למה מרטין סקורסזה עדיין במאי ענק – חלק ג׳ (״פסגת הפחד״, ״קזינו״)

הקדמת אורון על הפרוייקט: זה התחיל לפני שנתיים, אז שורה בטקסט של יניב שערכה השוואה לא מחמיאה בין טרנטינו לסקורסזה גרמה לעופר לצאת להגנתו של הבמאי הוותיק מבין השניים. וזה לא שמרטין סקורסזה, אחד מהגאונים הבאמת גדולים האלה שעדיין מסתובבים בינינו, צריך סנגוריה. אבל סקורסזה של אחרי ״השור הזועם״ (1980) נחשב בעיניי רבים כפחות חד או חדשני, או אפילו מעניין, וכך מצאנו את עצמנו בבלוג במשחק שחוקיו פשוטים – להלל סרטים של מרטי, החל מ״מלך הקומדיה (1982) ועד היום, שנחשבים למוערכים פחות. כך עופר כתב על ״שיעורי חיים״ ועל ״לגעת במוות״, בעוד אני הוספתי שמן למדורה עם רשמיי מ״שגעון של לילה״ ו״השתולים״.

כעת, שנתיים לאחר שבכלל שכחתי מהפרוייקט, הגיע שני קיניסו עם בקשה להצטרף למסיבה. אז הדלקנו לכבודו חזרה את האור, והוא יסקור כאן שניים מסרטיו הפחות מהוללים, שלא בצדק, של סקורסזה מעידן שנות ה-90. כולם יודעים הרי שבתקופה זו מרטי היה בשיאו עם ״החבר׳ה הטובים״ או ״עידן התמימות״, אבל מה לגבי ״פסגת הפחד״? ומה עם ״קזינו״? שני, מחובבי סקורסזה הנלהבים שפגשתי, ידון בדיוק בהם.

(מעביר את המקלדת לשני, יורד מהבמה ותוהה האם ההקדמה הייתה ארוכה מדי)

פסגת הפחד
Cape Fear
(1991)

את ההתאהבות והתשוקה הבלתי נגמרת שלי לקולנוע אני חייב למרטין סקורסזה. כשהייתי בן 13 (ואנחנו מדברים על לפני שש שנים בסך הכול) צפיתי לראשונה בחיי ב"נהג מונית"- צפייה ששינתה את חיי (ביחד עם, איך לא, "2001 אודיסאה בחלל", וגם יחד עם ה"דקלוג" של קישלובסקי, ו"פרסונה" של ברגמן). כמה ימים לפני כן נתקלתי בכמה ספרים על תולדות הקולנוע בספריית בית הספר שלנו, ו״נהג מונית״ היה אחד מהסרטים הראשונים שעלו בכולם. עוד באותו יום השאלתי את הקלטת (כן, קראתם נכון) מספריית הסרטים בקיבוץ שלנו וצפיתי בה בחדרי. זה היה ביום שישי בצהריים, בסביבות השעה 14:00. כשהסרט הסתיים, כאמור, כבר הייתי בן אדם שונה לגמרי – אף פעם לא ראיתי סרט כמו "נהג מונית".

מיד לאחר הצפייה בו, שמתי לי למטרה לצפות בכל הסרטים של אותו במאי (שבתחילה לא הייתי בטוח איך להגות את שם משפחתו). כשאימי גילתה שצפיתי ב״נהג מונית״, היא כעסה מאוד (היה לנו הסכם שבאותה תקופה כל סרט שאני צריך לראות דורש את אישורה) והיא אסרה עליי לצפות בסרטים נוספים של סקורסזה – מה שכמובן הגביר את סקרנותי אליו ואל יצירתו. אחד הסרטים שהיא אסרה עליי לצפות בו באופן מפורש ביותר היה "פסגת הפחד" סרט שאת שמו הכרתי בגלל הקרנותיו התכופות בערוצי הסרטים. לילה אחד ראיתי שהוא מוקרן בשעה מאוחרת ביותר באחד הערוצים. נשארתי ער וצפיתי בו בחשאי. כדי לקצר את הסיפור, פשוט אגיד שכבר לא כל כך הצלחתי לישון באותו הלילה. זאת הייתה אחת מחוויות הצפייה היותר מצלקות שהיו לי.

יש להניח שגבות לא מעטות הורמו בהוליווד כשנפוצה הידיעה שסקורסזה עומד לעשות רימייק ל"פסגת הפחד", בי-מובי משנות ה-60 שביים ג'יי לי תומפסון ("תותחי נברון", ו"כוכב הקופים" 4-5). זאת משום שהיה זה סרטו הבא אחרי יצירת המופת "החבר'ה הטובים". סקורסזה עצמו דחה בפעם הראשונה את ההצעה לביים אותו הצעה שהגיעה מסטיבן ספילברג, שהיה אמור לביים אותו אף הוא, אך ויתר על הרעיון בגלל האלימות הרבה בו (יחד עם זאת, הוא נשאר מעורב בהפקתו).

מה שהופך את ״פסגת הפחד״ לאחד מהסרטים המסקרנים ביותר בפילמוגרפיה של סקורסזה היא הדרך הברוטלית וחסרת הפשרות בה הוא מתמודד עם שאלות של חטא, צדק ומושג המשפחתיות והסביבה האמריקאית כמגדירות מבחינה חברתית וחוקית את אותם מושגים, אך גם בו בזמן סותרות ומעוותות אותם.

הסרט מציג את סיפורו של מקס קיידי, בגילומו של רוברט דה נירו, הופעה מצמררת שזיכתה אותו במעומדות לאוסקר, אך שעדיין נופלת מתצוגת המשחק של רוברט מיצ'ם בסרט המקורי. קיידי הוא אסיר שהשתחרר מהכלא לאחר 14 שנים, ומהרגע שרגלו תדרוך בעולם החופשי הוא ינסה לנקום בכל דרך אפשרית בסאם באודן (ניק נולטי), עורך הדין שייצג אותו באותו משפט אונס אכזרי שבגללו הוא נכלא. הוא יעשה זאת תוך איומים מפורשים לא רק על סאם אלא גם על אשתו (ג'סיקה לאנג) ועל בתו, דניאל (ג'ולייט לואיס, שהייתה מועמדת לאוסקר אף היא).

מה שהופך את "פסגת הפחד" לסרט מצוין ואף מופתי לפרקים, הוא שמדובר בדרמת מתח פסיכולוגית במלוא מובן המילה, ושנגיעות מסרטי אימה, ובכלל מהחוקים של ז'אנר האימה, ניכרים כמעט בכל חלקו השני. הנוכחות של קיידי מורגשת בכל סצנה וסצנה, בכל תנועת מצלמה, בכל שיחת חולין בין הדמויות ובאווירה הכללית של הסרט. ובכלל, האופן בו אני רואה סרטי אימה הוא בדיוק זה – מקור האימה חייב להיות מורגש בכל רגע ורגע. ב״פסגת הפחד״ הוא לא רק מורגש מבחינת האווירה, אלא גם מורגש מבחינה פיזית.

תנועות המצלמה המרשימות, הסבוכות, והלולייניות, השטות במהירות מאיימת ופיוטית כאחד היישר אל תוך הריבים הקולניים של סאם ואשתו מול עיני בתם, לא רק מדגישות את התוצאות בשטח של האיום המתמשך של קיידי, אלא גם טסות היישר אל תוך הצביעות הזאת שנקראת התא המשפחתי האמריקאי. אך תנועות המצלמה האלו הן בעיקר, כאמור, הנוכחות הפיזית של הטרור והרוע ששמו מקס קיידי.

ב"פסגת הפחד" סקורסזה השתולל מאוד עם כל אמצעי מבע אפשרי – לא רק עם הצילום והעריכה, אלא גם עם התאורה האקספרסיוניסטית והצבעונית, ואפילו עם רוחב המסך. זה הסרט הראשון שסקורסזה צילם ברוחב מסך של- 2.35:1 – דבר שרק היטיב עמו והוכיח עד כמה הוא גם מאסטר בעיצוב שוטים ומיזנסצנות על גודל כזה של מסך. יחד עם מעברים של צבעים בוהקים, שממלאים למספר שניות את כל רוחב המסך נוסח "זעקות ולחישות" של ברגמן (אך כמובן שעם משמעות שונה לגמרי), סקורסזה חוגג את סגנונו האסתטי, סגנון שגם מעיד על ההיבטים המוסריים הבעייתיים ביצירה, אך בו בעת גם מנוגד אליהם, בסרט שפועל בטריטוריה של ז'אנר שמאפשר לו לעשות זאת.

דמותו של מקס קיידי מקועקעת ברוב חלקי גופה, כשעל גבו מקועקע ציור מאזניים ענק. על הכף הימנית של המאזניים מונחת סכין, ומתחתה כתוב "צדק". בכף השמאלית מונחת הברית החדשה, כשצלב ענק מעטר את הכריכה, ומתחתה כתוב "אמת". הרגע שבו הקעקוע הזה נחשף בתחילת הסרט, כשקיידי משתחרר מהכלא, הוא אולי אחד מרגעי המפתח בפילמוגרפיה של סקורסזה להבנת המכלול האידיאולוגי ביצירתו. וזה גם מה שהופך את ״פסגת הפחד״ לאחד מסרטיו היותר אישיים של סקורסזה – הדואליות הזאת בין הצדק והאמת נוסח קיידי, לבין הצדק והאמת של החוק היבש שמייצג סאם באודן, עד הידרדרותו לאותה "אמת" נוסח קיידי. ובכלל, לקיידי יש תפקיד עמוק בהרבה מאשר למוטט ולזעזע את התא המשפחתי האמריקאי – לכל אורך הסרט דמותו אפופה במעין הילה תנכ"ית קדמונית. קיידי הוא בו זמנית שליח השטן והאלוהים, שליח שתפקידו לבחון את מהות החטא, הדתי והארצי כאחד.

כשיצא הסרט לבתי הקולנוע, חלק מהמבקרים ביקרו אותו על האלימות האכזרית והקשה נגד נשים בו (כולל סצנת האונס הידועה לשמצה של העוזרת המשפטית של סאם), ובכלל על היחס לנשים בו, בעיקר מצד דמותו המיזוגנית של קיידי. באחת הסצנות המצמררות והזכורות ביותר בסרט, קיידי מתחזה למורה לתיאטרון של דניאל, סצינה בה הם בסופו של דבר מתנשקים לאחר שקיידי מטריד אותה מינית באופן מילולי. ואכן, זוהי סצנה טעונה ומצוינת, מצמררת ובעייתית כאחת, והיחס הזה – אף על פי שהוא נובע מחקירה מתמשכת בסרט של האלימות הטבועה בגבריות האמריקאית (נושא נוסף שסקורסזה חוקר ללא הפסק) – מעיב על הסרט כולו.

בגרסה המקורית של הסרט כיכבו רוברט מיצ'ם, גרגורי פק ומרטין בזלם (שגילם את החוקר הפרטי שיוצא לגלות מה עלה בגורלה של מריון קריין ב"פסיכו") וכולם משחקים פה בתפקידי אורח. הגרסה המקורית של ״פסגת הפחד״ די משעממת בצפייה כיום, מעין ניסיון מעניין אך לא מוצלח לחקות את היצ'קוק, וסרט שאינו מותח ולו לרגע. כאמור, קרן האור היחידה בו היא המשחק של מיצ'ם, שברא את אחד מהנבלים הזכורים בקולנוע (כמובן בעזרתו האדיבה של דה נירו, שהתרפק יותר על הפסיכופתיות של הדמות).

פסגת הפחד מוכיח בכל שנייה ושנייה במהלכו שסקורסזה הוא מאסטר חד-פעמי, דווקא בגלל שהוא פועל בטריטוריה קולנועית שהוא לא פעל בה לפני כן, אך הדבר כלל אינו מורגש. סקורסזה יצר סרט מהפנט ועוכר שלווה, בסגנון האישי והמרהיב שלו. הוא עדיין מצליח להפחיד מאוד, גם אחד שגר בעוטף עזה וחווה טרור על בשרו, ואף הפסיק לפחד מסרטי אימה בגלל סיבה זו.

קזינו
Casino
(1995)

מייד לאחר "עידן התמימות" המעולה שלו, סקורסזה שב ומתאחד עם העיתונאי והתסריטאי ניקולס פילגי, שגם כתב איתו את התסריט של "החבר'ה הטובים". "קזינו" מבוסס על התחקיר המקיף שערך פילגי על מעורבות המאפיה והעולם התחתון האמריקאי בבתי קזינו שונים בלאס-וגאס. הוא עשה זאת על מנת ליצור את "קזינו", אפוס שמתחבר ישירות לסרטו האחרון של סקורסזה, "הזאב מוול סטריט", בכל הקשור לעיסוק המשחית של תאוות הבצע, הכסף והכוח.

ב"קזינו" סקורסזה יוצר כוריאוגרפיה קולנועית ייחודית שמבוססת על נסיקה מתמדת שלא מאיטה ולו לשנייה. נסיקה שממשיכה לדהור במהירות מסחררת גם כאשר מורדותיה קשים וכואבים מאוד לגיבוריה. זוהי כוריאוגרפיה בה הוא כבר התנסה ב"החבר'ה הטובים", וב"קזינו" הוא מנסה להרחיב וללטש אותה למימדי אפוס טרגי-מלודרמטי. הוא משיג זאת לרוב בהצלחה, בין היתר באמצעות ריבוי המספרים הנשמעים בוויס-אובר של הסרט, המעניקים לו גם ריבוי נראטיבים מגוון ומפתיע.

עוד לזכות ההצלחה נזקפות גם עבודת הצילום המופלאה, המרהיבה, ומלאת הוואן-שוטים המסובכים (המוכרים היטב גם מסרטיו הקודמים של סקורסזה) של רוברט ריצ'רדסון; העריכה הדוקרנית, הסאטירית והכנה עד אכזריות לעיתים של תלמה שונמייקר; ובעיצוב האמנותי המופתי של דנטה פררי (שהיה גם מעצב ההפקה של פאזוליני ופליני), עיצוב בו סקורסזה משתמש באינטליגנטיות רבה, בעזרת המרחב העצום של המסך הרחב בו צולם הסרט, בין היתר על מנת להמחיש את הדקדנטיות המוסרית ואף הפיזית בו הגיבורים כלאו את עצמם.

כאמור זוהי כוריאוגרפיה שלעיתים נותנת את התחושה שסקורסזה ניסה ליצור איזשהו סוג של קינטיות ייחודית, שכאמור מבוססת על נסיקה. זהו ניסיון מרתק שמצליח באופן חלקי בלבד, בעיקר בקטעים בהם מנסה סקורסזה לשלב בין התנועה האינדיבידואלית והייחודית של השירים הנפלאים אותם בחר, לבין תנועת מצלמה מורכבת ולבין העריכה והתנועה עצמה של האנשים במרחב של השוט. כולן מהווות סוגי תנועה מאוד שונים, אותם סקורסזה מנסה לאחד לכדי תנועה קולנועית ייחודית אחת (את אותו דבר הוא גם עשה ב"החבר'ה הטובים" רק בהצלחה רבה יותר).

את "קזינו" מרתק גם לבחון בכל הקשור ליחסו האמביוולנטי של סקורסזה אל האלימות ואל נשים. זהו יחס שהוא יותר ממרתק, שעובר כחוט השני בכל סרטיו, ולרוב הוא מה שגורם לרתיעה ולבעייתיות של יצירתו. ב״קזינו״, סקורסזה ניסה ליצור ביקורת בהפוך-על-הפוך על היחס הגברי השוביניסטי והכוחני לנשים בחברה ובסביבה קפיטליסטית. בואו נגיד שיותר משהוא מבקר את זה, הוא דווקא יוצר לזה סוג של גלוריפיקציה. אפשר לומר זאת גם על האלימות הקשה בסרט, ואני מבטיח לכם שלא תשכחו את אחת מסצינות העינויים, כמו גם את מונטאז' החיסולים על רקע השיר ״the house of the rising sun״. יחסו של סקורסזה לאלימות הוא אמביוולנטי – הוא בו בזמן מתרפק ומאדיר אותה. זהו יחס שנובע לעיתים דווקא מתוך ההבנה העמוקה של הנסיבתיות האכזרית שלה.

"קזינו" הוא גם חוויה מתישה מאוד, אך אני שמח שצפיתי בו פעם נוספת. קשה להעריך אותו בצפייה ראשונה, בעוד שבצפייה הנוכחית שלי בו גיליתי בו איכויות מפתיעות שלא שמתי לב אליהם בצפייה הראשונה, איכויות שרק מעשירות את הבנת הקולנוע של אחד מגדולי הבמאים אי פעם.

הפוסטים הקודמים בסדרה:
חלק א׳ – עופר על ״שיעורי חיים״ ו״לגעת במוות״
חלק ב׳ – אורון על ״שגעון של לילה״ ו״השתולים״