פסטיבל חיפה 2018: "נשים מתות מהלכות", "דובלטוב", "המטען"

את הדיווח הנוכחי מפסטיבל חיפה ברצוני לפתוח בדיון מעט יותר ארוך בסרט שכבר נידון בבלוג בעבר אך הוא נגע בי בצורה מיוחדת. מדובר בסרט ״נשים מתות מהלכות״ של הגר בן-אשר, שאורון כבר כתב עליו בפסטיבל טרבייקה. אבל כעת, לאחר שקהל ישראלי יחסית רחב נחשף אליו בשתי הקרנות באולם הענק של האודיטוריום החיפאי, הגיע השעה לדון בו מעט יותר באריכות. לאחר מכן, אגע בסרטים בולטים נוספים שהוצגו בימי הפסטיבל כאשר ניתן לומר כי הסרטים בהם אני דן בפוסט זה עוסקים בדרכם בקשר שבין היחיד לסביבה הפוליטית בה הוא חי.

נשים מתות מהלכות
Dead Women Walking

סרטה האמריקאי של הגר בן-אשר עוסק במוצהר בעונש המוות, אבל במובן מסוים עונש זה הוא רק אקורד הסיום לחיים הקשים והספק-מוכתבים-מראש שעוברות הגיבורות. הסרט מורכב מתשעה חלקים שונים המתארים הוצאה להורג, כאשר כל פרק עוסק במקרה אחר של נידונה למוות, אבל ההתקדמות בין חלק לחלק מלווה שלב עוקב בפרוטוקול ביצוע העונש. יותר מסרט מחאה נגד העונש הכבד, זהו סרט מחאה כלפי המציאות החברתית שהובילה את הנשים לבצע רציחות ומערכת ששופטת עניים בחומרה רבה יותר מעשירים. בעוד רוב הסרטים הדנים בעונש המוות עוסקים באפשרות שאדם חף פשע יוצא להורג, סוגיות החפות כמעט אינה עולה בסרט וכאשר היא עולה, היא אינה באמת מעסיקה את היוצרת. במקום זאת, בן-אשר יוצרת רצף של סצנות המצביעות על הרקע המשותף של מבצעות הפשעים, שדומה כי כולן חוו עוני והתעללות פיזית (לרוב מינית) בעברן. במקביל היא מראה, ברקע או במרכז, את האובססיה הציבורית לפשעים אלימים שמתבטא בסוג של ההערצה לפושעות שהן חדשות חמות ככל שההתנהגות שלהן, או המוות שלהן, מוצג כמנותק מן הנורמה החברתית. לצד העיוות הטבעי שבעיסוק הגובר באלימות, אותה ההערצה/דיון תקשורתי מוצגת כמי שמנתקת את המוות שגרמו הנשים ועתיד להיגרם להן מן המניעים ומן האופי האמתי שלהן.

כתחליף, ברוב האפיזודות מציגה בן-אשר לא רק שלב בדרך למוות, אלא גם פיסה קטנה של חיים הבונה את אופי הדמויות. אף כי הגורל משותף לכל הנשים לא רק בעונש לו הן זוכות, דרך עבודה מדויקת בכתיבה ובליהוק כל אחת מהן שמקבלת זמן מסך משמעותי מרגישה כדמות עגולה ושלמה – מלאכה לא פשוטה לביצוע במסגרת של רצף סרטים קצרים. אף כי חלק מן הפרקים שונים מאוד באופי שלהם, הסרט גם יוצר חיבור בין כולם דרך הפתיחה והסיום של כל קטע, בשורה של מוטיבים מחברים – כל קטע מסתיים בשיר פופ המספק סוג של פרשנות על הסיפור, לפעמים אירונית כלפי הסרט ולפעמים מחזקת את מה שתואר בו.

בנוסף, כתובית על רקע שחור מסיימת כל קטע בציון הפשע בגינו הוצאה להורג הגיבורה שזה אתה חזינו בה. מיד לאחר מכן, על אותו רקע מוצגת כתובית המסבירה איזה שלב בדרך לביצוע העונש יוצג בפרק העוקב, בלי הפרדה. לקח לי מעט זמן להבין כי שתי הכתוביות לא מתייחסות לאותו מקרה, כך שנוצר חיבור והמשכיות בין סיפור לסיפור, נשים שונות שהם חלק מסיפור אחד. בנשים שונות אני מתכוון לא רק לנידונות למוות, אלא גם לאסירות החיות עימן, לסוהרות ולמלוות ולמלווים אחרים באגף הנידונים למוות במתקני ההוצאה להורג. בעוד סרטיה הקודמים של הבמאית התאפיינו בין היתר בתנועות מצלמה אקספרסיבית שכמו ביטאה סוג של חיפוש, בסרט זה השפה הקולנועית פחות מדגישה את עצמה בחלקים הדרמטיים, אולי כביטוי לכך כי חלק מן הגיבורות של היצירה כבר מיואשות ואין להן צורך בחיפוש. יחד עם זאת, ככל שהסרט מתקדם מוצאת בן-אשר דרכים לפתח את השפה הקולנועית בה בחרה וגם לחרוג ממנה בדרכים שונות.

קיים גם מהלך המחבר בין החלקים השונים של הסרט, לא רק דרך התקדמות בשלבים המובילים לביצוע העונש. ניתן למצוא הקבלות בין האפיזודה הראשונה לשלישית ובין האפיזודה השנייה לרביעית. האפיזודה הפותחת את הסרט מתמקדת ברוצחת אשר לכאורה שומרת על בוז לכללי החברה ולמצופה ממנה גם במתקן הכליאה. זה בעיקר דרך חיוך רחב מול המצלמות, מה שמקנה לה כותרת כמו "חיוך של רוצחת" ומונע ממנה את החנינה שעורך הדין שמתנדב לעזור לה מנסה להשיג. דומה כי ההתנהגות שלה היא שילוב של השלמה עם הגורל וניסיון ליהנות עד כמה שניתן מהשפלת המערכת הכולאת אותה. אבל ברגע אחד משהו בה נשבר, משהו אשר קשור גם לנסיבות שהובילו אותה לביצוע פשע וגם למה שחשוב לה לעתיד – היא לא רוצה שהילד שלה ידע מה היא עשתה, או כל פרט עליה. היא רוצה להיות לא קיימת לגביו, כסוג של דרך לקוות כי יהיה לו עתיד אחר. אולם דרך זמזום של שיר, היא והקהל חוזים לא רק בכך שהילד צופה בתהליך, אלא גם בחיבור בינו לבין הרוצחת. במידה רבה, זהו עונש הרבה יותר כבד עבורה מן המוות.

באופן מקביל, גיבורת האפיזודה השלישית פוגשת לראשונה מזה 18 שנה את בנה אשר נולד כאשר היא כבר שהתה בכלא. הבן גדל במשפחה מאמצאת המעניקה לו חינוך איכותי שהיא מעולם לא יכלה לזכות בו, אך גם קפדני בצורה יוצאת דופן. העימות בין השניים מרגש וטעון דווקא מפני שהוא כן חש בקשר לאמו – הוא שמח ללמוד כי היא חשבה עליו תמיד, גם אם מכתביה לא נשלחו, אך בו בזמן חושש מכך כי גם בו יש גנים של פושע, אף כי גם אפיזודה זו מבהירה את חשיבות הנסיבות. בקטע זה מוצג דרך מי שרצחה תינוק גם סוג של דאגה אימהית אשר לא מוצאת את המקום בו היא יכולה לבוא לידי ביטוי.

לעומת שתי אפיזודות אלו, האפיזודות השנייה והרביעית עוסקת באסירות שהן בעצמן עוד ילדות, לפחות מבחינה מנטלית. במקרים אלו, הסרט מציג את המצב שלהן דרך הנשים אשר יוצרות עמן קשר ומנסות להקל על הכאב בדרך כלשהי. באחת, אסירה נוספת המשחקת עם הנידונה למוות את משחק הקלפים הפשוט ביותר שניתן לעלות על הדעת. באחרת, נזירה המנסה לעזור בערעור או בהקלה בדרך לא חוקית על הכאב כתחליף לאכזבה אשר האמונה באל סיפקה, חוסר היכולת של המציאות להתיישר עם ההבטחה הדתית למחילה, גאולה ואהבה.

האפיזודה החמישית חוצה את הסרט לשניים ומפרידה בין מתקן המעצר של החלקים הראשונים למתקן ההוצאה להורג של החלקים האחרונים. לכן, מדובר באפיזודה שהיא סרט מסע אשר מתכתב בצורה ישירה במספר דרכים עם סרט המסע הכי מוכר בתרבות האמריקאית, ״הקוסם מארץ עוץ״. דרך נידונה למוות בשם דורותי, פרק זה מציג בצורה הבוטה ביותר את מעמד הסלבריטי לו זוכות הפושעות, בעיקר דרך דמות של שוטר האחראי על הובלתה ממתקן למתקן ומנסה להזכיר לה היכרות קודמת שלהם בתיכון – הוא ואשתו היו המייצגים את אמריקה היפה, מלך ומלכת הנשף. היא מן הסתם התת-מודע של אמריקה, אך גם המקבילה לסרט האהוב שכולם מכירים. מכל הדמויות בסרט, לפרקים נדמה כי היא האלימה ביותר, אך ככל שדרך הלבנים הצהובות נמשכת, מתגלה כי היא פשוט מגיבה ללעג החברתי אותו ספגה כל חייה נמשך. היא אומרת שאין לה לב, אך למעשה יש לה לב שבור, חוסר היכולת לעוף מעבר לקשת. המסע של חייה, כמו המסע הקצר בין המתקנים השונים, כולל הפתעות לא צפויות המכריחות אותה בסופו של דבר לעשות את מה שהיא הכי לא רוצה לבצע – להמשיך את תפקידה במשחק, להיות הנבל הגדול שמצולם כאטרקציה.

אחרי אפיזודה זו, בן-אשר משנה לגמרי את אופי הסרט באפיזודות החותמות אותו. אפיזודת הארוחה האחרונה, אולי השלב הכי מפורסם בתהליך, מוצגת דרך סרט תיעודי טלוויזיוני על הוצאה להורג, אשר מציג את הפשע שבוצע ואת עמדת תושבי אתר ההוצאה להורג על העונש, כאשר רק בסיום נחשף כי הנידונה למוות צפתה בסרט הדן אותה במקום לאכול בפעם האחרונה בחייה. דרך סרט זה נחשפת בסרט גם דמות המתנגדת באופן גלוי לעונש המוות מסיבה עקרונית – כומר הטוען כי הפושעים העשירים חומקים מן העונש, הנצחה נוספת של הפער החברתי.

לאחר מכן אנו צופים באסירה לאחר המקלחת האחרונה, משוחחת על הנסיבות הקשות שהובילו אותה לביצוע פשעים מתוך סוג של אהבת נעורים שבאה אחרי מסכת התעללויות. נידונה זו כבר איבדה מזמן את היכולת לראות בצורה בהירה את המציאות, אך היא מצליחה לגעת בסוהרת דרך הבקשה התמימה ביותר, הצורך להיות לא רק נקייה, אלא גם יפה בשעת המוות. כל זאת עבור מה שהיא סבורה שהיה מפגש רומנטי עם האהוב בשערי העולם הבא.

שתי האפיזודות החותמות את הסרט מציגות את רגע ההוצאה להורג עצמו. בפעם הראשונה באופן מלודרמטי, דרך המפגש בין אם הרוצחת לאם הנרצח ובפעם השנייה באופן הקר ביותר, בסיקוונס בו לא נוכח כמעט דבר פרט להליך הטכני של ההריגה וקביעת המוות. הסיום הקר לכאורה לסרט עמוס ברגשות דרך מקרים קטנים, מהווה סוג של תמונת מראה למהלכים המרכזיים של הסרט. רגע זה גם כולל דיאלוג ספק טבעי ספק מדומיין, כאשר מילותיה האחרונות של הנידונה למוות הן מילות השיר החותם את הסרט, באופן בו שירים קודמים חתמו פרקים קודמים. השיר לא רק מדבר על כמיהה לסוג של חופש של הדוברת לעולם שלא הכירה, הוא גם מהווה סוג של חופש ובחירה חופשית אשר ייתכן ולא הייתה ממש חלק מעולמן של הנשים הללו, שעל פניו נענשות על בחירה שגויה שביצעו.

דובלטוב
Dovlatov

נקודת המבט שלי על סרטו החדש של אלכסיי גרמן הבן (שסרטו הקודם, ״תחת עננים חשמליים״ היה סרט השנה שלי לשנת 2015) מעט מוגבלת, שכן איני מכיר את כתביו של גיבור הסרט. זהו סרגיי דובלטוב, סופר רוסי שזכה לפופולאריות גדולה אחרי מותו בשנת 1990 וכמה מכתביו תורגמו לעברית. בכלל, מדובר בסרט שכל ידע בספרות רוסית (ולא רק רוסית) יכול להועיל בו, שכן יש בו לא מעט דיון על סופרים אחרים, בני דורו של הגיבור ובני דורות קודמים יותר. אולם, כל מחסור חלקי בידע לא מפריע ליהנות מן היצירה הקולחת והמעמיקה של גרמן הבן, במאי שמצד אחד מאתגר את הקהל שלו בשילוב מספר רב של רבדים ביצירה, אך גם נעזר בהרבה הומור אירוני (שהבנתי שגם תואם את הסגנון הספרותי של דובלטוב), העמדה מרשימה של סצנות מרובות משתתפים, ובעיקר בניית דמויות מורכבות שלהגדיר אותן כאמנים מיוסרים בלבד יעשה להן עוול.

לא מדובר בסרט ביוגרפי שגרתי אודות הסופר, גם אם הסרט לא פוסח על סצנות של דיונים שמנהל דובלטוב עם דמויות מפתח תרבותיות אחרות שפעלו בתקופתו, באופן הבולט ביותר המשורר זוכה פרס נובל יוסף ברודסקי, סוג של שותף להשקפה אמנותית ולגורל מול לא מעט מתנגדים. גרמן הבן מתמקד בשבוע אחד בחיי הגיבור שלו, בראשית נובמבר 1971 – לא מדובר בשבוע בו התרחש אירוע יוצא דופן, או כזה שבסיומו לקח הסופר החלטה לגבי המשך הדרך. זהו שבוע שהוא חלק ממצב מתמשך ארוך יותר, במהלכו אולי הגיבור סופג חוויות שמעצבות את השקפת העולם שלו וישפיעו על המשך דרכו, אבל ההתרחשויות המעצבות בצורה מהותית התרחשו בעבר רחוק יותר.

מה שכן בולט באירועים המתוארים בסרט הוא הסבל של האמן מול המשטר הדיקטטורי, משטר אשר לאחר תקופה קצרה של הקלה יחסית בחופש האמנותי חזר להיות מגביל ומכתיב בסוף שנות הששים וראשית שנות השבעים. זו התקופה בה דובלטוב מנסה לפרוץ ככתוב, אבל אף אחד לא מוכן לפרסם את סיפורו הקצרים שחורגים מן הסגנון של הריאליזם הסוציאליסטי וכוללים גם תיאור של דברים הנחשבים בלתי ראויים לפרסום. דובלטוב עובד כעיתונאי בעיתון מאוד שולי של מפעל, אבל הוא כותב בסגנון אירוני שלא עולה בקנה אחד עם מה שהוא מתבקש לכתוב, מה שמוביל אותו לעשות מה שיכול להיות התאבדות מקצועית בעימות עם העורכת שלו. במהלכו הוא טוען כי הוא לא מסוגל לכתוב את שירי הלל שהזמינו ממנו והוא יהיה במיטבו בסוג אחר של כתיבה.

בכך, הסרט מתחבר לקבוצה של סרטים העוסקים בקרב בין האמנותי לפוליטי, שנוכח בפסטיבל בכמה סרטים נוספים, דוגמת ״לא אכפת לי אם ההיסטוריה תזכור אותנו כברברים״. הדיון שמציע גרמן הבן בו בזמן נטוע ספציפית במשטר הסובייטי ובלנינגרד של שנות השבעים, אבל הוא מקרין גם על מצב האמן בתקופות אחרות, כולל בימינו. כאמור, במאי הסרט לא יוצר סרטים בעלי רובד אחד בלבד – גם ללא קשר ישיר למגבלות הממסד האמנותי, דובלטוב סובל בסרט ממשברים אחרים: הוא לא מצליח להתקדם בכתיבת הרומן הראשון שלו, לא בטוח האם להשלים את הגירושין מאם בתו או לשוב לקיים חיי משפחה. בעזרה לחברים הוא גם רואה את האופציה של פעילות ענפה ביותר בהברחת אמנות מן המערב או בהתנגדות פוליטית ישירה יותר, אף כי דומה כי יותר חשוב לו לכתוב בקולו האישי מאשר להתריס (ובכך אולי טמונה ההתרסה הגדולה ביותר). לצד השאיפה להיות סופר, שמקוננת בגיבור מגיל 8, הסרט גם נותן מקום לרצון שלו בחיים הרמוניים יותר עם הסביבה. הרצון שלו לקנות לבתו בובה הופך למוטיב חוזר בסרט, כזה אשר מצביע על מספר דברים – מצוקה כלכלית, רצון להיות אב אוהב וגם חוסר יכולת להיות הורה תומך כפי שהוא רוצה.

אף כי הדמות הראשית נוכחת בכל סצנה בסרט הקרוי על שמה, גרמן הבן מייצר תמונה רחבה יותר של לנינגרד בראשית שנות השבעים, דרך לא מעט סצנות מרובות משתתפים, ברחובות או באירועים ספרותיים רשמיים או מחתרתיים בהם אנו נחשפים לעשרות דמויות המעידות לגבי אופי היצירה הדרוש, החיים בברית המועצות מול ועם המערב. העיצוב האמנותי בסרט מוקפד ואמין והצלם הפולני לוקאס זאל (שצילם גם את ״אהבה בימים קרים״ המוקרן בפסטיבל) נע בחופשיות בסט ויוצר שוטים ארוכים המשלבים בין פאר השחזור לאבסורד קיומי המגחך על האירועים החברתיים, כמו  שילוב של פליני ו-ויסקונטי.

דובלטוב מגולם בידי השחקן הסרבי מילאן מאריץ', המשחק אותו בתור מי שבוא בזמן רוצה ללעוג לעצמו ולכל הסובבים אותו אך יותר מזה גם לתקשר טוב יותר עם הסביבה, לאהוב את האחר ולא רק לבוז לו בגלוי או בצורה מופנמת. הסרט מקדיש לא מעט זמן בדיאלוג ובשחזור לחלומות בהם הגיבור נפגש עם ראש המדינה לשיחות ידידותיות, המאפשרות לו לא רק לפרסם את כתביו אלא גם לייעץ בנושאים מדיניים. השאיפה לחופש היא כה חזקה, עד שהיא מוצאת את הנתיב שלה דווקא דרך חיבור למי שעומד בראש הכוח המדכא ביותר. אחד מן הדימויים המסיימים את הסרט מציג את דובלטוב מנסה לנסוע על גג מכונית, מתקדם ביחד עם חבריו לעבר אותו יעד, אבל גם מסכן את עצמו מתוך הנטייה הטבעית של נפשו ללקיחת סיכונים ושמירה על האמת הפנימית.

המטען
The Load

בסרטו התיעודי המצמרר ״מבצע עומק 2״ עסק הבמאי הסרבי אוגניין גלאבוניץ' בפשעי המלחמה שנעשו בארצו, תוך התמקדות בהעברה של גופות/אנשים חיים שמתים בדרך, במשאיות בין חבלי הארץ השונים. בסרטו העלילתי הראשון, הוא שב לאותן משאיות ארורות דרך התמקדות בדמות של נהג אשר פשוט מבצע את עבודתו: הוא לא יכול לבדוק מהו אותו מטען הנעול במשאית שהוא מקבל והוא גם לא שואל שאלות, שכן התשלום הכספי שמציע הצבא הוא נדיר בשלב זה של המלחמה. כאשר יש רמיזות לתוכן המזעזע של המטען הוא אינו מגיב – בסוף הוא מקבל רמזים יותר בוטים והבמאי משאיר לקהל לנחש לבד אם הוא יעשה משהו עם הספק-מידע החדש.

אולם, לא מדובר בסרט שכולו ביקורת על הדמות הראשית שבו ולמעשה הוא סוג של מספק הצצה לחיי המעורב השולי בפשעי מלחמה, לצד מבט רחב יותר על אדישות הסביבה. זאת מכיוון שהבמאי בונה מתח סביב ההוראות הנוקשת של הנסיעה במשאית וקשיים הצפויים והלא צפויים שהמלחמה מציבה בפניו, בראשם חסימת הדרך הראשית לבלגרד עקב הפצצות נאט"ו. בנוסף, בכמה מקרים בסרט הבמאי יוצא מקו העלילה הראשי ומציג מעין סיפורים קצרים של אנשים משולי הדרך ושולי החברה והשלכות המלחמה הקשה עליהם.

המסר המרכזי של הסרט עוסק בפער בין מה שאביו של הגיבור הוריש לו ומה שהוא בסופו של דבר מעביר לדור הבא, המיוצג גם באמצעות בנו המתבגר וגם דרך צעיר המצטרף למשאית כטרמפיסט כפוי. הקישור בין העבר לעתיד מבוצע דרך שני מוטיבים חוזרים, אחד גלוי מן ההתחלה במשמעות שלו והשני מובן במלואו רק בסיום. המוטיב הברור הוא גורלו של מצית שאביו של הגיבור קיבל לציון קרב בו השתתף כפרטיזן במלחמת העולם השנייה, מצית אשר אובד במהלך הסרט, אולי יחד עם האמונה בצדקת הדרך.

המוטיב השני הוא נוכחות של עצים בודדים כנקודת ציון במהלך הסרט, כאשר העצים מקבלים משמעות חדשה בשיחה של הנהג עם בנו רגע לפני תום הסרט, שיחה אשר במהלכה המצלמה נעה לעבר עץ שעה שהעבר המשפחתי, כמו גם הניתוק של שני הדוברים מן הפוליטיקה העכשווי, מקבלת משמשעות חדשה. הנהג מתייחס למלחמה של אביו כמלחמה אמתית בניגוד למלחמת הצעצוע בה הם נמצאים, ציטוט אשר משלב הרבה כאב על התדרדרות המדינה אך גם מבטא משהו נוסף, ספק את גדול ההכחשה העצמית של מי שלוקח חלק בפשעי מלחמה. הוא לא רק מסיר מעצמו אשמה, הוא רואה בכל העניין סוג של זיוף, או אפילו משחק. הוא לא הרג אף אחד, לא בא במגע עם הגופות. רק אדם שמנסה לשרוד ולהציל גם את בני משפחתו. אולם קיימת גם אופציה כי הוא מדבר מתוך ייאוש, כמי שמקל בערך של מלחמה זו משום שהוא מבין מה גדולה היא האשמה שהוא יישא עמו לאורך כל המשך חייו.