• אוסקר 2022/23: רשימת המועמדים המלאה
  • בחזרה אל
  • ״סנט-עומר״, סקירה וניתוח לסרטה של אליס דיופ
  • דפיקה בדלת
  • סרטים חדשים: ״רוחות אינישרין״ בקולנוע
  • דיווח שני ואחרון מפסטיבל סאנדנס 2023
  • דיווח ראשון מפסטיבל סאנדנס 2023 עם סיומו
  • ״הצגת הקולנוע האחרונה״, סקירה לסרט של פאן נאלין
  • ״הקשרים שלנו״ + ״מאסטרו״, סקירה כפולה
  • הסרטים הקודמים של רג׳אמולי: סאגת ״באהובאלי״
  • אוסקר 2022/23: הימורי מועמדים בכל הקטגוריות
  • בבילון
  • אוסקר 2022/23: על הסרטים התיעודיים הקצרים
  • ״נסיגה״, סקירת דיסני פלוס
  • אימת החודש - ינואר 2023: פותחים שנה עשירית
  • עיניה התכולות
  • ״מבצע פורצ׳ן: תרגיל מלחמה״ ו״המסע שלי עם האריס״
  • ״איגה״, סרט קודם של הבמאי ההודי ס״ס רג׳אמולי

"רעש לבן", ניתוח סרטו של נואה באומבך

13 בינואר 2023 מאת עופר ליברגל

על סרטו של נואה באומבך, "רעש לבן" (White Noise), כתבתי לראשונה אחרי הבכורה העולמית שלו בפסטיבל ונציה, טקסט שכלל התרשמות ראשונית, למרות שאני עדיין עומד מאחורי רוב מה שכתבתי בו. יחד עם זאת, עושה רושם שהסרטים של באומבך שנעשים עבור נטפליקס זוכים ליחס מיוחד בסריטה: סקירה מוקדמת אחרי הקרנה בפסטיבל וניתוח מעמיק כאשר הם זמינים לצפייה בבית. את "סיפורי מאירוביץ'" נתחתי לבד אחרי טקסט של אורון מקאן, על "סיפור נישואים" כתבתי בפסטיבל ונציה ואז ניתחתי ביחד עם אורון תוך דגש על מספר סצנות. כעת אנתח הסרט הנוכחי, שאין לו הטייה של המילה סיפור בכותרת אבל הוא מבוסס על ספר של דון דלילו. אעשה זאת תוך התמקדות במספר סיקוונסים ספציפיים בסרט אחרי הקדמה כללית. 

כדרכו של ניתוח, ייתכנו ספוילרים לכל האורך והחל מן הפסקה הבאה. לפני כן רק אציין כי זה סרט יותר מפלג קהל מסרטיו הקודמים של הבמאי, דבר הנובע גם מחומר הגלם אותו מעבד באומבך. בעידן הנוכחי, הציפיות מסרטים יותר מגבילות מן הציפיות מספרים שנכתבו בשנות השמונים של המאה הקודמות, ואולי גם מסרטים שנעשו בשנות הששים והשבעים. יש ציפייה כי סרטים יהיו מבדרים, כבולים למספר פרשנויות מוגבל, לייצוג ריאליסטי של המציאות, ועדיף עם גיבורים מעוררי הזדהות. ספרו של דלילו לא ממש מאפשר את הדברים הללו, אף כי אני סבור שבאומבך מצא מספר דרכים לעדן את הספר בדרכו למסך. מה שנראה כעומס יתר של נושאים, אירועים וז'אנרים קולנועיים בסרט, הוא כלום לעומת הספר. האחרון שופע דמויות, אירועים דרמטיים עם סכנת חיים וסיבוכים רגשיים יותר מאשר הסרט, שלדעתי מצליח בסופו של דבר לעמוד בפני עצמו. לצד זאת אציין כי "רעש לבן" הוא לא סרט שכל דבר עובד בו, אבל הוא בהחלט סרט עם תעוזה ועם מודעות לאופציות הייחודיות האפשריות במדיום הקולנועי.

חלק מן העניין הוא התאמה של הציפיות של הקהל לסרט וחלק מן העניין הוא הבחירות של באומבך, שבמקרים מסוימים נתן רמיזות לתקופה בה אנו חיים ולא רק לשנות ה-80 המיוצגות בסרט. רוב הביקורת מצהירות על הסרט כעיבוד נאמן למקור ואני נוטה להסכים, רק אם כדרך להוכיח כי לא ניתן לעבד ספר בצורה נאמנה למקור. או שאולי הדרך לשמור על המהות שלו במדיום שונה היא לקצץ הרבה ולשנות דברים, כאשר בחלק מן השינויים אגע בניתוח, למרות הרצון שלי לדבר על הסרט כעומד בפני עצמו.

שינוי מהותי בעיניי הוא מצב משפחתי פחות מורכב למשפחה שבמרכז העלילה. הן בסרט והן בספר ג'ק (אדם דרייבר) ובבט (גרטה גרוויג) מגדלים ארבעה ילדים בבית. בספר יש ילדים נוספים שלא חיים אתם כל השנה אבל מוזכרים או נוכחים חלק מהזמן. יש תחושה כבר מן הפתיחה של שגרה זוגית הנמשכת שנים רבות, אף כי הילד הקטן, ויילדר בן השנתיים, הוא של בבט ממערכת יחסים קודמת. לדעתי זוהי סתירה פנימית מכוונת המצביעה על הדרך בה הדמויות מקבלות רכיבים בכאוס והיעדר ההיגיון שלהם הוא דבר טבעי. בסרט הילד משותף לשניהם, מה שהופך את הדבר לקל יותר לעיכול ולדורש כמות קטנה יותר של הסברים.
הבדל אחר תלוי בטבע של הקולנוע לעומת הספרות. הספר מסופר כולו בגוף ראשון, דרך התודעה של ג'ק. בסרט, ג'ק אמנם תופס את התפקיד המרכזי ברוב הסצנות, אבל נקודת המבט יכולה להיות גם חיצונית ולפרקים המוקד הוא בכלל דמות אחרת. בנוסף, העריכה מאפשרת חיבור טבעי יותר בין אירועים שונים מאשר סיפור בגוף ראשון והסרט מנצל זאת היטב במספר דרכים, בהם אגע חלקית ובפירוט רחב יותר בהמשך.

כפי שהצביעו טקסטים רבים, "רעש לבן" מזגזג בין לא מעט ז'אנרים וריבוי הטונים בסרט הוא חלק מרכזי בו, פיזור כמשקף את האמירה על החיים בכלולתם. יחד עם זאת, עבורי הז'אנר הקולנועי הדומיננטי ביותר הוא סרט האסונות, ז'אנר שלרוב משויך לקולנוע מסחרי ולא לקולנוע "איכותי" או לסוג הסרטים שבאומבך נוטה ליצור. הסרט בהחלט שואב לא רק נושאים, אלא גם טכניקות מהז'אנר.

מה שמעניין ב"רעש לבן" הוא שילוב בין אסונות לתחושה של שגרה. הרעש הוא גם עומס יתר של אירועים שדלילו הרגיש בשנות השמונים, ולתחושתי הוא מאפיין לא פחות את התקופה הנוכחית. הטרגדיה הגדולה היא שאנשים מדחיקים את האסון שהם עברו, את הדרך בה העולם השתנה. ככה זה עם סרט אסונות תקופתי: ייתכן והעולם כפי שאנו מכירים אותו הסתיים בשנות השמונים או קודם, אבל לא שמנו לב או פשוט חזרנו לתרבות הצריכה בסופרמרקטים. ייתכן והוא הסתיים ב-2020. אבל מצופה מן האדם לשוב ולתפקד גם כאשר אין לו יסוד איתן. מעבר לאסונות ההמוניים שלכאורה צצים בהפתעה, בסופו של דבר הסרט עוסק באסון ותיק ונצחי: כולם צריכים למות מתישהו.

כעת לניתוח של סצנות ספציפיות ודרכן היבטים בסרט כמכלול. זה לא ניתוח ממצא וגם בכוונה דילגתי על בחינה של כמה סצנות בולטת בסרט, מתוך מחשבה כי הן משתקפות בסצנות או במקטעים שכן בחרתי לנתח. הניתוח מדגיש אמצעים שונים של מבע, בחלק מן המקרים בפירוט מדויק. ניתוח של סצנות אחרות הוא חלקי יותר ונוגע יותר לנוכחות שלהם בתוך הסרט כמכלול.

הפרולוג

"אוקי, להריץ את הסרט" – במילים אלו נפתחת היצירה. אחרי המילים יש קודם כל צילום של אמצעי ההקרנה: בעידן הדיגיטלי ובסרט שהופק עבור שירות סטרימינג, באומבך מצלם את מקרנת הפילם. פתיחה מסוג זה הופיע במספר סרטים בעבר וכמעט תמיד זה מצביע על סרט שעוסק גם במדיום עצמו, באופן הבולט ביותר לפחות עבורי בסרט "פרסונה", סרט שגם עוסק בשאלת עצם הזהות של הגיובורות שלו, הן כייצוג של נשים והן כדמויות ביצירה בדויה. האלמנטים הללו רלוונטים גם לגבי ״רעש לבן״, אך נוסף לכך עוד מימד: מקרנת הפילם הופכת את הסרט לתקופתי. עוד לפני שמגלים באיזה תקופה בדיוק דרך דיאלוג (לא מוצלח במיוחד) בסצנה הבאה, הסרט מסמן לנו על עיסוק בעבר, בייחוד שהסרט שמוקרן בפילם מחזיר לתקופה קדומה בהרבה של קולנוע ושל תרבות. גם הצילום הזה מכיל את המרכיב המרכזי בהרצאה הפותחת: תאונות דרכים בסרטים. לפי דברי המרצה, תאונות כחלק ממסורת של אופטימיות אמריקאית, כספקטקל.

זוהי אחת מן הסצנות הבודדות בסרט בה ג'ק אינו מופיע. היא מתפקדת כפרולוג, כהצהרה על מהות הסרט כולו. ההרס הפך לבידור, להנאה. לאורך הסרט מה שמאחד את בני המשפחה המרכזית הוא צפייה משותפת באסונות או דיון על טיבם. הטקסט הזה הוא משלב הרבה יותר מאוחר בספר, אגב. גם עלילתית, ההרצאה הזו מנותקת מזמן: אחריה, באומבך חותך ממראה של רצף תאונות דרכים בסרטים אחרים לשיירת המכוניות המביאה את הסטודנטים לאזור הקמפוס, לרגל תחילת השנה. הסרט עצמו יציג שתי תאונות דרכים קשות/מרהיבות בהמשך. השאלה האם הסרט מקבל את דרכי ההרצאה נותרת פתוחה. המרצה, מוריי, הוא דמות שמרותקת מאלימות ומהרס בגלל שהתרבות החלה לקדש את הדברים הללו, לכאורה בניגוד להיגיון. על דמותו ארחיב בהמשך.

לפתיחה, רק אציין כי הליהוק של דון צ'ידל (האפריקאי-אמריקאי) לתפקיד הוא חתיכת היפוך מן הרומן. בספר, מוריי הוא יהודי, עם משקפיים וזקן ארוך. אפשר לראות בכך ביטוי לרצון להראות גיוון בליהוק בימינו וצוות ההוראה בקמפוס כולל כמעט 50% אפריקאים-אמריקאים. אלא שבפתיחה באומבך מראה גם אירוניה בהקשר הזה. העריכה בפתיחה משלבת בין שלושה דברים הנראים על המסך: סרטי תאונות הדרכים, מוריי מדבר, הסטודנטים מאזינים (לרוב בצילום תקריב, עם לונג-שוט על הכיתה כולה באמצע). אם יש בסצנה הזו סטודנט אפריקאי-אמריקאי אחד, אני לא מצאתי אותו. מכיוון שיש הרבה צילומי תקריב על הסטודנטים בסצנה הזו (וכן יש סטודנטים אפריקאים-אמריקאים כניצבים בהמשך) לדעתי הדבר מכוון. הקולג' הזה כבר מתחיל באפליה מתקנת בסגל, אבל פחות בקבלה ובהרכב הסטודנטים. העריכה הזו גם מבדילה את מוריי משאר הכיתה: הוא מדבר על אמריקה שהוא חלק ממנה, אבל התחושה היא שהוא גם תמיד מביט מהצד. לא רק בנושא תאונות הדרכים אלא בכל דבר בסרט.  

מעבר בין סצנות

באומבך מרבה להשתמש במהלך הסרט בגשר קולי בין סצנות שונות, דבר המייצר חיבור שלרוב לא קיים בספר, המחולק לפרקים לא ארוכים. לאחר שהילדים אותם הוא מגדל צופים בתאונה על מסך הטלוויזיה, וג'ק מבקש מהם להעביר לסיטקום, הסירוב הקולני שלהם ממשיך לתוך סיוט אותו הוא חווה. סיוט אפקטיבי שכן במרכזו התעוררות מסיוט, עד לשלב בו ג'ק לא מבין אם הוא הקיץ באמת והאם הדמות לידו היא אשתו, או דמות אחרת המפחידה אותו ונראית דומה אליו. זה אפקטיבי כי אחרי שהדמות המופשטת (בעלת מבנה גוף הדומה לג'ק) מאיימת עליו מתוך סדין לבן, אשתו מתגלה ישנה בשלווה, עטופה בסדיו לבן.

כמו כל דבר בסרט, מן החרדה יש מעבר לשגרה. ג'ק מתאר את הסיוט לאשתו הישנה ובאופן מפתיע זוכה לתשובה, אלא שהתשובה היא גשר קולי נוסף. המילים "זה טבעי, זה נורמלי" הם לא מילות הרעה לסיוט, אלא דיון של סגל ההוראה בצפייה באסונות בטלוויזיה. באופן טיפוסי לסרט, השיחה הזו עוברת לרצף שיחות במקביל, הנלחמות על מקום בפסקול, כאשר העריכה משתלבת במלחמה על תשומת הלב. ג'ק לוקח חלק בשיחה הכללית, מנסה לדבר עם המרצה לכימיה, ויני (ג'ודי טרנר‑סמית'), על הגלולה המסתורית שאשתו לוקחת. במקביל, מוריי מנסה לגייס אותו למאבק על קבלת הזכות ללמד את אלביס, אבל מוריי עדיין מנסה להיות חלק מן השיחה הכלכלית. לכאורה שיחה שלא קשורה להוראה, אך העריכה מציגה את מאבק הכוח המתחולל באקדמיה כל הזמן מאוחרי הקלעים, מאבק בו ג'ק ייקח עמדה למען מוריי בסצנה הבאה, שהיא גם הבאה בדיון.

 אלביס, היטלר, תאונה

באמובך מחבר יחד שניים מן האירועים המרכזיים מן הספר: שיעור בו מוריי מבקש מג'ק "להעניק את יוקרתו" ולהיות נוכח בשעה שהוא מדבר על אלביס, ותאונת דרכים המייצרת את האסון הסביבתי שהופך להיות במרכז בחלקו האמצעי של הסרט. לכאורה אסון שאין ממנו דרך חזרה אך בפועל ייתכן שרק עוד תוספת קטנה לחרדת המוות של ג'ק. בספר שני האירועים הללו לא מתרחשים במקביל ולמעשה מופרדים בידי כמה פלגים. בסרט באומבך מחבר אותם יחד דרך עריכה צולבת, הנעה בין שתי הזירות השונות. זוהי בחירה הולמת לסצנה שכן היא מתארת הרצאה המתפקדת כמו עריכה צולבת: מוריי וג'ק מדברים לסירוגין, לכאורה שתי הרצאות שונות משיעורים שונים. אבל בגלל סימוך הטקסטים, נוצר חיבור בין התכנים, בין אלביס והיטלר, כאשר דומה כי ג'ק מצליח בקלות לייצר גם הקשרים בתוכן בשתי ההרצאות/נאומים בין שני סמלים לכאורה שונים מאוד של המאה ה-20.

הסיקוונס מגיע אחרי רצף הסצנות הקודמות שמסתיים בבדיחה בשיחה בין המרצים לדימוי של אור הבוקע מתוך החשכה. מילולית, אור בקצה המנהרה. האור נחסם ונחשף בגלל תנועת הרכבת היוצאת מן המנהרה, רכבת המבשרת על סכנה ולא על תקווה. העריכה הצולבת הראשונה היא בין שני המוקדים המובילים לתאונה: רכבת הנעה במהירות עם חומרים רעילים ונהג משאית השותה בעודו מסיע חומרים דליקים. שני היסודות הללו נעים לעבר אסון, אך במשך רוב האירוע הסרט זונח אותם לטובת הקרב המתרחש בכיתה.

הקרב הזה מתרחש בכיתה בעלת חלל לא שגרתי, ביחס לחדרים אחרים בהם יש הרצאות במהלך הסרט. זוהי כיתה במבנה משושה בו הסטודנטים יושבים במעגל ויש אליה כמה כניסות, אלו מעוטרות בציורים של קשת המקנה אווירה של שלווה ופתיחות, כיתה טיפוסית ללימודי תרבות. הטבע האלים של היטלר נראה זר לכיתה הזו, אולם המבנה שלה והאופן בו הסצנה מצולמת, יחד עם השימוש בעריכה גם בלי קשר לשילוב תאונת הדרכים גורמת, לחיבור להיראות טבעי. מעבר להקבלות הנוצרות בטקסט בין היטלר לאלביס. 

בנוגע למילים המדוברות, התוכן מחבר לא רק בין תחומי ההתמחות השונים של המרצים, אלא גם בין תחומי המחקר לבין הסרט עצמו. ההקבלה מתחילה בדיון על הקשר החם (מדי) של שני המפורסמים עם האמהות שלהם, בדומה לעיסוק במשפחה בסרט. מאוחר יותר נמצאים במוקד שני נושאים נוספים: החרדה מן המוות, הסקרנות וההערצה לאכזריות. היטלר נערץ כמו כוכב רוק ובאותה מידה, ג'ק זוכה במהלך הסצנה להערצה ומחיאות כפיים כמו כוכב רוק/מנהיג פשיסטי. ההרצאה גם מצולמת לכאורה לצרכים אקדמיים, אבל זה מקנה גם לה מעמד של טקס בתרבות הפופולרית. פעמיים במהלך הסצנה אנו רואים את הצילום המגורען של ההרצאה בידי סטודנט. מוריי קרב למוניטור המקרין בצורה חיה את הצילום העוקב אחריו, ולעומתו ג'ק נראה כדימוי נפרד בקטע בו רואים אותו דרך נקודת המבט של המצלמה של הסטודנט. הצילום המגורען מחבר בינו לבין צילומי הארכיון של אלביס, היטלר, והמעריצים של כל אחד מהם המשולבים בסיקוונס. 

ג'ק אמנם הוזמן להרצאה על ידי מוריי על מנת לעלות את קרנו בתור מומחה לאלביס, אך דומה כי הוא השתלט עליה יותר מדי. בסופה הוא המרכז ואלביס יורד מהבמה לטובת היטלר. לאורך הסצנה ג'ק הוא כמו ערפד אשר הוזמן לתוך הבית והשימוש שלו בגלימה מדמה את הדימוי הזה. בנוסף, כמו נבל בסרט אימה, הוא לא מת בניסיון הראשון. תחילה נדמה שהוא יוצא מן הכיתה, רק על מנת להגיח שוב מאחורי התלמידים מתוך אזור אחר של כיתה, מתוך פינה בה אין דלת. דרך אשליה של עריכה, יש משהו כמעט בלתי נתפס באופן בו הוא הגיע למקום הזה מבלי שהקהל בכיתה או הקהל הצופה בסרט שם לב.

האפקט הזה מושג גם דרך סגנון העריכה בקטע כולו, סגנון שלרוב חורג מן המבנה של שוט ואחריו שוט מן הזווית הנגדית. מכיוון שהסטודנטים יושבים מסביב למרצים המסתובבים בעצמם במרחב, לא פעם במהלך הסצנה יש עריכה העוברת מצילום של הדובר לצילום נוסף של אותו הדובר מזווית אחרת. במקום להחליף בין המרצה לאדם הצופה בו, אנו עוברים בין זוויות ראייה שונות של אנשים שונים הצופים באותו אדם, תחילה מוריי ולאחר מכן ג'ק.
כאשר ג'ק משתלט על ההרצאה, קצב העריכה הופך ליותר מהיר. בשלב זה באומבך נע בצורה חופשית יותר בין הזירות של הסצנה: הכיתה, קטעי הארכיון, התאונה. כאשר התאונה מתקרבת, הוא עובר גם לשימוש באורכי שוט קצרים יותר, מתקרב יותר למושא הצילום (ג'ק, נהג המשאית, או חלקים מכלי הרכב) ואף עובר לזוויות צילום לא שגרתיות, כמו צילום של ג'ק מזווית גבוהה שלא יכולה להיות משויכת למבט של אחד מן הצופים בסצנה. הוא הופך למיתוס גדול מן הסיטואציה, כפי שתאונות ואסונות הופכים לגדולים יותר מן החיים עצמם.

סרט אסונות: עצירת התדלוק

החלק האמצעי של הסרט הוא הנקודה בו הוא הופך לסרט אסונות בצורה מובהקת. העצירה לתדלוק היא המקום אשר מבטא את השימוש של באומבך בטכניקות אופייניות לז'אנר בצורה הממצה ביותר בעיניי, תוך שילוב של ריאליזם וסוריאליזם. זה נבנה מן הסתם עוד קודם דרך האירוע המחולל, תאונת דרכים נוספת מול עיני המשפחה והנחיות סותרות לגבי דרכי התמודדות במשבר. בנוסף, הדחיקה של כל בני המשפחה לרכב אחד מייצרת את אחד מן הרגעים הרבים בסרט של עומס בדיאלוג. אחרי העומס הזה, המאפיין הראשון של סצנת התדלוק הוא שימוש במה שניתן לחוות כשקט. שקט המייצר אימה.

בשונה משאר הסרט, ג'ק לא מוקף בקולות של אנשים אחרים, אלא ברעשי רקע. אחרי פקק תנועה אין סופי, הוא מגיע למקום הנראה כמו שריד של תרבות שנכחדה. עצירת תדלוק שהיא קצת כמו עסקה עם השטן, אם תחנת הדלק שהשלט המכוון אליה מופיעה, מילולית, ברגע בו ג'ק מזכיר בקול את היכולת למלא דלק בתחנה. הפסקול כולל הגברה של כל רעש רקע באזור, כאשר מוזיקה מחוץ לעולם הסרט משולבת בצורה מצומצמת ולא בדיוק טיפוסית למלחין דני אלפמן: אין בה מלודיה, אך הדהוד נוסף לאווירה. גם קולות שיחה נשמעים מתוך הרכב, אולם ג'ק לא יכול לשמוע אותם. הוא נותר לבדו בעולם נטוש.

הוא מתמודד מול איום לא נראה, אך מורגש דרך המצלמה. שוט שמתחיל מצילום שלו בזווית גבוהה ורחוקה מתקרב אליו כמו במתקפה וכאשר הוא מגיע לעורפו, הסרט משתמש בג'אמפ-קאט לזווית שונה על ג'ק המסובב את מבטו למקום בו לכאורה הייתה המצלמה בסצנה הקודמת, אך הוא לא רואה שם דבר. זה מייצר תחושה של חוסר אוריינטציה ונחת אצל הצופה. לכאורה ג'ק מחפש אחר האיום, אבל הוא נחשף לצופה כאשר ג'ק אינו מסתכל. הענן הרעיל מופיע מאחוריו בשעת התדלוק, בשני שוטים המופרדים בידי שוטים המראים דברים תמימים לכאורה בתחנה, פרט לכך שהעדר הנוכחות האנושית הנוספת אינה טבעית וזה נראה כמקום נטוש. הדבר הכי דרמטי בפועל הוא תקלה בשידור הטלוויזיה. אבל היעדר היכולת להבין האם הוא אכן נחשף לענן, באיזה מידה ועד כמה הענן הזה אכן מסכן את חייו הוא המרכיב העיקרי של האימה: אימה מהלא-נודע, מן ההסבר החלקי.

האימה הזו מתחלפת באימה אחרת: עודף מלל ומידע ברכב המשפחתי. שיחה על הגדרה לא נכונה של חיות, המשקפת את המידע הלא נכון לגבי האסון בו המשפחה מצויה, בו כל העולם מצוי אבל אחרים לא מביטים בו. בסופו של דבר שיחת המשפחה נקטעת כאשר הענן נחשף במלוא גודלו בצבע הסגול הלא-טבעי (בתחנת הדלק הוא נראה אדום). באומבך עובר לסדרה של שוטים בהם בני המשפחה מביטים למעלה ולאחר מכן סדרה של אנשים היוצאים מן הרכב ומביטים למעלה, בדומה ל"מפגשים מן הסוג השלישי". אולם במקרה זה, ייתכן וכל מי שיצא מן הרכב נידון ל…אולי מוות, מתישהו.

מחנה הצופים

כמות הדיאלוגים הנאמרים בו זמנית בסרט מגיעה לשיאה במחנה הצופים, שהוא זירת הפינוי הראשונה. זוהי גם סצנה עמוסה במידע, הדהודים, רמזים להמשך הסרט, הטעיות ודיאלוגים הומוריסטיים שחלקם זכו לפיתוח נוסף בגרסת הספר (בסרט לא היה לכך די זמן). אני אעסוק מעט רק בשני אירועים עוקבים בתוך ההתרחשות העמוסה.

הראשון הוא המפגש עם מוריי. ראשית, מוריי מתלהב מכך ש"לכל האנשים הלבנים יש שיר אהוב של אלביס" – דבר שמהדהד את כך שהוא עוסק חקר אלביס לא כמעריץ, אלא כי שמרותק ואולי בז למעריצים. אלביס "גנב" את המוזיקה האפריקאית-אמריקאית ומוריי גונב בחזרה את המחקר אודותיו ומציב אותו כדבר המרתק את התרבות, כמו תאונות דרכים או היטלר. מוריי הוא דמות של צופה, דמות נטולת מוסר שבסצנה הזו הופכת לזרז לאלימות לקראת סוף הסרט, על ידי זה שהוא נותן לג'ק את האקדח. זוהי חריגה מהותית מן הספר, בו ג'ק מקבל את האקדח מאביה של בבט (בעוד סצנה שניתן היה לבנות כסרט אימה לו הייתה מצולמת). הדיאלוג של מוריי בסצנה מחבר בין שתי הדמויות ומוריד סופית את הציפיות להתנהגות מוסרית מן הגיבורים. מוריי נושא מונולוג שמעדיף רוצחים על אנשים שמתים וג'ק לוקח את האקדח, אולי ממבוכה אבל בפועל גם כאימוץ של דרכו.

משום יש בסרט מעבר לסמל של אידיאולוגיה סותרת: שיר המושר בידי זוג הנראה כהיפים מזדקנים, המוחים בין היתר נגד הממשלה והיחס לטבע, לצד תיאור הענן כאיום. השיא נשמע לאורך שלושה שוטים עיקריים: תחילה כגשר קולי בסוף סצנה, לאחר מכן בשוט המתאר את הזוג שר אותו על רכב מחוץ למבנה, ולאחר מכן בשוט ארוך בתוך המבנה. בכל השוטים הללו יש תנועת מצלמה באותו כיוון: קדימה, לתוך עומק השוט. תנועת המצלמה מייצרת חיבור, בעיקר בין השוט של החוץ והשוט הפנימי, שוטים הנראים כמצולמים מרחוק על מנת לכונן מחדש את הסיטואציה בשעת השינה.

אלא שהשוט השלישי עובר מן הכללי לפרטי. הצילום נע מעל לרוב המיטות ויורד למטה כאשר בבט הופכת להיות לפתע לדמות היחידה הנראית בבירור בפריים. הכאב הכללי הופך לכאב הפרטי שלה ככל שהמצלמה מתקרבת, אבל שיא הקלוז-אפ הוא לא על הפנים שלה בצורה השגורה יותר, אלא על כפות ידה. כפות ידה הכוללת את כדור ה״דיילאר״, אותו היא נוטלת למרות שהיא עדיין לא חושפת את המידע על טבעו. השוט הזה מבטא את שיא החרדה שלה, שמהדהדת את החרדה של ג'ק אולם יש לה אופי אחר: בעוד ג'ק מקצין את החרדות שלו החוצה, בבט לאורך רוב הסרט ובשוט הזה במיוחד, מתכנסת בתוך עצמה. אך הסרט מוצא זמן לתת ביטוי חזותי וסגנוני להתכנסות הזו לבדידות שלה, דבר שלא אפשרי בטקסט המקורי שכן כולו מסופר מנקודת המבט של ג'ק.

עיניים עצומות לרווחה

גם כשהוא לא מספר בגוף ראשון, ג'ק מרוכז בעצמו. במהלך סצנת העימות הגדולה עם בבט, הוא מתייחס אליה בדיאלוג בגוף שלישי, כמטיח האשמות כלפיה, אבל גם מצביע על הדרך בה הוא רואה את אשתו, או את הפונקציה אותה היא ממלאת בחייו. מול הטקטיקה הזו שלו, הוא מקבל אמת שלא נוח להתמודד איתה: לא רק עצם קיום יחסי מין תמורת תרופה, אלא כל המסע של בבט לו הוא לא היה שותף ואותו הוא פחות הצליח לראות. על פניו, הוא צבר די מידע דרך חקירת הגלולה המסתורית, אבל לולא דניז (רפי קאסידי) הוא לא היה שם לב לשינויים ולמשבר הנפשי שלה. הוא חווה את המשבר בעצמו, אך לקח לו זמן לראות מה עובר על בבט, עד לנקודה בה דניז הכניסה אותו לחקירה, אולי עד לשלב בו אחרי אירוע הרעל הנישא באוויר, היא הזניחה את עצמה בצורה גלויה.

בדומה ל"עיניים עצומות לרווחה" של קובריק, סצנת הווידוי כוללת מספר דברים שכל אחד מהם היה מכעיס את הגבר, אבל הכאב העיקרי הוא שבירת תמונת העולם שבנה לעצמו. בניגוד לסרט של קובריק, בבט לא מתריסה נגד בעלה בסצנה, אלא נחשפת כמי שזקוקה לעזרה ומצויה במצוקה נפשית. מצוקה לה בעלה שותף. מעבר לכל נושא של נאמנות או מוסר, חרדת המוות היא מה שמניע את שניהם ומה שמאיים עליהם. גם ג'ק מנע ממנה מידע בנושא זה, כאשר לא סיפר לה שהוא בסכנת חיים. בני הזוג מתקשרים לראשונה מזה זמן רב בסצנה הזו, אף כי הם כל הזמן דיברו זה עם זו.

הסרט מסיר את הגלימות מן האנשים, מן התרבות המערבית. הפחד ממוות הוא הדבר שבסופו של דבר שב וניצב במרכז. המוות עצמו הוא דימוי שהסרט מחפש. דרך שימוש בצללם ועננים, דרך קולות, שכן ייתכן והמוות הוא רק רעש לבן. דרך נושאי הלימוד בקמפוס, כולם כוללים בחינה של המוות כתופעה למבט מחוץ, לא משהו שקורה. ג'ק, מוטרד מן המחשבה על בבט מקיימת יחסי מין עם אדם אחר, אבל הוא גם מוטרד מכך שהאדם האחר הזה הוא אולי הדימוי שלו למוות.

אף כי החרדה משותפת לשניהם, בסופו של דבר בסרט בבט היא זו שהייתה יותר נחושה במציאת פתרון למצוקה, גם אם זה לא עבד. בניגוד לדרך בה ג'ק לא מבין את בבט, לפחות בסרט בבט ניחנת ביכולת להבין אותו, ואת הגברים: היא מבינה כי הוא ינסה לנהוג באלימות כלפי המדען שנתן לה את התרופה. היא נוסעת לשם על מנת לנסות למנוע נזק, בלי הזעם המאפיין את שני הגברים. הנוכחות שלה במלון ברגע הירי, ומאוחר יותר בחדר המיון של הכנסייה הגרמנית, היא שינוי של באומבך. בספר, בבט לא נמצאת בסצנות הללו. אחרי האירועים הדרמטיים, ג'ק חוזר לבית ונכנס למיטה בה היא ישנה, כאשר הקורא צריך לנחש עד כמה היא חשדה במעשיו באותו ערב וכיצד הוא הסביר את העדויות לכך שמשהו אירע. הדבר הופך את בבט לגיבורה פעילה יותר בסרט לעומת הספר, אולי גם לדבר הכי קרוב לדמות "חיובית" ביצירה.

סופרמרקט 

דומה כי סצנת הקרדיטים של הסרט, עם השיר של LCD Soundsystem ברקע, היא הסצנה המדוברת והאהודה ביותר בסרט. היא מגיעה כאפילוג המנותק מן העלילה, ריקוד משותף לכל הדמויות. לפני כן, ווייס-אובר של ג'ק (כלי בו לא נעשה שימוש עד לסיום) משיב לסרט סדר ומציג את המשפחה כדבר אחיד, בו ממתינים ביחד לשינוי/מוות. המשפחה הולכת ביחד לסופרמרקט, שבשילוב עם הנאמר הופך למקום ההמתנה. הסופר הוא המקום שמרתק את מוריי יותר מכל, המקום שמייצג את התרבות האמריקאית: על פניו עונה על צורך קיומי, בפועל מקום של שיווק. בסרט הוא גם מקום של מפגש חברתי. לא במקרה, זה גם המקום בו עולה התהייה האם המוות הוא לא רק צליל מתמשך, כמו רעש לבן. ייתכן והריקוד בסיום הוא רק הכחשה משותפת של כל הדמויות: האסון כבר אירע, אבל אנחנו ממשיכים לקנות. לרקוד. למרות שכולם הולכים למות. אם הסופרמרקט אינו המוות עצמו, או המקום בו ממתינים בין המוות ללידה מחדש, אמונה עליה מדובר בסרט (גם בסופרמרקט). והשיר, ״new body rhumba״, מדבר על צורך בגוף חדש.

השאר תגובה

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.