״הפייבלמנים״, סקירה

ניתן להסתכל על "הפייבלמנים" (The Fablemans), סרטו החדש של סטיבן ספילברג, כחלק מגל של סרטים בהם במאי קולנוע מוערכים וותיקים (יחסית) חוזרים לספר על ילדות שלהם, דוגמאות "רומא" של אלפונסו קאורון ו"בלפסט" של קנת' בראנה. אבל לא מדובר בגל ייחודי ממש. יצירה קולנועית, כמו כל יצירה, כוללת פעמים רבות רבדים אוטוביוגרפיים, גלויים או סמויים, כאשר לפעמים הם סמויים גם ליוצרים עצמם. כמו כן, הקולנוע תמיד אהב לעסוק בקולנוע ואף כי שני הסרטים הקודמים שציינתי לא מגיעים לשלב בו הדמות המקבילה ליוצר הסרט החלה לביים, הם כוללים, ולא במקרה, סצנות מפתח המתרחשות בקולנוע. כך גם סרטו החדש של ספילברג, עם ההבדל שסיפור הילדות שהבמאי מציג נפרס על פני תקופה ארוכה יותר של זמן וכולל לכל אורכו גם התייחסות לא רק לצפיית סרטים, אלא גם ליצירת סרטים. הדמות הראשית היא ילד המצלם סרטים ביתיים ואחר כך נער שמצלם סרטי חובבים מתוך מחשבה כי לא מדובר בתחביב בלבד, אולי אף בייעוד.

גם אם הבמאי מצהיר בראיונות ובהקרנות פומביות לסרט כי מדובר  ביצירה המבוססת על הזיכרונת של ילדותו, כצופה לא ניתן להתייחס אליה כעיבוד אחד לאחד של חיים של אנשים אמתיים. מה שמוצג לנו מתווך באמצעיים אמנותיים של אמן בסיפורים ובפנטזיה. אולם, הסרט הוא לא אישי רק בסיפור שהוא מתאר ובקשר שלו למציאות, אלא גם ובעיקר בדגשים בתוך הסיפור ובדרך בה הוא מסופר. "הפייבלמנים" אולי נותן הצצה לחיים האישיים של משפחה שדומה למשפחת ספילברג, אבל הוא מעניין יותר כמפתח וכפיתוח של היצירות הבדויות שספילברג יצר לאורך שנים כבמאי הוליוודי בולט ובעל קול מאוד ספיציפי בנוף הקולנוע אמריקאי. מעניין לראות אותו מספר סיפורים של ילדות גם בגלל שעל הקול האישי שלו נאמר במשך שנים כי הוא כולל חיבור לילד הפנימי שבו. הסרטים של ספילברג נעים על פני ז'אנרים שונים, אולם דומה כי הם בשיאים כרגעים של התפעלות מיופי תמים שעוד ניתן להשיג בעולם, גם כאשר יש בהם הכרה בכאב הכרוך בחיים.

לאורך שנים, הרבה סינפילים ומבקרים נרתעו מספילברג או מחלק מסרטיו בגלל מה שנתפס, בצדק או בחוסר צדק, כמשהו מתקתק מדי, מהונדס מדי ואופטימי מדי. כאחד מן הבמאים והמפיקים הכי בכירים בהוליווד, ספילברג עיצב מחדש, במודע או שלא, את הזרם המרכזי של הקולנוע. זה דבר שקונה לא מבקרים והאשמה בריקנות, לא תמיד בהאשמת הבמאי. "הפייבלמנים" הוא סוג של אני-מאמין של ספילברג גם מהבחינה הזו: הוא עוסק על פניו בחומר של סרטים אירופאיים, כאשר הסיפור הגדול ביותר הוא לא סרט מלחמה או מדע בדיוני, אלא דרמה על משפחה "רגילה". בתוך חיי השגרה לכאורה מתרחשת הדרמה הגדולה הקשורה לרגשות וליחסים בתוך התא המשפחתי, או בין המשפחה לחברים קרובים.
זה יותר חומר של סרטי פסטיבלים מסרטים טיפוסיים של ספילברג, במאי שכאשר הוא עושה דרמות הוא לרוב מתמקד באירועים היסטוריים גדולו ומוכרים. אבל גם הסרטים הפנטסטיים ביותר או העמוסים ביותר בהיסוטריה של ספילברג עוסקים במשפחה, ילדות או איבוד התמימות. בסופו של דבר, "הפייבלמנים" מרגיש כמו סרט כנה מאוד על אהבה. לא סרט על רומנטיקה וממש לא סרט על אהבה שהיא גדולה מהחיים, סרט על אהבה שהיא חלק מן החיים ועל קונפליקט בין אהבות שונות לבני משפחה ולביטוי עצמי דרך עשיית סרטים.

בסרט הזה, ספילברג משתמש בדרמה המשפחתית, זו שבמוצהר מבוססת במידה גדולה או מסוימת על המשפחה הפרטית שלו, על מנת לחשוף את מקורות ההשראה שלו לסרטי ז'אנר, ואת המקור לנושאים אשר מעסיקים אותו. זה כולל לא רק העיסוק ברצון לאיחוד משפחתי בין ילד לאב אובד (מוטיב חוזר בסרטיו), אלא גם יחס למקופחים ורצון לראות דבר אופטימי בחיים למרות הכל. זה כולל אפילו את האופן בו הוא מצלם גיבורים קולנועיים ארכיטיפיים כמו אינדיאנה ג'ונס. כיאה לסרטים קודמים של הבמאי, גם הנוכחי לא מועדן במסרים שלו ולא פעם בסרט דברים שיכולים להיאמר בסאבטקסט נאמרים בצורה ישירה. ניתן לראות בכך משהו רדוד, אבל הסרט מחבק את הישירות ואז גם מוצא דרך לראות דברים אחרים בצורה מרומזת. זה סרט שקודם כל רוצה לתקשר עם הצופה ולהלל את היכולת של הקולנוע לגעת גם בצורה השפוטה והישירה ביותר, וזה קורה כבר בסצנת הפתיחה המציגה את הפעם הראשונה בה הגיבור צופה בקולנוע.

בסצנה הזו סמי, גיבור הסרט, הוא ילד בסביבות גיל 6 (מגולם בידי מתאו זורינה פרנסיס-דפורד בחלק זה של הסרט) ההולך בפעם הראשונה עם הוריו לקולנוע. הוא מפחד מן הגודל הצפוי של האנשים על המסך, אבל אביו, ברט (פול דאנו), מסביר לו את העקרון המדעי שגורם לסרטים לעבוד בעוד אמו, מיצי (מישל וויליאמס), דוחפת אותו להביע רגשות  כלפי הצד האמונתי של הסרט. שני ההורים מושכים לכיוונים שונים, אבל הרגע של הבילוי הראשון מואר כמו רגע של הרמוניה ואידליה משפחתית עבור סמי הקטן, היושב במהלך הסרט בין הוריו וחוזה בפלא הקולנועי.
הם רואים את סרט הקרקס "ההצגה הגדולה בתבל" של ססיל ב. דמיל, להיט מדובר שהפך לאחד מן הסרטים זוכי האוסקר הכי פחות אהודים אי פעם (גם בפרויקט סרטי האוסקר של אור). אבל עבור ילד כמו סמי, זהו סרט שמציג את כל העושר והקסם שהפקה הוליוודית גדולה יכולה לייצר. דבר אחד נחרת בזיכרונו של הילד: תאונת רכבת. סמי הקטן מוקסם ומוטרד מן הסצנה והוא מנסה לשחזר אותה. הוא מבקש כמתנת חג דגם של רכבת בביתית. האב חושב שזה על מנת להפעיל אותה כרגיל, אבל סמי משחזר את התאונה. אמו מבינה שהדחף הוא לא רק ההתהלבות מן ההרס, אלא רצון לשלוט באירוע הכואב וההרסני, להרגיש שיש לו שליטה גם על מה שהשתבש בסרט.

הפתרון שלה הוא לתת לילד לצלם גרסה משלו לתאונה במצלמת 8 מ"מ, דבר הגורם לקשר בין הילד והמצלמה להמשך הילדות ולהמשך חייו. סמי הצעיר ממשיך לצלם סרטים ביתיים ומהר מאוד הוא עובר לשחזר מוטיבים מסרטים אחרים, ולשפר את העלילות ביחד עם האחיות הקטנות שלו. אבל זה נותר רק אמצעי של שליטה, אולי עד לשלב בו סמי הילד הפך לבמאי בשנות השבעים לחייו המצלם את הסרט בו אנו צופים. סרט שעוסק בסוג נפוץ יותר של תאונה: פחות רכבות עמוסות בחיות קרקס, יותר הרגע בו האידיליה של המשפחה האוהבת וההרמונית מתגלה כמשהו אחר. משפחה שעדיין יש בה הרבה אהבה, אבל גם משברים ומקומות בהם למרות האהבה, קשה לחיות יחד.

זה נכון לא רק לגבי משפחת פייבלמן בסרט, או משפחת ספילברג ששימשה עבורה השראה. זה נכון עבור כל המשפחות המאושרות והלא מאושרות, כל אחת מהן אומללה וחזקה לפרקים בדרכה שלה. הרי בעצם כל מעבר מילדות לבגרות כולל אלמנטים של איבוד שליטה. הסרט מבקש ללכוד הן הרגעים המאושרים של הילדות והן את הרגעים של הילדות בהם משהו השתבש, בהם אבדה השליטה של סמי על חייו או תחושת הביטחון שלו בהוריו או בבני משפחה אחרים. הודות לכישרון של ספילברג וצוותו, התוצאה כוללת מספר סצנות סוחפות ומרגשות בצורה אפקטיבית, כפי שמצפים מסרטי הבמאי הסנטימנטלי. כמה מן הסצנות הללו גם כוללות תובנות עמוקות שסרטיו לא תמיד מקבלים עליהן קרדיט רחב מספיק.

הבחירה לדבר על סצנות בודדות אינה מקרית. הסרט מקיף תקופה של 12-13 שנים והרבה אירועים, והוא לפעמים קופץ מסצנה לסצנה בלי קישור לינארי או דרך קשר סימבולי וקפיצה גדולה בזמן. המבנה של הסרט מזכיר מעט את "התבגרות" של ריצ'ארד לינקלייטר הסוקר תקופה דומה באורכה, אלא שבסרט הזה אין אירועים בכל שנה ויש מעבר לאירועי מפתח, בעיקר התעכבות ארוכה על שנה ספציפית. התחושה היא של תסריט שיש בו משהו רופף – לא כל הדמויות בו מפותחות היטב ולא כל האירועים בו מקבלים סיום סגור. זה אולי החיסרון היחסי של הסרט, אבל זה גם הכרחי על מנת לדחוס את האירועים לסרט אחד ובסופו של דבר, הצטברות החוויות מצדיקה את המבנה.

באופן די נדיר בקריירה שלו, ספילברג לקח קרדיט גם על חלקו בתסריט, כאשר השותף שלו לכתיבה הוא טוני קושנר, מחזאי מוערך שכתסריטאי עבד עם ספילברג על הסרטים ההיסטורים "מינכן" ו-"לינקולן", בטרם שיתוף הפעולה פנה לכיוון אחר עם "סיפור הפרברים" ועם הסרט הזה. קושנר הביא לסרט הזה דיאלוגים בהם כל מילה חשובה ויפה, אך לא בהכרח כל מילה היא ריאלסטית.
יחד עם זאת, רוב  הזמן הדמויות מדברות בשפה שהיא קולחת גם אם היא סימבולית, דבר אשר נובע גם מליהוק מוצלח של צוות השחקנים, אותו מוביל השחקן הצעיר גבריאל לבל בהופעת פריצה שאיכשהו לא זוכה למספיק כבוד ובאז אוסקרים מקדים בדיונים על הסרט בארה"ב. לבל וגם יתר השחקנים גם נראים כמו משפחה, אבל בעיקר גורמים לדיאלוגים להישמע טבעיים גם שהם ישירים במסר שלהם לגבי הדילמה של האמן הצעיר. זו  שהולכת ומתבררת כנעה בין נאמנות ליצירה אמנותית לבין נאמנות למשפחה ולייעוד שלו בחיים.

יש הבדל בדרישה מן השחקנים בסרט: לבל הוא זה שהסיפור נראה דרך העיניים שלו, וההופעה שלו משדרת סקרנות מכל פעולה, התלהבות מעשייה קולנועית ורתימת אנשים אחרים לחזון שלו. רוב הזמן אפשר לייחס לו גם אמפטיה לאחרים ורצון להצטיין גם כבן משפחה או חבר. לעומת זאת, רוב המבוגרים בסרט משחקים משחק כפול: הם רוצים להעביר תחושת רוגע ושליטה לילדים ולבני משפחה אחרים, גם כאשר בפנים הם מרגישים רגשות מורכבים יותר. הדבר נכון בעיקר לצמד השחקנים המגלמים את ההורים וגם לסת' רוגן, המגלם את "דוד בן", שהוא למעשה חבר קרוב של ההורים ולא בן משפחה. רוגן משחק דמות המתכתבת עם דמויות שגילם בעבר, אבל הוא מאופק בהרבה מן הרגיל ודרך האיפוק בונה את מה שהיא אולי הדמות הכי שלמה, מרתקת ואמינה שגילם.
דאנו וויליאמס מזוהים יותר עם דמויות מן הסוג הזה ובסרט הזה הם עובדים כיחידה אחת כאשר לא פעם הרבה מן המתח בסרט נסוב סביב הדינמיקה בין שלושת המבוגרים הללו שמראים משהו אחד לסמי ולילדים אחרים (בעיקר שלוש אחיות קטנות) ומשהו אחר בינם לבין עצמם. דמות האב בסרט היא של הורה אוהב שלא תמיד מבין את הבן הבכור שלו ולפעמים מנסה לנווט את חייו לכיוון אחר, אבל לא לשלוט או לכפות ולהעניק לו הזדמנות לממש את עצמו כפי שהאב מימש את עצמו בחייו. לעמותו, דמות האם מבינה יותר את הבן שלה ורוצה להעניק תמיכה דומה, אך דומה כי היא סוחבת כאב אישי הניכר גם בכל חיוך. בעוד האב זוכה להכרה והצלחה, הכישרון שלה זוכה להכרה ושבחים אבל היא ויתרה על קריירה למען הורות במה שמסתמן כמו החלטה בה כל בחירה הייתה גוררת כאב מתמשך.

הסרט בונה את הכאב הסמוי הזה כחלק נוכח תמידית ולא מדובר בחיי המשפחה, עד שבנקודת מפתח בסרט נכנסת אליו לדקות ספורות דמות שונה של מבוגר. זהו דוד בוריס בגילומו גונב ההצגה של ג'אד הירש. גונב הצגה עד לרמה שפרס אוסקר על הופעה של חמש דקות נראה כמו דבר סביר בהחלט (אף על פי שיש עוד לפחות שתי אופציות סבירות וראויות בסרט הזה). בניגוד לדמות המכונה בסרט דוד בן, בוריס הוא כן קרוב בדם, אבל לא באופי: מול המופנמות ושמירת הסודות של בני המשפחה, בוריס מדבר במבטא מזרח-אירופאי גלוי ולא שומר את הקלפים שלו קרוב לחזה, גם אם האמיתות שלו קשות ולא נעים לשמוע אותן. הוא זה שאומר שצריכה להיות בחירה בין אמנות ובין משפחה. הוא גם דוחף את סמי לכיוון האמנות, בו הוא בחר כאשר העדיף להצטרף לקרקס. סמי דווקא נרתע מדבריו שכן הוא חש קרבה למשפחתו ובנוסף בוריס אינו נעים, אבל הוא חש כי יש אמת בדבריו, גם בגלל שהוא חושף פן אחר בחיי אמו. אזכור הקרקס, גם אם נובע מעבר משפחתי אמתי, מתקשר לסרט הנראה בפתיחה ומהווה סוג של דימוי לקולנוע – גם דבר מסוכן ופרוע.

אולם, יש בקולנוע גם יכולת לחשוף את המציאות. לא במקרה, מיד אחרי הביקור של בוריס מגיעה הסצנה הגדולה ביותר בסרט בעיניי: סרט בו הסרטים שמצלם סמי מפסיקים להיות סרטי חובבים ומתחילים לחשוף בפניו מציאות שלא ניתן לגעת בה או להבין את טבעה שלא דרך המבט על המציאות והביטוי האמנותי. זהו רגע שיש בו גם תגלית כואבת, גם מציאת קול אמונתי וגם פשרה אמונתית, הכל בסיקוונס אחד המשתמש בעריכה בצורה מתוחכמת: סמי עורך סרט ויש עריכה בין התגובות שלו לחומרים שונים בסרט שהוא עורך. במקביל, אמו מנגנת על פסנתר בסלון והמוזיקה מבטאת לפרקים את הרגשות שלה ושל סמי כלפי החומרים שצולמו בתקופה אחרת ונערכו כנראה בפרק זמן ארוך יותר מן הנגינה שלה. זה אחד מן הרגעים הרבים בסרט שמזכירים כי ספילברג הוא במאי משויף מאוד מכל בחינה טכנית, כפי שהוא יודע לבטא את הקול האישי שלו. ולא רק בסרט הזה.

התגלית הזו מתרחשת באמצע הסרט, שעוסק בשלבים שונים של גילוי כוחו של הקולנוע וצבירת היכולת של הבמאי, שיוצר בעודו עובר מילדות לבגרות. דגש רב ניתן בסרט לאמצעי עשיית הסרטים. המצלמות בהם עושה סמי שימוש הופכות ליקרות ומורכבות יותר: ממצלמת 8 מ"מ ביתית, לבולקס איכותית יותר, דרך 16 מ"מ ובסופו של דבר לשיעורים באולפן הוליוודי, כאשר גם ציוד העריכה שלו עובר מספר שדרוגים. אבל דומה כי הציוד הכי חשוב שלו כקולנוען הוא ניסיון החיים. לא פעם, הסרטים שסמי הילד או הנער מביים מתכתבים ישירות עם יצירה מאוחרת יותר של ספילברג, אבל הסרט מראה כי הרעב לבדו עדיין לא מייצר איכות וזה לא רק עניין של אמצעים, זה עניין של חוויה אישית.

על כן, החווית המשפחתיות הן אולי הגדולות ביותר שיש, אבל אין בהן די על מנת לעצב את אישיות האמן. לכן, אחרי שברוב הסרט המוקד הוא חיי המשפחה, לקראת סיום הסרט יש התמקדות דווקא בחיי החברה של סמי בתיכון. זה מגיע אחרי שמשפחת פייבלמן עוברת ממדינה למדינה עקב עבודתו של האב, ולא בפעם הראשונה. עבור סמי, מדובר במעבר מסביבה בה הוא היה מעורב חברתית לסביבה בה הוא מרגיש זר ואף חווה אנטישמיות, אך הניסיון הזה בסופו של דבר רק עוזר לו לחשוף יכולת נוספת שלו כבמאי, יכולת שמתגלה בסרט הזה גם כמהותית לכל הקריירה של ספילברג: ללהק ולזהות דברים ההופכים אדם רגיל לכוכב קולנוע.

האנטישמיות היא לא הדרך היחידה בה היהדות נוכחת בסרט, באופן שהוא בו זמנית גלוי אבל לא משתלט. הדבר נוכח כבר בשם המשפחה שנבחר לסרט, המתכתב באופן ישיר עם סרט האנימציה "פייבל והחלום האמריקאי" בהפקת ספילברג, סרט שעסק בהגירה היהודית לאמריקה. דומה כי הסרט הנוכחי מציג את החיים של היהודים שהם קודם כל אמריקאים, אבל עדיין הדי ההגירה ניכרים במשפחה שלהם. אף כי הם רוצים להרגיש שייכים, מדי פעם הם נותרים מודעים לעובדה כי התרבות שממנה הם חלק היא קודם כל של נוצרים. למעשה, "רשימת שינדלר" עסק בגורל יהודת אירופה ו"מינכן" הוא סרט שבוחן את הזהות הישראלית, בעוד "הפייבלמנים" הוא הסרט הראשון של ספילברג שבוחן בצורה מרכזית את יהדות ארה"ב. אבל למרות העיסוק בשונות והנוכחות המסוימת של אנטישמיות, זה לא סרט על קורבנות כפי שזה לא סרט שיש בו נבלים. כל עיסוק בזהות אישית או משפחתית בסרט הוא גם עיסוק ביכולת לוותר על חלקים בזהות למען אחרים. וגם לדעת מתי לא לוותר. כמו במקרה של סמי, שלמרות שאביו דוחף אותו יותר מפעם אחת לכיוון פרקטי בחיים, רוב הזמן הוא שב וטוען כי יצירת סרטים היא לא תחביב

ייתכן והמציאות יותר מורכבת. אולי במאי הסרט הפך ליוצר סרטים מקצוען בצורה הקיצונית ביותר האפשרית, אבל משהו בלב הגישה שלו לקולנוע מלא בסקרנות של חובבן. אולי זוהי נקודת הזהות הגדולה ביותר בין ספילברג של המציאות ובין סמי של הסרט, מעבר לאירועים משותפים שאולי התרחשו הן במציאות והן בסרט. ״הפייבלמנים״ הוא קולנוע הוליוודי בצורה הכי מובהקת שלו, הן בבחירה במיקוד הנרטיב והן בסגנון הקולח שמייצר יופי חזותי גם במקומות בהם היה יכול להיות אפל יותר. ייתכן ובשל כך הוא עדיין ירגיש מתקתק ולוחץ מדי עבור חלק מן הצופים. אבל הסרט הזה מתקתק בלי להתנצל. הוא מנסה לשלוט בקהל ולרגש בכוח. הוא אישי מאוד, אבל גם מהונדס. אבל מהונדס בידי אומן שהוא מאסטר של השיטה ההוליוודית, כפי שטרקובסקי הוא מאסטר של קולנוע פיוטי מאתגר ומאוד אחר. זו לא האופציה היחידה בקולנוע, אבל בכל הקשור לקולנוע של הזרם המרכזי, ייתכן ואף אחד אף פעם לא עשה את זה טוב יותר מספילברג במיטבו.
רק הזמן יקבע האם הסרט זה הוא אחד משיאי יצירתו של ספילברג בכלל או רק סרטו הטוב ביותר מזה מספר שנים, כפי שאני חש כעת. כעת הוא הוכחה זמנית כי גם בלב הוליווד עדיין ניתן לעשות דרמות טובות ואפקטיביות. זהו לא סרט מושלם, אבל הוא סרט עם רגעים מושלמים ויצאתי ממנו עם חיוך שקשה להסיר מהפנים.