיוצגים במחווה, אולי פרט ל״אדון הבית״), לפרקים גם במוקד העלילתי שלו. אבל מצד שני, לא פעם דרייר משתולל עם דרכי ההבעה, בעיקר בסרטים אשר בהם מאטה היה הצלם היחידי – ״הפסיון של ז'אן דארק״ ו״ומפיר״. הסרטים מלאים בזוויות צילום יצירתיות, עריכה מהירה אשר יוצרת הקשרים וקולנוע מסחרר לפרקים, גם אם העלילה לא מכילה תפניות רבות.

בשלושת סרטיו האחרונים, דרייר אימץ סגנון אחר, אשר מבוסס יותר על מלל מדובר ופחות על עריכה. אבל גם בסרטים אלו, הפריימים שלו, גם אם נשארו קבועים לפרק זמן ארוך, היו מועצבים היטב, כמו תמונות סטילס קצובה בזמן החושפת אמת רחבה יותר. מה שמאתגר עבור הקהל בסרטים אלו הוא דרך בימוי השחקנים, אשר דומה כי הם לא מדברים אחד לשני או למצלמה, אלא לעצמם, כאילו גם הדיאלוג הוא שיחה פנימית. הדבר נובע מן האמונה של הבמאי כי אנשים מסתירים את הרגשות שלהם, בטח בדבריהם כלפי הזולת, מה שנבנה בצורה שלמה יותר כלל שהקריירה שלו התקדמה. "האין זה נכון, הדרמות הגדולות ביותר מתפתחות בשתיקה" – טען הבמאי במאמר. ואכן, הדרמה בסרטיו מתפתחת בין הדברים, גם כאשר הוא מביים מחזה עמוס בדיאלוג ושומר על רוב הטקסט. הדרמה בסרט הייתה במקומות אחרים, במראה של הסרט.

בעיקר נכון הדבר לגבי הבעות הפנים, שכן "אין דבר בעולם המשתווה לפנים האנושיות" על פי היוצר. דרייר הוא מסוג הבמאים שלא רק הרבה בצילומי תקריב, אלא יצר קלוז-אפים שפשוט נראים טוב יותר, והינם חשופים יותר, מאשר בדרך כלל. זוהי גם הנקודה הכי קיצונית שלו בתפיסה וגם הנקודה הכי קרובה בינו ובין קולנוע מלודרמטי טיפוסי יותר. הדבר בולט במיוחד בסרט ״הפסיון של ז'אן דארק״ אשר בו נדמה כי לפרקים חולפות דקות ארוכות המורכבות רק מצילומי תקריב. בעיקר על פניה של השחקנית הראשית רנה ג'ין פלקונטי, אשר דומה כי ניתן לשמוע בבירור את קולה גם אם הסרט אילם, ניתן לחוש את ריח דמעותיה מבעד לבד.

יש לא מעט מיתוסים על מידת הסבל אשר דרייר גרם לשחקנית במהלך צילומי ״הפסיון של ז'אן דארק״, מיתוסים אשר לפי דברי משפחתה של פלקונטי יש בהם לא מעט הגזמה. הסרט אכן היה תובעני, אבל דרייר תמיד שאף כי השחקנים יביאו את עצמם לדמות וירגישו בנוח עם היצירה, גם אם הוא לא שם לב לכמות הזמן אשר הוא מקדיש לצילומים. פלקונטי אומנם לא שמחה לגזור את שערה עבור האמנות ובגדול לא אהבה את המשחק בקולנוע (זה היה הסרט היחיד שלה בתפקיד ראשי, אחרי סירובים רבים לתפקידים אחריו ולפניו), אבל כן תרמה גם רעיונות מעצמה ובסופו של דבר השתמשה בסרט כמקפצה לשדרוג מעמדה כשחקנית תיאטרון. מצד שני, יש בהופעה שלה משהו שהוא מעבר מעבר לכניסה לדמות, משהו אשר מציג נפש מעונה בצורה תמידית. יש בהופעתה משהו הנע בין טירוף לקדושה, כמו דמויות רבות של דרייר וכמו הגרסה שלו לז'אן דארק לא כסמל לנצרות או לאומיות, אלא כסמל לנחישות מול ממסד מגביל אשר לא רואה את העולם בדרך האור.

דרייר טען כי בסרט הנ"ל הוא שאף ליצור יצירה מובנת ולא אוונגרדית, מזמור לניצחון הנשמה על החיים, המחשה של המימד המיסטי. למרות ההילה של הסרט הכביר ההוא, מועמד ראוי להמחשת כל הישגי הקולנוע האילם, לדעתי דרייר יצר בקולנוע המדבר מזמור לא פחות נדיר ונהדר לניצחון הנשמה על המימד הפיזי, להקרבה של השפיות למען הנצחי והגדל יותר מן החיים. זה התחרש בסרטו הלפני האחרון ״אורדט״ (״המילה״) סרט אשר ממחיש עבורי, חילוני מוחלט, מה אלוהות יכולה להיות, מהי אמונה נואשת אך אדוקה דווקא מול פני ההיגיון והסביבה. במשך שנים דרייר ניסה ולא הצליח לייצר סרט על חיי ישו ואילו בסרט זה, דרך אחת מן הדמויות, הוא מגיע די קרוב לכך, גם אם מדובר בחולה רוח הסבור כי הוא גלגול כלשהו של בן האלוהים. אבל עבור דרייר, הסבל של ישו שווה לסבל של ז'אן דארק ושל כל אדם מכל דת. כך גם היכולת להתעלות מעל הסבל הזה ולייצר משהו אשר שווה את כל המאמץ. ״אורדט״ הוא סרט מאתגר ומפצל קהל גם ביחס לסרטים האחרים של דרייר, אבל הוא פנינה נדירה של שירה קולנועית, עם מקצב פנימי ייחודי אשר מוביל לדקות סיום הממחישות עד כמה נשגבת יכולה האמנות להיות.

תגובות

  1. hamlet הגיב:

    DREYER ROCKS
    כל הסרטים משהו משהו
    ״ומפיר״, ״יום הזעם״, ״אורדט״- לא יוצאים מהראש

השאר תגובה