פסטיבל קולנוע דרום 2017 – הזוכים, הזוכות וקצת על הסרטים הישראליים והבינלאומיים

לפני שבוע בדיוק שבתי ארצה לביקור מולדת ארוך, שיכלול בתקווה את כל פסטיבלי הקיץ והקרנות האקדמיה גם. למעשה, היה יותר יעיל אם המטוס היה נוחת ישר בשדרות, ואולי כך הייתי מפסיד קצת פחות מפסטיבל קולנוע דרום, שהיה השנה חשוב אפילו יותר מהרגיל עבורי. חיבתי לאירוע הקולנוע השדרותי ידועה מזה שנים, אבל הפעם התוכנית הישראלית עלילתית התקיימה בניצוחו של אור סיגולי. מצד אחד, זה רק מגביר את האהבה לפסטיבל אפילו יותר ומאידך מצריך אזכור לכך שהפעם לא אוכל להיחשד באובייקטיביות. למרות שרק החלק האחרון בפוסט נוגע לתחום האחריות של אור בפסטיבל, ורובו נמשך לקולנוע הבינלאומי שהוצג בו, כרגיל תחת שרביטו של ארז פרי, סוג של מגלה ארצות עבור סינפילים וסינפיליות. יצא לי להכיר בעזרתו לעומק השנה רק חצי מסרטי האורחים, ופספסתי הזדמנות להתוודע אל הקולנוע של דיאנה גאיי או לתקן את הרושם שהותיר עליי ״הלי״ של אמאט אסקלנטה. אבל מה שכן ראיתי בהחלט הותיר רושם, אותו אנסה לסכם בפוסט זה שיאגד את שבעת הסרטים שראיתי ב-36 השעות בהן ביליתי בפסטיבל.

לפני כן ולמען הפרוטוקול, הזוכים והזוכות בפסטיבל השנה, בתחרות שהיא תמיד לב ליבו – סרטי הסטודנטים של מכללת ספיר. בפרס הראשון התכבד הסרט ״אסא בן 13״ של סלי אלימלך (תמונה בראש הפוסט), במקום השני זכה ״נשיקות בעברית״ של מניה לוזובסקי, וסרט האנימציה הזוכה הוא ״כתריאל״ של רוני אשרניצקי, יוליה זאבט ונועה חן. עוד התבשרנו במהלך הפסטיבל על מיזם חדש למלגות ומענקי קולנוע לזכרה של רונית אלקבץ ז״ל, תחת הכותרת ״בלי פחד״ שמהדהדת את הטקסט שכתבה היוצרת המנוחה ושהפך למעין ״אני מאמין״ המכוון ליוצרות בתחילת דרכן. המענקים יחולקו לטובת הפקת סרט ביכורים של יוצר/ת מהדרום, כתיבה ופיתוח לסרטים עלילתיים ותיעודיים, מלגות הצטיינות לסטודנטים וסטודנטיות מהדרום וכן מענק נוסף עצמאי. המיזם נוצר בשיתוף פעולה של משפחות ישר ואלקבץ, וינוהל בידי גלית כחלון, הגר סעד-שלום ושלומי אלקבץ. ברכות לזוכים ולזוכות בפסטיבל ובהצלחה למיזם החשוב.

הקולנוע של ליסנדרו אלונסו

האורח המרכזי של הפסטיבל, לפחות לתחושתי, היה הבמאי הארגנטינאי החידתי והלא מתפשר ליסנדרו אלונסו, שמוכר לקהל בארץ בעיקר בזכות סרטו האחרון – ״ארץ שפע״ (Juaja). עופר כבר עליו בפסטיבל ירושלים לפני כשנתיים, והסרט הוקרן השנה גם בדרום, אבל אני נמשכתי אל עבודותיו הקודמות של היוצר שלא היו מוכרות לי עד עתה. יש משהו שלם בצפייה בנתח גדול מהפילמוגרפיה של במאי ברצף, וכך במקרה של אלונסו ניתן למתוח חוט נראטיבי מקשר בין כל סרטיו, על אף שהם מראש דלילים בהתרחשות עלילתית. כולם מתחילים בדקות ארוכות של הצגת והבנת העולם בו פועל הגיבור, בו הוא מרגיש בבית ולא-בבית בעת ובעונה אחת, רק כדי להשליכו למסע עם מטרה ויעד מוגדרים בסביבה שונה. יש גם דברים מסויימים שחוזרים על עצמם בסרטיו כמו טקס הכנת ושתיית המשקה הארגנטינאי מאטה, בעלי חיים המתרוצצים מדי פעם בפריים או תמונות זימה המקשטות את הקירות. אבל העיקר אצל אלונסו, כפי שהעיד בעצמו לאחר אחת ההקרנות, הן קודם כל הסביבות ורק אחר-כך הדמויות, ולבסוף העלילה. בעיניי גם ניתן לשרטט מעין גרף התקדמות עולה ככל שהשנים עוברות, או שאולי זה מקרה שככה מסודרת חיבתי אל סרטיו.

המוקדם ביותר שראיתי נקרא ״המתים״ (Los Muertos), סרטו השני של אלונסו שנוצר ב-2004. אחרי פתיחה מהפנטת ביופיה אך עוכרת שלווה, מגיעה מערכה ראשונה שהיא סרט הכלא הכי פחות שגרתי שראיתם וראיתן. הוא מתרחש על גבול ארגנטינה וברזיל ובין החומות חיים מגוון גברים נינוחים בדרך כלל, מסתובבים נטולי דאגה באיזה מין גן עדן טרופי אך נטולי יכולת לצאת ממנו. אחד מהם, בעל רעמת שיער מאפירה, עומד להשתחרר בקרוב ומקבל מחברו משימה – להעביר מכתב לבתו של אותו חבר. חלקו הראשון של המסע הוא ההגעה אל היעד, בדרך אל יעד נוסף שקרוב יותר לליבו של הגיבור, שבדרך מבצע מגוון סידורים. חלקם קשור לקלישאות של אסיר שהיה כלוא זמן רב, ואחרות חידתיות יותר ויתבהרו בהמשך. כך או אחרת, אלונסו מתעכב על הפעולות שמבצעות הדמויות, ולעיתים נשאר בפריים ולא חותך לזה שבא אחריו גם אחרי שהסצנה לכאורה מוצתה. הקצב האיטי שנוצר פועל לטובת ולרעת הסרט לסירוגין, שכן הוא גם מפתיע את הצופה כשקורה משהו, אבל יכול גם להבהיל. אישית, לדוגמה, חששתי מן האופן ההדרגתי בו אוסף הגיבור מתנות מזינות בדרכו, כי אחרי הלחם והיין הגיעו גם דגים ודבש, הכל באדיבות היער והנהר. כשנכנס אל הפריים שה לבן ותם ידעתי שזה לא ייגמר טוב בשבילו, ואם אתם ואתן רגישים לבעלי חיים המבותרים על גבי המסך אני ממליץ להימנע מהסרט, או אולי רק מהסצנה הזאת שהייתה לי קשה לצפייה למרות המיומנות של השחקן הראשי, ארחנטינו ורגאס, שאינו שחקן כלל.

אלונסו חוזר ומשתמש בנון-אקטור הזה גם בסרטו השלישי, ״רוח רפאים״ (Fantasma) מ-2006, שכל-כולו הרהור רפלקסיבי על יצירתו עד אותו שלב בקריירה. אותו ורגאס מהסרט הקודם, מגיע אל בית קולנוע מפורסם בבואנוס איירס, כדי לצפות ב״המתים״ בכיכובו. כל זה נמשך קצת יותר משעה, שכן חלקו הארי של הסרט הוא חקירת המבנה והדמויות המאכלסות אותו דווקא בזמן שאין שום סרט שמוקרן. העבודה של אלונסו עם דימויים שקטים ועם דמויות שמתנהלות בפריים בתחושת בדידות וחוסר שייכות למרות שהן לכאורה במקום מוכר, מגיעה כאן לסוג של שיא מינימליסטי, אם תסלחו לי על האוקסימורון. כי בשלב מסויים, אחרי שצילם ללא התרחשות דרמטית אדם היושב ומחכה שמשהו יקרה, מחייב את הצופה להתנתק לרגע מהרצון המובן מאליו שמשהו יקרה גם בסרט, ומעורר אצלו הזדהות עם הדמות שמולו בתחום זה. אחרי שנוצרה ההזדהות, קשה שלא לחשוב על מה חושבות הדמויות, היות ואנחנו כבר מרגישים כמוהן, והצפייה הופכת לפעילות אינטלקטואלית ומטא-קולנועית. אולי זה רק טריק, אולי נשמע כמו פלצנות לשמה, אבל היה בזה משהו דווקא לא מתיימר עבורי.

בכל מקרה, טוב שנוצר הסרט ההוא שכן אחריו מגיע השלב היותר מעניין בקריירה של הבמאי, בעיניי כמובן. למעשה, אפשר לראות ב״רוח רפאים״ מעין גשר בין ״המתים״ לבין ״ליברפול״ (Liverpool) מ-2008, שכן בסוף הסרט הקודם צופה אחת הדמויות בדיג, עימו מתחיל ״ליברפול״. בעיניי סרט זה הוא שיא היצירה שלו, שכן הוא ממקסם לא רק את נושאי העיסוק של אלונסו אלא גם את האופן בו הוא משתמש בכלים הקולנועיים בסרטיו הקודמים – הדגשת מה שקורה או לא קורה בסאונד, בזמן שהתמונה סטטית יחסית ומכילה תנועה או זזה בעצמה רק כשממש צריך; השלכה של עולמן הפנימי של הדמויות והמתרחש בתודעתן על הסביבה הפיזית המקיפה אותן; יציאה של הגיבור מאיזור נוחות אחד במטרה להגיע לאחר רק כדי להיות מטולטל לגמרי בדרך; שזירת הנרטיב דווקא דרך הרגעים הכאילו-מתים, אלה שבין לבין, וכן הלאה. את הגיבור מגלם חואן פרננדז, שגם עבורו זהו קרדיט ראשון ואחרון בסרט, והוא מלח ששגרתו בספינת דיג מתוארת באופן בלתי מסעיר במתכוון. קצת לפני שיעגון בעיר הולדתו, הוא מבקש רשות לרדת לחוף לכמה ימים, כדי לבקר את אימו ו״לוודא אם היא חיה״ כהגדרתו. הוא מוצא עצמו זר במקום שאמור להיות ביתו, בין אם מדובר בעיירה שמחליפה את הספינה או ממש בבית שהיה שלו.

שני דברים שבו את ליבי במיוחד בסרט זה. האחד נוגע לסיפור עצמו, שכן מדובר על אדם מעיירה קטנטנה, המוצגת לנו כמושלגת והמתפרנסת ממנסרה בודדת, שכמות התושבים בה לא עולה על אותה ספינה עימה מתחיל הסרט. אבל הגיבור הרי בחר לנטוש את המקום המרוחק מן העולם אל מעין יקום צר ומבודד אפילו יותר בתור ימאי, ואפילו שם הוא מתקשר טוב יותר עם בקבוק המשקה מאשר עם חבריו לצוות, המנהלים חיי חברה ושיחות סביבו. בתחילה קשה להבין מדוע בעצם ברח, אבל ככל שהתמונה מתבהרת ואיתה זהותן של דמויות מסויימות, כך מצטיירת ביתר פירוט הדמות הראשית. ממש כפי ששמו של הסרט מתגלה באמת רק בשוט האחרון ועתיר המשמעויות.

אם כבר הגעתי לציור, אציין שהדבר הנוסף שקנה אותי במיוחד הוא הפריימים המרהיבים, שתמיד מכילים עולם ומלואו. הם יפהפיים גם במבט ראשון, אבל תשומת הלב לפרטים היא שמייחדת אותם, כמו למשל העובדה שעל רקע השלג הלבן, הנוף החום והאפרפרות של האנייה, בולטים בכל פריים שלישי בערך חפצים ואביזרים בשלושת צבעי היסוד – אדום, צהוב וכחול. מצאתי משמעות סימבולית עמוקה בבחירה הזו, כי יש משהו פונדימנטלי במסע של הגיבור אל שורשיו, ושמחתי שבסשן השאלותשובות אחרי הסרט מישהי שאלה את הבמאי על העיצוב האמנותי. התשובה הלקונית שלו קצת עצבנה אותי, אז הרמתי יד וחידדתי את המחשבה שלי ואת השאלה שלה. אלונסו התעקש לא לפרש בעצמו את הבחירות האמנותיות, או שאולי היה זה מחסום השפה שגרם לו להישמע כך, להזכיר שלא כל יוצר קולנוע נהנה להתפלסף על יצירתו. מה שמעביר אותי נהדר לשניים הבאים.

הקולנוע של ורנה פרבל ולוסיאן קסטינג-טיילור

על הצמד שיוצר במסגרת המעבדה האתנוגרפית-חושית של אוניברסיטת הארוורד שמעתי לראשונה בפסטיבל ירושלים 2013, אז הוקרן שם סרטם ״לוויתן״ ואז כתב עליו עופר. בזכות ההתעקשות של הדרומיים להביא לא רק את היוצרים ואת סרטם החדש אלה גם את עבודותיהם הקודמות, יכולתי לא רק לפגוש את האנשים שלא מגדירים עצמם קולנוענים, אלא גם לחוות סוף סוף את היצירה הזו. ורנה פרבל ולוסיאן קסטינג-טיילור עבדו בעבר בצמדים אחרים, ויצא שראיתי רק את שיתופי הפעולה שלהם זה עם זו, שהעיפו אותי מהכסא והרחיבו לי את התודעה. בשיחות לאחר ההקרנות וכן בפאנל שאת כולם הנחה מייסד הפסטיבל אבנר פיינגלרנט, הגדירו עצמם הצרפתיה והבריטי בתור פרה-לינגווסטית ופוסט-לינגוויסטי, בהתאמה. כעת, בעודי מנסה לכתוב את התחושות שעלו מהצפייה בסרטיהם התיעודיים-נסיוניים, אני הוא זה שחסר את המילים המתאימות.

״לוויתן״ (Leviathan) הוא לא סתם ניסוי קולנועי, אלא שילוב בין ניסוי בבני אדם משני צידי המצלמה – המתעדים והמתועדים. הוא מטיח ומתיך אותם אלה באלה, כמו שגלי האוקיינוס הולמים בספינת הדיג שעל סיפונה ובבטנה מתרחש הסרט כולו, רק כדי שהיא תתנגש בהם בחזרה. אינסוף דגים ויצורים הנמשים מן המים חוזרים אל חיקו של הים בחתיכות או קילוחי דם ואיברים, שבתמורה בולע אותם כמו שהספינה טורפת את כל העומד בדרכה משל הייתה לוויתן מיתי. האורגני הופך למכני, הציפורים שמלוות את הספינה כאילו עפות בתוך המים בתוך הדגים מרחפים, ואנשי הצוות שמשרתים את המכונה הופכים לגלגלים וברגים בה, למרות שהיא אמורה לשרת אותם. נדמה שלסיזיפוס היה קל יותר ופחות מונוטוני לגלגל את הסלע שלו במעלה ההר, מאשר לאותם דייגים שלא רק נקרעים פיזית אלא נחשפים להרג המוני בשיטתיות ומחזוריות שמרכיבות את הסרט. אבל פתאום, לא רק דגים מפרפרים בין חיים ומוות על הסיפון, אלא גם פחית משקה מעוכה, באחד הרגעים הקסומים של הסרט מלא רגעי הבעתה.

זה היה תיאור חלקי של מה שעבר עליי בזמן הצפייה, מעין חוויה כאוטית עבור המוח אבל נהירה להפליא עבור החושים שקלטו את כל האלימות והיופי עד שאי אפשר היה להפריד ביניהם. פרבל וקסטינג-טיילור צילמו הכל במצלמות גו-פרו של לפני למעלה מחמש שנים, מה שמקנה לסרט לוק ייחודי. הם כאילו החזירו את הפילם המגורען לעידן הדיגיטלי המפוקסל, והצילום שלהם אינטואיטיבי למדי מכיוון שמצלמה מסוג זה היא ״מעין הרחבה של היד, לא של העין״ כפי שניסחה פרבל בתום ההקרנה. זה אומר שהם צריכים להרגיש את המצטלם מבעד למצלמה המחוברת למקל, במקום להסתכל בו במוניטור או דרך העדשה. גם עולם הסאונד של הסרט, שהוקלט דרך המיקרופון הפשוט של המצלמה שכוסה ביריעת ניילון למניעת רטיבות, נשמע כמעט מפוקסל/מגורען, ויש בו משהו לא ריאליסטי במתכוון. כך יצרו השניים סרט שהוא בו בעת חזרה על מראות ופעולות שלכאורה לא משתנים, אלא שאל מול המתרחש הרגשתי כצופה השתנתה ומתחושה של התקפה או דחייה מצאתי עצמי נמשך יותר ויותר פנימה אל המערבולת המרגשת שמציע הסרט.

סרטם החדש של השניים, ״סומנילוקוויז – שיחות מתוך שינה״ (Somniloquies), היה אמור להיות האטרקציה המרכזית ואכן לא אכזב. הסרט נחשף לראשונה לא מזמן, בפסטיבל ברלין האחרון, ותואר על ידי השניים בתור ההיפך הגמור מעבודתם הקודמת. מצד אחד יש בזה משהו, אבל בעיניי אלא ממש שני הצדדים של אותו המטבע. הסרט מורכב מסאונד ותמונה שלכאורה יש ביניהם קשר רופף, רעיוני בעיקר, אבל יש רגעים שבהם הכל מתחבר. הנראטיב מגיע מערוץ השמע, המורכב כולו מהקלטות של דיון מקגרגור, משורר ניו-יורקי שבשנות ה-60 תועד בעת שדיבר מתוך שינה. אלא שלקרוא לחלומות של מקגרגור ״דיבורים״ אפילו לא מתחיל לתאר את העומק והעושר של תת-המודע של האיש. הוא קוהרנטי להפליא והזוי להחריד, מספר סיפורים תוך כדי החלפת של בן שיחו המדומיין או אפילו של הדובר לעיתים, ומבצע פעלולי סטוריטלינג שרובנו לא מסוגלים להם בזמן עירות.

ערוץ התמונה מורכב אך ורק מצילומים של אנשים ישנים עירומים בחדר חשוך, אבל המיעוט בתאורה, תנועות המצלמה הנושמות ואיזה מריחה או פיקסול מכוונים הופכים את הכל לדמוי-חלום, שרחוק מאירוטיקה ברוב המקרים. למעשה, עד לנקודה מסויימת קשה לדעת בכל סצנה האם מדובר בגבר או אישה, צעיר או מבוגר, אדם או כתם אור. זה אולי נשמע כמו דייויד לינץ׳ פוגש את אנדי וורהול, אבל האמת היא שהחלומות של המשורר-מספר כל-כך משונים אך ברורים בתיאור שלהם עד שהוא זוכה בעיניי בטריטוריה משלו. הוא יכול להיות הומוריסטי (החלום על מדינת הגמדים, או ההמצאה הספונטנית של שיר השבלול עשו לי כאבים בלסת מרוב צחוק) או מטריד ומחריד (בתיאור מדוייק של ניתוח שהוא מבקש שיבצעו בו, או במפגשים בעלי אופי מיני עם נשים פתייניות).

מקגרגור חלם את פחדיו ותשוקותיו כאדם (כולל קרחונים נמסים ודאגה לאסקימוסים, לפני חמישים שנה יש להזכיר) וכהומוסקסואל (נשים עוררו בו משיכה בחלומות עד שחשפו את נשיותן), ובעצמו מצליח לפתות את המאזין שלא ידע כי הוא שם או גירש אותו בצעקות מסוייטות. התיאורים שלו כל-כך מוחשיים והמסך מלא בכל-כך מעט התרחשות, עד כי אפשר ממש לדמיין אותם. וכאמור, כשנוצרים הקשרים בין הפסקול לתמונה, למשל בזמן חלום אירוטי-שנהיה-פסיכוטי, המחשבות שמתרוצצות לכל עבר מתאגדות ומתגבשות לכמה מהרגעים הקולנועיים הכי צלולים שראיתי השנה.

הקולנוע הישראלי המסחרי

רצועת הבכורות הישראלית הורכבה השנה ברובה מיצירות מאתגרות כמו שרגילים ואוהבים בפסטיבל. החל מ״מוצא אל הים״ שעליו כתבתי לספר האוצרות וכלה בסרט הפתיחה והנעילה, ״אווה״ עליו כתב עופר ו״המועדון לספרות יפה של הגברת ינקולובה״ שפספסתי ואשלים בקרוב. לצידן, התקיים באמצע הפסטיבל גם דאבל פיצ׳ר של קולנוע מסחרי, שאחריו תוכנן פאנל שיכלול את היוצרים ואת אנשי ההפצה של סרטי יונייטד, הסנדקים של הקולנוע הישראלי במצבו הנוכחי. כמה שיבושים קרו בדרך, ועל כולם שמחתי מאוד בדיעבד.

ראשית, במקום ״מבצע ביצה״ של אלון גור אריה שהיה אמור לפתוח את החגיגה, הוקרן ״כמעט מפורסמת״ (יש לבטא במלעיל). הסרט המיועד בעיקר לילדים ולנוער משך אליו את שכבת הגיל הרצויה, מה שאומר אולם מלא בזאטוטים או מתבגרים שמילאו את האוויר בהתרגשות וצעקות לראות את אליליהם, בעיקר את הזמרת-כוכבת-מתבגרת נועה קירל. הוסיפו לכך שני צופים בוגרים יותר שישבו מאחורינו והעירו הערות סרקסטיות קורעות מצחוק לאורך כל ההקרנה, אז לא רציתי להשתיקם, וזוג אמהות לפעוטות שהיו כל-כך מרותקות לסרט עד שלא הזיז להן שהצאצאים שלהן רוצים החוצה. בקיצור, זה היה יותר קרנבל מאשר הקרנה רגילה, אבל למרות הכל הצלחתי להתרכז בסרט – כי הוא אדיר.

על החיבה שלי לסרטי תיכון אמריקאיים והמשאלה לאזרוח ועברות הז׳אנר כבר כתבתי לא מעט בבלוג, וכסרט מסוג זה נהניתי באמת ובלי גרם של סרקזם מ״כמעט מפורסמת״. התכנים, הדמויות ופיתולי העלילה אמנם שחוקים יותר מתיכוניסטים לפני בחינת הבגרות האחרונה, אבל כשזה מבוצע היטב ועוד בעברית צחה – בחיי שזה היה מהנה לצפייה. אבל עיקר סרטו של מרקו כרמל (״הסודות של מישל״, ״אחותי היפה״) הוא מעין חצי-ביקורת וחצי-הישענות על תרבות הריאליטי, כשהנערה החנונית והמחוננת שבמרכז העלילה הופכת לפתע למקובלת כשאחיה נבחר לתוכנית כשרונות בשם ״דה וואן״. מנקודה זו כל הדמויות נכנסות לסחרור, בשל השינויים החברתיים מחד והלחץ של הפקת התוכנית על המשפחה כולה מאידך.

מעניין לציין שעיקר הדרמות המוגזמות קורות דווקא בגזרת הדמויות המבוגרות, מנתי רביץ וליאת אקטע שמגלמים את ההורים ההופכים למעריצים מספר אחת, ובמיוחד אורי פפר בתור מפיק-מנחה הריאליטי שכולו עצבים וחיוכים לסירוגין. המבוגרים בסרט הרבה יותר מוטרפים מהצעירים, וזה רק אחד מהדברים שהוא עושה בניגוד לציפיות. באותו עניין מזווית אחרת, אותה נועה קירל שהיא מקדם מכירות משמעותי, לא מופיעה בסרט לזמן רב מדי ומסתפקת בתפקיד משנה של מתמודדת בתוכנית הכשרונות – קחו בחשבון. גם שאר חבריה לקאסט הם כוכבי וכוכבות נוער, מסדרות כמו ״גאליס״ או ״חצויה״, אבל מבחינתי מדובר כמובן בתגליות. ליבו של הסרט היא החברות בין הדמות הראשית, אותה מגלמת ניב סולטן (שמזכירה את אליסיה ויקנדר כפי שציין אור), לבין חברתה הטובה ועתירת הסטייל אותה מגלמת עמית יגור, מלכת הסרט בלי תחרות. כתבתי בפירוט על הסרט, המבוסס על ספרה של מיכל בכר שאותו עיבדה חן קלימן, בביקורת לעכבר העיר שכן הוא עולה לאקרנים השבוע. אבל אני מקווה שההפתעה מכמות ההנאה ששאבתי מסרט שבפירוש לא מיועד לי עוברת גם כאן.

ואז היא הגיעה. כלומר, זה שמה של הקומדיה החדשה של רועי פלורנטין (״ילד טוב ירושלים״), על פי תסריט של שי להב (לא המוזיקאי, נדמה לי). ״ואז היא הגיעה״ מייצג בדאבל פיצ׳ר את הפנייה של הקולנוע הישראלי לא רק לילדים ונוער, אלא גם לכאלה שביולוגית התבגרו מאז, אבל מנטלית נותרו אי שם באותה תקופה מוקדמת בחיים. יותר ״שושנה חלוץ מרכזי״ מאשר ״גאליס קונקט״, בקיצור. את החשש שלי מהתכנים של הסרט הבעתי גם בפוסט המתמודדים לאופיר, ואני חייב להודות שבדקות הצפייה הראשונות חשבתי שאתבדה. אמנם בדיחה על זה שאשכנזים לא יודעים לבשל מגיעה עוד לפני שתספיקו להגיד ״רגל קרושה״, אבל אז פשוט לא צחקתי והמשכתי הלאה. ואז היא הגיעה, הדמות הנשית והמזרחית (חן אמסלם) שאמורה לטלטל את חייו של הגיבור (מיכאל אלוני), מוזיקאי בנשמה ועורך דין במקצועו שמבקש לברוח מזוגיות בטוחה וחתונה מתקרבת עם זוגתו החמודה-לאללה (אפרת דור). וכשהיא הגיעה, התחילה המבוכה, שהפכה לעלבון ואז לזעם.

קודם כל, מצאתי את עצמי שוב כאדם הכנראה-יחיד שלא צוחק באולם מלא עד אפס מקום שפשוט פעה מרוב צחוק. האשמה היא חלקית שלי, שכן בדיחות אשכנזים-מזרחים או גברים-נשים הם לא סגנון ההומור שלי, וחלקית של הסרט אם יורשה לי. אני לא קונה את זה שאין לו מודעות עצמית, עם שורות דיאלוג כמו "אתה סטנדאפיסט מבוזבז" שנאמרת לעברו של שמואל וילוז׳ני, מחלוצי הסטנדאפ בישראל (הרבה לפני שזה היה מגניב). אבל בדיוק באותו עניין, קשה להתפלא על חוסר הצלחה של קומדיה להצחיק אם יש משהו כמו ארבעה-חמישה אנשים עם תזמון קומי בקאסט, ורק לחצי מהם מותר להתבטא. אפשר לראות את זה בבירור ביוצא מן הכלל שמעיד על הכלל – סצנה הבודדה בה מגיעה להתארח אורנה בנאי. היא פשוט מגישה בשלמות כל שורה שלה, והן לא יותר או פחות מוצלחות מאלה של הקולגות שלה. מלבדה, אפשר לציין לטובה בגזרה הקומית את גידי גוב למרות העייפות והאוטומטיות, ואת טל ״תירסקסואל״ טירנגל על אף תחושת סירוס מסויימת.

אני לא אומר חלילה שהסרט הזה פסול מוסרית (למרות שבעיניי הוא כן) אלא שכל אחד ואחת ישימו את הגבול שלו או שלה בעניינו. אישית, הפריעה לי הרבה יותר הקומדיה הרומנטית מאשר הבדיחות הגזעניות, סליחה ה״עדתיות״. אם זה לא מספיק לראות סרט שלם על נשים פתטיות וחורשות מזימות, וגברים פתטיים שלא מסוגלים להתמודד עם רגשות או מחוייבות, תוסיפו לכך אזכורים לכל הנ״ל בדמות דאחקות שמתאימות למועד התרחשות העלילה – סוף שנות ה-90. כמו תמיד בז׳אנר, התקשתי להיות בצד של הבחור, ועוד יותר לא הבנתי מדוע שתי נשים מתקוטטות דווקא עליו. אבל מאוד רציתי לשמוע את היוצרים והמפיצים בפאנל שהתקיים מיד לאחר ההקרנה, אלא שאי אפשר היה – דיון סוער מצד צופות שזעמו על הייצוג והיחס לנשים בסרט עלה על גדותיו. הפאנל הרגיש מותקף ולא זכה לאפשרות להשלים משפט, אור ניסה להרגיע, והמתדיינות עזבו בכעס. מדהים איך סרט בעל יומרות בידוריות ומסחריות הצליח לעורר שיח יותר אמוציונלי מהרבה סרטים אמנותיים.