״לצאת נקי״ (Sexy Beast), בחזרה לסרטו הראשון של ג'ונתן גלייזר

מבלי להתכוון ובאופן ספונטני למדי, רקחנו מיני-פרויקט ג׳ונתן גלייזר בסריטה. זה התחיל עם אור שחזר אל ״מתחת לעור״, אחד מסרטי העשור הקודם שלנו, לכבוד הבכורה המקומית של סרטו החדש של הבמאי, ״איזור העניין״. זה המשיך עם עופר ששב אל סרט מוקדם אף יותר, ״לידה״, וכעת תורי לחזור עד סרטו הראשון של גלייזר מתחילת המילניום. בישראל קוראים לו ״לצאת נקי״, במקור הוא נקרא ״Sexy Beast״, ובשום שפה אני יכול רק לשער למה הכוונה אבל לא להסביר את הכותרת. בניגוד לסרט, אני מקווה, שכן זה התכנון לפוסט הנוכחי אך לא האחרון בסדרה. לרגל הקרנה נוספת של ״איזור העניין״ בישראל, בפסטיבל סרטים ערבה בסוף השבוע, נעלה טקסט מורחב של עופר גם אודותיו. סקירת בזק מפסטיבל קאן כבר יש לנו, אותה כתבתי אני והלינק אליה מופיע בפעם הראשונה שהסרט מוזכר בפסקה זו. בטקסט הבא נשלים עיסוק נרחב בכל אחד מארבעת הסרטים באורך מלא של הקולנוען יליד לונדון, אבל בשביל זה אשוב להתחלה.

עניין אותי להיות זה שכותב על תחילת דרכו כדי לנסות ולברר האם מצויה שם הפקעת ממנה יפרח אחד היוצרים המקוריים והמרתקים שפועלים כיום בזרם משלו בתוך הקולנוע האמנותי-פסטיבלי, דווקא משום שזכרתי שלא כך הדבר. כלומר, שהדעה הרווחת או זו בה נתקלתי הכי הרבה היא ש״לצאת נקי״ הינו פשוט סרט פשע/גנגסטרים טוב לסוגו, ומי יכול היה לדעת שמכאן יצמח במאי עם נטיות כמעט אוונגרדיות ונגיעות סוריאליסטיות. התשובה לשאלה הזו, אחרי צפייה טרייה ומפוכחת, היא: ״כל מי שיש לו עיניים ואוזניים״. זו חוכמה של בדיעבד אבל אין שום דבר שגרתי בסרט הזה ואני כמעט מתפלא שלא זוכרים אותו בתור יציאה מבריקה ודי משוגעת, ושוב סליחה עם אלו שכן. גם אם הוא הכי נגיש של הבמאי, מה שנכון גם בעיניי. אבל זו הייתה צריכה להיות מעין אנטי-קלאסיקה של ז׳אנר סרטי השוד דווקא, עם המון רגעי הזיה ובחירות בימוי יצירתיות. יכול להיות שהסרט היה קורבן של התקופה בה יצא, וזו נקודה שדורשת הרחבה.

ג׳ונתן גלייזר החל לביים קליפים בשנות ה-90 ועד שביים את סרטו הראשון הספיק לעבוד בין היתר עם מוזיקאים דוגמת מאסיב אטק, בלר, ג׳מירוקוואי, ניק קייב ובעיקר רדיוהד. כולל הקליפ האייקוני של ״קארמה פוליס״, מסוג היצירות ששינו את התפיסה הצעירה שלי (בזמן אמת) לגבי היותם של וידאו-קליפים אמנות בפני עצמה. היו לו גם שני סרטים קצרים שביים ב-1994 וב-1997, שנקראים ״Mad״ ו-״Commission״, בהתאמה. לא נתעכב עליהם ועל הקליפים, אולי זה יכול להיות פוסט בפני עצמו בפרויקט המשותף שלנו. הנקודה היא שהרזומה הזה הספיק עבור המפיק ג׳רמי תומאס להמר על גלייזר בתור כישרון צעיר עבור תסריט שהיה בלתי רגיל בעיניו.

תומאס היה כבר די מבוסס ונודע בזכות סרטים אמנותיים יחסית, דוגמת ״חג שמח מר לורנס״, ״הקיסר האחרון״ זוכה האוסקר, ועבודה עם דייויד קרוננברג על ״ארוחה עירומה״ ו״קראש״. את התסריט כתבו לואיס מליס ודייויד סקינטו, שבאותה שנה יצא לאקרנים סרט פשע אחר פרי עטם, ״גנגסטר מספר אחת״ (Gangster No. 1). סרט שהוא דוגמה לגל קולנוע הפשע תוצרת בריטניה ששטף את המסכים אז, שנציגו הבולט הוא גאי ריצ׳י בתקופת ״לוק, סטוק ושני קנים מעשנים״ ו-״סנאצ׳״, כאשר האחרון גם הוא מודל 2000 כמו ״לצאת נקי״. אפשר להשטיח אותו לגמרי ולקטלג לצד הסוג הזה של הסרטים, בעלי הסלנג הבריטי המובחן וגלריית הטיפוסים שנעים בין ברי חיבוב למטילי אימה. אבל בעיניי זה יהיה לפספס את המהות של האופן בו גלייזר מביים את התסריט, משהו שאני לא מסוגל לזכור באף סרט גנגסטרים ובטח לא בסרט שוד. כדי לדון בכך הניחו כי יהיו ספוילרים, בדרגת חומרה גוברת ככל שהטקסט מתקדם.

בכל סרט שוד שאני מסוגל לזכור קיים סיקוונס איתור וכינוס הצוות. כיוון שזו קלישאה, יש סרטים שבוחרים במונטאז׳ מקצר תהליכים, וכיוון שזו מוסכמה גורפת היא הושאלה גם לסרטים שאינם פועלים בז׳אנר. בדרך כלל מדובר באנשי צוות שמכירים מן העבר, והשוד הוא חזרה לפעולה עבור הגיבור שיוצא למשימה אחרונה לפני פרישה, ולפעמים מתלווה לחיבור המחודש גם תחושה של סרט ״חבובות״. אם תסלחו לי על האנגלית, זה האיזור הקולנועי בו ״I’m putting together a team״ פוגש את ״We’re getting the band back together״. זו לא סתם פמיליאריות אלא רצון להתאחד עם החבר׳ה, כמו במילואים אני מניח, ולעשות את מה שכבר עשיתם היטב בעבר רק בגיל מעט מתקדם יותר. לכן, הקטע הזה בכל סרט שמשתמש בו נוטה לצד החיובי של הסקאלה, וגם מסייע לצופה להכיר את הדמויות. אפילו כשיש מכשול או ממש סירוב, כמו עם דמות מסוימת ב״אקס-מן: ההתחלה״, או שממשיכים הלאה או שהבעיות נפתרות. אבל מה אם ניקח רגע כזה ונהפוך אותו לחלק הארי של סרט קולנוע באורך כשעה וחצי? מה אם האדם שאותו מנסים להחזיר לצוות פשוט ממאן, וזה שבא לגייס אותו לא מקבל את הסירוב? זה מה שקורה ב״לצאת נקי״.

הסרט נפתח עם דברי קריינות של גאל (ריי ווינסטון, בגרסה צעירה ובהירה של עצמו), המשתזף על שפת בריכה בווילה. אם כי באותה המידה הוא יכול היה להימצא במקום חסר הגדרה, בשל הזוויות דרכן הוא מצולם, המציגות אותו כגוף אדום מרוב שמש על רקע הלובן הבוהק של איזור הבריכה, ובניגוד חד למימיה התכולים. מדבריו המורכבים ממילים שונות לחום לוהט, אפשר אולי לחשוד שהוא בגיהנום, אבל בסיומם ועל פי ההתנהגות שלו ניכר שהוא חושב שהגיע לגן עדן. החידה הזו כמעט נפתרת ברגע בו מתגלגל סלע ענקי במורד ההר, שעל צלעו ממוקמת הווילה בה שוהה גאל. הסלע כמעט ושולח אותו לעולם הבא, נוחת באמצע הבריכה השלווה. האירוע מזעזע לרגע את מי שמחשבותיו הקרינו נינוחות עצבנית, אם לחשוב על אוקסימורון מתאים, ומכניס פנימה אל הסרט עיסוק בשאלת הגורל. זהו נושא חוזר בכל אחד מסרטיו של גלייזר בעיניי, גם אם אף אחד מהם הוא לא באמת ״סרט על גורל והאפשרות או אי האפשרות לברוח ממנו״. הכי קרוב לעיסוק מרכזי בתימה הזו הוא סרטו הראשון הזה, עליו מרחפת כל הזמן שאלת העונש הבלתי נמנע.

הניגוד בין אש ומים ממשיך גם כאשר גאל וזוגתו דידי (אמנדה רדמן) מארחים זוג חברים לברביקיו של ערב על שפת אותה בריכה, ולהבות הגריל רושפות לכיוונו של הגיבור. הזוג השני הם אייץ׳ (קאוואן קנדל, בתפקידו האחרון על המסך לפני מותו) וג׳קי (ג׳וליאן ווייט), ומהר מאוד מתברר שכולם כאן פושעים לשעבר, שהחליטו לצאת לפרישה בספרד השמשית. הרחק מלונדון האפרורית ואנשיה מעוקמי החוטם, כך לדברי גאל בקריינות שלו. זה קצת אירוני מכיוון שהיא מוגשת במבטא בריטי סמיך ומתובלת בסלנג שכנראה גרם לקהל באותה תקופה להשוות את הסרט הזה לקולנוע של גאי ריצ׳י. אבל זה הגיוני לגמרי אם חושבים על כך שהזיכרונות של הדובר מן המולדת הם חיי הפשע, ועונש מאסר ממושך שריצה עבור מעסיקיו. לא פלא שהוא מנסה לשכנע את עצמו שבאנגליה רע ובספרד טוב, ואין זה מפתיע שהוא מגיב בסלידה למשמע ההודעה שחבריו קיבלו טלפון מאחד המעסיקים שלהם לשעבר. גאל מתפלא שלא הוא זה שזכה לשיחה, מתכנן לסרב בנימוס להצעה תהא אשר תהא, ומרגיע הן את דידי שנראית נבגדת והן את אייץ׳ וג׳קי שמתנהגים כאילו קיבלו גזר דין מוות. זו הכנה מעולה לכניסה לסרט של הדמות שכולם זוכרים מתוכו ובצדק – דון לוגן, בגילומו המחשמל של בן קינגסלי.

קשה להגיד על שחקן שהופיע בכ-150 תפקידים שונים על המסך מהו תפקידו הטוב ביותר, אז רק אכתוב שאני לא זוכר הופעה כזו שלו, כמו שהוא נותן ב״לצאת נקי״. כנראה שגם חברי האקדמיה האמריקאית חשבו כך והעניקו לבריטי את המועמדות השלישית שלו לאוסקר, בערך עשור אחרי ״באגסי״ ושניים אחרי ״גנדי״, שכידוע זיכה אותו בפסלון. אני הייתי מוכן להעניק לו עוד אחד על התפקיד הזה (ומועמדות על ״רשימת שינדלר״ אבל לא ניכנס לזה, בשביל זה יש פרויקטים אחרים של אור). לא רק כי ההופעה שלו טוטאלית ומפחידה בעוצמתה, אלא כי באמת לא ראיתי את הצד הזה שלו יותר מדי בקולנוע ושחקנים שיוצאים מעורם צריכים עידוד לשוב ולעשות כן. לכאורה זו הופעה מזן ״הוא בסרט אחר משאר הדמויות״, אך למעשה הוא מאגד וקושר את הסרט יחדיו.

מצד אחד, דון הוא סוציופת קר כפי שמצופה מגנגסטר בריטי ותיק. מצד אחר הוא אמוציונלי כמו ילד שנופל לטנטרום בכל פעם שהוא מבין שלא יקבל את מה שהוא רוצה. אנרגיות של רייף פיינס ב״ברוז׳״, בקיצור, אבל ברמות זעם או רגעים משתקים של רוגע חיצוני שמזמן לא ראיתי על המסך. אוצר המילים שמורכב מאינסוף ניבולי פה המנוגד להפתעה מעצמו בגלל הדברים שהוא עצמו אומר, שפת הגוף שמשדרת ביטחון עצמי מזויף המחפה על משהו, והמבטים שאפשר ממש לראות את המחשבות רצות מאחוריהן – זו הופעת משחק עצומה של שחקן המעניק את כל כולו לתפקיד.

היותו בלתי צפוי ועם זאת בעל היגיון משלו משפיע על הסרט ברמת המטא, כלומר הופך את המהלך העלילתי הבא לבלתי ניתן לחיזוי אך מובן בדיעבד. רק על הביצוע החריג לקלישאה הקולנועית של שיחה עצמית מול המראה, מגיע לו איזשהו פרס. ואולי עוד אחד על כל הסיקוונס בו הוא מתכנן לטוס, מדליק סיגריה, מורד מהמטוס וממציא סיפור לחברת התעופה (סיפור שיכול להיות קשור לעבר של הדמות ולמקור הזעם שלה, אבל אין לכך התרה בסרט אלא רק השערות של צופים או וידוי של השחקן שבנה לדמות ביוגרפיה שלמה שאינה על המסך). לגלות שקינגסלי טוען כי ההשראה הכי גדולה שלו לדמות הייתה סבתא שלו, בכלל מוסיף עוד שכבה של פליאה. זאת לעומת ווינסטון שמספר כי ההכנות שלו לסרט היו לטוס לפני הצילומים לספרד מספיק זמן כדי לתפוס שיזוף עמוק ולזלול כמה שיותר כדי להשמין, הכנות שהוא נהנה מהן מאוד כך לדבריו.

ענק בריטי שלישי שטרם הזכרתי הוא איאן מקשיין, בתפקיד טדי, הבוס הגדול שציווה על דון לגייס את גאל ולהחזירו מפרישה. גם הוא נכנס לסרט בשלב מאוחר, יותר מאשר דון, ובכל פעם שהוא על המסך אנחנו באמת בסרט שוד. שאר הזמן יכול להתפרש כדרמת פשע על עמיתים ותיקים שמצויים במחלוקת גורלית, אבל ברגע שמקשיין על המסך הסרט מקבל קצב ומבנה של סרט שודים. הוא זה שזוכה להציג קלישאה אחרת של הז׳אנר, זו שבה לרוב מוסברת תוכנית הפעולה והקהל יכול לנחש מה ישתבש, אלא שגם כאן גלייזר והתסריטאים שלו נוקטים בגישה מעניינת מהרגיל – מושא השוד ברור (כספת בנק), אבל את הדרך הפעולה צריך לנחש משום שכל מה שמקשיין עושה נראה מסתורי. גם הניסוח בו הדמות בוחרת, ״היכן שיש רצון יש דרך״, לא ממש עוזר לפענח איך הוא מתכוון לפצח את הכספת. ומכיוון שאנחנו לא רואים את הגיוס של כל הצוות, רק את הסירוב העיקש של גאל והניסיונות של דון לשכנע אותו או לאיים עליו, השוד מגיע במפתיע והביצוע שלו נראה משוגע כמו התוכנית – לקדוח את הקיר האחורי של הבנק, דרך צד שמוצף במים ולכן נדמה כמכשול. כך מגיע גאל מהבריכה בווילה בספרד אל המים העכורים של עולם הפשע הלונדוני, עם אותו בגד ים כתום.

האם גאל היה יכול לעשות משהו, כל דבר, כדי לא למצוא את עצמו באותו שוד אליו סירב להצטרף בהתחלה? זו בעצם אותה שאלה על הגורל והאפשרות לברוח ממנו, בשינוי אדרת. מהסלע המתגלגל הוא חמק מבלי שידע שהוא בדרך, גם משיחת הטלפון שהגיעה אל חבריו במקום אליו ובישרה לו על כוח טבע נוסף השועט לכיוונו. עם הידיעה שדון בדרך, דידי מציע שיעזבו, אבל גאל טוען שלברוח רק יחמיר את המצב. הוא מתכנן להתעמת עם גורלו (דון), לא לנוס מפניו. העימות לא הולך כמתוכנן אבל הוא מצליח לפגוע בנקודה רגישה – חשיפת העובדה, שהייתה אולי כמוסה גם מפניו של דון, כי הגיע אל המקום משום שיש לו רגשות כלפי ג׳קי, זוגתו של אייץ׳. דון נעלב ונוטש את המשימה, אבל חוזר בגלל הסאגה על המטוס שסירב להמריא עד שיכבה את הסיגריה. זה היה סירוב אחד יותר מדי עבור הקוזק הנגזל, שמחליט להקשות עורף עוד יותר ולשכנע את גאל להגיע ללונדון לביצוע השוד. זה רצון הגורל, גם אם השתלשלות העניינים לא הייתה צפויה – דון לא מצליח לשנות את דעתו של גאל, שנאלץ לטוס לבצע את השוד בעל כורחו ולהסתיר את העובדה שדון נורה ונרצח אצלו בבית (אפילו לא על ידו). גלייזר מסתיר זאת גם מפני הצופים בתחילה, אבל ממש כמו טדי – הקהל יכול להבין מה קרה עוד לפני ההודאה באשמה.

הניסיון של גאל להעמיד פנים כאילו הכל בסדר, לבצע את השוד ולשוב בשלום, טוען את המערכה השלישית במתח מסוג אחר. הפעם הוא צריך להתחמק מן הכריש הגדול יותר, סוג אחר של פושע שלא מרים את הקול ומגיב בפנים חתומות או חיוך מבשר רעות למתרחש. גאל נראה אשם ואבוד בכל שלבי ביצוע ה״עבודה ללא סיכון״ כפי שהובהר לו, וזה עוד בלי להזכיר את מורכבות השוד התת-מימי בעצם. ג׳וב שגם אם הוא ישרוד, עדיין יהיה עליו להסתיר את העובדה שדון איננו, נתון שימשיך לרדוף אותו לא משנה מה. זהו הגורם האמיתי למתח, שלא מתפרק גם כאשר השוד עובר חלק, ולכן הסצנה המלחיצה בסרט היא הנסיעה של גאל וטדי אל עבר קו הגמר. כשהוא שומע ״אני רק צריך לעצור לרגע בדרך״, גאל מגיב כמו נידון למוות שמסיעים אותו לגרדום והעצירה ספק קונה לו עוד זמן וספק תהיה הסוף שלו. הוא ידע שהוא אבוד לכל אורך הסרט, אבל ברגע הזה הוא גם נראה ככה. להערכתי, זו הסיבה שמשובצות בסרט מספר ״סעודות אחרונות״, במציאות או בסצינת חלום שאשוב אליה בהמשך, כמו גם רגע של מה שנראה כמו משקה פרידה. לכן גם מקשיין לבוש שחור ומתנהג כמו מלאך המוות הפרטי של גאל, כולל רגע בעריכה המשווה בינו ובין ארנב הבלהות שרודף את הגיבור בסיוטיו. אה כן, עוד לא דיברנו על החלקים המוזרים באמת בסרט, כולל הארנב והסיום.

על פי ויקיפדיה, מרבית הביקורות מן התקופה שיבחו את התסריט שובר המוסכמות והופעות המשחק, בראשות קינגסלי כמובן. ייתכן שלא רצו להרעיף שבחים על במאי בתחילת דרכו, אבל נראה לי מוזר כיום לא להזכיר את גלייזר בראש ובראשונה כשמדברים על הסרט הזה, או לטעון שהבימוי אינו הצד החזק של היצירה. זאת בעוד התסריט, כאמור, בעיקר שובר ומשחק עם קלישאות והרבה מהסטוריטלינג הבלתי קונבנציונלי הוא בבחירות בימוי ועריכה. זה חוטא לאמת כמו להלל את הכתיבה והמשחק בסרט שיש בו הופעת ענק אחת ושתיים סולידיות, אבל שאר שחקני ודמויות המשנה בלתי זכירים (אצל גאי ריצ׳י זה לא היה קורה, אגב). שתי הנשים מלוהקות היטב בעיניי אבל שכחו לכתוב להן דמויות, וגם אייץ׳ ושאר הגנגסטרים שמופיעים בסרט הם רק רעשי רקע. שלא לדבר על נער הבריכה נעדר האפיון, שמתגלה כקריטי לעלילה ברגע מכריע. זה לא אומר שגלייזר התגבר כאן על תסריט רעוע, רחוק מזה, אבל מגיע לו את אותן מחמאות כמו לשותפיו ליצירה.

״לצאת נקי״ הוא בכל זאת סרט של ג׳ונתן גלייזר, אפילו שגם הוא לא ידע מה זה אומר בזמנו. אחרי הפתיחה ההזייתית-סימבולית, ערוכה בקצב שיאפיין אותו בהמשך הקריירה ושונה משאר הסרט, בכל כמה דקות יש עוד רגע של קולנוע אווירתי המועדף על פני העלילה. כמו הדגשים במוזיקה ובעיצוב הסאונד שחורגים מן הריאליסטי אבל לא מפריעים לשטף הסיפורי. חלק מן הקטעים הללו קשורים אמנם לעלילה, למשל השוד עצמו או המצלמה שעוברת דרך קירות לפני ביצוע הג׳וב, ואחרים מפרשים אותה. בין אם זה סיקוונס נשיקה בבריכה של גאל ודידי המצולם כמו סצנת חלום, או רגע של סיוט חוזר על דמות של ארנב בלהות מואנש ורצחני (שנה לפני ״דוני דארקו״, חשוב לציין). היא מופיעה לראשונה בסיוט של גאל, אחרי סיקוונס ציד ארנבונים שלא הולך כמתוכנן ומציג על המסך כלי נשק שבורים ולא מתפקדים, רמז מטרים לגנגסטרים שיאחזו בהם בהמשך. בחלום הבלהות, הארנב הוא זה שמגיע לצוד את גאל בעודו סועד באמצע הטבע, ובהמשך תשוב הדמות הזו במהלך חלום בהקיץ שפוקד את גאל בסעודה נוספת, וגם ממש בסיום.

בתום כשעה ומחצה, גאל, שספק ניצל מגורלו וספק הגשים אותו, מצוי שוב על שפת הבריכה בווילה שלו. אפשר להניח שזו המציאות משום שדידי עונדת את העגילים שהוא סחב בשוד. הפעם הוא מדבר לעצמו ולא אלינו, כמו דון בסצנה מול הראי, ואפילו מבקש מעצמו/דון להיות בשקט. המצלמה גולשת פנימה אל הבריכה ותחתיתה, אל המקום בו נחת הסלע שהרס חלק מן האריחים. ייתכן שדון קבור שם, אבל מה שבטוח היא ששם טמונה האשמה של גאל. כי לא רק קינגסלי עצמו צץ כדי לסגור את הסרט בעוד מבט מטורף, אלא גם אותו איש-ארנב אוחז נשק. בין זהו העבר הנפשע של גאל שאין לקבור הפוגש מלאך המוות, או כל פרשנות אחרת שתבחרו, גאל אולי חזר לגן עדן אבל הוא עצמו בגיהנום הפרטי שלו. הוא חמק מן הגורל רק כדי לפגוש גורל אחר ונורא במידה אחרת. גלייזר שולח את הצופה הביתה עם תחושה משונה, וזו תכונה שתמשיך ותלווה אותו בהמשך הקריירה.