״רב תרבותיות פצועה״: פרק מתוך ספרו של אריאל שוייצר – ״קולנוע ישראלי חדש״

הקדמת סריטה: בפסקה הבאה ואילך מובא לכם ולכן במלואו וכלשונו הפרק ״רב תרבותיות פצועה״, מתוך ספרו של ד״ר אריאל שוייצר ״קולנוע ישראלי חדש״ שיצא לאור בעברית בהוצאת כרמל החודש. מדובר בגרסה משודרגת לספר שנכתב והודפס בצרפתית ב-2013, כולל תוספות עדכניות מסרטים ישראליים שנעשו מאז ועד היום. שוייצר הוא היסטוריון, אוצר ומרצה לקולנוע, שפועל בישראל ובצרפת, בין היתר כחבר מערכת בכתב העת היוקרתי ״מחברות הקולנוע״. כיוון שהמאמר הנ״ל הינו חתך רוחבי של תופעה, משתמש הכותב בדוגמאות מסרטים רבים, שחלקן עלולות להיחשב כספויילרים, כך שמומלץ לדלג על פסקה שמכילה סרט כזה או אחר עליו תעדיפו שלא לדעת יותר מדי. אנחנו שמחים ואסירי תודה על הטקסט.

מאז שנות ה-60 ועד סוף שנות ה-90 של המאה שעברה, מרבית הסרטים הישראלים צולמו במרכזים האורבניים הגדולים, ובעיקר בתל אביב, מעוזה הכלכלי והתרבותי של ישראל החילונית-ליברלית. באותה תקופה, הקולנוע הלאומי, כמו התרבות הישראלית בכללה, היו בעלי ממד ריכוזי בולט. האידיאולוגיה השלטת תפסה את ישראל כמדינה בעלת אוריינטציה מערבית-מודרנית, וכמובלעת אירופאית (ומאוחר יותר – החל משנות ה-80 – אמריקאית) במזרח התיכון, בלב לבו של העולם הערבי. כדי לשמר ולהשריש תפיסה זאת, עמל הממסד הישראלי בניסיון לדחוק לשוליים את כל אותם מאפיינים בתרבות הישראלית שיכלו להעמידה בסימן שאלה. כך, בשמה של מדיניות כור ההיתוך, פעלו מוסדות המדינה במשך שנים כדי לעקור מהעולים החדשים ממדינות ערב את תרבות המקור שלהם, בניסיון לשלבם במודל הישראלי ההגמוני. תהליך זה, שהותיר טראומה קשה בקרב אוכלוסייה ישראלית רחבה, היה ועודנו פצע פתוח העובר מדור לדור, ויש לו עדיין השלכות כלכליות, חברתיות ופוליטיות עמוקות על מדינת ישראל כיום.

אך בראשית שנות ה-2000, החל להסתמן בקולנוע הישראלי שינוי משמעותי: יותר ויותר במאים החליטו למקם את סרטיהם בערים שעד אז הקולנוע הלאומי התעלם מהן לחלוטין. הקולנוע הישראלי החל לגלות עניין גובר בפריפריה, החל מבאר שבע בדרום הארץ, המשמשת תפאורה לסרט ״וסרמיל״ (2007) של מושון סלמונה, עבור באור יהודה, שם צולמו כמה סרטים של דובר קוסאשווילי, וכלה בנהריה שבצפון, שבה מתרחש ״מנתק המים״ (2012) של עידן הובל.

התפנית ה"גיאוגרפית" הזו מלווה במקרים רבים גם בתפיסה חדשה של המציאות הישראלית שביסודה הצורך לתת ביטוי לאוכלוסיות, למסורות, ובאופן כללי לתפיסות מציאות, שעד אז הודחקו כמעט לחלוטין מהתרבות הישראלית. הקולנוע הישראלי החדש אכן משקף את אופייה הרב-תרבותי של חברת הגירה, שהתפתחה משך השנים כפסיפס פחות או יותר אורגני של שפות, תרבויות ומסורות, שגם התערבותו האלימה של הממסד וניסיונו לבנות תבנית מאחדת של החברה הישראלית לא היו יכולים בסופו של דבר למנוע.

התפתחותו של הקולנוע הרב-תרבותי באה לידי ביטוי גם באמצעות ייסודה ב-2001 של קרן ייעודית התומכת בסרטים המשתלבים במגמה זאת (קרן גשר), וכן בפעילותה המרשימה של המחלקה לאמנויות הקול והמסך במכללת ספיר שליד שדרות. שני הסרטים העלילתיים הראשונים באורך מלא שנעשו על ידי בוגרי בית הספר (שניהם הושלמו ב-2014), מהווים הבטחה גדולה ומעידים על ייחודו של המוסד המתמקד, בין השאר, בקולנוע פריפריאלי ובעל אוריינטציה חברתית. ״בן זקן״ של אפרת כורם (שהיא גם מנהלת פסטיבל "קולנוע דרום" המופק על ידי המכללה) הוא הסרט העלילתי הישראלי הראשון שצולם רובו ככולו בעיר אשקלון, כשהשיכונים המוזנחים בדרום העיר מהווים תפאורה למלודרמה משפחתית המתנהלת בצל עזובה כלכלית, חברתית ותרבותית. ״עלים אדומים״ של בזי גטה, במאי יליד אתיופיה, צולם בבאר שבע, ראשון לציון, יבנה, מגדל העמק ומושב חדיד, אתרי צילום נדירים גם הם בתולדות הקולנוע הישראלי. הסרט, שרובו דובר אמהרית, והמשלב בין שחקנים מקצועיים ולא מקצועיים, מתמקד בפער הדורות בקהילה האתיופית, דרך סיפורו של אב מזדקן שלאחר מותה של אשתו, מנסה למצוא משען אצל ילדיו, אך אלה מתקשים לקבל את אורח חייו המסורתי, שאותו הוא מנסה לכפות עליהם, כמו גם את נטיותיו הפטריארכליות.

אלא שרב-תרבותיות היא מושג מורכב וטעון, ובמידה רבה גם בעייתי מאוד. מעבר לעובדה שהוא מסגיר במקרים רבים גישה קהילתית, המעדיפה להסתגר במסורות ייחודיות לקבוצות אוכלוסייה בדלניות על פני קידומם של ערכים משותפים ואוניברסליים, בתחום הקולנוע, הרב-תרבותיות באה לעתים קרובות לידי ביטוי באמצעות ייצוג פולקלוריסטי, אקזוטי, ובמידה מסוימת מציצני, של מסורות שנתפסות על ידי המרכז ההגמוני כ"אחרות". הרב-תרבותיות כפי שהיא מיוצגת תכופות בקולנוע, וגם בתחומים אחרים בשדה התרבות, מעדיפה לבנות דימוי "הרמוני" ומרגיע של המציאות, על פני הכרה בקיומם של שסעים, קרעים ומתחים בלתי ניתנים לאיחוי הנובעים ממציאות כאוטית ואלימה. הקולנוע הישראלי החדש נע בין שני הקטבים האלו של הרב-תרבותיות, כשהסרטים המעניינים ביותר בהקשר זה הם אלה העושים בתפיסה זו שימוש ביקורתי ולעתים אף חתרני.

כך, הרב-תרבותיות מקבלת ביטוי מורכב וטעון ביצירתו של ערן קולירין, החל מסרטו הארוך הראשון בקולנוע (אם לא ניקח בחשבון את ״המסע הארוך״ מ-2004 שנעשה לטלוויזיה), ״ביקור התזמורת״ (2007), אחת ההצלחות המסחריות (והביקורתיות) הגדולות של הקולנוע הישראלי החדש. עלילת הסרט מתרחשת בעיר קטנה ושכוחת אל בדרום הארץ, בלב המדבר (עיר בדיונית למעשה הקרויה בית התקווה), שם נרקמת מערכת יחסים מפתיעה בין חברי תזמורת מצרית שהגיעו למקום בטעות לבין התושבים המקומיים שמארחים אותם. הסרט, ששאב את השראתו, בין השאר, מספרו של המחזאי המצרי עלי סאלם, ״מסע לישראל״ (1995), הוא הראשון מבין סרטיו של קולירין המבוסס על אסטרטגיה של טשטוש והעמדה בסימן שאלה של גבולות מקובעים, גבולות פוליטיים, חברתיים, תרבותיים או אף לשוניים. בביקור התזמורת, אלה הם חציית הגבול והמגע הבלתי אמצעי של תושבי הפריפריה הישראלית עם ה"אחרים" ממצרים שמאפשרים לקולירין להשקיף מנקודת מבט מקורית על המציאות הישראלית והאזורית. ואכן, מפגש מסוג זה לא היה יכול להתקיים לעולם במרכז – הגיאוגרפי, הפוליטי, התרבותי – הנשלט על ידי השיח הרשמי ועל ידי הסיסמאות הפוליטיות המקובלות והלעתים שחוקות. כמו במקרה של המחזאי עלי סאלם (שהלך לאיבוד במהלך ביקורו בארץ), זוהי דווקא הטעות "היצירתית" שהביאה למפגש האנושי והבלתי אמצעי בין הישראלים והמצרים בביקור התזמורת. מפגש זה שפך אור למשל על השורשים הערביים המשותפים של הישראלים בני עדות המזרח והמצרים שהממסד הישראלי ניסה לטשטש כחלק מתהליך בניית הזהות הישראלית האידיאלית, בהפנותו את גבו לסביבתה הגיאוגרפית ולמרכיבים התרבותיים של כמחצית מאוכלוסיית המדינה.

אלא שאם בביקור התזמורת רומז קולירין על האפשרות של מפגש הרמוני בין הישראלים לבין "האחרים", כ-10 שנים מאוחר יותר, בסרטו השלישי ״מעבר להרים ולגבעות״ (2016), לתפיסה אוטופית כזאת כבר אין מקום. גם סרט זה, המתרחש באזור ירושלים, בקו התפר שבין ישראל לרשות הפלסטינית, מבוסס על אסטרטגיה של חציית וטשטוש גבולות, אלא שהפעם מהלך זה נושא בחובו רק הרס ואלימות. כל אחד מבני המשפחה העומדת במרכזו שואף לשבור את המסגרות המקבעות את היומיום שלו ולפרוץ את מעגלי השגרה: אב המשפחה חווה משבר עם פרישתו מצה"ל ומנסה את כוחו בעולם העסקים; האם, מורה בבית ספר תיכון, מפתחת מערכת יחסים מינית עם אחד מתלמידיה; הבת, פעילת שמאל, חותרת לקשר עם צעירים פלסטינים ואף חוצה פיזית את הגבול כדי לבקר משפחה פלסטינית אבלה. אלא שכל אחד מהמהלכים האלה, ובראשם זה של הבת, מסתיים בכישלון המעיד על המבוי הסתום שבו נמצאת החברה הישראלית. לאחר כישלון תהליך אוסלו ובצל הכאוס ההולך ומשתלט על המזרח התיכון, האלימות מחלחלת ליומיום הישראלי כדבר שבשגרה, והאוטופיה על מרחב רב-תרבותי מפויס הולכת וגוועת. קולירין נמנע במעבר להרים ולגבעות מכל הטפה וטוען במכוון את סרטו במידה רבה של אמביוולנטיות, שגם אם יצרה שורה של אי הבנות ביחס לאמירה הפוליטית של הסרט (ובעיקר מחוץ לישראל), מאפשרת לו לחצות גם את גבולות התקינות הפוליטית ולהציב שאלות נוקבות ובלתי שגרתיות ביחס להוויה הישראלית (כך, ״מעבר להרים ולגבעות״ הוא אחד הסרטים הבודדים המביעים ביקורת, באמצעות אירוניה מרה, ביחס לכישלונו המוחלט של השמאל להפוך לגורם בעל השפעה ממשית על המציאות הפוליטית הישראלית).

"מעבר להרים ולגבעות״

הפריפריאליות והרב-תרבותיות, כמו גם מוטיב חציית הגבולות, מקבלים ביטוי הולך וגדל גם בסרטים ישראלים העוסקים בשאלות חברתיות ובזהויות אתניות. ״חתונה מאוחרת״ של דובר קוסאשווילי הוא אחת מהיצירות הראשונות שנתנו ביטוי למגמה זאת כבר בראשית שנות ה-2000. קוסאשווילי בחר לצלם את סרטו בעיר אור יהודה שבה גדל, הנמצאת קילומטרים ספורים מתל אביב אך המתאפיינת במגוון דמוגרפי ותרבותי מרתק. מעבר לסיפור העומד במרכזו, הסרט הוא גם דיוקן של הקהילה הגיאורגית בעיר המשמרת באדיקות אורח חיים, מסורות ומנהגים זרים לתרבות הישראלית "ההגמונית", ביניהם האיסור הבלתי כתוב על גבר בן הקהילה להתחתן אישה לא גיאורגית (קל וחומר אם היא גרושה), איסור המניע את הקונפליקט המרכזי בסרט (גיבור הסרט נקלע לעימות עם משפחתו ועם קהילתו בשל רצונו להתחתן עם בחורה שאינה בת הקהילה). בחתונה מאוחרת, כמו גם ב״מתנה משמים״, סרטו השני באורך מלא מ-2003, המתחים הבין-עדתיים מעומתים באופן שיטתי עם כוחה של התשוקה. ביצירתו של קוסאשווילי, המיניות אכן נתפסת ככוח ראשוני, פרימיטיבי, חייתי, המסוגל לטשטש, לערער, לפעמים למחוק (ולו באופן זמני) את הגבולות החברתיים והתרבותיים שיוצרים חוקי הקהילה, המשפחה והמערכת הפטריארכלית. השימוש שעושה קוסאשווילי בשחקנים לא מקצועיים, בהם רבים מתושבי העיר ואף אחדים מבני משפחתו, שנבע בין היתר מאילוצים תקציביים, תורם בשני הסרטים להעמקת תחושת האותנטיות, ויוצר בהם ממד אנתרופולוגי, אך כזה שאינו נופל ולו לרגע אחד למלכודת הפולקלור, בעיקר בשל של העוצמה הביקורתית של הסרטים, ובעיקר של ״חתונה מאוחרת״.

אמצעי נוסף המאפשר להעמיד בסימן שאלה את הגבולות האתניים והקהילתיים הוא משחק הכדורגל. ״וסרמיל״, סרטו של מושון סלמונה, מתרחש בבאר שבע, עיר שבמשך שנים רבות זוהתה עם נחשלות וקיפוח. הדמויות הראשיות בסרט מייצגות שלוש קהילות שהתפתחו לאורך כמה עשורים בכמה גלי הגירה ועיצבו את הפנים הדמוגרפיות של העיר: העלייה מצפון אפריקה בשנות ה-50 וה-60, העלייה מברית המועצות לשעבר בשנות ה-90 והעלייה מאתיופיה בשנות ה-2000. בתמונת המציאות של באר שבע שאותה חושף ״וסרמיל״ (הסרט נושא את שמו של איצטדיון הכדורגל הישן בעיר), נדמה כי אין שום זהות משותפת היכולה לאחד את גיבורי הסרט – נערים ממוצא מזרחי, רוסי ואתיופי. גם אם כולם הם קורבנות של קיפוח חברתי ושל כישלון חינוכי, רק התשוקה לכדורגל מביאה אותם ליצור דיאלוג, מוגבל וזמני, זה עם זה. אלא שגם הכדורגל אינו יכול להושיע אותם בסופו של דבר מהמצוקה הכלכלית-חברתית ומההתניה הפסיכולוגית שבהן הם שבויים. סרטו של סלמונה שואב את השראתו מהניאו-ריאליזם האיטלקי (ביקורת חברתית, שחקנים לא מקצועיים, שפה קולנועית ישירה ומחוספסת), ונקודת המוצא המניעה את הנרטיב – גניבת אופנוע המביאה את אחד מגיבורי הסרט לעימות עם מעסיקו – מזכירה שלא במקרה את המוטיב המרכזי ב״גונבי האופניים״, יצירת המופת הניאו-ריאליסטית של ויטוריו דה סיקה מ-1948.

גם ב״מנתק המים״ של עידן הובל, שצולם בנהריה, עיר שידעה שגשוג כלכלי מסוים בעברה, אך בשנות ה-80 החלה לשקוע בעוני ואיבדה בהדרגה את מעמדה כעיר מבוססת למדי, משחק הספורט תפקיד משמעותי. הגיבור, שאותו מגלם באופן מאופק ומשכנע משה איבגי, הוא מובטל שמפרנס את משפחתו בדוחק ונשען מזה כמה חודשים על דמי אבטלה. בלית ברירה, הוא נאלץ להסכים לעבוד בתור מנתק מים בשירות העירייה. תפקיד זה גורם לו לקרע רגשי שכן הוא נדרש לנתק את המים לכמה אנשים הנמצאים במצב כלכלי עוד יותר קשה משלו ושאחדים מהם הם אף ממכריו. חוסר המוצא אליו הוא נקלע גורם לו להטיל את כל יהבו על קריירת הכדורגל של בנו, אך הוא מסרב להכיר בכך שהלה חסר את הכישורים הנחוצים כדי להגשים את שאיפותיו ולהפוך לשחקן מקצועני. במנתק המים, יצירה מפוכחת ונטולת אשליות, הכדורגל נתפס כקרש הצלה אחרון העשוי לאפשר יציאה מתחתית הסולם החברתי, במדינה שבה הבדלי המעמדות הולכים וגדלים ושבה האוכלוסיות החלשות הוזנחו לחלוטין על ידי הממסד והרשויות. כמו ״וסרמיל״, גם ״מנתק המים״ מושפע רבות מהניאו-ריאליזם האיטלקי. הדבר בא לידי ביטוי בתיאור האותנטי והחי של חיי השגרה בעיר הפריפריאלית, בהתבססות על נרטיב נטול תפניות דרמטיות גדולות, בשילוב של שחקנים לא מקצועיים לצד שחקנים מקצועיים, ובמיוחד ביכולתו של הבמאי לבנות דרמה מוסרית על בסיס של אירועים יומיומיים, בנליים ופעוטים לכאורה, אך שאופן הטיפול בהם מאפשר לו לשפוך אור על מציאות מורכבת ורבת ניגודים.

עיר פריפריאלית אחרת, מגדל העמק, היא אתר ההתרחשות של ״עמק״ (2015), סרטה הארוך הראשון של הבמאית ממוצא צרפתי סופי ארטוס. עמק משרטט דיוקן מרתק של בני נוער שהעזובה החברתית והמשפחתית ממנה הם סובלים גוררת אותם למעגלים חסרי מוצא של אלימות ואכזריות. אחד מגיבוריו, ג'וש, הסובל מהתעללות בבית מצד אחיו הבכור, מפנה בתורו אלימות זאת כלפי חבריו לספסל הלימודים וכלפי מחנכיו. במרכז הסרט, המפגש הטעון בין ג'וש לבין דויד, נער מופנם יותר ותלמיד חדש בבית הספר, שגם הוא מתברר במידה מסוימת כקורבן של הנטיות הכוחניות והמיליטריסטיות של אביו. עמק מצביע על האופן שבו האלימות המאפיינת חברה שהתפתחה בצל חוויית המלחמה, ושהצבאיות היא אחד המיתוסים המכוננים שלה, מחלחלת אל היומיום הישראלי והופכת לגורם מכריע המעצב יחסי משפחה וחברה, דור אחרי דור. למרות שתסריטו סובל מבוסריות מסוימת הבאה לידי ביטוי בכמה מהלכים צפויים מדי, ולמרות הטיפול המאולץ והמלאכותי בנושא ההומוסקסואליות (האלימות המוחצנת של אחיו של ג'וש מוצגת כתוצאה של ההדחקה ההומוסקסואלית), ״עמק״ הוא סרט מרתק ונועז שסגנונו המחוספס והברוטליות שלו אינם נופלים לרגע למלכודת הסנסציוניות והמציצנות, אלא משרתים היטב את האמירה החברתית העומדת במרכזו.

סרטים רבים מהגל הרב-תרבותי העוסקים במתחים אתניים, תרבותיים ומעמדיים בחברה הישראלית, במיוחד אלה שבמרכזם משפחות מסורתיות ממוצא מזרחי – כמו ״ולקחת לך אישה״, ״שבעה״ ו״גט״ של רונית ושלומי אלקבץ, ובמידה מסוימת גם ״אבנים״ של רפאל נדג'ארי – יוצרים דיאלוג מרתק עם הקולנוע הישראלי הפופולרי ועם הייצוג המסורתי של ההוויה המזרחית בקולנוע זה. סרטים אלה חותרים במידה רבה תחת הקודים של הז'אנר הישראלי הדומיננטי בשנות ה-70, זה של הקומדיות והמלודרמות העממית-אתנית שקובצו יחדיו תחת השם "ז'אנר הבורקס" (כותרת שקיבלה ככל הנראה את השראתה מ"מערבוני הספגטי" באיטליה). סרטי הבורקס, שבוימו לרוב על ידי קולנוענים ממוצא אשכנזי, התמקדו בגיבורים מזרחיים שיוצגו באופן סטריאוטיפי, פולקלוריסטי וקריקטוראלי. ז'אנר מצליח זה, שיהודה ג'אד נאמן הגדירו במאמרו החשוב "דרגה אפס בקולנוע" כ"אופיום להמונים", סיפק בידור לקהלו העממי, בחלקו הגדול מזרחי, תוך כדי ניסיון להשכיח ממנו את דאגותיו ובראש ובראשונה את אפלייתו החברתית ואת דחיקתו הכלכלית לשולי החברה הישראלית. סרטי הבורקס היוו בבחינת גלולת הרגעה לקהל שהגיע בהמוניו לצפות בהם, בהבטיחו לו עתיד טוב יותר בדמות התערות מוצלחת במרקם החברתי הישראלי והצלחה כלכלית.

״אבנים״ והטרילוגיה של רונית ושלומי אלקבץ, שואלים מסרטי הבורקס כמה מרכיבים, כמו העיסוק בתא המשפחתי וכן כמה מוטיבים מלודרמטיים, אך טוענים אותם במשמעות ביקורתית ופוליטית. הייצוג הסטריאוטיפי והשטחי של ההווי המזרחי מפנה את מקומו לגישה ריאליסטית-ביקורתית הנשענת על תפיסה מורכבת של ה"מזרחיות" תוך התמקדות בניגודים הפנימיים ובקונפליקטים המאפיינים אוכלוסייה זאת. ״אבנים״ מתאר את הסולידריות והחום השוררים בקרב המשפחה העומדת במרכז הסרט, ואת האהבה הגדולה של אב המשפחה לבתו. כך, הסרט גם מקדיש מקום רחב לתיאור המסורת היהודית כפי שהיא באה לידי ביטוי במסגרת המשפחתית, וליופי הגלום בטקסי הדת ובתפילות. אך הבמאי גם מצייר הוויה זאת כחונקת, במידה רבה כשמרנית, ארכאית ומקובעת, אלמנטים שגורמים בסופו של דבר לקרע קשה בין האב לבתו, המהווה ביטוי לכמה מהשסעים העמוקים בחברה הישראלית כיום.

הביקורת על התא המשפחתי המסורתי – בין אם מדובר במשפחה הגרעינית או במשפחה המורחבת – היא עמוקה אף יותר בטרילוגיה של רונית ושלומי אלקבץ החושפת את מנגנוני הדיכוי והמניפולציה, וכן את האכזריות, הצביעות והאלימות המאפיינות את מערכות היחסים בתוך המשפחה, בין אם מדובר בבני זוג, באחים ואחיות או בשארים אחרים. טרילוגיה זאת, הגם שהיא נשענת על מרכיבים מסוימים של ז'אנר הבורקס (למשל השפעות של הקומדיה העממית והפארסה ב״גט״) נוטלת מהז'אנר כל אספקט פולקלוריסטי ואקזוטי, ומעניקה לרבים מהמרכיבים שלו ממד חדש וחתרני. כך באשר לשימוש בשפה בסרט: בעוד שסרטי הבורקס נמנעו מלעשות שימוש בערבית, שפת ארצות המוצא של חלק מהדמויות, בין היתר כדי להשכיח את "ערביותן", הטרילוגיה של האחים אלקבץ עושה שימוש שיטתי וטבעי לחלוטין בשפה הערבית, ויותר מזה, במארג יפהפה של שפות – עברית, ערבית, צרפתית – המעיד על העושר התרבותי והקוסמופוליטיות של יוצאי מדינות ערב בארצות מוצאם ובישראל.

״גט: המשפט של ויויאן אמסלם״

הרב-תרבותיות היא מרכיב משמעותי גם בייצוגה של החברה הערבית והפלסטינית בקולנוע הישראלי החדש. תאופיק אבו ואיל, יוצר פלסטיני-ישראלי, בוגר אוניברסיטת תל אביב, ביים ב-2004 את אחד הסרטים המרתקים העוסקים בזהות הערבית בישראל. ״עטאש – צימאון״ הוא סרט יוצא דופן בין היתר מכיוון שבניגוד לסרטים פלסטיניים רבים (למשל אלה של מישל ח'לייפי, אליה סולימאן והאני אבו אסאד), חיצי הביקורת שלו אינם מופנים כלפי משטר הדיכוי הישראלי, אלא בעיקר כלפי החברה הפלסטינית עצמה. הסרט מתמקד במשפחה שנאלצת לחיות בבידוד ובעוני בשל עריצותו של אב המשפחה ומתאר את ניסיונותיהם של חלק מבניה למרוד בו ובמאפיינים המסורתיים של הקהילה שבה הם חיים. הסרט מבקר באופן ישיר שורה של קודים ארכאיים שבהם שבויים גיבורי הסרט, החל מהמבנה הפטריארכלי של המשפחה הגרעינית ועד למנהגים, או החוקים בלתי כתובים, המאפיינים פלגים מסוימים בחברה הערבית כמו רצח על כבוד המשפחה (האב נדרש למעשה להרוג את בתו שנאנסה, אך מחליט לעזוב עם משפחתו את מקום מגוריו כדי להימנע מכך). עוצמתו של הסרט נעוצה לא רק באמירתו החברתית והפוליטית, אלא גם בשפה הקולנועית העשירה שבה עושה אבו-ואיל שימוש, שמאפשרת לו לבנות תמונת מציאות שהיא בעת ובעונה אחת ריאליסטית ואלגורית. כך באשר לשורה שלמה של סמלים שהבמאי משלב לאורך כל הסרט המעניקים לו ממד מיתי ועל-זמני, וכך באשר לדרך שבה הוא מצלם את הטבע תוך שימוש בשוטים ארוכים המדגישים את ממד הזמן, המשך, ואת היופי החזותי של המרחב הגיאוגרפי, אך באותה עת גם מתפקדים כמוטיב פוליטי המצביע על הקשר העמוק של הפלסטינים לאדמתם.

בהקשר דומה, הצלחה מרשימה נוספת היא ״עג'מי״ (2009), סרטם המשותף של סקנדר קופטי, במאי פלסטיני-ישראלי, וירון שני, ישראלי בוגר אוניברסיטת תל אביב. ״עג'מי״, שצולם בשכונה המעורבת ביפו שהסרט קרוי על שמה, בשיתוף תושבי המקום המגלמים בסרט את תפקיד עצמם, מערב באופן משכנע בין השפעות ניאו-ריאליסטיות לתבניות של קולנוע ז'אנרי (דרמות פשע, סרטי משטרה וגנגסטרים) ויוצר פסיפס של תמות הנסרגות בתבונה זו בזו והמציירות יחדיו תמונה ביקורתית קשה של המציאות הישראלית. ״עג'מי״ מעצב למעשה מעין מיקרוקוסמוס המגלם בחובו את כל המתחים, השסעים והניגודים הפנימיים בחברה הישראלית והפלסטינית. בניגוד לגישה הפשטנית, המחלקת באופן דיכוטומי בין יהודים לערבים, עג'מי מתאר מציאות הטרוגנית מורכבת שבה אותם שסעים ומתחים המאפיינים את החברה הישראלית, זולגים גם אל החברה הפלסטינית, חברה המורכבת משורה של קהילות ותתי-קהילות המקיימות דיאלוג מתמיד האחת עם השנייה, דיאלוג מתוח ולעתים אלים מאוד: ערבים מוסלמים וערבים נוצרים (אחת הדמויות, אב פלסטיני-נוצרי, מסרב לחתן את בתו עם בחור מוסלמי); פלסטינים מהשטחים, שהשהייה בישראל אסורה עליהם, ו"ערבים ישראלים" – פלסטינים המחזיקים באזרחות ישראלית, אך המופלים כלכלית, חברתית ופוליטית על ידי הממסד הישראלי. באמצעות הייצוג הטעון של המרקם הדמוגרפי הישראלי-פלסטיני מצליח ״עג'מי״ להימנע גם מחלוקה דיכוטומית ושטחית בין טובים לרעים או בין פושעים וקורבנותיהם: כל הדמויות בסרט, ישראלים ופלסטינים כאחד, הן קורבנות של מציאות פוליטית שסועה, טרגית ואכזרית, ההופכת את היומיום שלהן למאבק נואש להישרדות.

״עג'מי״ מאיר מרכיב אתני נוסף של החברה הישראלית – החברה הבדואית. בתחילת הסרט, משפחה בדואית סוחטת באיומים משפחה פלסטינית מיפו, מהלך שיניע את כדור השלג שיביא בסופו של דבר לטרגדיה הגורפת לתוכה את כל פלחי החברה הישראלית. החברה הערבית-בדואית, שעד שנות ה-2000 יוצגה אך לעתים נדירות בקולנוע הלאומי, הפכה להיות אחד מהנושאים המאתגרים והמרתקים בקולנוע הישראלי החדש. כך, ״שרקיה״ (2012), סרטו הארוך הראשון של עמי ליבנה, מתמקד בבחור בדואי שחי בעוני במאהל בנגב. הממסד הישראלי דוחק אותו שוב ושוב לשוליים ומסרב להכיר בו כאזרח שווה זכויות. כך, באחת הסצנות החזקות בסרט מסבירה לו פקידה במשרד ממשלתי שהאדמה שהוא נולד בה ושמשפחתו חיה בה משך דורות שייכת למדינה ושהוא חייב לפנות אותה, שאם לא כן המאהל ייהרס על ידי המשטרה (האירוניה המרה היא שהפקידה היא עולה חדשה, שאך זה השתקעה בארץ, ומדברת במבטא רוסי כבד). כשניסיונותיו לשנות את רוע הגזרה כושלים, הוא נתקף בייאוש ומנסה לביים ניסיון פיגוע בתחנת האוטובוס שבה הוא עובד כאיש ביטחון, כל זאת במטרה לעורר עניין תקשורתי במצבו. הוא אמנם מצליח למנוע את הפיגוע (המבוים) והופך לגיבור לשעה קלה, אך התקשורת מעדיפה במהרה להפנות את פניה ולעסוק בנושאים אחרים, "חשובים יותר". ״שרקיה״, שהופק בתקציב מזערי, הוא דוגמה לקולנוע נבון ההופך את מגבולותיו ליתרון. הסרט מנצל עד תום את מרחבי המדבר כדי ליצור אסתטיקה רבת עוצמה, בעלת ממד אפי בכמה סצנות, המדגישה את בדידותו של הגיבור על רקע המרחבים של המדבר, כמו גם את הסימביוזה המוחלטת בינו לבין הסביבה שבה הוא נולד וחי.

סרטו הארוך השני של מושון סלמונה, ״שקופים״ (2014) מתמקד גם הוא בהוויה הבדואית המתקיימת בשולי החברה הישראלית (אך אף פעם לא כחלק אינטגרלי ממנה). כמו ״עג'מי״, אם כי באופן פחות מקורי ומשכנע, שקופים משלב בין דרמת פשע ז'אנרית לבין קולנוע המבוסס על התבוננות בחיי היומיום של יוצאי הקהילה הבדואית. הסרט מתמקד בצעיר בדואי המשתחרר מצה"ל ומנסה ללא הצלחה לפתוח מסעדת דרכים בלב המדבר. הוא נגרר כנגד רצונו אל תוך מעגל הפשע באמצעות הקשר שלו עם חבר בדואי המסובך בחובות הימורים. אם העלילה הז'ארית מעט מסורבלת ואף סובלת מנוסחתיות מסוימת, הסרט משכנע יותר בדרך בה הוא מתאר יחסים בין צעירים בדואים וישראלים-יהודים המתקיימים בשולי החברה הישראלית (הגיבור מנהל מערכת יחסים רומנטית עם צעירה יהודיה), גם אם סיומם הטרגי של יחסים אלה צפוי למדי. ככלל, ״עג'מי״, ״שרקיה״ ו״שקופים״ מציירים תמונת מציאות עגומה שבה סירובו של הממסד הישראלי להעניק זכויות בסיסיות לערבים הבדואים – ומכאן חוסר היכולת שלהם להשתלב במעגלים החברתיים והמקצועיים במדינה – מביא רבים מהם לתסכול ולחוסר אונים. אלה דוחפים צעירים רבים לעולם הפשע, ובמקרים קיצוניים יותר אף לפונדמנטליזם המוסלמי.

הקהילה הערבית-בדואית קיבלה ביטוי מרתק גם בקולנוע הנשי הישראלי, ומפרספקטיבה פמיניסטית מובהקת. עילית זקצר, בוגרת אוניברסיטת תל אביב, עסקה בגיבורה בדואית כבר בסרטה הקצר, ״תסנים״ (2010), שסרטה הארוך הראשון, ״סופת חול״ (2016), הוא במידה מסוימת הרחבה שלו. סופת חול, המתרחש בכפר בדואי בנגב, מתמקד בגורלן של אם ובנותיה, שהן בעת ובעונה המנציחות והקורבנות של המסגרת המשפחתית הפטריארכלית והפוליגמית. האם, נאלצת לקבל את רצונו של בעלה לשאת אישה נוספת, צעירה ממנה, והיא אף משתתפת בהכנות לחתונה (באופן כמעט מקברי, היא גם מכינה את מיטת הכלולות של בעלה ואשתו החדשה). הבת הבכורה, שלכאורה שייכת לדור מתקדם ומשוחרר יותר (היא לומדת באוניברסיטה ובתחילת הסרט נראית נוהגת באוטו ולבושה מכנסי ג'ינס), נאלצת לוותר על בחיר ליבה בגלל התנגדות הוריה. היא חייבת גם להתמודד עם רצון אביה לשדך לה בחור שאותו אינה אוהבת, אך העונה על דרישות המסורת והאינטרסים הכלכליים של המשפחה. ״סופת חול״ מפנה עורף לכל ייצוג פולקלוריסטי או אקזוטי של המציאות הבדואית, כמו גם לכל נטייה מלודרמטית או סנטימנטלית, ומתמקד בתבונה רבה בניתוח של יחסי שליטה, כוח ודיכוי בחברה זאת. כמו בטרילוגיה של רונית ושלומי אלקבץ, הסרט מראה כיצד הנשים עצמן, קורבנותיה של המערכת שבה הן פועלות, הן גם אלה המשמרות את הקודים הבסיסיים של מערכת זאת, בין היתר בגלל שזאת המציאות היחידה שהן מכירות ובה למדו לשרוד, וכן בגלל שההתניה הפסיכולוגית שלתוכה גדלו אינה מאפשרת להן לערער ולו לרגע על תוקפה של המסגרת שבסופו של דבר מפלה אותן וגורמת להן סבל.

שיאו הדרמטי של הסרט, טקס החתונה, מביא לידי ביטוי בעוצמה רבה את שורת הפרדוקסים העומדת במרכזו. מה שהיה עלול לגלוש להתרפקות פולקלוריסטית על טקס מסורתי, הופך למבט פוליטי המחדד את האמירה הפמיניסטית של הסרט. הבמאית, באמצעות הדגשת ההיבטים המלאכותיים ואפילו הגרוטסקיים של הטקס (האיפור הכבד של הכלה למשל), הופכת את הסצנה לרפלקסיבית, ובכך לכזאת המכילה אירוניה כלפי עצמה. חילופי המבטים בין הגיבורות משדרים שורה של תחושות סותרות – קנאה, שנאה, זעם, חוסר אונים, חמלה – ומרמזים על אפשרות של נחמה, גם אם לא גאולה, באמצעות הסולידריות הנשית. הביקורת הפמיניסטית בסרט נעדרת כל דוגמטיות ואינה מתיימרת להציע פתרונות. אך עצם הצבת השאלות הנכונות, ובמרכזן זאת של הנצחת המבנה הפטריארכאלי על ידי הנשים עצמן, דור אחרי דור (בשוט האחרון, הבת הבכורה מביטה על אחותה הצעירה מבעד לסורגי אשנב הבית שבו האחרונה נמצאת) מהווה אמירה פוליטית חריפה, שגם אם היא מכוונת למציאות הערבית-בדואית, יש לה במידה רבה גם משמעות אוניברסלית.

הסרטים הישראלים העוסקים בהוויה הבדואית מעלים את בעיית ניכוס המבט על "האחר", זאת הבאה לידי ביטוי באמצעות במאים ישראלים-יהודים המביטים בהוויה הערבית-מסורתית ומוצאים בה שלל של מטענים פולקלוריסטים ודרמטיים כדי לפרנס את סרטיהם, שרבים מהם אף זכו להצלחה בינלאומית. אולם השאלה שצריכה להישאל היא לא מי מביט על מי, או מי מנכס את מי, אלא מהי מהותו של המבט. כל הסרטים עליהם התעכבתי נמנעים ממציצנות ומייצוג פולקלוריסטי של "האחר", לא רק בגלל שלקחו בהם חלק שורה שלמה של שחקנים ערבים ובדואים, אלא בעיקר בשל יכולתם להבליט את השסעים, הקרעים והמתחים, הן בין החברה היהודית לחברה הבדואית, והן בתוך החברה הבדואית עצמה. הרב-תרבותיות, כפי שהיא נחשפת בסרטים אלה, אינה "הרמונית" ואינה יכולה בשום פנים ואופן לשמש כגלולת הרגעה. היא מציבה סימן שאלה ביחס ללכידותה של החברה הישראלית ומהווה תמרור אזהרה ביחס לתהליכי הגטואיזציה ההולכים ומפוררים אותה.

״סופת חול״