• פסטיבל חיפה 2021: המלצות ואזהרות
  • ״שאנג-צ׳י ואגדת עשר הטבעות״, סקירה
  • סרטים חדשים: ״סוס מנצח״ עם טוני קולט
  • מורעל
  • ״קייט״, סקירת נטפליקס
  • הרדיפה
  • בית הסיוטים
  • אנט
  • בעקבות ״קנדימן״ המחודש: חזרה לגרסת 1992
  • ״לא לנשום 2״, סקירה
  • ״מסע בזיכרון״, סקירה
  • קנדימן
  • אימת החודש - אוגוסט 2021: צמדים וצרפתים

פסטיבל ירושלים 2020: "דמעות של לב שבור", "לאן את הולכת, אאידה?", "משרתים", "פברואר", "היינו פצצה מפורזת"

14 בדצמבר 2020 מאת עופר ליברגל

פסטיבל ירושלים נמצא בעיצומו. כבר צפיתי בכמות גדולה למדי של סרטים בפסטיבל המקוון, על חלקם יכתבו הכותבים האחרים בבלוג. בין היתר צפיתי בפסטיבל בגרסה החדשה של סרטו של ערן קולירין, "ההתחלפות" – שנותר סרט נהדר גם עם השינויים, הראויים לסרט שהעוסק בשינוי. מכיוון שהצפייה המלאה האחרונה שלי ב"ההתחלפות" בגרסה המקורית שלו הייתה לפני מספר שנים (צפיתי בו לא מעט פעמים בזמנו), אני לא יודע בדיוק מה הם כל השינויים בין הגרסאות. הסדר הרגיש לי שונה בכמה מקומות, היו דבר או שניים שלא בדיוק זכרתי, וכל השימוש בפסקול בהחלט מרגיש מאוד אחר. מעבר לכך איני רואה צורך בהשוואה מפורטת בין הגרסאות של סרט עליו כבר כתבתי באריכות בעבר.

את הפוסט הנוכחי אתחיל עם שלושה סרטים מהמסגרת המובלטת ביותר בפסטיבל – התחרות הבינלאומית. אלו לאו דווקא הסרטים שהפסטיבל חושב שהם הכי נגישים, אבל כן הסרטים שנדמה כי בפסטיבל חושבים שהם הכי ראויים לפרסים או לדיון רחב יותר. יש לציין כי בירושלים, כמו בפסטיבלים אחרים, סרטים של במאים ותיקים יותר מוצאים את עצמם מחוץ לתחרות שמנסה גם לאתר כשרונות עולים (אך לא חדשים לגמרי, שנמצאים בתחרות משל עצמם). גם לסרט אחד של במאי יותר ותיק אתייחס בהמשך, כמו גם לפריט נוסף מתחרות הקצרים הישראלית שהייתה מרבית הדיווח הקודם שלי.

לאן את הולכת, אאידה?
?Quo Vadis, Aida

הבמאית הבוסנית יסמילה זבניץ' כבר עסקה בעבר בכמה מסרטיה במלחמת האזרחים ביוגוסלביה-לשעבר, מזווית נשית. בסרטה הנוכחי היא מנסה לספר את הסיפור של אחת מן הזוועות הכי קשות במלחמה דרך העיניים של אישה אחת. אאידה מן הכותרת היא מורה בעיר הבוסנית סרברניצה ואחת מן התושבות היחידות במקום אשר שולטת לחלוטין בשפה האנגלית, מה שהופך אותה למתרגמת עבור כוח האו"ם ההולנדי שאחראי על שמירת הביטחון. האזור מוגדר "אזור בטוח" בהחלטת האו"ם, מה שאומר שהכח הסרבי הסכים בעבר לא לפעול בו. הסרט נפתח כאשר הבטחה זו מופרת, הסרבים קרובים לכבוש את העיר ואנשי האו"ם מתבססים על הבטחות של הממונים עליהם לתקיפה נגד של נאט"ו על מנת למנוע השתלטות, או לקבלת תגבורת על מנת למנוע טבח באוכלוסיה אזרחית – דברים שלא קרו. התושבים הבוסנים, שהם הרוב המכריע בעיירה, מנסים לברוח למחנה האו"ם ששימש זירה בטוחה מפני עמידה מול הצבא הסרבי, שמצדו חושד שכל גבר מולו הוא לוחם. אאידה צריכה לשמש כמתווכת בין ההמון הנמצא בבסיס או המבקש להיכנס אליו, תוך שהמחוייבות שלה עומדת למבחן. היא נמצאת בעמדה בה היא יכולה להשפיע על כל בני עירה, אך היא דואגת במיוחד לבעלה ולשני בניה, שנראים כגדולים מספיק על מנת להיראות כאויבים פונטציאלים לצבא הסרבי. מהר מאוד היא מגיעה להחלטה אינסטינקטיבית לפעול למען בני משפחתה, גם תוך סיכון אישי ואולי תוך יצירת קשיים לאנשי האו"ם.

כותרת הסרט המקורית, עם המילים הלטיניות קוו ואדיס, מקנות למסע שלה מימד של שליחות דתית. אולם, המימד שלה כקדושה מעונה נבנה קודם כל על ידי הדחף האנושי שלה לדאוג קודם לבני ביתה במצב בלתי נתפס שהולך ומחמיר במהלך הסרט. אחד מהיתרונות של היצירה הוא שהבמאית מתמקדת בסיפור אחד, אבל מפנה את המצלמה מדי פעם גם לדמויות אחרות, או אפילו לניצבים בסיטואציה. כך מתקבל רושם של המון שלא יודע מה יהיה גורלו או האם חיילי האו"ם יכולים לספק הגנה. גם חיילי האו"ם מוצגים באור אנושי וכמי שנבגדו על ידי אלה ששלחו אותם לשרת במקום בו עליהם לבצע פעולות קשות. אולי כאלה שיסכנו אותם ואולי שיפקירו רבבות אזרחים לחסדי צבא שלא נראה כעומד לנקוט ביד רחמים מול כל מי שניצב מולו. הסרבים מן הסתם מוצגים באופן פחות סימפטי ודי חד-צדדי, אולם זבניץ' דואגת לשלב בסרט מספר מקרים בהם מודגש כי הצבאות היריבים היו פעם שותפים לאותה מדינה, ואף נוצרו ביניהם קשרים אישיים שונים. ייצוג ההמון האנושי מדגיש את הפעולה של אאידה בסביבה של כאוס, בה שינה נראית כמו דבר שאינו אפשרי ושיחה עם שכנה כהתרסה. הדבר מוריד מן השאלה האם הפעולה הזאת היא הדבר הנכון לעשות, שכן דומה כי כל פעולה שדמות כלשהי עושה בסרט היא פעולת חירום.

לאורך רוב הסרט הוא עובד ככזה שנשען על הסיטואציה המותחת ועל המצוקה של הדמות הפועלת תחת לחץ קשה ומתעצם. זה החלק הסוחף בסרט, אך החלק שאותי הרשים ביותר מגיע דווקא בסיום, אחרי תיאור האירועים הקשים בשנת 1995 וגם אחרי כמה שוטים בהם ייתכן והבמאית הלכה לכיוון מלודרמטי מדי. דקות הסיום מציגות מעין אפילוג של פיוס, או לא לגמרי פיוס, עם העבר ועם המשך החיים אחרי המלחמה בה בוצעו פשעי מלחמה רבים. הוא כולל סצנה רגועה בקצב ובלחץ המיידי אך טעונה מאוד בסוג העימות הסמוי המתקיים בה, ואחריה שוטים שמבטאים לדעתי בו זמנית ניצחון ותבוסה של הנפש ושל הרוח. ייתכן ועבור חלק מהצופים הסיום של הסרט, חלקו או כולו, יהיה מיותר. אך עבורי הוא זה שמצדיק את כל המסע. ניתן להאשים את זבניץ' בכמה רגעים בהם הסרט גולש לדמגוגיה, אך זו מוצדקת מול ההיסטוריה הקשה ומול התוצאה הסופית המרשימה.

משרתים
Servants

חובבי צילום אמנותי בשחור-לבן ימצאו את מבוקשם בסרט זה, אשר נראה כמו גרסה מוקצנת ומוקפדת במיוחד של פילם נואר כמעט בכל פריים. אין ספק כי הבמאי איוואן אוסטרוחובסקי והצלם יוראי צ'לפיק הצליחו לייצר בדיוק את סוג האסתטיקה שהם רצו לסרטם. השאלה האם אסתטיקה זו היא המתאימה ביותר לסיפור המועבר בסרט היא מורכבת יותר, ואיני בטוח כי אני יכול לענות עליה באופן חד משמעי.

הכותרת "משרתים" מתייחסת לתלמידים בסמינר לכמרים בברטיסלאבה בראשית שנות ה-80, תקופה בה השלטון הקומוניסטי בצ'כוסלובקיה היה איתן וקפדני מתמיד. התלמידים והכמרים המנחים אותם נשבעים לשרת את ישו, אך הכותרת מתייחסת לא פחות לסוג אחר של שירות הנדרש מהם – שירות פוליטי של המדינה, מה שנוגד לכאורה את המחוייבות הקתולית. אופציה נוספת היא שירות של המחתרת או הכוחות החותרים נגד המשטר, אך גם מרידה כזו יכולה להתגלות כשליחות או שירות הסותרת את עקרונות הדת. מעל או במקביל לשירות האל, המדינה, או כל יישות פוליטית, עולה גם שאלת הכבוד לזולת והשירות לזולת. מערכת המחוייבות הזו יוצרת עולם אפל בו כל פעולה ערכית מוטלת בספק והשאלה על מי ניתן לסמוך זוכה למענה "אף אחד" ביותר מדי מקרים.

הסרט הוא חזרה לתקופה אפלה בעבר דרך אתסטיקה אפלה, אבל היא יכולה וצריכה להדהד גם בהווה בכל הקשור לכפייה של רצון המדינה על כלל האזרחים והציפייה כי מוסדות חינוך יהיו כפופים לכללים. יש לציין כי השחיתות והריגול הפנימיים בתוך הכנסייה חוצים את עולם התלמידים ומה שנחשף בבית הספר לכמורה הוא ייצוג לתמונה רחבה ועגומה יותר. הסרט מעניין כסוג של סרט ריגול וסרט דתי בתוך יצירה אחת, כולל רגעים של הקרבה אישית ואלימות קיצונית מחוץ לפרייים. כל השחקנים בסרט, צעירים ומבוגרים, מגלמים את התפקיד שלהם באיפוק מרשים, התורם לתחושה כי כל צעד מלווה בחשש. התסריט המהודק משתמש הן בפקודות והן בדממה כאלמנט המגביר את המתח ואין לי ספק כי העימות בין שליחות, רוחניות ופוליטיקה כולל עוד הרבה דקויות שיכולות להטריד את המחשבה במשך ימים, בעיקר למי שבקיא יותר ממני בהיסטוריה של צ'כוסלובקיה.

הבעיה בסרט עבורי הייתה במידה מסוימת היופי שלו, או החשיבה האסתטית. אין ספק כי מדובר בתקופה אפלה וכי השפה של הפילם נואר מתאימה לפחות לחלק מן העלילה, אבל אחרי כמה שוטים נהדרים על החצר מזווית גבוהה, או צללים על פני כמרים ותלמידים, עלתה בי השאלה מהו העיקר. בכמה וכמה מקרים, השלמות הטכנית גברה עבורי על הסיפור האנושי המורכב. אסייג ואומר כי סרט זה, אולי אף יותר מסרטים אחרים, סבל מן הצפייה במתכונת פסטיבל (כלומר, כסרט שלישי ביום, עוד לפני שעת הצהריים) ובמתכונת אונליין, כלומר שלא באולם קולנוע לו הוא ראוי. כך שייתכן ויותר ריכוז או הקשר היה מאפשר לי לחוות את הסרט יותר כחוויה רגשית ואינטלקטואלית, ולא כחוויה קרה יחסית של התרשמות שהיא ברובה (אך לא כולה) טכנית.

פברואר
February

המפגש בין הכותרת החורפית לבין שני חלקיו הראשונים של סרטו של קאמן קאלב יוצרת תחושה מתעתעת. הרי ניכר כי הסרט, שמתרחש בבולגריה, צולם בחודשי הקיץ. הכותרת באה על מנת לתת יותר דגש לחלק השלישי של הסרט, שגם מכונה פברואר ומתרחש באותו חודש. כל אחד מן החלקים יכול לעבוד כסרט בודד בן 40 דקות, פרט לכך כי אותה דמות של רועה צאן משותפת לכולם. בסרט הראשון הוא לומד את רזי המקצוע מסבו בעוד שניהם נמצאים בסביבה מבודדת במהלך שבועות הקיץ; החלק השני מתפרש על פני תקופת זמן ארוכה יותר ומציג אותו מתחתן, מתגייס לחיל הים הבולגרי ומעביר את שנות השירות; החלק המסיים רואה אותו עובד לבדו עם כבשים, רחוק מכל ישוב, אך מתקשר עם העולם ומהרהר הן על החיים שחי והן על האופציה של הסוף, כאשר החורף עשוי לסמן גם הוא סוף. אבל התחושה היא פחות של סוף של האדם הספציפי ואולי של סוף דרך חיים מסורתית. רק החלק האמצעי, שמוציא את הגיבור מסביבת מולדתו לעבר בסיס צבאי ולים השחור, מכיל סממנים כלשהם של זמן ותקופה. יתרה מכך, שני הקטעים המרגשים ביותר בסרט לא היו קשורים עבורי לגיבור אלא לפעמים הנדירות בהן נראו בסרט נשים: החתונה וליל הכלולות בחלק האמצעי וסיקוונס מופלא באמת, קרוב לסיום, המציג גם סיום וגם מסורת בלתי ניתנת לקטיעה.

זה לא שאין בסרט על כל חלקיו עוד דברים להעריך, בעיקר לחובבי קולנוע לירי על סביבה מסורתית. הסרט מתבסס על חיבור הן לתרבות העתיקה והן לטבע, דרך אתרי צילום יפהפיים ומוטיב חוזר של מבט על ציפורים. כל אחד מן החלקים גם מוציא את הגיבור, ששמו פטר, לסוג כלשהו של שיטוט או מסע המבקש לראות בסביבה מעט יותר ממה שיש בה. פטר ממעט להביע את דבריו במילים או אפילו במעשים, פרט לנקודות קטנות ומעט רגישות בכל מקרה. למעשה, דווקא בחלק בו הוא אדם זקן ההתנהגות שלו דומה לזו של ילד והפתיחות שלו בתקשורת גדלה, בין אם בצורה ישירה ובין אם דרך שימוש בווייס-אובר לדמות שלו, מה שנעדר מן החלקים הקודמים. מי שלא אוהב סרטים איטיים או פיוטיים לא יהנה במיוחד מסרט זה, אבל יחסית לסרט דל בעלילה הבמאי מפתיע מדי פעם עם כלים סגנוניים שלכאורה לא מתאימים, כמו שימוש מוגבר במוזיקה או משחקים עם הסאונד על מנת לבסס נקודת מבט. זה לא מספיק על מנת להפוך את הסרט הזה ליצירה קולנועית מפוארת של ממש, אבל זה בהחלט מבסס את קאלב כאמן קולנוע שיודע לשלב כישורים שונים ליצירה מגובשת.

דמעות של לב שבור
The Salt of Tears

נעזוב את התחרות הבינלאומית לעבר הקטגוריה שהיא אולי יוקרתית אף יותר – המאסטרים, שנמצאים מעל לכל תחרות. רבים מן הסרטים בקטגוריה השנה נראים כמו הקצנה של הסגנון של הבמאי אשר יצר אותם, אולם זה לא המקרה לגבי הבמאי הצרפתי הוותיק פיליפ גארל. זה מפני שגארל כבר התקבע על סגנון די אחיד לסרטיו המאוחרים, לאחר שורשים בקולנוע ניסיוני וחיפוש דרך במעבר לסרטים נראטיביים ואישיים יותר. בשנים האחרונות הסיפור האישי שלו מוצג דרך אנשים צעירים ממנו, צילום בשחור-לבן, ותסבוכות רומנטיות ברחבי פריז. ההבדל בין הסרט הנוכחי לבין הסרטים האחרונים שלו שהוצגו בפסטיבל ירושלים ("קנאה", "בצלן של נשים", ו"מאהב ליום אחד") הוא שינוי בעמדת השותפות לתסריט. לגארל וארלט לנגרמן, שעבדה עימו גם על הסרטים הללו, הצטרף הפעם התסריטאי האגדי לא פחות ז'אן-קלוד קרייר. לזכות הסרט אציין כי קשה לי לשים את האצבע על תרומה מיוחדת של מי שהיה השותף הקבוע של בוניואל (ותסריטאי של עוד סרטים רבים אחרים). זה לחלוטין מרגיש כמו המשך ישיר לסרטים הקודמים של גארל: סרט באווירה מלנכולית, עם דמויות שלפרקים מתנהגות בצורה אנוכית למדי, ועם כמות גדולה של רגעים יפהפיים ושובי לב דרך סצנות קצרות מאוד.

העלילה עוקבת אחר לוק (לוגאן אנטופרמו), צעיר אשר מגיע מן הפרובינציה אל פריז על מנת לנסות להתקבל לבית ספר לנגרות ובכך להמשיך את המקצוע של אביו. בחלק השני של הסרט לוק יחזור לעיירה בה גדל ופעם נוספת לפריז, בעודו עובר בין שלוש מערכות יחסים רומנטיות שמשתלבות בשני משולשי אהבה. יש לציין כי בכל הסיפורים, וגם באפיזודה שלא ממש קשורה אליהם, לוק מתנהג בצורה בעייתית למדי וכמי שמונע על ידי דחפים מיניים שמונעים ממנו לראות שהוא למעשה אוהב בדרכים שונות את הנשים האחרות בחייו, גם מעבר לגוון המיני. סיפור נוסף הנוכח בסרט הוא הסיפור של אביו של לוק – לכאורה דמות משנית של נגר צנוע המנסה לייעץ לבנו מבלי להתערב יותר מדי בחייו, אך למעשה גיבור סמוי של אחד מן המהלכים המרגשים ביותר בעלילה, שגורם להזדהות עם הגבר הפוגעני לפרקים.

הכותרת המקורית של הסרט מוותרת על הלב השבור ומדגישה את "המלח של הדמעות". אותו קמצוץ של מליחות מלווה חלקים רבים בסרט, גם מבלי שיש בהם בכי ממשי, אבל התחושה של זיקוק לגורם הפיזי הנוכח בדמעות ניכרת בסרט ובסגנון של גארל. הסיפור מסופר דרך סצנות קצרות בהם יש רגעים בעלי משמעות שמייצרים או קשר או ניתוק. ובמקרים המפוארים ביותר: או חגיגה או שברון גדול. איני יודע אם נהניתי יותר מסצנת הריקוד המצוינת, מסצנות האהבה המאופקת, או מן הרגעים בהם הדמויות מאכזבות זו את זו (לרוב אך לא תמיד זה את זו) בצורה קשה מאוד. בסופו של דבר גארל לא שופט את הגיבור שלו או אף דמות אחרת. הוא סוג של זבוב על הקיר במשחק החייים בו החיבה משתבשת, או לוכד של דמעות מלוחות המוצא בהן גרעין של חיבוק וסוכר.

מבין כל הבמאים בפסטיבל השנה, גארל מזכיר לי יותר מכל את הונג סאנג סו, אף כי הסגנון הקולנועי של שניהם מאוד שונה. שניהם לוכדים סוגים דומים של רגעים ושניהם מפצלים את הקהל לכאלו הסבורים כי מדובר ביוצרים החשובים ביותר הפועלים כרגע, ולכאלו אשר לא בהכרח סובלים מהצפייה, אבל גם לא מבינים מה בדיוק מיוחד ביצירות הקולנועיות הללו. משולשי אהבה או צילום בשחור לבן יש גם בהרבה סרטים צרפתיים אחרים, אבל דומה כי משהו בנימה של גארל המאוחר תופס אותי בצורה אחרת. זה סוג מגע של מבוגר המבקש לחיות לנצח באווירת החופש המיני של התקופה בה החל ליצור (סוף שנות הששים), עם פחות דגש על הפוליטיקה ויותר על הנזילות במערכות יחסים. כל אחת מהן, הרסנית ככל שתהיה, מכילה אלמנטים שנראים כשאיפה להארכת רגע ההיכרות הראשוני לנצח, ובו בזמן להפוך כל מגע לזמני ונטול השלכות. ככלל שהקריירה של גארל מתקדמת, הסרטים שלו הופכים מיושנים יותר. הקאסט של הסרט החדש מגוון אתנית, אבל הוא לא מרגיש עכשווי בדרך ההתנהגות. אבל הוא גם לא מרגיש כלקוח משנות הששים. הוא חי בציר זמן משלו. התנהגות אנושית בה משהו מן הגינונים הרגילים של הקשר בין בני אדם הוסר, סוג של תמצית של התאהבות והתנהגות לא בדיוק רציונלית בעקבות הרגשות.

היינו פצצה מפורזת

מתחרות המאסטרים לתחרות הקולנוע הישראלי הקצר ולסרט של דותן מורנו, שאולי מתחיל להיבנות כמאסטר של קולנוע אנימציה קצר בישראל. סרטו החדש מכיל אלמנטים שהיו גם בסרטים קודמים שלו שהוצגו בפסטיבל ירושלים, "שוק" ו"כמונו, נאהבים", ולדעתי יש קו עלייה עקבי בין היצירות. הסרט הנוכחי הוא דיוקן של זהות בסתירה פנימית על רקע קריית גת: משיכה מינית בין שני גברים צעירים הנפגשים בין היתר בבית כנסת. האנימציה הפשוטה משלבת בין ייסורים פנימיים, צורך במגע, אירוטיות, ולכידת האופי של עיירת פיתוח. הסרט הוא עיבוד לשיר של ישראל דדון, ומורנו מתכתב עם המקור הספרותי במספר דרכים וייצוגים, כולל הנכחה שלו בתוך היצירה במקום שאותי הפתיע והרשים במיוחד.

״היינו פצצה מפורזת״ עוסק בזרות בתוך הקהילה, ובתוכה מפרק ומרכיב את מרכיבי הזהות האישיים הקולקטיביים ביותר מדרך אחת. אולם, אפילו לא צריך להבחין במשהו מכל זה על מנת להתרגש מן הסיפור הפשוט והעדין המוצג בסרט בן 15 הדקות. זהו סרט שמצדיע הן לגיבור האנושי והן לסביבה החמימה/קרירה בה הוא חי. קריית גת של הסרט היא גם מקום המייצר זהות ישראלית-מזרחית מסורתית, וגם מקום הקשור בצורה עמוקה לדמות הראשית. מתוך הרקע העשיר הזה, בחלק מן הזמן היא מרגישה כמו תורמת לתחושת הצורך בבריחה, או במגע עם עולם אחר. אם כי בצפייה שלי עלה ספק האם הרצון הוא לברוח מן הסביבה, או מן הגוף עצמו.

השאר תגובה

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.