60 שנה לפסטיבל קאן 1959 ולפריצה של הגל החדש הצרפתי

בימים אלו נערך פסטיבל קאן, השנה ללא ייצוג לכותבי סריטה. במקום זאת, בפוסט זה אציין, באיחור קל, ציון עגול לאחת מן המהדורות הכי מפורסמות של פסטיבל קאן, זאת של שנת 1959. החל מהקמתו בשנת 1946 נחשב הפסטיבל לאחד מן החשובים בעולם, אולם בשנת 1959 (וגם בשנה העוקבת) דומה כי התחרות שלו הציבה לראשונה את הפסטיבל ככזה המבשר על שינוי מגמה של ממש בקולנוע העולמי, בעודו מוליד את אחד מן המונחים הכי מכורים בתולדות הקולנוע – הגל החדש הצרפתי. הפסטיבל נפתח ב-30 לאפריל (אז שוב סליחה שהפוסט הזה מאחר מעט) עם סרטו של פרנסואה טריפו – "400 המלקות"(Les Quatre Cents Coups). עם סיום הפסטיבל זכה טריפו בפרס הבימוי וכותרות העיתונים הכריזו על בואו של גל חדש בקולנוע, אשר נותר עם השנים מזוהה עם הרבה מאוד סרטים, אך אולי יותר מכל עם סרט זה. אגב, המונח "הגל החדש" לא הומצא בפסטיבל אלא קודם לכן, והוא לא היה ייחודי לקולנוע אלא לכל מה שהוא רענן וצעיר.

כל הגדרה של תנועה קולנועית היא חמקמקה ולא מדויקת. ויותר מכל דבר מובהק שאפשר להגיד עליו, הגל החדש הצרפתי היה בעצם נטייה לסוג או סוגים מסוימים של קולנוע עם מספר מאפיינים. ההגדרה הכוללת ביותר מבקשת פשוט להתייחס אליו כאל קולנוע שנעשה בידי במאים חדשים, שהרבה מהם נכנסו לזירת הקולנוע הצרפתי בסוף שנות החמישים וראשית שנות הששים. דרך אחרת להתייחס לתנועה היא חיפוש אחר שפה קולנועית אותנטית יותר ודרכי הבעה חדשות לתקופה. האופציה המצומצמת ביותר רואה במונח התייחסות לקבוצה של חמישה במאי קולנוע שהיו קודם לכן מבקרים בכתב העת "מחברות הקולנוע" (Cahiers du Cinema) – טריפו, ז'אן-לוק גדואר, ז'אק ריווט, קלוד שברול ואריק רוהמר. אולם, לכל אחת משלושת ההגדרות הללו ניתן למצוא דוגמאות לפני פסטיבל קאן 1959. הגדולה של הפסטיבל הייתה במרכוז התופעה בזירה המכובדת ביותר וההבנה כי לא מדובר במשהו מעניין בשוליים, אלא בלב התעשייה הצרפתית והעולמית. לצד "400 המלקות" התחרות הרשמית כללה עוד סרט ביכורים צרפתי נוסף, שיש אנשים שיטענו שהוא מהפכני ומרשים לא פחות. אני אהיה אחד מן האנשים הללו בהמשך הפוסט.

על מנת לראות עד כמה התפיסה של הגל החדש היא עניין יחסי, יש לציין כי למרות ש"400 המלקות" נצרב בתודעה, סרט אחר בהפקה צרפתית היה זה שזכה בפרס דקל הזהב באותו בפסטיבל. אותו סרט גם נבחר בהמשך השנה לייצג את צרפת בטקס האוסקר – ואף זכה בפרס. מדובר בסרטו השני של הבמאי הצרפתי מרסל קאמי "אורפאו נגרו" (Orfeu Negro). גם הוא סרט של במאי צרפתי יחסית בראשית דרכו במקצוע, אפילו אם קאמי היה מבוגר יותר בגיל. הסרט גם הביא משהו חדשני לכאורה, כאשר מיקם את המיתוס של אורפיאוס מן המיתולוגיה היוונית בברזיל, בעודו מתאר סיפור של אהבה ויצירה בלב הקרנבל בריו דה ז'נרו, תוך חשיפת המערב למוזיקת הבוסה נובה. אף כי לסרט יש חשיבות בתיאור התרבות של אמריקה הלטינית ובחשיפתה לקהל רחב, ניתן גם לטעון נגדו כי הוא מראה את המתרחש בעיניים אירופאיות ודרך מיתוס אירופאי. הסרט קרוב לגל החדש בהיקסמות שלו מן האמנות עצמה ובצילום בלוקיישן, אך בו בזמן הוא גם סוג של עיבוד לתרבות גבוהה ולא קולנועית. עם השנים הסרט עדיין זוכה למעריצים, אך דומני כי רוב תלמידי הקולנוע או חובבי קולנוע ישן פחות מכירים אותו משני הסרטים הצרפתיים בהם אגע בהמשך פוסט זה. ניתן לומר שהסרט הזה הוא יותר אירוע מבודד ומעניין בפני עצמו, מאשר אבן דרך שבדיעבד תשפיע גם על העתיד.

400 המלקות
Les Quatre Cents Coups

מבין כל מבקרי "מחברות הקולנוע" טריפו נחשב לחריף ביותר כלפי הקולנוע הצרפתי המסורתי. כשם שאהב את מה שאהב, הוא לא היסס לקטול את מה שלא אהב וגם לתקוף את פסטיבל קאן עצמו, למשל על כך שסידור הפרחים על הבמה מסתיר את התרגום וחלק מן הסרט ליושבי השורות הראשונות. שנה לפני שכבש את הפסטיבל, בשנת 1958 היה המבקר הצרפתי היחיד שלא הוענק לו תג עיתונאי, על מנת להימנע מן הקטילות שלו.  אחד מן האנשים אשר סבל מן הביקורת שלו היה המפיק והמפיץ איגנס מורגנשטרן, שהיה גם אביה של אשתו של טריפו. הוא בסופו של דבר עזר גם למצוא מפיקים לחתן שלו, שטען שהוא יכול לעשות זאת יותר טוב.

לטריפו היו סיבות לביטחון שלו לפני סרטו הארוך הראשון. הוא כבר ביים מספר סרטים קצרים וחברו המבקר קלוד שברול גם ביים בשנת 1958 את הסרט ״סרז' היפה״ שזכה להצלחה צנועה. בדיעבד לפחות לי הוא מזכיר סרטים מאוחרים יותר של טריפו יותר מסרטים מאוחרים יותר של שברול – הסרט עסק בגיבור נעורים מאוכזב כי נשאר בכפר קטן, צולם כולו בלוקיישן טבעי והדגיש משחק אמין. אבל הסרט לא הפך לתופעה תרבותית או ללהיט ענק, כפי שקרה ללא מעט סרטים המזוהים עם הגל החדש, החל מ"400 המלקות". אולי זה מה שהופך אותו למהותי ביותר כנקודת הפתיחה לתיאור הגל, ההצלחה שמיד אחריו המשיכה לסרטים נוספים.

אומנם הייתה גם הצלחה לקולנוע צעיר בצרפת עם סרטו של רוז'ה ואדים "… ואלוהים ברא את האישה" (שהתיישן בצורה איומה), והייתה גם שבירה צורנית רעננה וקיצונית יותר עם "הקצה הצר" של אנייס ורדה. אבל ״גל חדש״ זה מונח שמקורו בתחום האופנה וטריפו הפך את הקולנוע שלו ושל בני דורו לדבר שמגדיר את הרגע בתרבות – הדרך להתבטא על המציאות הייתה לא רק ביצירת סרטים אלא ביצירת סוג מסוים של סרטים. החל משנת 1959 ולמשך מספר שנים (אולי עד היום) דיון על קולנוע הפך ללב השיח האינטלקטואלי, או לפחות כך רצו להאמין שוחרי הקולנוע. קצת מוזר לחשוב שטריפו מייצג עד היום את סוג הקולנוע האמנותי הזה, שכן מדובר בבמאי שפונה החל מסרטו הראשון קודם כל לרגש, לפני המחשבה.

לאורך הקריירה שלו, טריפו הרבה לעסוק באהבות קיצוניות הגוררות הקרבה עצמית, משאלות מוות של גיבורים, ואהבה לקולנוע ולספרות. אך לא את כל המאפיינים הללו ניתן למצוא כבר בסרטו הראשון. למרות זאת, סרט זה בחלט מבטא את מה שבעיניי מגדיר את הקולנוע שלו ואת מה שהוא חיפש בקולנוע גם כמבקר: אותנטיות. כולל אותנטיות אליה ניתן להגיע דרך אמצעים אמנותיים בלבד. שכן, האמינות של היצירה קשורה בחיקוי המציאות, אך יותר מכך היא קשורה בכנות רגשית ונפשית והעולם הפנימי של טריפו עוצב בין היתר דרך הספרים והסרטים שאהב. הסרטים שלו לא רק עורכים להם מחוות, אלא גם שואבים מהם.

"400 המלקות" נתפס כסרט אישי במיוחד גם בדיעבד, שכן הוא פותח מחזור של חמישה סרטים (אחד מהם קצר) שעוסקים בדמות המבוססת לפחות באופן חלקי על חיי התסריטאי-במאי עצמו – אנטואן דואנל. סרט זה עוסק בראשית גיל ההתבגרות שלו ואף שהוא ממוקם בפריז של סוף שנות החמישים, הוא מתאר אירועים מילדותו של טריפו: מתיחוּת בין אמו ובעלה (שהעניק לטריפו את שם משפחתו אך לא היה אב ביולוגי), לצד קשיים בבית הספר המטיף למשמעת גם בצורה אלימה. אנטואן הצעיר מוצא מפלט דרך הקולנוע וספרים של בלזק, אבל גם דרך כושר ההמצאה והעבירה על חוקים שונים: מגניבה ספרותית כמטלת שיעורי בית, שימוש בתירוץ טרגי ושקרי להברזה, ועד לגניבה של מכונת כתיבה אשר מעבירה את החלק האחרון של הסרט למוסד לעבריינים צעירים.

משמעות הכותרת בצרפתית היא ביטוי המבטא סדרה ארוכה של צרות הנוחתות על הגיבור. למעשה, זהו סרט העוסק בלידה של אמן, בסופר היודע בתוכו כי יש לו כושר המצאה וביטוי אבל קשה לו לבטא זאת מבלי שיש אדם אחד בעולם הקשוב לו. מתוך מבול הצרות נוצר רק הדחף לברוח ולהתריס, הגאולה תימצא רק בסרטים הבאים והיא תגיע דרך האהבה. באחת מן הסצנות המצמררות ביותר בסרט זה, בשיחה עם איש מקצוע, מתוודה הגיבור הצעיר כי הדבר הכי קרוב שהיה לו למפגש עם בנות המין השני הוא שהציעו לו לבקר זונות – והוא יותר ילד מנער.

חלק חשוב מאוד מן החזון האמנותי של טריפו בסרט קשור לא רק לבחירה לצלם באתרי צילום ולא באולפן, אלא גם לתת לאתרי הצילום להכתיב חלק ניכר מן הסרט. זאת בהשראת הקולנוע הניאו-ריאלסטי, כמו גם הסרט האמריקאי העצמאי והלא מאוד מוכר ״Little Fugitive״ שביימו מוריס אנג'ל וריי אשלי. בסרט ההוא, ילד מאבד את אחיו בחוף הים של ניו יורק, בלי הרבה התפחות נרטיבית ועם הרבה צילומים של ההתרחשות הטבעית במקום. אתרי הצילום חשובים לאורך כל הסרט של טריפו, אך מודגשים במיוחד בפתיחה ובסיום.

הפתיחה מציגה רק את רחובות פאריז, כאשר מגדל אייפל כמעט תמיד נמצא בפריים, אך המצלמה מתמקדת לא בו אלא ברחובות הפשוטים. המשך הסרט ידגיש את הבניינים הצפופים ופחות את מוקדי התיירות, פרט למוקדי עניין עבור הילד: פארק שעשועים, בית קולנוע. הסיום מוצא אותו בורח מבית מעצר לנוער בפרובינציה ובשיא הוא מגיע לים, במה שנהיה לאחד מן הסיומים הכי קאנונים בתולדות הקולנוע. אנטואן דאונל ממשיך לברוח לתוך הים עד שהוא מבין שאין מוצא, בלי שום מקום ללכת, הוא מביט למצלמה והפריים קופא. התמונה הנעה הופכת לדוממת כאשר אין שום אפשרות נוספת לגיבור לברוח מן הנרטיב של חייו. הים הוא המפלט היחידי, המקום המסמל חופש – אך חופש הוא גם בדידות, גם סכנה.

הסרט לא היה מצליח לולא קרה לטריפו נס של ממש בתהליך הליהוק: הוא מצא את השחקן הצעיר ז'אן-פייר לאו, שניחן בכשרון טבעי נדיר בהופעה מול מצלמה. לאו יהפוך בהמשך לחלק מרכזי בקולנוע של טריפו ולא רק בסרטים העוקבים אשר בהם הוא מגלם את אותה דמות. בסוף שנות הששים, הוא יהפוך לייצוג הקולנועי של צעירי צרפת גם בסרטים רדיקליים יותר בבימוי ז'אן-לוק גודאר. לתוך הטבע של אתרי הצילום והכישרון הטבעי של השחקן, טריפו גם הכניס את הכישרון שלו למילים ולכתיבה. זהו לא רק סרט ריאליסטי, אלא גם סרט ספרותי מאוד.

בשנים העוקבות, כל אחד מן הבמאים האחרים בקבוצה של מחברות הקולנוע ייקח למקום שונה את המתח בין הטבעי לבין שבירת השפה הקולנועית המקובלת והחיבה לספרות. גודאר בנה את הסרטים שלו במהלך הצילומים ובאלתור; ריווט עסק תמידית בשבירת הגבול בין דרגות שונות של מציאות והצגת מציאות בתוך היצירה, הרחיב את סרטיו מעבר לאורך המקובל; שברול הגיע לסגנון משוייף דרך עלילות פשע שחשפו לא פעם צביעות חברתית; רוהמר נהנה לתת לאנשים צעירים ממנו פשוט לדבר ולדבר. ובסופו של דבר, ייתכן וטריפו הוא הכי קרוב לקולנוע המסחרי מבין כל החבורה ואף כי מחא נגד עיבודים ספרותיים בסגנון מסוים, הוא בנה את עצמו כמעבד טוב מאוד של ספרות לקולנוע. האהבה שלו לסיפור ולמצב האבוד של הדמויות הייתה כנה והגיעה לשיא כבר בסרט הארוך הראשון שיצר (אך ייתכן והיו שיאים נוספים).

הירושימה אהובתי
Hiroshima Mon Amour

אני יכול רק לדמיין, או לקרוא עדויות, לגבי האופן בו התקבלו הסרטים ב-1959, כך שאיני יכול לדעת מה בדיוק ב-"400 המלקות" נתפוס כחדשני בזמן אמת. אולם, לגבי סרטו של אלן רנה אני מרגיש פחות צורך לנחש – הוא עדיין נראה לי חדשני כיום, 60 שנה אחרי הבכורה שלו, אחרי סרטים רבים שהושפעו ממנו ואחרי סרטים רבים נוספים בהם רנה פיתח את הסגנון לכיוונים אחרים, וזאת לצד סרטים רבים בהם התסריטאית מרגרט דיראס אתגרה את הנורמה הקולנועית בדרכה ובסגנון ניסיוני אף יותר. "הירושימה אהובתי" עדיין נראה חדשני בגלל שהוא מפגש בין שני יוצרים מאוד חכמים, שכל אחד מהם היה מצוי בחיפוש אחר הקול שלו בקולנוע העלילתי. אבל גם משום שהוא עוסק בנושאים מזעזעים מאוד לצד נושא טבעי ומוכר אך כזה שלא נראה הרבה בקולנוע עד לאותה תקופה – הרפתקת אהבים קצובה מראש.

אחרי כתוביות הפתיחה, הסרט מציג את אחד מן הדימויים שעדיין רודפים אותי מאז שהתחלתי לצפות בסרטים: זוג אוהבים מחובק אבל דומה כי הוא מכוסה במה שנראה כמו חול זרחני, או נשורת גרעינית המרחפת מעל מעשה האהבה. לאחר מכן הזוג מתחיל לדבר. גבר יפני משוחח עם אישה צרפתייה ואומר לה כי היא לא ראתה דבר בהירושימה. היא שבה ואומרת כי היא ראתה את שרידי הפצצה האטומית, את האנדרטות והמוזיאון המתאר את הזוועה. אך עבורו, שום דבר שעיניים זרות רואות לא יכול להיות ממשי מול חווית הטראומה של פצצת האטום. לא ניתן לייצג את הזוועה, לא ניתן לשתף את הזולת בחוויה, גם לא באיחוד המתרחש לכאורה במגע המיני.

הרומן הזמני הזה בין הגבר היפני (הנשוי) ולאישה הצרפתייה (שחקנית שבאה להירושימה על מנת לגלם אחות בסרט אודות המקום), ממשיך להוות את עיקר עלילת הסרט, בעוד רנה מנסה דרכים שונות לבטא בעזרת הקולנוע את עולמן הפנימי של הדמויות. דיראס היא סופרת שכתבה בסגנון זרם התודעה שהיה קיים בספרות בערך מראשית המאה ה-20 – סגנון אשר מתאר לא את הסיפור בלבד, אלא גם את המתרחש בתוך המחשבה של הדמויות. לכאורה הקולנוע מאפשר להראות חלומות ופנטזיות ומהווה מדיום נוח לסוג כזה אמנות: המסך מראה את המציאות והקול מבטא את המחשבה או להיפך. בפועל, דומה כי עד לסרט הזה הדבר לא נעשה בצורה כה קולחת. רנה משתמש לא רק בטקסט המילולי על מנת לבטא את המצב הנפשי, אלא גם בתנועות מצלמה: צילום ביפן נע בתנועה המשלימה צילום של תנועות מצלמה בצרפת, מעברה של הגיבורה.

בנעוריה, דמות השחקנית חיה בעיירה הקטנה נבר והתאהבה בחייל נאצי, מה שגרר זעם כלפיה בקרב יתר התושבים וגזירת שערה כעונש שהיה מקובל לבוגדות בתחום הרומנטי בתום המלחמה. השהות בקרבת זוועה שונה מאותה מלחמה מחזירה אותה לעבר, וגורמת לה להתוודות בפני המאהב הזמני שלה. בו בזמן, ההווה עומד כל הזמן בפני סימן שאלה, כולל היכולת של הנאהבים לתקשר עם או בלי מילים גם בכל הנוגע למגע האינטימי ולצרכים הרגשיים. מדובר ברומן אשר עומד בקשיים הן בשל היותו זמני והן בשל היותו מפגש בין תרבויות, כמו גם בין טראומות. בנוסף, הרומן הפיזי והארצי עומד גם במבחן מול אהבות העבר, מול הקשרים הרשמיים ומול הרומנטיקה כפי שהיא באה לידי ביטוי בסרטים. בית קפה בו השנים מנהלים שיחה טעונה קרוי "קזבלנקה" – לא על שם עיר במרוקו, על שם סרט הוליוודי.

סיום הסרט הוא בו בזמן סיום של רומנטקה וחוסר היכולת לאהוב ולהבין. גיבורי הסרט מקבלים לראשונה שמות – כל אחד מהם נקרא על שם המקום ממנו בה, על פי הטראומה שעיצבה את חייו לנצח. שמה יהיה נבר, שמו הוא הירושימה (התרגום העברי המקובל לסרט מפספס בעיניי חלק מן המשמעות, שכן הוא האהוב שלה, הירושימה). הקשר הזמני שלהם מתחדש אחרי מה שנראה כמו ריב ומקבל מימד נצחי: מיזוג של עיר ועיר, כאב וכאב, סוף שהוא איחוד או הכרה בהבדלים. מה שנותר מן הסרט הוא לא רק הטכניקה המרהיבה שלו, אפילו לא המבט הישיר מן המקובל בזוועות הנשק הגרעיני או הזדהות עם אישה שניהלה בנעוריה רומן עם נאצי. מה שנשאר הוא כאב אשר לא יכול להימחק ומלווה גם רגעים של אהבה ושל מין ארעי. אין הרבה עלילה בסרט, אבל זו שישנה נותרת נתונה לפרשנות שונה בכל צפייה, למרות או בזכות הכניסה לתוך עולמן הפנימי של הדמויות ובעיקר הגיבורה.

רנה הגיע לסרט זה אחרי לא מעט סרטים תיעודיים קצרים בהם עסק בייצוג של אמנות, במהות הזיכרון וגם בזוועות המלחמה – "גרניקה" שעוסק בציור של פיקסאו אך גם במלחמה שנתנה לו השראה, ו"לילה בערפל" על מחנה ההשמדה אושוויץ. גם "הירושימה אהובתי" החל את דרכו בתור סרט תיעודי, אך רנה הרגיש כי הוא צריך כיוון חדש ופנה אל דיראס, אחרי שגם בחלק מסרטיו הקצרים נעזר בטקסטים של סופרים או משוררים. דווקא מפני שדיראס מעולם לא כתבה תסריט, וגם לסרט זה התסריט נראה שונה מכל תסריט מקצועי, הסרט קיבל את הכיוון המיוחד שלו. סביר להניח כי לו רנה היה מנוסה יותר בבימוי קולנוע עלילתי, הוא היה נעזר במבנה מסורתי יותר לסרט כולו ולכל סצנה ספציפית. גם רנה וגם דיראס (שהפכה לבמאית) המשיכו ליצור קולנוע בכיוונים ניסיוניים שונים בהמשך, לוקחים את זרם התודעה הקולנועי למקומות שונים.

מבקרי הקולנוע של "מחברות הקולנוע" נדהמו מן הסרט של רנה, שחידש יותר מהם, בנה שפה קולנועית משלו והפך גם הוא לאחד מן המזוהים ביותר עם המונח החמקמק שנקרא הגל החדש הצרפתי. רנה גם היה חבר בתת-קבוצה נוספת, "הגדה השמאלית", על השם הגדה של נהר הסיין בה נהג להיפגש עם חבריו אנייס ורדה, ז'אק דמי וכריס מרקר (בין היתר). אף כי הקשר בין שתי הקבוצות וגם בקרב יוצרים שלא שייכים לאף קבוצה היה קיים תמידית. אנשי הגל החדש העלו לתודעה את התפיסה כי הבמאי הוא היוצר הבלעדי של הסרט, אבל הקולנוע שלהם התבסס על שיתופי פעולה ותמיכה, וזאת אפילו מבלי להזכיר את החשיבות של הצלמים, השחקנים, העורכים, המוזיקאים ושאר אנשי הצוות, החשובים כולם להצלחה של כל סרט וסרט. כל תנועה קולנועית מרתקת בנויה בין היתר על ניגודים. ניגודים הופכים את הקולנוע למעניין. נדמה לי כי חלפו מספיק שנים מאז כתבתי לאחרונה את האמירה הנבובה הזו, שאני מחבב.