• פסטיבל דוקאביב 2017 - הדיווח השלישי של עופר
  • דוקאביב 2017: דיווח שישי ואחרון
  • שעתם היפה
  • סרטים חדשים: פרק מספר חמש לעלילות ג'ק ספארו
  • פסטיבל קאן 2017 - הדיווח השני של אורון
  • פסטיבל דוקאביב 2017 - דיווח חמישי
  • פרויקט כל זוכי הסרט הטוב ביותר באוסקר - 21
  • פסטיבל קאן 2017 - דיווח ראשון של אורון
  • פסטיבל דוקאביב 2017: דיווח רביעי של עופר
  • המילה האחרונה
  • סרטים חדשים: ״הנוסע השמיני: קובננט״ של רידלי סקוט
  • ״תחושה של סוף״, סקירה
  • ״קולוסאל״, סקירה לקראת הקרנה בסינמטק הרצליה
  • כישלונות נהדרים: הסרטים המאוחרים של צ׳ארלי צ׳פלין
  • שומרי הגקלסיה 2

כישלונות נהדרים – הסרטים המאוחרים של צ'ארלי צ'פלין

6 במאי 2017 מאת עופר ליברגל

פוסט זה הוא חלק מסדרת פוסטים המוקדשים לסרטים אותם אני מגדיר ככישלונות נהדרים, כלומר עליהם לעמוד בשני תנאים בסיסים:
1. מדובר בסרטים שנכשלו כאשר יצאו לאקרנים לראשונה, עם עדיפות לכישלונות קטסטרופליים. 2. מדובר בסרטים נהדרים. חלק מהתגובות לפוסט הקודם (על ״אחד מהלב״ של קופולה) גרמו לי לחשוב שהכלל השני לא הובהר בצורה ברורה מספיק – לדעתי האישית לא מדובר בסתם סרטים אלא ביותר מכך, כלומר בסרטים בעלי מקום ייחודי בתולדות הקולנוע גם לו זכו להצלחה.

פוסט זה הולך להיות קצת שונה שכן הוא יעסוק לא בסרט אחד אלא בשלושה סרטים שונים אשר ביים צ'ארלי צ'פלין בשלהי הקריירה שלו – ״מסייה ורדו״, ״אורות הבמה״ ו״מלך בניו יורק״. אני לא כולל בפוסט התייחסות לסרט האחרון של צ'פלין כבמאי, ״הרוזנת מהונג קונג״, כי הוא אינו סרט נהדר או רע במיוחד, גם אם הוא אכן כושל. סיבה נוספת לכך שמדובר בפוסט יוצא דופן היא שייתכן שהסיבה לכישלון במקרה זה נעוצה פחות בסרטים עצמם. ב״אחד מהלב״ היו הרבה דברים שהקהל הרחב לא היה מוכן להם בשנות השמונים, או שהתיישנו מדי. גם לא מדובר בהפקות שיצאו משליטה באופן יוצא דופן לבמאי – בסרטים מוקדמים יותר הוא חווה חריגות תקציב וקשיי הפקה גדולים בהרבה, והניב להיטים. ואילו במקרה של הסרטים הללו, שנתפסו כאכזבה בזמן אמת והיו שנויים במחלוקת, ההסבר לכישלון הוא רק בחלקו קולנועי ובחלקו פוליטי. אם כי אני סבור כי גם מבחינה קולנועית היה בסרטים הללו משהו שהקהל לא רצה לקבל ולא היה מתאים לזמנו.

הסרטים הללו חושפים כיום פספוס גדול של תולדות הקולנוע – צ'ארלי צ'פלין, אחד מגדולי השחקנים אי פעם אם לא הגדול שבהם, הוא פספוס יחסי כשחקן של קולנוע מדבר, אף על פי שיש לו קול נפלא ויכולות מגוונות גם בתור שחקן מילולי. אלא שמשהו בקולנוע שלו נותר תמים מדי לשנים שאחרי מלחמת העולם השנייה והתמימות שלו בפוליטיקה הובילה את הסרטים המדוברים להיות מוחרמים בחלקים גדולים בארה"ב/כל ארה"ב. ההצלחה לא הייתה אופציה. אנסה להתמקד בהיבטים הקולנועיים ולא במאבקים המרתקים והמורכבים של צ'פלין בממשל האמריקאי, כי לסרטים מגיע לעמוד בפני עצמם. הם אכן נהדרים. בכל זאת, אדון בסיפור המסעיר מאחורי הקלעים שדומה כי הפך לחלק בלתי נפרד מן המורשת של היוצר וגם של הסרטים.

מסייה ורדו
Monsieur Verdoux
(1947)

״מסייה ורדו״ החל את דרכו בתור סרט של אורסון וולס, יוצר שפחות או יותר כל סרטיו כבמאי יכולים להיות מוגדרים בתור כישלון נהדר. בשנת 1941, מיד לאחר השלמת ״האזרח קיין״, בחן וולס מספר אפשרויות בתור הפרויקט הבא שלו, תוך שהוא שואף לעשות דבר שמעולם לא נעשו. למשל לשכנע את צ'ארלי צ'פלין לשחק בסרט של במאי אחר. וולס הציע לצ'פלין סרט שישלב בין תיעודי לקטעים מבוימים, בו צ'פלין יגלם את דמותו של הנרי דיסייר לנדרו, רוצח סדרתי שהתחתן עם שורה ארוכה של נשים בצרפת בימי מלחמת העולם הראשונה, רצח אותן וירש את כספן. צ'פלין חשב מעט על הרעיון והחליט כי הוא יכול להיות בסיס לסרט מעניין, אבל בסופו של דבר הוא לא רצה לעבוד עם במאי אחר. הוא הציע לקנות מוולס את הרעיון. וולס מכר את הסיפור לצ'פלין וכאן יש גרסאות סותרות: וולס טען כי בסופו של דבר הסרט צולם על פי תסריט שהוא כתב לבדו, צ'פלין טען כי מלבד הרעיון המקורי וולס לא תרם דבר. בכל מקרה, אם התסריט היה גמור במהלך המכירה, קצת מוזר שהסרט לא נכנס לתהליך הפקה עד לשנת 1946, כאשר במהלך הזמן צ'פלין עובד על התסריט (לא באופן מלא שכן היו לו גם צרות משפטיות אליהן עוד נגיע).

הטיעון של וולס לבעלות על התסריט יכול להיות מחוזק בכך שהסרט מכיל לא מעט נושאים אשר טיפוסיים יותר לסרטים של וולס – מבנה נרטיבי שבור, עיסוק בסוגיות מוסר, תעלומה בלשית. עצם העובדה כי הסרט יצא לצילומים עם תסריט מלא והצילומים התקיימו בהתאם ללוח הזמנים היא יוצאת דופן עבור צ'פלין – עבורו זו הפעם הראשונה בקריירה, לאחר שעד לעידן המדבר סרטיו אולתרו מול המצלמה כמעט במלואם, ובסרטיו ה"מדברים" הקודמים היה שילוב בין סצנות שנכתבו מראש, אלתורים מול המצלמה, ושכתובים שנמשכו שנים. מצד שני, דברים רבים בסרט מזכירים את צ'פלין – נטייה לקצב איטי יחסית ושילוב של קומדיה ומלודרמה. השינוי הסגנוני היחסי של הסרט מסרטים קודמים של צ'פלין יכול להיות מיוחס להשפעה של וולס, אולם גם לכך שצ'פלין הבין כי על מנת לברוא דמות אחרת, יש גם צורך בסגנון קולנועי אחר. צ'פלין כבר לא מגלם דמות עמה הקהל אמור להזדהות, או לפחות לא להזדהות עמה יותר משהוא מגנה אותה.

בכך אנו מגיעים לשינוי הגדול ביותר בקריירה של צ'פלין, שגילם פחות או יותר את אותה דמות משנת 1914 עד לשנת 1936, או אפילו 1940. ההישארות באותה דמות היא גם הסביבה לכך שהפך לכוכב הכי גדול אי פעם בתולדות הקולנוע, לאישיות הכי מזוהה במאה ה-20 וגם לאמן שילדים רבים מכירים גם כיום, יותר ממאה שנים לאחר סרטו הראשון. כבר בסרטיו הראשונים ב-1914 צ'פלין ברא את המראה של דמות הנווד – השפם המפורסם, הבגדים שלא מתאימים כי אין לו כסף ללבוש, מקל וכובע. בשנים הבאות הוא עידן מעט את סגנון המשחק מול מצלמה, אבל המראה נשאר זהה וגם המעמד הכלכלי שנתן לו את הכינוי – הנווד הוא נטול בית וכסף, הוא יעשה הכל על מנת לשרוד במצב כלכלי קשה, כולל לשרוד עימותים פיזיים מול נציגי הממסד ואלו שיש להם יותר כסף. אבל בסופו של דבר הוא גם טוב לב ויעזור לזולת, בטרם יצא שוב לדרכו, לרוב נטול כל. הצרה היא שצ'פלין חשב כי דמות זו לא מתאימה לסגנון של הקולנוע המדבר. לכן הוא המשיך לגלם אותה בעוד שני סרטים פחות או יותר אילמים בזמן שרוב הקולנוע כבר דיבר – ״אורות הכרך״ האילם לחלוטין ו״זמנים מודרניים״ הכולל גם כמה קטעי מלל המושמע מבעד למכונות, ושיר בג'יבריש שצ'פלין שר בסמוך לסיום – אם הוא מדבר, הרי זה נטול משמעות.

בסרטו הבא, ״הדיקטטור הגדול״ צ'פלין גילם דיקטטור בשם הינקל, פארודיה על אדולף היטלר שתוכננה עוד לפני מלחמת העולם השנייה ויצאה למסכים בשנת 1940, לפני כניסת ארה"ב למלחמה וכאשר רוב הוליווד עוד עושה עסקים עם גרמניה. אבל צ'פלין גילם באותו סרט גם דמות של ספר יהודי – דמות אשר הקטעים בהשתתפותה היו אילמים ולכן יש להם קווי דמיון לדמות הנווד, גם אם אנו יודעים יותר על המוצא של הדמות והעבר שלה (לנווד היה מקצוע בכמה וכמה מסרטיו). בסרט זה צ'פלין מדבר יותר – בעיקר בתור הינקל, אבל גם בנאום סוחף ונהדר בשבחי קבלת האחר ואהבת כל אדם, נאום שהוא בו זמנית קלישאתי ודביק ואחד מן הרגעים הכי יפים שאני מכיר בקולנוע. מעבר לתוכן, הוא חושף כי לצ'פלין, כוכב על במות הבידור לפני הקולנוע, יש גם קול פשוט נפלא כשחקן. תפקיד בו הוא ישתמש בקולו לאורך כל הסרט הוא בלתי נמנע.

גם אם קשה לחשוב על נבל יותר גדול מהיטלר, המעבר לסרט של צ'פלין בו הוא יגלם רק רוצח סדרתי נראה קצת דרסטי, לפחות על הנייר. צ'פלין ביצע מספר שינויים מן הסיפור של הרוצח המקורי – מספר הקורבנות קטן והתקופה שונתה, כעת הרציחות הן על רקע המשבר הכלכלי של שנות השלושים ולא בזמן מלחמת העולם. אבל הנרי ורדו אשר מגלם צ'פלין נותר דמות אפלה ומקסימה למדי – גבר צרפתי אלגנטי ומשכיל, שיודע כיצד להקסים את מי שמשוחח עמו (בעיקר משוחחות), גנן אשר אוהב את הצמחים שלו ואת החרקים אשר חיים ביניהם, בעל תומך לאשתו הראשונה ונכה ורוצח סדרתי של בנות הזוג האחרות שלו. בשנות ה-40, הקהל היה רגיל שהכוכבים הגדולים מגלמים דמויות חיוביות, פרט לשחקנים המזוהים עם סרטי פשע, שצ'פלין לא ממש היה אחד מהם. מאידך, לדמות הנווד יש שורשים אפלים יותר מן הדימוי שלה – בסרטים הראשונים בהם היא הופיעה ב-1914 האופי שלה טרם עוצב במלואו וברבים מהם הוא היה האיש הרע בסרט, המערים קשיים על הגיבורה שלהם, הקומיקאית המבריקה והנשכחת מייבל נורמונד (בחצי השנה הראשונה של צ'פלין בקולנוע היא גם ביימה בעצמה לא מעט מן הסרטים, ואיפשרה לו לגנוב לה את ההצגה).

בנוסף, צ'פלין לא יצר את המראה של מסייה ורדו יש מאין. הוא ניסה לחקות את המראה הקבוע של הקומיקאי הצרפתי מקס לינדר, אחד מן הקומיקאים הראשונים אשר הציג דמות קבועה החוזרת בכמה סרטים. השפם לקוח מלינדר, בין היתר, והאלמנט הבולט בדמות של לינדר היה הניסיון שלו לחזר אחר נשים רבות. צ'פלין הרבה לשבח את לינדר כמקור ההשראה, אך העלייה של אחד הקבילה לנפילה של השני. בסופו של דבר לינדר התאבד ביחד עם אשתו בשנת 1925 – ויש גם מי שמאמינים כי מדובר ברצח והתאבדות. דומה כי בעיצוב המשחק של מסייה ורדו, צ'פלין שב ומתקרב לסגנון המשחק של לינדר. אבל הגדולה של צ'פלין היא שהוא גדול יותר מכל השפעה – ורדו שלו הוא מפגן וירטואוזי של שליטה בגוף וקול על מנת לייצר אפקטים קומיים, לצד מפגן מרשים של משחק דרמטי ומעורר הזדהות אשר תורם לחלחלה מן היכולת לצחוק מול מעשים קשים, אולי אפילו להבין אותם, או לגלות סימפתיה לפושע. צ'פלין כיוון ליצירת סימפתיה כאמצעי לדון בכך שהעולם הפך לאכזרי ואיפשר פשעים כבדים, כאשר הוא מדבר לא רק על הרציחות, אלא גם על המשבר הכלכלי עצמו, ובין השורות גם על מלחמת העולם השנייה.

את האמפתיה לגיבור משיג צ'פלין בעזרת סדרה של אמצעים. הראשון בהם הוא המבנה הנרטיבי של הסרט, אשר עוזר להמעיט את ההזדהות עם הנרצחות, לחוות את כל הסרט באופן אירוני ולהציג את ורדו לא רק כרוצח אכזרי, אלא גם כאדם שנון ומוכשר. הסרט נפתח במבט על הקבר של ורדו, נכתב כי שנת מותו היא 1937. אז, המת מברך את הקהל בערב טוב ואומר כי עד למשבר בשנת 1930, הוא היה פקיד בנק הגון במשך שלושים שנה. לאחר מכן הוא נאלץ לעבור ל"עסק" של פיתוי והריגת נשים, רק בתור יוזמה אישית מחוסר ברירה ועל מנת שיכול לתמוך באשתו ובנו. אבל הוא גם מזהיר את הקהל כי מדובר בעסק לא רווחי ורק אופטימיסט גדול יחרף נפשו וייכנס לתחום. בכך, הסרט ממקם את עצמו כחלק מקבוצת הסרטים בה צ'פלין תוקף באופן ישיר את המנגנון הקפיטליסטי – רצח הוא רק עסק ובמקום חרטה מוסרית, הגיבור מציע לנו רק חרטה כלכלית, אך הוא עושה זאת בנימה נעימה, תוך מתן עצות. לקהל שזוכר את המשבר הכלכלי, עולה גם התחושה של פעולה מחוסר ברירה. אין ספק כי הסרט מגנה את הגיבור הראשי שלו לכל האורך, אבל הוא גם מנסה להראות מדי פעם כי הוא לא שונה מאנשים אחרים שניסו לשרוד בכל דרך שרק יכלו עקב מצוקה כלכלית שפגעה כמעט בכולם בשנות השלושים. הניסיון של ורדו להסתגל למצב החדש לא שונה באופן מהותי מן הנווד של צ'פלין.

הסצנה הבאה מציגה את משפחתה של תלמה, אחת מקורבנותיו של מסייה ורדו – משפחה בה כולם צועקים, בזים אחד לשני בצורה אנוכית ומתווכחים על כל דבר ועניין. קל לדמיין את תלמה הנעדרת כמשהי שקשה לחיות עמה והמשפחה הזו היא כל מה שהקהל לא רוצה למצוא במשפחה אשר מעוררת הזדהות. לעומתה, כאשר אנו חוזים במסייה ורדו בסצנה הבאה מטפל בגינה שלו, בעודו שורף במשך ימים משהו בתנור באופן שגורם מטרד קל לשכנות ומטרד קצת יותר גדול לתלמה הנשרפת, התחושה היא של מעבר מצעקות וכאוס להרמוניה ושלווה. ורדו נעים יותר מן האלטרנטיבה. הסרט גם יציג לנו בהמשך מודל יפה ושליו יותר של משפחה אוהבת – המשפחה המקורית של ורדו, אשר ייתכן והיא שורדת כי האב נמצא כל הזמן בנסיעות לצורכי עבודתו (כלומר מפתה נשים והורג אותן), וייתכן כי יש בה אהבה אמתית.

אבל בטרם תוצג המשפחה השלווה, אנו רואים את ורדו בפעולה. על מנת להעלים עקבות, הוא מנסה למכור את הבית בו חי לזמן קצר עם תלמה. כאשר הוא מגלה כי הרוכשת הפוטנציאלית היא אלמנה אמידה בשם מרי, הוא מנסה בשרמנטיות ואגרסיביות לחזר אחריה. היא מסרבת בזעם, לפחות בשלב הראשוני. לאורך כל הזמן ורדו מצוי בקשר עם הבנקים ועם הבורסה, מנסה לשרוד עם הכסף שהוא יורש. כאשר הוא מגלה כי הוא זקוק לעוד ממון בהקדם האפשרי, הוא יוצא לפגוש את לידיה, עוד אישה לה הוא נשוי בשם בדוי. סצנת המפגש עם לידיה היא מופת של בניית סלידה מן הקורבן והעברת רצח באופן קליל. לידיה נראית כמו ההפך מאידיאל היופי של התקופה והיא מגיבה לכל אמירה של ורדו בנימה זועפת, כולל למילות אהבה ופיתוי. זו לא סיבה לרצח, אבל גם מידת הרחמים של הקהל פוחתת בעוד צ'פלין מביים את אחד מן השוטים הכי מורכבים קולנועית בקריירה שלו (כפי שאכתוב עוד כמה וכמה פעמים בפוסט זה, הכוח של הקולנוע שלו הוא בשפה קולנועית ישירה ופשוטה).

בשוט זה, השניים עולים במדרגות לחדר השינה והמצלמה נשארת על הנוף מן החלון, אשר מתחלף מלילה ליום עד לנקודה בה ורדו יוצא מחדר השינה במצב רוח מרומם ומתקשר לבנק. אחרי שראינו את אופייה של לידיה, לא צריך הסבר מפורש על מנת להבין כי אם הוא שמח משמע שהיא כבר אינה בין החיים. הסיקוונס הזה לא מאשר רציחות ולא גורם לקהל לחשוב כי המעשה מוצדק או אפילו מובן, אבל יש בו משהו שמהלך קסם, בעיקר בגלל הרעננות הקולנועית ומלאכת המחשבה הפשוטה אשר נדרשת מן הקהל. לידיה היא האישה היחידה מן הקרבנות של ורדו אשר נרצחת במהלך הסרט (יש אישה הנרצחת לפני הסרט וגבר שנרצח במהלכו), ולא צריך יותר מזה על מנת להבין את הדפוס כולו – הדבר מכין את הקרקע לניסיונות כושלים והסתבכויות אשר יובילו את רוב העלילה מנקודה זו.

חוסר היכולת של מי שבחר להיות רוצח בתור מקצוע להרוג זה נושא הרבה יותר טוב לקומדיה מאשר רציחות על המסך. הניסיונות של ורדו לרצוח אישה בשם אנבלה ובמקביל לחזר אחר מרי מגיעים לשיא לאחר שהוא מצליח לשכנע את מרי להתחתן עמו – ואנבלה מגיעה באופן מפתיע לחתונה. הסיטואציה מאפשרת לצ'פלין להראות כי הוא עדיין ניכר בגמישות פיזית יוצאת דופן בניסיונות שלו לחמוק מן האיוב שלו, הפעם בשילוב עם יכולת הבעה מילולית מגוונת. הוא מתעלה על הסצנה הזו מאוחר יותר, כאשר בני משפחתה של תלמה מזהים אותו והוא מנסה להרים עליהם ועל השוטרים אשר באים ללכוד אותו.

בסצנת המשפט, כאשר התובע מתאר את הפושע הנורא וכולם מביטים לכיוונו, באופן טבעי ורדו מביט לאחור, מחפש גם הוא את המפלצת המתוארת, מתקשה לדמיין כי זה הוא עצמו, או יוצא לרגע מן ההבנה שפיתח, של הפשע כחלק טבעי מן העולם המודרני אשר בו מתבעצת רציחות וניצול בקנה מידה גדול הרבה יותר. ורדו זנח כל אמונה באל או במשמעות והוא סבור כי המוות הוא המקום היחיד בו יש וודאות. שיאו הוא בנאום בו הוא טוען כי העולם מעודד הפיכה לרוצח המונים, על ידי בנייה של כלי נשק להשמדה המונית. בכך, צ'פלין עובר מלדבר על המשבר הכלכלי של שנות השלושים לדיבור ישיר על מלחמת העולם השנייה והמשך הפיתוח של נשק אטומי. אם בסוף ״הדיקטטור הגדול״ נתן צ'פלין נאום שתכליתו אמונה בטוב לבו של האדם, כעבור שנים ספורות הוא מאמין שלא רק ורדו רוצח אכזרי, אלא האנושות כולה. "אני אראה את כולכם בקרוב" מסיים ורדו את דבריו, בידיעה כי הוא עומד להיות מוצא להרוג. דבריו מדברים לא רק על כך כי המוות הוא גורלו של כל האדם, אלא גם על כך כי האנושות פוסעת בנתיב של השמדה עצמית מוחלטת. לא בדיוק המסר שגורם לקהל לצאת מן הסרט עם חיוך, מסר כל כך אפל עד שהוא מטיל ספק בהיותו של ״מסייה ורדו״ קומדיה, גם אם הוא מצחיק מאוד ברובו. יש בסרט הזה משהו שהוא יותר מקומדיה שחורה, יש בו קטעים מייאשים. חלקו האחרון של נראה קרוב בהשקפת העולם שלו לספר ״הזר״ של אלבר קאמי, אשר ראה אור אחרי שצ'פלין כבר החל לפתח את הסרט.

אבל, גם בסרט הכי אפל בקריירה שלו, רגע השיא של הסרט הוא סיקוונס פשוט על חמלה ואהבה אנושית. ורדו מנסה לבדוק האם ניתן לאתר רעל מסוים שפיתח ולכן הוא צריך להרוג אדם שלא ניתן לקשר אותו אליו בשום דרך ולבדוק האם תיפתח חקירה בגלל שימצאו שרידי רעל בגופה. בערב גשום, הוא פוגש ברחוב אישה ענייה ומציע להעניק לה מחסה רגעי וארוחת ערב, כאשר בפועל הוא שם רעל בכוס היין שלה. אלא שבטרם היא שותה, היא מספרת על עצמה – היא בדיוק השתחררה מן הכלא ואין לה עתיד כלכלי, אבל היא גם מספרת סיפור על כך שאהבה באמת, גבר שכבר אינו בין החיים, קרבן נוסף של המשבר הכלכלי. ברגע שהוא שומע את הסיפור שלה, ורדו לא מסוגל להרוג אותה ומחליט לחוס על חייה, מתוך אמונה כי העניים עוד מסוגלים לאהוב. אותה צעירה, הדמות היחידה בסרט בלי שם, מחזירה את האמון באהבה, בבני אדם, בדברים שחשובים יותר ממון והישרדות. או, לפחות זה מה שהיא מייצגת בסצנה זו. היא שבה ומופיעה בסרט פעמים נוספות, ובסופו של דבר מתגלה כי בעקבות הנדיבות של ורדו היא קמה על הרגליים ובלי משים הפכה לסוג של גרסה נשית שלו – חיה על חשבון הגברים בחייה, בלי אהבה. גם אישה זו, אשר ייצגה לרגע טוהר ותמימות, בסופו של דבר הופכת למכונה קפיטליסטית בנימה הפסימית של הסרט. אבל גורלה בסיום, או העובדה כי הרעל הפך להיות שמיש תוך זמן קצר, לא פוגם באנושיות ביופי של הסצנה הבודדת בלילה הגשום, סצנה מינימליסטית מבחינת העמדת הדמויות וגם מעודנת יותר במשחק מיתר הסרט, ועדיין הסצנה הכי טובה בו.

כאמור, בזמן אמת הסרט היה לכישלון כלכלי. הקהל לא היה מוכן לסרט כל כך פסימי, לא מצד מי שנחשב לסמל לתקווה ולהומור. כלל שהכוכב הוא גדול יותר, הקהל מצפה ממנו לדברים מסוימים מאוד ולא היה כוכב גדול יותר מצ'פלין. גם הביקורת ברוב העולם היו פושרות בזמן האמת, מלבד בצרפת. שם הסרט זכה להערכה מיידית ולהצלחה כלכלית, אולי בגלל הגאווה מכך שצ'פלין ממקם את סרטו בארצם (למרות שהשילוב של מילים ספורות בצרפתית בסרט די מגוחך), ואולי מפני שהסרט קרוב יותר ברוחו לפילוסופיה שפרחה בצרפת באותם שנים.

אבל בארה"ב, המדינה בה הסרט נוצר ושוק הסרטים הכי חשוב בעולם באותה נקודה, הסיבה העיקרית לכישלון לא הייתה הסרט עצמו, אשר לא תמיד נידון בכתבות בסמוך ליציאה שלו. הסט יצא בשנת 1947, אותה שנה בה ועדת הקונגרס לחקירת פעילות אנטי-אמריקאית החלה לחקור את הוליווד בחשד להסתננות של קומוניסטים אשר זממו להפיל את המשטר בשליחות ברית המועצות דרך החדרת מסרים חתרניים לסרטים. צ'פלין, אשר מעולם לא ביקש אזרחות אמריקאית ושה-FBI חקר את היותו קומוניסט החל מאמצע שנות ה-20, היה מטרה נוחה בתחום, בטח כאשר הוא טוען כי סרטו החדש מבטא את מה שיש לו לומר מבחינה פוליטית. ההתנהלות של צ'פלין מול ההאשמה בקומוניזם נראית כיום תמימה – הוא סבר כי מעמדו ככוכב וכאחד ממשלמי המסים הכי גדולים בארה"ב (אזרחות או לא) יגן עליו. מה גם שצ'פלין לא הבין את טיב הרדיפה אחרי חברים במפלגה אשר לא הוצאה מחוץ לחוק ושהוא עצמו כנראה מעולם לא היה חבר בה, בניגוד לכמה וכמה מחבריו. עוד על הנושא הסבוך אפשר ללמוד בפודקאסט המצוין של מבקרת הקולנוע קרינה לונגוורת' – You Must Remember This.

בגלל האווירה הפוליטית, לא מעט בעלי בתי קולנוע בארה"ב סירבו להקרין את הסרט. יש לציין כי בטקס האוסקר של שנת 1948, ״מסייה ורדו״ היה מועמד לפרס התסריט, אבל ניתן לפרש זו כתמיכה פוליטית של חלק מחברי האקדמיה בקורבנות החקירה הפוליטית (גם אם צ'פלין עצמו סבל בעיקר בדיון תקשורתי בהשקפות שלו ולא נחקר בפני הקונגרס), תמיכה אשר התבטאה גם במועמדויות לסרטים אחרים בטקס של אותה שנה ולזכייה של ״הסכם ג'נטלמני״, שדן באנטישמיות, בפרס הסרט הטוב ביותר. שכן בעיניי רבים, רדיפת הקומוניסטים הייתה למעשה סוג של רדיפת יהודים. אבל על זה תוכלו לקרוא בסקירת כל זוכי האוסקר של אור סיגולי בבלוג זה ובקרוב מאוד.

אורות הבמה
Limelight
(1952)

מצד אחד, ״אורות הבמה״ חשף פן יחסית חדש בקולנוע של צ'פלין – סרט עם סיפור טרגי, שהוא הרבה יותר מלודרמטי מקומי. מאידך, מלודרמה ואפילו מימדים מסוימים של טרגדיה אינם זרים לו, ובשנות העשרים הוא כבר ביים מלודרמה רומנטית בשם ״האישה מפריז״. בנוסף, ״אורות הבמה״  נראה, לפחות במבט ראשוני, כסרט הכי אוטוביוגרפי של צ'פלין, סרט בו הוא חוזר למקורות שלו בתור מופיע באולמות המוזיק הול בבריטניה, בהם היה עליו לבדר את הקהל בעזרת מופע בן דקות ספורות, בין הרבה מופעים אחרים. בסרט זה צ'פלין גם מתעמת עם המוניטין שלו כמי שהתחתן פעם אחר פעם עם נשים צעירות ממנו בהרבה, כמו גם עם התחושה כי זמנו כאמן מצליח עבר והוא קרב לסוף הקריירה שלו. לפי קריאה זו, ״אורות הבמה״ הוא סוג של מופע פרידה, הוכחה אחרונה של גדולה רגע לפני המוות, באופן מקביל לסיום הסרט. בפועל, למרות הכישלון של ״מסייה ורדו״ צ'פלין עדיין היה מפורסם ועשיר בעת יצירת הסרט ואחריו הוא חי עוד כ-25 שנה בהם השלים שני סרטים. ניתן גם לפרש את הסרט כניסיון להתקרבות לילדות וגם לאמו של צ'פלין, אמנית מיוזיק הול בפני עצמה שסבלה ממחלה נפשית קשה במשך שנים, כמו גם מהתמכרות לאלכוהול.

הסרט מתחרש בשנת 1914, השנה בה צ'פלין החל להופיע בסרטים וגם השנה בה החלה מלחמת העולם הראשונה. צ'פלין מגלם את קלברו, בעבר אמן מצליח ונודע במוזיק הול וקרקסים אך בהווה מי שעבר זמנו ונחשב ל״רעל בקופות״. בסצנה הראשונה של הסרט, קלברו בקושי מצליח לפתוח את דלת הבניין בו הוא גר עקב היותו שיכור כלוט (סצנה שמהדהדת את ״1 בלילה״, מסרטיו המוקדמים הכי טובים של צ'פלין), אף כי הסצנה מתרחשת בצהרי היום. כאשר הוא נכנס לבניין, הוא מצליח להבחין בריח גז מאחת מן הדירות האחרות. בשארית כוחותיו הוא פורץ לדירה ומצליח לחלץ ממנה את תרזה, רקדנית אשר ניסתה לשים קץ לחייה. בעלת הבית ממהרת להשכיר מחדש את הדירה של תרזה אשר בלית ברירה ובהעדר היכרות או יכולת לנוע, הופכת להיות אורחת בביתו של קלברו (את הסידור הזה בעלת הבית מקבלת בקושי), בחדרים נפרדים. שם היא לומדת על עברו כליצן מצליח בעוד הוא לומד שוב ושוב עד כמה אין דרישה לכישוריו.

המשך העלילה משלב כמה מבנים מלודרמטיים טיפוסיים. תחילה, תרזה סובלת מבעיה נפשית אשר גורמת לה לחשוב כי רגליה משותקות, אף על פי שהגוף שלה התגבר על הבעיות הפיזיות. קלברו מצידו חווה שורה של כישלונות מקצועיים והופך הלכה למעשה למיתוס של הליצן העצוב. לאחר מכן הסרט משתמש בנוסחה של הסרט ״כוכב נולד״ על גרסאותיו הרבות – בעוד כוכב העבר דועך ושוקע לאלכוהול, בת טיפוחו הצעירה מטפסת באופן מהיר מן הצפוי בעסקי הבידור, במקרה זה כרקדנית בלט כוכבת. היא גם מתאהבת במנטור המבוגר והדועך שלה במקביל, אף כי הוא מנסה לדחות את חיזורה כי הוא מבין שהוא מבוגר מדי עבורה והיא תהיה מאושרת יותר עם אנשים צעירים. זוהי עמדה שיש בה ביקורת עצמית מסוימת מצד צ'פלין, שבנות זוגו תמיד היו צעירות ממנו בשנים רבות, כמעט תמיד בשנות העשרה לחייהם כאשר הוא החל לצאת עימן (במהלך הסרט הוא היה בשנה התשיעית של נישאו לאונה אוניל, שנשארה אשתו עד יום מותו. היא הייתה בת 18 כאשר התחתנו). יש לתרזה גם אופציה רומנטית נכונה יותר עבורה – מלחין עולה בשם נוויל, בו הייתה מאוהבת בסתר שעה שהיה תפרן, וכעת הוא חוזר לחייה, מאוהב בה מעל הראש. אך היא מעדיפה את הליצן הזקן והכושל, לפחות במילותיה. על מנת להפוך את משולש האהבה זה למוזר יותר, נוויל מגולם בידי סידני צ'פלין, הבן של צ'ארלי. לבסוף, לאחר שההתדרדרות של קלברו מגיע לשפל, הוא מקבל הזדמנות אחרונה למופע בערב עמוס כישרונות, במה שהוא מבין מראש שהיה הרגע האחרון שלו מול אורות הבמה או כל סוג של אור.

״אורות הבמה״ מרגיש מיושן ולא אמין במבנה העלילתי שלו, אפילו ביחס לשנות החמישים. הקצב איטי, לוח הזמנים לא הגיוני וסותר את עצמו לא פעם, מעברי הזמן נעשים באופן מגושם. הסרט משלב בין קטעים דרמטיים לקטעי מופע של שני הגיבורים, תחילה כחלומות של קלברו ומאוחר יותר כמופעים באמת. אף כי יש חן בקטעים של צ'פלין, קטעי הבלט ארוכים מדי ומחווירים לעומת קטעי הבלט שנראו בסרטים של פאוול ופרסבורגר באותה תקופה. השפה הקולנועית של צ'פלין אפילו פשוטה ובנאלית יותר מאשר ב״מסייה ורדו״ וזה בעידן שבו המלודרמה ההוליוודית כבר נכנסה לשלב המודע לעצמו שהקצין את כל הסגנון. אני יכול למצוא כשלים נוספים, אבל כל זה לא משנה משום ש״אורות הבמה״ פשוט עובד נהדר גם כיום, כמעט לכל אורך השעתיים ורבע שלו – הוא מרגש מאוד בכמה וכמה דרכים, מצחיק למדי לפרקים, מהווה מחווה למופע הבימתי ולקולנוע האילם באופן שגם הדיוטות יכולים ליהנות ממנו, ומסתיים בסצנה אחרונה שהיא פשוט מופלאה. קסם קולנועי טהור.

הסיבה לכך היא איכות המשחק. קלייר בלום מגלמת את תזרה באחד מתפקידה הראשונים ומספקת את מה שהוא אולי תצוגת המשחק הנשית הכי טובה בסרטים של צ'פלין, כאשר היא מכניסה ניואנסים לדמות אשר מבטאת בו זמנית כשרון גדול, חוכמה ותושייה, במקביל לחוסר הערכה עצמית אשר נמשך גם כאשר היא זוכה בתהילה. שחקני המשנה עושים תפקידים קומיים יותר וצ'פלין מדריך אותם היטב, גם כאשר מדובר בבני משפחה וחברים, שרבים מהם משולבים בעלילה כעוד דרך בה הסרט מהווה סגירת מעגל לקריירה של הבמאי. עדנה פורביינס, השחקנית הקבועה בסרטיו המוקדמים של צ'פלין מגיחה לרגע במה שהוא תפקידה הקולנועי האחרון. וכמובן, יש את ההופעה המיוחדת של באסטר קיטון בתור מי שקלברו מגדיר "החבר שלי". החבר הזה מגיע למופע אחרון, מתלונן מעט על ההבדל מימי התהילה ולבסוף מבצע עם קלברו קטע קומי מבריק ונטול מילים של נגינה בפסנתר וכינור בה הכל משתבש. זהו רגע קולנועי מיוחד בפני עצמו: שני הכוכבים/יריבים גדולים של הקומדיה האילמת בקטע משותף. כאשר רואים את הקטע במבודד מן הסרט (כפי שלא מעט חובבי קולנוע עושים) עולה תחושה כי קיטון לא זוכה למספיק מקום בקטע. אבל זה מפני שקלברו הוא בכל זאת הגיבור והקטע זה הוא בו בזמנית הניצחון הגדול ביותר שלו וגם רגע נפילתו. במכלול הסרט, ההופעה של קיטון מדויקת ומלהיבה.

אבל בסופו של דבר הסרט הזה הוא תצוגת מופת של צ'פלין כשחקן, באופן אשר קשה לתאר עד כמה הוא נוגע ללב ומבריק. צ'פלין תמיד היה שחקן דרמטי מוצלח, גם בקומדיות המטורפת ביותר שלו, אבל בסרט זה, תוך שהוא עושה שימוש מגוון בקולו אשר נע בין המרשים ומבדח לשבור, הוא מגיע לשיא. השליטה שלו בגוף יכולה לבטא זקנה והעדר שליטה, אך גם גמישות בלתי סבירה כמעט בו זמנית. השילוב של היבטים מחייו האישיים יחד עם המשחק האמין והישיר של צ'פלין מעצימים את הנטייה לקרוא בסרט יצירה אשר מסכמת את הקריירה. אך גם אם הדבר נכון מבחינה מסוימת, הוא עושה עוול מסוים לסרט שעומד בצורה נהדרת בפני עצמו. ואולי גם לצ'פלין, שמעולם לא הגיע לשפל כה נמוך בחייו המקצועיים כמו גיבור הסרט. אם כי קורותיו מרגע השלמת הסרט הם סוג של שפל.

כיוון שזירת ההתחרשות היא לונדון, צ'פלין רצה להגיע עם הסרט לעיר מולדתו. כאשר הוא יצא מגבולות ארה"ב, נמסר לו כי לא תינתן לו ויזה לשוב למדינה בגלל הנטיות הקומוניסטיות שלו, וזאת אחרי שלכאורה נאמר לו כי לא תהיה לו בעיה להשיג ויזה. מלבד חוסר היכולת לשוב לארץ בה עשה את רוב עושרו ובה עדיין היה לו רכוש, הסימון זה של צ'פלין כאוייב קבר גם את הסרט מבחינת השוק האמריקאי, כאשר פרט לבתי קולנוע ספורים בערים ליברליות, אף אחד לא רצה להקרין את היצירה. כך שלא ניתן לדבר על כישלון של ממש, אנשים בארה"ב פשוט לא ראו את הסרט, לפחות לא בזמן אמת. ב-1972, לאחר שינוי באווירה הפוליטית, הוחלט להעניק לו אוסקר על מפעל חיים. צ'פלין קיבל ויזה זמנית לחודש בלבד, נכח בטקס בהתרגשות והפיץ מחדש את סרטיו בארה"ב, כולל הקרנות ראשונות בלוס אנג'לס ל״אורות הבמה״, מה שהפך את הסרט לכשיר לאוסקר לשנה העוקבת. מול סרטים כמו ״הסנדק״ ו״קברט״, הסגנון המיושן של הסרט בולט אף יותר ולכן התחושה שלי כי צ'פלין קופח בהיעדר מועמדות מאוחרת (לפחות) למשחק עומדת בניגוד להגיון.

מצד שני, הסרט כן זכה באותה השנה בפרס על המוזיקה המקורית לסרט דרמטי. זה למעשה היה פרס האוסקר התחרותי התחרותי היחיד של צ'פלין, לאחר שני פרסים מיוחדים. זה גם היה אחד מן הרגעים הכי מוזרים בתולדות הטקס – צ'פלין חלק את הקרדיט למוזיקה עם המעבדים ריי ראש ולארי ראסל. שניהם כבר נפטרו טרם הטקס, צ'פלין עצמו לא ניסה להוציא ויזה חדשה לארה"ב וקנדיס ברגן קיבלה את פרס בשמו, כאשר שני שותפיו לפרס יוצגו בידי ילדיהם. שלושה נאומי תודה ניתנו, אף אחד מהם לא בידי מישהו שהיה קשור ישירות לעשיית הסרט, שדומה כנעשה בעידן אחר לחלוטין מן התקופה בה התקיים הטקס.

באנגליה צ'פלין התקבל כמו גיבור. משם הוא יצא עם הסרט לסיבוב של בכורות באירופה אשר עוררו עניין רב עקב האישיות שלו, מה שטרם להצלחה כלכלית סבירה בזמן הביקור שלו, אבל בעיקר נוכח האהדה לצ'פלין, כאשר הביקורת על הסרט היו מעורבות ורבים ציינו שהוא נפילה לעומת הישגי העבר. זה לא נכון – הסרט הזה הוא צ'פלין במיטבו. החסרונות שלו הם אותם חסרונות שתמיד היו שם, חלק מן הגדולה של צ'פלין כאמן.

מלך בניו יורק
A King in New York
(1957)

בנקודה זו אני מסכן את המוניטין שלי בצורה בולטת יותר – בעוד שני הסרטים הקודמים נחשבים כיום לקלאסיקות שלא זכו לכבוד הראוי בזמן אמת, סרט זה טרם זכה להצלחה מחודשת, ואף נחשב לדוגמה לכך שצ'פלין איבד את כוחו היצירתי. אני מודה שיש בסרט לא מעט קטעים תמוהים שמוטב היה לוותר עליהם, אבל הסרט מכיל לא מעט הברקות, פרט לכך שהוא גם מהווה את התשובה של צ'פלין לרדיפה הפוליטית אשר חווה בארה"ב.

לאחר שני סרטים שיצר בהוליווד על אירופה, צ'פלין צילם בלונדון סרט שהוא פרודיה על ארה"ב בכלל ועל רדיפה של סמך נטייה פוליטית בפרט. כמו שני הסרטים הקודמים, הסרט מאפשר לצ'פלין לזרוח כשחקן בתפקיד שונה מכל מה שהוא גילם בעבר. התפקיד הוא של המלך שאדוב, שבורח מהפיכה בארצו לארה"ב. האמריקאים חושבים כי הוא ברח עם אוצרות המדינה, אך למעשה אלו נשדדו בידי ראש הממשלה. כך שהמלך מנסה לחיות את חיי הנוחות עליהם הורגל במלון יוקרה, בחברת מזכיר המדינה שלו, שעה שכספו אוזל. בינתיים, בחברה הגבוהה בניו יורק יש מי שרעב לחברתו, בעיקר בגלל שהוא עשוי להיות נכס לעולם הפרסום.

תחילה המלך מנסה לבודד את עצמו מן הסביבה. אבל דוגמנית בשם אן קיי (דוון אדמס) משתמש בכל קסמיה הנשים על מנת לשכנע אותו לבוא לארוחת ערב בה גם היא תהיה נוכחת, מבלי לספר לו כי הארוחה מצולמת ואף מועברת בטלוויזיה בשידור חי. המלך לא מבין מדוע במהלך השיחה עמו היא מסתובבת הצידה ומדברת אחת לכמה דקות בשבחי מוצרים שונים, אבל הוא מסכים לבקשותיה לבדר אותה ואת יתר האורחים, בין היתר כאשר הוא מדקלם קטע מהמלט במשחק מוקצן לבקשת הקהל. מה שהופך את הסרט הזה למקום היחיד בו ניתן לראות את צ'פלין משחק קטע של שייקספיר. הסעודה הזו הופכת את המלך שאדוב לכוכב ומובילה להצעות פרסום רבות. תחילה, הוא מסרב כי אין זה מכבודו. אבל לאחר שחשבון בית המלון גדל ואן קיי מגיעה שוב כדי לשכנע, תעשיית הפרסום מתגלגלת.

הביקורת על תעשיית הפרסום משולבת בביקורת על הטלוויזיה, באופן דומה לסרטים שהופקו בארה"ב באותה תקופה. חלק זה של הסרט נע בין הברקות כמו ארוחת הערב אשר מקנה למלך את פרסומו, לקטעים שלא שורדים את מבחן הזמן, כמו ניתוח פלסטי כושל אשר המלך נדרש לעבור. מערכת היחסים בין המלך לאן קיי לא אמינה או מפותחת היטב, זאת בניגוד לסצנה נהדרת בין המלך לבין אשתו ממנה שהוא שואף להתגרש, אף כי יש ביניהם כנראה יותר אהבה והבנה בפרידה מאשר ברגע בו נישאו מסיבות פוליטיות.

אבל רגע השיא של הסרט מתחיל כאשר המלך מבקר בבית ספר למחוננים, בו הילדים לא נוהגים בו בכובד מלכותי ומותחים אותו בכמה וכמה דרכים, מה שמעניק תחושה כי הילדים רואים מעבר למבוגרים כי כל בני האדם נולדו שווים. יתרה מכך, בבית הספר פוגש המנהיג באינטלקטואל בן 10 בשם רופרט (מגולם בידי מייקל צ'פלין, עוד בן של) אשר קורא בכתבי קארל מרקס, אבל טוען כי זה לא הופך אותו לקומוניסט ובכלל אסור לשפוט בני אדם על פי אמונתם הפוליטית ואסור להיות נאמן לאמונה פוליטית אחת ו…עוד הרבה אמירות אשר נוטות יותר ויותר לשמאל, אבל בשיאן מהוות תשובה ניצחת לכל חקירה פוליטית באשר היא. הילד הקטן מנצח את ועדת מקארת'י, בשם חופש הביטוי. גם אם הוא מבין כי הוא לעתים נחשף מדי באמירות שלו. רופרט הופך לגיבור השני של הסרט, בעיקר כאשר הוא בורח מבית הספר לאחר שהוריו נאסרים בגלל שהיו חברים במפלגה האסורה והילד עצמו נדרש לנקוב בשמות. המלך שאדוב מעניק לו מחסה רגעי, מה שהופך גם אותו לאוייב המשטר. כאשר מגיע זמנו של המלך לעמוד למשפט בגין היותו קומוניסט, צ'פלין שב למחוזות הסלאפסטיק ומגיש סצנת משפט אשר הופכת את כל הסיטואציה של החקירה לאבסורד מוחלט – זהו קטע מצחיק מאוד ולא הגיוני, אבל זה גם אחת מן ההתקפות הכי מדויקות ושנונות על הרדיפה הפוליטית בארה"ב.

״מלך בניו יורק״ הוא כישלון נהדר, גם אם פחות אחיד ברמתו מסרטים קודמים של צ'פלין, בעיקר בכל הנוגע לתסריט. הבימוי של צ'פלין, להוציא חלקים ספורים ב״מסייה ורדו״ הסתמך בעיקר על הסיטואציה ועל המשחק ולא על שפה קולנועית יצירתית ובסרט זה הדבר פוגע בו מעט יותר. אבל צ'פלין כשחקן מצוי קרוב מאוד לשיאיו – פחות מרגש מ״אורות הבמה״, אבל מצחיק כמעט בכל סצנה שלו, כולל בסצנות שמוטב היה לוותר עליהן. זוהי למעשה ההופעה האחרונה שלו כשחקן בקולנוע. בסרטו האחרון כבמאי וכותב, ״הרוזנת מהונג-קונג״, הוא מופיע לכחצי-דקה בתור איש צוות בספינה, הופעות אורח משעשעת בסרט משעשע מדי פעם, אבל הסגנון המיושן של הבמאי מכריע אותו לחלוטין ומרלון ברנדו נראה לא מתאים בתפקיד הראשי. ברנדו הוא גם אחד מן השחקנים הכי גדולים בתולדות הקולנוע, אבל היה רק צ'ארלי צ'פלין אחד.

השאר תגובה