״מיומנו של צלם חתונות״, ניתוח משותף

הקרנה של סרט עלילתי בן 40 דקות לצד אחיו הפיצ׳רים, גם אם רק בסינמטקים, היא אירוע נדיר למדי – מהזיכרון אפשר לשלוף את ״איה״, ״מכתבים מן העבר״ ו״בלדה ליוסף״, וזהו פחות או יותר. בסוף החודש שעבר הצטרף אל הרשימה גם ״מיומנו של צלם חתונות״, סרטו של נדב לפיד, מה שאומר מבחינת סריטה הזמנה לחגיגה – סרטו הראשון, ״השוטר״ זכה אף הוא לדיון קבוצתי, בעוד ״הגננת״, סרטו השני, הוציא מאיתנו מספר טקסטים וגם כיכב ברשימות סיכומי השנה. ״צלם חתונות״ הוזכר לראשונה בבלוג בפסטיבל קאן ואורון הפציר לראותו בפסטיבל ירושלים, שם כתב עליו גם עופר. לאחר מכן התברג היה הסרט מועמד לפרס אופיר בקטגוריית הקצרים, אבל רק כעת, עם הגיעו למספר הקרנות שאפשר לראות בהם כהפצה מסחרית, אנחנו יכולים לקיים את ההבטחה ולדון בו כמו שצריך. הטקסט שלפניכם משותף לעופר ואורון (יקוצרו בהמשך לאותיות הראשונות של שמם, ספק כמחווה לגיבור הסרט), והוא משהו שבין שיחה לשני מאמרים שחוברו יחדיו. ניתוח הסרט לפי תמונות ובשני קולות (ושני צבעים), שמיועד כמובן בעיקר למי שכבר צפו בו, או שלא חוששים מספויילרים כבירים. למקרה שזה לא הובן עד כה – אנחנו מאוד ממליצים לתפוס את הסרט על המסך הגדול למי שרוצה חוויה קולנועית שלפרקים לא דומה לרוב מה שמוכר ונוח, אולי מלבד לסרטים אחרים של לפיד (אבל אפילו זה לא מדוייק לכל אורכה).

על ציפיות וכותרות

אורון: הדבר הראשון שמתקבע אצלי בזיכרון בנוגע לסרט חדש של במאי הוא כמובן השם, הכותרת. ״מיומנו של צלם חתונות״ אמנם שובר את התבנית של שני סרטיו הקודמים של נדב לפיד, ״השוטר״ ו״הגננת״, אבל בהחלט מצטרף אל מה שנקרא מבעוד מועד ״טריפטיך המקצועות״ של הבמאי. במיוחד כשכבר ידוע שהסרט הבא שלו יתחיל פרק חדש – הוא יצולם בצרפת וייקרא ״מיקרו רובר״ (Micro Robert), שם שמקביל בין גיבורו לבין מילון כיס צרפתי פופולרי. כך שנראה היה שזוהי סגירת טרילוגיה, אלא שהדבר הבא שנודע לי על הסרט היה אורכו, שכן מדובר באורך חריג – 40 דקות. מעין אורך ביניים שלא ממש מתאים לשום הגדרה: ארוך מדי לסרט קצר (בדרך כלל שלושים דקות ומקסימום עוד תשע), קצר מדי לפיצ׳ר (מעל 60 או 70 דקות, תלוי את מי שואלים) ואפילו לא מה שהיה קרוי פעם דרמת טלוויזיה (בין 45 ל-60 דקות).

עופר: לגבי טרילוגית "המקצועות", יש לציין כי בכל המקצעות יש סוג של שמירה על סדר – החל מן השוטר שמופקד על שמירה על הסרט, דרך הגננת אשר אמונה על חינוך לסדר, ועד לצלם הטקסי, אשר מתעד את הסדר הקיים וחוק הנישואין. אבל בכל הסרטים יש גם את הצד של האנרכיה – דרך החצי השני של "השוטר" שעוסק באיובים המבוהקים של המשטר (והם לא פלסטינים, במתכוון ובמודגש), דרך האמנות ב"הגננת" ודרך מתעד הסרט ״צלם חתונות״, שהוא למעשה אנכריסט בדרכו בסרט הנוכחי. צלם הוא תמיד גם אמן, גם אם מדובר בצלם חתונות. במהלך הטרילוגיה ניתן לראות מעבר הדרגתי ממקצעות ברורים למקצעות אמנותיים נזילים. וכל הסרטים גם דנים בדרכם בקולנוע עצמו, בעיקר דרך כיפוף מה שמקובל או נהוג בקולנוע, ובעיקר בקולנוע הישראלי.

א׳: בעניין זה, חשבתי שזה נורא מוזר שנדב לפיד בחר לעשות סרט על צלם חתונות, למרות הידיעה על כך שהוא עצמו עסק בעבר במקצוע והסרט יכול להיות מעין אמירה שלו על העולם הזה. הרי אם יש היררכיה למשתמשים במצלמה, נדמה לי שצלם חתונות, ברמת הקלישאה כמובן, הוא הנמוך ביותר בפירמידה מבחינת מבע אמנותי. וכמו כל חתן וכלה, גם כל סרט קולנוע שואף להיות הכי מקורי ומיוחד, אבל התוצאה היא תמיד פרי ניסיונו של הצלם (שהוא בדרך כלל גם הבמאי והעורך) לעקוב אחרי שבלונה. ושבלונה, גם אם היא אמורה להיות ״החתונה הכי הכי״, תמיד תצא הכי הכי בנאלית. אז אולי אפשר לומר שיש כאן ביקורת על עולם הקולנוע כפי שהוא היום – שיווק ומערך ציפיות מצד כל סרט וסרט המבליט את ייחודם תוך פנייה אל המוכר והאהוב, ובפועל פס ייצור של מוצרים הדומים באופן מעורר לעג זה לזה. ״מיומנו של צלם חתונות״ שובר ציפיות ומוסכמות כבר בפתיחה, שמיד נגיע אליה, ומשם קורא תיגר על עוד ועוד קונבנציות של תוכן וצורה. אצלי נבנה מערך ציפיות שלם, שלא לומר הוקרן בהבזק כל הסרט בגרסה מדומיינת, רק על סמך הפריים הבודד מתוכו שהפך לתמונת היח״צ הראשונה, שהפכה גם לפוסטר – חיבוק של גבר ואישה באיזור שבין המותניים לקרסוליים. הוא לבוש, היא קצת פחות (אבל לא באופן פרובוקטיבי מדי), ולחיבוק שלהם מצטרפת מצלמת וידאו, על רקע דירה כל-ישראלית מהסוג שחביב כל-כך על לפיד. לא הבנתי עד הסוף את הדימוי עד שלא צפיתי בסרט, אבל לכתוב אותו עכשיו הופך אותו ברור יותר.

ע׳: גם בשלב הקרדיטים, שמות השחקנים מוצגים בצורה גרפית – למעלה אוהד קונלר (הצלם) למטה אבי שניידמן (הילד) ובאמצע שתי הזוגות הצפויים להתחתן, נשים מימין גברים משמאל כאשר באמצע יש קו מפריד – המורה על נתק ולא על חיבור. הנשים מגיעות לפני הגברים בנוגע לזוגות, ואלמנט ההקבלה נוכח כבר בקרדיטים. כל הדמויות בסרט מופיעות יחדיו בקרדיטים, כשלם שהוא חלק מן הגדול.

א׳: וכמובן שאחרי סיקוונס כותרות נטול סאונד, התמונות הראשונות שמבזיקות על המסך מתוך היצירה עצמה מלוות בווליום לא מידתי (סימן היכר של הבמאי בשלב זה). הסרט מתחיל במתקפה על הצופה, מכניס אותו מידית ואוטומטית לאווירה הרצויה.

פרולוג:
"התיעוד הכי אמיתי של חיי נישואין שאי פעם עשיתי"

ע׳: אפשר לפרש את האמירה הזו כאמירה על הפער בין הטקס הנוצץ לכאורה לבין חיי השגרה שהוא בא לקבע. אבל זה גם מעניין מבחינת מקומו של המתעד. שכן, רק דרך טעות וחוסר הבנה הוא הגיע לתיעוד אמיתי וכנה. שום דבר בשוט הפותח לא נעשה לכאורה מנקודת מבטו של האמן ולכן לא מועבר דרך התפיסות שלו, שהן בהכרח סובייקטיביות. כל המתרחש מסביב, האנשים נטולי הפנים, הפריים הריק שמצוי בתנועה בלתי פוסקת שלא ממוקדת בכלום – חושף בכל זאת את הטקס, את המהות של החיים. לא רק את החתונה עצמה ואת האנשים, אלא גם כל הנושא בו האמן מתיימר לעסוק. במקרה של גיבור הסרט, האמן צמצם את עצמו לסרטי חתונה בלבד, זה מה שנותר מן השאיפות שלו לומר משהו על העולם, או לחשוב. ואת הדבר הכי חשוב שהוא אמר על חתונות, הוא עשה בלי כוונה, בטעות. באותה מידה, כך ניתן להתייחס לכל יצירה אמנותית או קולנועית. אין בהכרח הכוונה כי יש להעדיף שוטים שכולם טעויות, אלא לכך כי לפעמים הדבר המעניין הוא מה שלא נכנס לסרט, ומה שהבמאי לא שם לב כי הוא התכוון אליו. האמת נחשפת כאשר לא מנסים לבטא אותה. במידה מסוימת, אני מרגיש כך לגבי הקולנוע של לפיד – הוא כמובן שאפתני מאוד ומנסה לומר הרבה, אך יש בו גם הרבה מן הנסתר, גם ליוצר וגם לצופה. הוא תמיד מזמין לדעת עוד.

א׳: יש כאן שוב את ההקבלה בין יצירת קולנוע לנישואין – הרי איך ייתכן שדווקא יום מיוחד וחד-פעמי (אצל רוב האנשים) כמו חתונה, מהווה בסיס לתעשייה של אירועים משוכפלים וחסרי ייחוד לחלוטין? מדוע הרגעים החשובים ביותר בחיים הם אלה שחומקים מתיעוד, לא משנה כמה ננסה ללכוד אותם, בעוד רוב הזכרונות הנותרים איתנו הם דווקא של רגעי הביניים, של הבין לבין? האם אפשר בכלל לאחוז את ההווה החמקמק, לשוב בעזרת הטכנולוגיה אל רגעי עבר כדי לחיות אותם שנית? או שזה מה שיהפוך אותם בהכרח לנטולי ייחוד? או שאולי יכול להיות שדווקא האמצעים הטכנולוגיים נטולי הבינה יודעים לתפוס את האמת יותר טוב מאיתנו בני האדם, הנוהגים לטעות אך מלאים ביוהרה וביטחון מזוייף?

ע׳: הסרט משחק עם הציפיות של הקהל ושבירה של כללי הקולנוע – אין סאונד בכותרות, הצילום ה"שגוי/אמיתי" אשר מראה את מה שלא מעוניינים לראות, הצלם והאישה חתוכים במשך רוב הסצנה הראשונה שלהם ומופיעים בבגדים תחתונים. עוד קודם לכן, הילד מונה מספרים במהלך הפעלת המצלמה, באמצע הסיפור של הצלם על החתונה הראשונה שצילם, ואז מגיע צילום הכלה בטרם אפשר להבין מה בדיוק היחסים בינה ובין הצלם (אם הדברים אכן מובהרים במהלך הסרט), ואז ישנו מעבר לסיקוונס אשר מראה רק צילומי סטילס, של כלה אחרת, שכלל אין לה תפקיד בסרט. לאחר מכן ישנה חזרה לחתונה, אבל מעבר להתמקד בצלם ולא בזוג. הקאטים תמיד פתאומיים, לא בשלב בו הצופים מצפים לכך, מעבר הזמנים מתעתע, אולי בלתי אפשרי להבנה. אפשר לחוות את הסרט כולו כלופ, סצנת הפתיחה יכולה לבוא כהמשך לסיום. כלה אחת יכולה לבוא במקום כלה אחרת. הדבר גם קשור לאורך הלא שגרתי של היצירה. זו לא רק יצירה שלא נשמעת לחוקים, זה יצירה שכל הזמן משנה אותם ומציעה חוקים חדשים במקומם – לגבי קולנוע ולגבי נישואין.

א׳: זה כאילו הסרט לא רוצה שתרגיש בנוח כצופה, מעוניין לזעזע את מקום הנוחות הזה שאנשים מגיעים איתו אל סרטים (או טקסי חתונה). אבל אין בכוונתו לנכר, ואפילו הצילום השגוי של הפתיחה חושף לאט לאט את הקלפים – שולחנות, מפות, זרים, רחבת ריקודים, פענוח של הרעש לכדי המוזיקה שאנחנו שומעים – אוקיי, זה אולם חתונות. את ההבנה הראשונית הוא מגבה בעוד תמונות שמסגירות שזה אכן המצב, ואז בקריינות, שמאששת סופית לקהל לאן הגיע. זאת אמנות שאינה מסבירנית, ובהמשך תסביר את עצמה הרבה פחות, אבל גם לא סתומה לפרשנות. לא רק הקאטים בלתי צפויים, יש גם ניסיון להפתיע בדיאלוג (באמצע הסיפור על החתונה הראשונה שצילם הוא מבקש דווקא מהילד שיכין לו כרטיסי זיכרון לגיבוי) או בגיחה של הפריים הבא אל הנוכחי (אנחנו שומעים את האישה וכך מגלים שיש עוד מישהו בחדר שלא ראינו קודם). הגעתה של דמות האישה אל הסרט, בשוט המסגיר את גבה שיחזור על עצמו ממש בהמשך, מובילה לאותה תמונה שציינתי קודם – חיבוק בין דמויות ללא ראש או רגליים אבל עם מצלמת קולנוע, שעכשיו מקבלת את הפרשנות של גיבור הסרט: ״רצפה, תקרה, רצפה – התיעוד הכי אמיתי של חיי נישואין שאי פעם עשיתי״.

ע׳: היא פונה אל הצלם במילים "פרד, תביא נשיקה". פנייה בוטה, אשר גם מקטינה את הצלם. המילה פרד מרמזת לכך שהיא רואה אותו כיצור שלא מסוגל להתרבות, או לקיים חיי משפחה, סוג של בהמת עבודה מינית – למרות שיש לו ילד, הוא מחוץ למשחק כאיש משפחה, אולי עקב חוסר יכולתו לאהוב או לייצר קשר לזולת מבחינה רגשית. ואלו מילים אשר נאמרות על ידי אישה שרוצה לנשק אותו ובשלב זה של הסרט היא גוף בלבד, בלבוש מצומצם. פניה אינם נראים. טיב הקשר בינה ובין הצלם לא נחשף, אך ברור כי הוא אינטימי וכי לצלם יש יותר כוח ממנה, דרך הקומפוזיציה והסיטואציה של פתיחת החלון – לאישה יש נקודת מבט על העולם רק בזכות מה שהגבר אפשר לה. הוא עדיין כולא אותה, מותיר אותה מאחור, גם כאשר היא מביטה אל עבר העולם שבחוץ. כלומר, גם מבלי שהוא מתחתן או מאמין במוסד שהוא מתעד, הצלם הוא עדיין גבר השולט על האישה בחייו. הילד, שהוא כנראה בנו, הוא סוג של עוזר השומע ורואה דברים שלא בהכרח מתאימים לגיל שלו. אבל מעבר לכך שהוא מבטא את דור ההמשך, הוא מהווה גם קשר לסרט הקודם של לפיד באמצעות הליהוק.

א׳: כי מי שמגלם את הילד, אבי שניידמן, הוא גיבור סרטו הקודם של לפיד – ב״הגננת״ שיחק שניידמן דמות של ילד בעל כישרון להמצאת שירים, מעין התגלמות של השראה אמנותית מגיל אפס, מה שאולי מזכיר לגיבור הסרט הנוכחי על השאיפות האמנותיות הגנוזות שלו. עוד בענייני ליהוק וקולנוע כמראה של המציאות, שווה לציין את שנעשה מאחורי הקלעים של הסרט לפני ואחרי צילומיו. לפני, משום שנעמה פרייס, המגלמת את הכלה שמציל הצלם, היא זוגתו של הבמאי בחיים. הדבר לא רק מחזק עוד יותר את היותו של הצלם אלטר-אגו של יוצר הסרט, אלא גם מעמיד את לפיד בסיטואציה בו עליו לביים את זוגתו ברגעים אינטימיים עם מעין כפיל קולנועי שלו. בפסטיבל קאן, בו הוקרן הסרט בבכורה ושם צפיתי בו לראשונה, הבחנתי שאוהד קנולר, המגלם את הצלם, צמוד למי שמגלמת את הכלה השנייה – אלינה לוי. זה כאילו המציאות סייעה לסגור את המעגל שהתחיל לפיד בעירוב בינה ובין הבדייה. זה נוכח גם בסרט בסצנה הבאה – כשהצלם והכלה מתאחדים שנית בסרט, ולראשונה בחיים כנראה, היא זו שמנסה לייצר אינטימיות והוא זה שמציב ביניהם את המצלמה כחוצץ, ומיד מסיט את המבט ממנה את ההשתקפות שלה.

הכלה הראשונה:
״עוד הרבה גברים יכולתי לאהוב כמוהו – את אחיו, זר, אותך״

ע׳: הפנים של האישה מופיעות לראשונה כאשר היא בשמלת כלה – אבל זו לא כלה שמחה ולא כלה שנאמנה לבעלה, אלא לצלם, למייצר הדימוי של כלה יפה ולבנה (הלבן של השמלה סותר כל גוון של טוהר במקרה זה). הצילום מתחיל במצב של עירום, כמו על מנת להתריס כנגד כל מה שצילום חתונה אמור לבטא. לבסוף, שתיית הויסקי – ביטוי להתמודדות עם כאב, לרצון להרגיש משהו חזק יותר מן הרגע הזה. מעבר מן הכלה שותה אל הצלם מדבר על חתנים שיכורים. איבוד שליטה טוטאלי של החתן, רגע של שמחה הופך לרגע של השפלה, כאשר הוא מגיע שוב ושוב. לא במקרה, הצלם מציין כי החתן תמיד נמצא ליד חברים מן הצבא. יש קשר בין הצבא לבין הגבריות הישראלית – הצבא הוא מנגנון של כוח שלא ניתן לברוח ממנו, אך בסופו של דבר האנשים שמאחוריו מתגלים בשיא העליבות שלהם.

א׳: זה גם השלב שבו הצלם מציג את עצמו לראשונה, בתור י׳, רק האות י׳ (מאוד צבאי מצידו, בעיניי). אגב, הם חולקים גם תפוח בסצנה, לא רק וויסקי, סמל אפילו מובהק יותר לפיתוי ובגידה – במיוחד כשאז נחשף החתן שלה – כלומר הקירבה שלה לצלם אינה זוגית. אז גם מתחיל להתבהר המבנה של היומן, של רסיסי זיכרון, קטעים מתוך יומן של צלם חתונות, מה שנתן לסרט גם את שמו. היומן גם נותן את ההצדקה לאסתטיקה השבורה, הפגומה. הנראטיב המקפץ בין אתרי התרחשות ומחובר דרך אותו י׳ שנזכר באופן אסוציאטיבי בסיטואציות מחייו שמגבות את התיאוריה שהוא פורש לאורך היצירה, שולט בה, יוצר אותה הלכה למעשה.

ע׳: אף כי צילומי הסטילס מלווים בציון תאריף כמקובל ביומן, יש בסרט משהו אשר מערער על כל מהלך לינארי של זמן. מאידך, הזמן היהודי נוכח – בתאריכי הצילומים יש הפסקה ארוכה, לא מנומקת ישירות – בתאריכים לועזיים שיכולים להתאים לספירת העומר. ויש גם שבירה נוספת של הבידוד מן המציאות – כאשר הכלה אומרת כי יכלה לאהוב גברים אחרים כמוהו, נכנסים גברים אחרים לשולי הפריים. כאשר אנו עוברים לאתר הצילום המרכזי, הצלם מתבקש לביים את הזוג המאורס ברגע הכי אינטימי – גם לקרבה ולאהבה ביניהם הוא נותן הוראות, לפעמים קוטע אותם על מנת לספר את הסיפור שלהם באופן שהוא רואה כדרמטי ו"נכון" קולנועית. הסיפור ההיכרות מציג את הגבר כביישן ובעוד האישה רוקדת בצורה פרועה, "כולה חיים". דומה כי המבנה הטקסי והמבוים של החתונה (או של סרט החתונה), מנטרל, או הורג, את החיים מתוכה. הריקוד שהיא רוקדת על פי בקשה נראה מבויש, מאולץ – לא ממש מתאים לסיטואציה.

א׳: אבל בהתחלה ההתערבות של הצלם היא לבקשת החתן, אותו מגלם דן שפירא. ״ביים אותנו, גבר״ הוא אומר לו, ותגובת הצלם – ״נשק אותה״, מנסה לקרב ביניהם, אבל גם מורה לו על סדר הנשיקות, כאילו חי דרכו. אחר-כך הוא מנסה לדובב אותם, לספר איך הכירו. לשחק משחק ששלושתם יהנו ממנו – החתן והכלה כזוג המשחזר את הניצוץ הראשוני, הכלה מאחורי גבו של החתן (אבל בעצם בפניו), וגם הצלם והחתן, במובן מסויים. מה שגורר את המשפט החביב עליי בסרט, שנאמר על ידי החתן: ״אתה לא מכיר אותי. יש לי צד עצור, מובס״. כאילו שאנחנו רואים צד אחר שלו – כמה חוסר מודעות!

ע׳: ורק לאחר הנשיקה השנייה – שילוב בין הבימוי לבין האותנטיות – הריקוד מתעורר לחיים. אבל זה ריקוד שכולו מחשבה אינדבידואלית, התרסה כנגד מסגרת, ריקוד שלא מתאים לזוג. הסיבה שבגללה החתן התאהב בה היא גם הסיבה שבגללה חיי הנישואין לה מתאימים לה. הנשיקה שמעוררת את הריקוד לחיים (ומכניסה את ״Take On Me״ לפסקול) יכולה להיחוות הן כתזכורת לאהבה או לתשוקה והן כדבר ממנו הכלה רוצה לברוח, תזכורת להגבלה, לביטול החופש. גם הבחירה בשיר נותנת משמעות נוספת – לא מדובר בשיר אלטרנטיבי או אליטסטי, אלא בלהיט פופ מוכר עד מאוד, להיט שיש בו משהו נוסטלגי. הקליפ של השיר זכור לא פחות והוא עוסק בשבירת הגבולות בין מציאות לפנטזיה, כפי שהסרט מעמת את הפנטזיה הרומנטית על חתונה עם מציאות שונה. בזמן הריקוד, המבע האסתטי משתלט על הסרט – שוט "יפה" של הים הנפתח מתוך השער במבנה העתיק, אליו נכנסת הכלה מן הצד הלא צפוי (אחרי שעברה מאחורי המצלמה במהלך הטייק). זה מתחזק כשגם הצלם נכנס לפריים ומצלם שוט אלטרנטיבי לסרט. ובמהלך הקטע הזה, שהוא אולי הדבר הכי רציף בסרט, יש עוד מעבר לתמונות סטילס וזכרונות יומן מחתונה אחרת. אין דבר בסרט בלי שבירה (ואין גם דבר שאינו מהווה המשכיות).

א׳: אבל שווה לציין שכל השבירות מוצדקות. במהלך הקליפ היפהפה הזה, הפעם הראשונה בסרט שהראש שלי הפסיק לרגע לעבוד והלב שלי פשוט המריא, מה שריסק אותו חזרה למקום היו בדיוק הרגעים שפוגמים ביופי הגדול הזה. המבט הישיר של הכלה למצלמה, היציאות הרגעיות של הצלם למחשבות שלו שמאירות את המצב באור אגבי, או הדיסוננס שבין הניסיון לספר סיפור מקסים של היכרות שיש בו את הערת האגב: ״בסוף הערב כמעט שידכו לי את אחותה ואותה לאחי״, מה שמרמז בעצם על חוסר הייחודיות של סיטואציית ההיכרות ועד כמה בקלות כל סיפור הזוגיות של כל אחד מן המעורבים יכול היה להיות אחרת (זה מהדהד בהמשך בדברי הכלה על החומה). הכוחניות של החתן בהמשך הקליפ, שמשפיעה רגשית על הכלה (אולי אפילו לבצע את החלטותיה בהמשך) עומדת בניגוד לפסטורליה של הנוף והזווית המושלמת של השמש. וכשהכוחניות מתעצמת והחתן מרגיש שהכלה שלו שוב נכבשת, פתאום הוא מרגיש מספיק בטוח כדי להיות זה שבשליטה, שנותן הוראות בימוי: ״לא רוצים מסגד, בלי מסגד״. כמובן שעם ההתעצמות הכוחנית וכיבוש האישה על פני הגבר הנוסף שמולו, מגיעה גם התודעה הפוליטית. לא צריך להיות קולנוען כדי לדעת שרק מה שקורה בפריים משנה. כמה קל היה אם אפשר היה בלי המסגד. אבל אי אפשר, כפי שיוכח בהמשך.

ע׳: זה חלק מן הדיון לגבי תפקיד האמן בחברה כפי שבא לסרט – בין היתר לחשוף את מה שנסתר במציאות ומה שאנו רוצים להסתיר במציאות הישראלית זה את הנוכחות של החברה הערבית. בהקשר הזה, אתר הצילומים שנבחר הוא חומה רומית, כלומר תרבות נוספת שפעם הייתה ובארץ וכיום אין לה זכר. מה שכמעט ואינו נוכח בסרט באופן מודגש זה הקיום היהודי – אולי הוא צומצם לטקס החתונה בלבד. אבל כיאה לסרט שמבקר את הטקס, הטקס אינו נראה.

א׳: יש אפילו קצת שייקספיר, אבל בעיניי כאן יש הקבלה לטקס היהודי. בקטע שבו הצלם מורה על החתן ״רומאו, רד על הברכיים״ ואז שר לו את מה שמדקלם רומאו ליוליה היוצאת אל המרפסת (״או שבעתיים יקולל לילי, אם אין אורך מאיר בו להפליא״), כפי שהכלה עומדת על החומה והחתן מסתכל אליה. הצלם הוא זה ששר את המילים, והחתן רק חוזר אחריו, כמו בחופה. החתן רק מדקלם את דברי הרב, מוסיף טוויסט קטן משלו בסיום ומתוודה על אהבתו לכלה. אך ללא מענה, הווידוי שלו מהדהד בחלל שנעשה פתאום לוואקום. היא לא רוצה להיות יוליה, הו יוליה. היא מורדת באהבה.

ע׳: ההעמדה של הכלה על החומה מזכירה, לדעתי לא במקרה, את הסרט "כדור הארץ כפי שהוא נראה מן הירח" של פייר פאולו פאזוליני. סרט שאמנם נראה כמו קומדיה פרועה, אבל מנציח את הרעיון כי הגבר מצפה מן הכלה שלו להיות סוג של משרתת נאמנה ואפילו על טבעית, גם במחיר של הקרבה עצמית. זה עוד סוג של מיתוס קולנועי שלפיד מעמת בדרכו עם מצב דברים מורכב יותר. הסכנה גם מעצמיה את אלמנט היופי – מול המראה של הכלה, החתן בסופו של דבר מרשה לעצמו לחרוג מן ההוראות של הצלם לגבי השיר הרומנטי – הוא משנה את המילים למילים שלו, בנאליות ככל שיהיו. אחר-כך מגיע מידע דרך הקריינות הנלווית לתמונות, על היחס של הצלם לעולם החברתי ממנו הוא בא, כולל ברכת יום ההולדת (מקצינת המילואים, אחד מן הרמזים הקטנים הרבים בסרט לצבא), וביקור של אחותו הנשואה שכנראה לוחצת שהוא יתחתן גם כן.

א׳: זה גם הרגע שבו הצלם מספר לנו הצופים על הנימוקים שלו בעד ונגד נישואין (אי היכולת להיות לבד מול הרצון להתבודד).

ע׳: הדיון בעד ונגד להתחתן הוא באופן שחורג משאר הסרט לא עוסק בטקס עצמו, אלא בזוגיות. הוא מעמיד את הפחד מבדידות מול הצורך שלו להיות לבד בחלק גדול מן הזמן – זה צורך של אמן להיות בודד על מנת ליצור את האמנות שלו. עדיין קבורות בו שאיפות של אמן שייצר יצירה משמעותית, גם אם בפועל הוא נאלץ לשוב ולעבוד כצלם חתונות, שנתפס אמנם כאומן מוצלח אבל פחות כאמן. לכן הוא מורד כנגד המקצוע ומנסה שחילול הכלה יהיה יצירת אמנות.

א׳: לכן הדיון מתקיים על רקע תמונות שבהן הצלם משתעשע עם ״זוגתו״ שלו – המצלמה. כשהוא יברח עם הכלה בשר ודם בהמשך, הוא יישא את שתיהן באופן דומה, אחת על כל כתף. הסרט מנכיח את המצלמה – ראשית מפני שהיא מצויה בידיו של גיבור הסרט, כלומר נמצאת בפריים לא מעט, ושנית בשל האופן שבו הוא מחזיק ומטפל בה, שנע כל הזמן בין שלל הייצוגים של מצלמה בקולנוע: החל מנשק או קיר החוצצים בין הצלם למושאו, וכלה באמצעי להציץ או אפילו להתקרב יתר על המידה, מה שמייצר אינטימיות בין הצלם לכלה והופך אותו לחתן ליום אחד (בכל יום, כמעט). לכך יש להוסיף את הצד השני של המשוואה, כלומר הצילום של הסרט עצמו בידי שי גולדמן, משתף הפעולה הקבוע של לפיד. המצלמה של גולדמן חופשית, מפתיעה, מרחיבה את הנפש. היא מלווה את האירועים או מתנתקת מהם באופן לירי, העט הנובע שעמו כותב הקולנוען את יצירתו.

ע׳: וגם בסרט שיש בו חשיבות רבה למילים ולסגנון הצילום, הפנים האנושיות מתפקדות ככלי המבע החזק ביותר. לא ממש צריך שהכלה תגיד כי היא אינה רוצה בחתונה או לא שמחה עם רגע, מספיק להביט בפנים של נעמה פרייס, או לפחות באופן שבו הפנים נחשפות דרך המצלמה. אבל כן יש בה אהבה לחתן, אבל היא בקולה השקט חותרת נגד בלעדיות האהבה, או נגד המימד הרומנטי שבאהבה – החתן יכול להיות גם אחיו, זר, או הצלם. או כל אדם. זה עוזר לצלם להמשיך את הדברים לכיוון שלו – מבחינתו חתונה היא בין הכלה לצלם, כלומר מה שחשוב הוא הדימוי, לא מה שהוא מייצג או מנסה לשמר. לכן, עבורו לשכב עם הכלה לא בדיוק מהווה הפרת אמון או בגידה בתפקידו – ייתכן וזה אפילו תורם לאיכות של צילומי החתונה. הכלה לא רוצה להתחתן והוא מספק לה מין אלטרנטיבי, אך לא בטוח שזה מפלט של ממש. לא בדיוק העזרה, או המרד, שהיא ביקשה. בנוסף, הוא לא מסוגל להתנתק מן המצלמה שלו, שהיא הכלי שלו ובמידה רבה גם כלי הגבריות שלו. המצלמה היא תמיד חלק מן המגע שלו. ואם הוא מנסה שהיא תהיה אישית, תמיד קיים בה גם מימד סטרילי. רק הכלה היא זו אשר מסלקת את המצלמה, אך גם זה רק באופן זמני.

א׳: אבל גם הפלירט המתמשך בין הצלם והכלה בשלב זה, הוא עדיין זמני. הרי החתן יחזור לא רק לפריים אלא גם לכס השליט. כדי להמשיך ולהתריס, כל שנותר לצלם הוא להתמקד באותו מסגד שנאסר עליו לצלם. המסגד יכול להיות מעניין ולספר סיפור לא פחות מהחתן והכלה. פתאום מתפרץ בתוכו האמן, המרדן, הדווקאיסט – לא רק הדוקואיסט. הוא כבר הרי נכנס בעצמו אל הפריים, ואל תוך החיים של מושאי הצילום שלו. הוא לא רק מתעד, אלא מתערב, משפיע – מביים.

ע׳: ובעוד המצלמה נודדת לשמיים ולמסגד (אגב, לא ברור האם גם המצלמה של הצלם בתוך הסרט, או רק המצלמה של גולדמן), משפטים על טיב הקשר וסיפור ההיכרות שבים למלא את ערוץ הפסקול. הדברים חושפים גם את הפער בין בני הזוג, למרות הניסיון לרומנטיקה. האישה היא זו אשר מתנגדת לרצון המסורתי ללדת ילדים, גם אם דרך המילים שלה היא לא בטוחה, או לא יודעת, אם היא רוצה. אולם, כאשר נרקמת שוב אינטימיות ושידור על אותו הגל בין בני הזוג, הצלם שב לביים את החתן – אך הפעם התחושה היא כי המטרה אינה רק לייצר דימוי יפה יותר, אלא גם להפריע לקשר. הצלם לא מצליח, או לא מנסה, לייצר בידוד מוחלט. למרות שאין עוד אנשים (רק מכונית הזוג, המקושטת לחתונה, ומכונית הצלם, הצנועה, חונות על החוף), הצלם בסרט בוגד בתפקידו להיות שקוף – הוא הופך למתערב ישיר בנעשה, אמן אשר משנה את המציאות מעוות אותה ולא רק מתעד שהוא כמו זבוב על הקיר, או פועל לפי כללי המקצוע. ייתכן ודווקא זה מה שעושה אותו לצלם הבכיר בארץ (לדברי החתן) וייתכן שזה נובע מן ההצלחה, סוג של שכרון כוח. או רצון לגאול את הכלות באשר הן כלות. יש הקבלה בין השבירה של הגלים לבין הרצון של הצלם לא לראות בחתונה דבר רומנטי. כשם שכל הגלים אותו הדבר, כך גם כל הגברים אותו הדבר עבור הכלה. הגל נתפס כמשהו יפה ייחודי, אבל הוא נהפך לסתמי ונפוץ, כמו המבט של החתן – כלפי הגל וכלפי אשתו. הדבר גם מעמיד אצ הצלם באור ביקורתי – הוא תופס גם את בני האדם כסוג של גלים ולא ממש מתייחס עליהם כבעלי ייחוד – הם עוד פריט בנוף, גם אם פריט חשוב.

א׳: אני אוהב ממש את ההסבר של ״על אותו גל״! כי מה שהצלם מבקש מהחתן בהמשך, כדי להשיב לעצמו את השליטה בסיטואציה, הוא: ״תבחר גל ותעקוב אחריו, כל הגלים מתאימים ועל כולם כבר הסתכלו״. הוא כאילו רומז לו שלהיות באותו הראש עם הכלה לא תמיד מספיק (ייתכן שהיא לא כנה איתו ורק מעמידה פנים), כשם שאהבה לא תמיד מספיקה (שכן הכלה מורדת בה). הוראת הבימוי הלא שגרתית הזו גם רומזת לחתן על העתיד, כאילו מנחמת אותו שלא רק שכל שני גלים/אנשים יכולים להיות זוג, אלא שזה גם בסדר שהם כבר נבחנו בידי אחרים. או שאולי זו מעין התחלה של צידוק בין הצלם לבין עצמו על כך שהוא עומד לגנוב כלה, סמל לטוהר ואפילו בתולין, שכפי שכתבת קודם מוצגת באירוניה בסרט הזה.

ע׳: אבל אז דווקא נשברת השליטה של הצלם. הצילום הופך קרוב יותר – אקסטרים קלוז-אפ של פני הכלה, משלוב עם תנועה מצלמה אשר בורחת לים ושבה עליה, היא מבקשת כוח. הספירה של הצלם מהווה גם סימון של סדר וגם שבירה שלו – המספריים הופכים אקראיים, מאבדים את הסדר ושבים אליו, עד לרגע בו הצלם נושא את הכלה כפי שבעל נושא את אשתו לעבר הבית המשותף, או כפי שנושאים גופה. וסיפור ההיכרות הופך להיות סיפור ההיכרות של הצלם והכלה. מבחינת הצלם, לא מדובר במעבר. הוא י', הצלם של כל הכלות, החתן של כל הכלות. אבל לצד ההאדרה האישית, יש גם הקטנה. האישיות שלו נמחקת. הוא חדל להיות אישיות עם שם, הוא נותר אות בלבד. הוא גם אמן (או אומן) גדול, אבל גם אדם אשר לכוד במקצוע שלו, בחיים עליהם הוא לא חלם. וגיבור אשר שמו הוא רק אות אחת תמיד מהדהד גם את ק' של קפקא, אדם הלבוד החסור הפשר של הקיום המודרני.

א׳: ואולי העובדה שמבחינת הצלם לא מדובר במעבר, כפי שניסחת, יכולה להסביר גם את המעבר/אי-מעבר לתמונה הבאה, לכלה הבאה.

הכלה השנייה
״יש אביב אחד בשנה ונעורים פעם בחיים״

ע׳: המעבר בין חלקי הסרט חותר תחת הרעיון של חלוקה לפרקים, שכן מדובר במעבר בשוט רציף – החתן והכלה השניים צצים לא משולי הפריים, אלא ממקום מסתור קרוב למרכז הפריים ממנו בורח הזוג הראשון. כאילו הם תמיד הסתתרו שם, כמו שיקוף של הזוג הקודם. כל זוג מהווה סוג של אידאה גדולה יותר, אבל גם אנשים ספציפיים. ובעוד זוג אחד יוצא מן הסרט בריב, זוג אחר נכנס בצחוק. אם במבט הראשון הכניסה נראית כמו העמדה לצילום החתונה, הצלם נכנס לפריים, ממקום לא צפוי, בעודו מפנה את מבטו לכיוון מנוגד. הוא מביט לעצמו, מהרהר על טיב המקצוע שלו. בנקודה זו הוא מנסח את עיקר תפיסתו הא-רומנטית: חתונה היא כמו לוויה, רק שקוברים חיים. אחרי שחתונות הפכו עבורו למוצר, הוא נעשה לשונא מוצהר שלהן. אבל קהל הצופים בסרט לא חייב לקבל את עמדתו. הצלם הוא כמובן לא גיבור חיובי, אבל הקהל מתבקש, לכל הפחות, לחשוב על האמירות הפרובוקטיביות שלו.

א׳: הזוג החדש שנכנס לתמונה שונה כמעט בהכל מהזוג הראשון, גם אם בעיני הצלם כל הזוגות דומים. השוני הכי מהותי בעיניי הוא ההחצנה של הרגשות – הכימיה ביניהם פחות מלאכותית, החתן טוטאלי באהבה שלו עד כדי מעיכת אהובתו (גרימת הנזק שהוא מוכן או חושב שהוא מסוגל לו תעמוד למבחן בהמשך) והכלה השנייה משוחררת הרבה יותר מהראשונה. אם כי גם הפעם ההכרזה: ״אני אוהב אותך״ מצד החתן, לא זוכה לתגובה ההולמת. הכלה עונה לו שחלמה כי היא טובעת והוא עובר בסביבה, וכי המתקשרת שאליה הלכה אמרה שהחתונה זו מצבת הקבורה שלה ושל אהבתה. זה מאוד ישיר גם מצידה וגם מצד הסרט, שמתחיל מעתה את המהלך של השוואה בין חתונה ומוות – לא רק בעיני הצלם, בדברי הקריינות שנאמרים בעיני רוחו, אלא גם בעיני הכלה שאומרת זאת ברמיזה ואז ישירות.

ע׳: הכלה השנייה אומרת בצורה יותר גלויה וישירה, גם לבעל המיועד, את מה שהכלה הראשונה לא ביטאה בגלוי – את אהבת החופש על פני מוסד הנישואין. היא חופשית במלל, לא בריקוד. גם את המילה חופש היא תוקפת מכמה כיוונים – כולל החופש לאהוב את הגבר שרוצה לשאת אותה לאישה. יש לה גם את המנעד להאמין במגדת עתידות וגם לצטט את סימון דה בובואר (״יש אביב אחד בשנה ונעורים פעם בחיים״), גם לחשוק בגבר וגם לומר לו ישירות שיבטל את החתונה. גם הגבר ישיר יותר בסיבות שלו. למרות שהוא מתחיל מכמות האורחים ואלו שבאו מחו"ל, העיקר מבחינתו היא שמירה על המסורת היהודית ובעיקר מסורת החתונה בכלל. דומה הסרט מעמיד את המסורת בקוטב המנוגד לחופש. המסורת היא זו אשר מכתיבה את הנישואין כחלום, או כהגשמה עצמית. היא זו אשר מכינסה את הטקס לתוך האהבה. הוא לא יכול לוותר עליו כי הוא אוהב אותה – אך האהבה שלו מבוססת על סתירה – בגלל אהבתו, הוא לא מסוגל למלא את רצונה. סוג בעייתי של אהבה. הוא גם אומר כי עם לא תהיה חתונה שום דבר לא יחבר בניהם – אך האם חתונה היא אכן תמיד ביטוי לחיבור? דומה כי בשני המקרים המוצגים בסרט, החתונה היא דווקא זו המובילה לנתק.

א׳: לכן החתן (שמגולם בידי יעקב זדה דניאל), צריך את האישוש של הצלם, ופונה לשאול אותו האם הוא ״ראה פעם דבר כזה״. כאן האירוניה בסרט גלויה עוד לפני התשובה המזלזלת (״ראיתי כבר הכל, גם אותך אני ראיתי״) כי אנחנו בעצמנו שמענו את החתן הראשון אומר בדיוק את אותו הדבר על הכלה שלו. הצלם מבקש להיות בצד שלו, אבל תמיד יוצא בצד של הכלה ונגד החתנים, כי הוא והם מתקיימים מבחינתו על אותו המשבצת. אני גם אוהב שיש רגעים שבהם הסצנה מספיק סוחפת על מנת להעניק לחתן-כלה את הרגעים שלהם, כמו כשהוא מתחיל לנשק אותה בכל הגוף, להפוך אותם למה שהחתן היה רוצה – אהבה טוטאלית כפי שהוא מבין אותה, כאילו רק שניהם בעולם. אבל גם הרגע הזה נשבר בידי עוד הוראת בימוי של הצלם. כאן יש סימן מבשר רעות נוסף – את כל ההבטחות הריקות של החתן לפגוע בכלתו מרוב אהבה, מישהו יצטרך למלא. מישהו שאולי מבין את הסיטואציה טוב מן החתן ועומד מולם, מחכה רק להיכנס ביניהם – או בהם.

ע׳: גורלה של הכלה השנייה חושף גם את הקשר בין תשוקה לאלימות, בין חתונה למוות בצורה ישירה. עוד לפני הצעת הפציעה (מצד הצלם ואז מצד הכלה) החתן אומר כי הוא יכול "למעוך אותה" מרוב האהבה. אבל כאשר היא מציעה פציעה פיזית על מנת שתאהב אותו, הוא נרתע בשלב הראשון. בכך יש עיסוק בפער בין המילים המדוברות לכוונה שעומדת מאחוריהן, חלק מן העיסוק של הסרט בשפה ובמילים. העיסוק במילים גם בא דרך כך שהצלם נזכר בשמות המצולמים רק כשהם באים יחד במשפט "אופיר והילה חתן וכלה". הם הופכים בעיניו לכלים שמובעים דרך המילים.

א׳: והמילים עומדות למבחן, כושלות בו בדרכן להיות למעשים. היא רוצה שיפגע בה על מנת שתתבטל החתונה, וכהוכחה לאהבתו. ניכר שמבחינת שניהם, אהבה גדולה היא פוטנציאל להיפגע ולפגוע – הוא חושש לפגוע, והיא מוכנה להיות הנפגעת. לכן גם כשהיא בוחנת אותו הוא לא מסוגל להכות אותה כך שיכאב – הוא באמת מתכוון למה שהוא אומר, אבל בלי הטקסיות של המילים, אלא כפשוטן. מי שמחזיר את הטקסיות הוא הצלם, שמעמיד את הכלה באופן כזה שבו לא תוכל להיעזר בידיה כדי לבלום את הנפילה (מה שמזכיר גם תרגיל מתן אמון, המצריך נפילה כך שבן הזוג אמור לתפוס את הנופל המושיט ידיו או נופל לאחור). הצלם עצמו לוקח תנופה כמו שור שעומד לנגח מטאדור, בסצנה שהיא כנראה הסימבולית ביותר בסרט מבחינת הפיכת חיי נישואין/זוגיות/מיניות לשדה קרב בו מישהו תמיד נפגע, ולפעמים גם מבקש עוד, לא יודע היכן לשים את הגבול.

ע׳: יש בהקבלה בין היוזמה של הצלם לפגיעה פיזית בכלה השנייה, ובין הקשר המיני עם הכלה הראשונה. בשני המקרים, הוא שובר את הגבול ומעורר את עצבי החתן. האלימות היא עוד צד של המין. בשני המקרים, החתן מעדיף את הצד של הכלה במחיר של פגיעה בחתן. ייתכן ובשני המקרים הוא מבקש לגאול את הכלה, כל אחת בדרכה. אף כי הדחיפה הסופית למוות נעשית בידי הבעל – באקט שהוא גם זעם על האישה וגם ניסיון להוכיח את עצמו כגבר השולט, כאילו הוא יהיה זה שיפגע באשתו ולא אף גבר אחר. הוא יקבע את הפריים שלו ולא הצלם, שמעמיד את הפגיעה בכלה כמו יצירת אמנות, כולל רמז לצליבה על ידי מיקום הידיים. השוט של ההפלות הוא אחד מן השוטים הסימטריים בסרט, עד שהחתן מגיע ממקום לא צפוי והופך אותו לאלכסוני בטרם הוא ממקם את עצמו בקלוז-אפ. הוא מוציא את האלימות משליטה. או לפחות משליטתו של הצלם.

א׳: ואז מגיע הגשם, בזמן שהשמש מאירה עדיין את השמיים. הוא מערבב יחד כאוס של ניגודים, יחד עם החזרת השליטה לטבע. החתן אומר לפני תחילת המהומה ״אנחנו יהודים, לא חיות״, בעוד ההמשך מוכיח כי גם לחיות יש טקסים ולגם לטבע יש מופעים – אדם וחיה, גשם ושמש, חיים ומוות.

ע׳: המוות מכניס את הסרט לתנאי שטח אחרים. במקום השמש והים ששלטו לאורך רוב הסרט, הגשם נכנס בצורה בולטת עוד בשלהי השוט הארוך שמסתיים בפגיעה של החתן. אין ספק כי מדובר בגשם סמלי, אבל לדעתי הוא מסמל את הסמליות יותר מכל דבר אחר. הוא מראה כי זוהי יצירת אמנות בה הטבע נשמע לחוקי האמירה של היוצר, ששולט גם בצלם, כפי שהצלם סבור שהוא שולט במצולמים בכלל ובכלות בפרט. יש משהו אכזרי בכל צורה של שליטה. במידה רבה, הסרט כולו הוא על הדרך בה הצלם רואה את הכלות – דרוך שבנויה על הניגוד למה שהוא אמור לתעד ולדרך שבה הוא חושב שהחתנים תופסים את אותן הכלות. אבל גם התפיסה של הצלם, ובטח שהמעשים שלו, מכניסה את הכלות למשבצות. גם אם לא מדובר בכלות שאנו רואים בפועל, הדבר נכון לגבי הכלות שנותרות רק בסטילס. ייתכן שרק הכלות שהיו בסטילס היו במציאות, ומה שאנו רואים בשתי האפיזודות של צילומים החיים אלה ההשכלות של הצלם על הסיטואציה, או הפנטזיה שלו. זאת משום שהדימוי של כלות שהוא מייצר לא מתיישב עם הדימוי שלו של נשים שהוא רוצה לאהוב.

א׳: כדי לטשטש עוד יותר את הגבול, למרות שאני כן בעד התיאוריה שלך, הצלם גם חוזר הביתה בסוף היום. עם אותו הצעיף שמפריד בין שני הסיפורים של שתי הכלות, כך שיום עבודה של צילום שני זוגות בהחלט התרחש (והסתיים בגשם שיורד גם מבעד לחלונות בית הצלם). מה באמת התרחש בו, מה קרה בראשו ומה היה רק מופע וטקס בשבילנו הצופים, זה כבר נתון לפרשנות.

הסיום

ע׳: מול החתונות, יש את החיים האמתיים. בית הצלם הוא ניגוד לפסטורליה של חוף הים ולזוהר של החתונה ושל היום המאושר בחיים – הדירה שלו היא השגרה. אבל יש בה אהבה של אב לבנו. המקום הבטוח של המצלמה אינו בארון, אלא בסמוך לילד, צלם שומר את הדברים היקרים לו בחייו ביחד. ואחרי הציניות שהוא מפגין במשך רוב הסרט, חשוב להראות שיש לו גם צד רך, אוהב ומטפל – ואני חושב שהמין עם הכלה לא יכול בדיוק להיחשב כאקט של אהבה, לפחות לא באותה דרגה של עומק וקרבה.

א׳: אני אוהב את זה שהוא משכיב את המצלמה לישון ליד הילד. זה הופך אותה מאשתו השנייה (או הראשונה) למעין ילדה נוספת שלו, וכדי להפריד בין שני התפקידים עוד יותר הוא מתייחס אל כל אחד מהם אחרת – את בנו הוא בודק ברוך ונושק לו, ואת הכלה השכובה במיטתו הוא ספק מנסה לא להעיר כדי להתחשב (מאיר בעזרת הפלאפון את הסביבה) וספק מנסה לגנוב רגע עם עצמו לפני שיתייחס אל הכלה באופן מיני. אותו אדם יכול לתפוס הרי יותר ממשבצת אחת בחייו של אדם אחר, אישה יכולה להיות גם חברה וגם מאהבת. אבל אצל הצלם יש קושי לעשות זאת, ולכן גם את מה שהוא חולק איתנו הצופים הוא עושה באופן קטוע, אסוציאטיבי ודרך פילטר של אמנות.

ע׳: לכן הוא מוצג בשני דימויים של בדידות – הצלם שותה ויסקי לבדו (מבקבוק גדול, בניגוד לבקבוק הקטן של הכלה בפתיחה) ובודק הודעות לבד בטלפון. הטלפון נוכח עוד קודם בסרט כנציג של העולם החיצוני המנסה לתקשר עם הגיבור, אבל אנחנו אף פעם לא חוזים במדויק בטיב ההודעות, אנו רק לומדים על קיומן. רק דרך חלק מן הדברים הנאמרים במקביל לצילומי הסטילס, ניתן לקשר ביניהן לבין חייו האישיים הרחבים יותר של הצלם, מהם אנו מקבלים רק פרגמנטים ולא תמונה מלאה. לקהל יש מלאכת השלמת מידע לא מעטה בסרט וזה מכוון. הן לגבי הרקע של הגיבור והן לגבי העתיד שלו – האם בכלל יש עתיד לאחר המוות שהוא במידה מסוימת אחראי לו. אבל אז, כפי שקומדיה רומנטית מסתיימת בחתונה, הסרט מסתיים באיחוד בין כלה לגבר – אך הפעם לא מדובר בחתונה, למרות שמלת הכלה. מדובר במין שהוא התרסה כנגד השמלה ובסוף שהוא התרסה כנגד הסוף הטוב – יש מין, אבל אין נשיקה (או חילופי מבטים). יש סיום, אבל ראינו גם אופציה אחרת להמשך הסיפור בתחילת הסרט.