ביקור בסרטי מרטין ריט: ״אינטרמצו בפריז״

מרטין ריט פעל כבמאי בקולנוע ההוליוודי החל מן המחצית השנייה של שנות החמישים ועד למותו בתחילת שנות התשעים. רבים מסרטיו זכו להצלחה ולמועמדויות לאוסקר (רק אחת מהן לריט עצמו). חלקם עדיין מוכרים לחובבי קולנוע היום, אם כי שמו של ריט עולה לדיון לעתים נדירות כבמאי חשוב. לאחרונה התחלתי בפרויקט בו אני סוקר כמה מסרטי הבמאי בסדר לא כרונולוגי. אחד מן הדברים שהכי מעניינים אותי במבט על סרטי ריט הוא הסתכלות על הגוון הפוליטי שבהם בעינייים עכשוויות, בגלל שילוב של שני גורמים: היותו של ריט במאי בעל השקפת עולם חברתית מובהקת והן מכך שפעל בתקופה בה כללי ההפקה דרשו ממנו לעדן את העמדה הזו.

על פי התגובות בפוסט שעבר כשלתי בניסוח/בהבהרה מספקת על כך, כאשר התלוננתי כי ב"המרגל שחזר מן הכפור" הגיבור עושה שימוש בשפה הומופובית. המגיבים ציינו כי זו צורת הדיבור המקובלת בתקופה (על כך רציתי להצביע), וכי ריט עצמו לא היה הומופוב. אבל זה לא מה שרציתי לטעון – למעשה אני בטוח שההפך הוא הנכון. באופן מקרי, תכננתי להמשיך את הפרויקט לסרט שבו השינוי עקב תכתבי התקופה היה הכי קיצוני, שינוי אשר הפך את המסר הפוליטי הפוטנציאלי שלו למתון בהרבה, עד לדרגה כי חלק מן הכתיבה באינטרנט על הסרט רואה בו סרט בעייתי בייצוג סוגיות של יחסים בין הגזעים בגלל השינויים שנעשו, שקרו להבנתי עוד לפני שריט הצטרף לפרויקט.

אולם, הדבר אינו חד משמעי לדעתי. הסרט "אינטרמצו בפריז" (Paris Blues) הוא עדיין קודם כל סרט אנטי-גזעני וסרט המנגיש לקהל תרבות אפריקאית-אמריקאית בנקודת המפגש שלה עם אירופה. בו בזמן, הוא גם סרט שיש בו אלמנט בעייתי אחד הקשור לכלל הקולנוע ההוליוודי ובעיה גדולה יותר בכל הנוגע לייצוג. ייתכן ואפשר לזהות אותה רק אם מכירים את הספר עליו מבוסס הסרט או יודעים את הסיפור מאחורי הקלעים. לכן אעסוק תחילה בסיפור מאחורי הקלעים בטרם אכתוב על הסרט עצמו, שיש בו מעלות שבכלל לא קשורות לנושא הייצוג.

הסרט מבוסס על רומן מאת הרולד פלנדר שראה אור בשנת 1957. הרומן עסק במוזיקאי ג'אז אמריקאים שחיים בפריז, כמו הרבה מוזיקאים באותה תקופה שנהנו מן הפופולריות של ג'אז בצרפת, ובעיקר מיחס הרבה פחות גזעני לאפריקאים-אמריקאים. שני המוזיקאים פוגשים שתי תירות אמריקאיות ומתחילים איתן הרפתקת אהבים שנועדה להימשך לאורך השבועיים בהן הנשים בחופשה. אבל ככל שקרב מועד הסיום, עולה רצון להמשיך בקשר ושתי המוזיקאים מתלבטים בין האהבה לבין הישארות בצרפת. אחד מהם לבן והוא שוקל להישאר על מנת למצות את הקריירה שלו, השני שחור והוא מעדיף לברוח מן הגזענות בבית, שבטח תגדל אם יחזור, שכן גם הנשים הן מאותם מוצאים אתניים, אבל הזוגות ברומן מעורבים גזעית.

מיד עם צאת הסרט חברת ההפקות של מרלון ברנדו רכשה את האופציות להפקה כאשר ברנדו יועד לככב וגם שמה של מרלין מונרו עלה כאופציה לתיירת הלבנה. סינדי פואטייה, כוכב הקולנוע האפריקאי-אמריקאי הכי גדול היחיד של התקופה לוהק גם הוא והדארפט הראשון שמר על האלמנט של הזוגות המעורבים ברומן. אולם, אנחנו מדברים על ראשית שנות החמישים/תחילת שנות הששים ולסרט יש מפיצים. דבר כזה… הוא ממש קיצוני מדי לפחות עוד כמה עשורים. בניגוד לדעה של ברנדו ופואטייה, התסריט עליו חתומים איירין קמפ, ג'ק שר, וולטר ברנסטין ולולה רוזנפלד שונה לכך הזוגות יתאימו מבחינה אתנית, אם כי הסרט מצא דרך יותר מלרמוז לכך שהיה יכול להיות אחרת. אני לא הצלחתי למצוא תיאור מדיוק של כל שלבי ההפקה על מנת לדעת מתי ברנדו פרש ומתי מרטין ריט נשכר כבמאי (אלכסנדר מקנדריק היה אמור להיות הבמאי) ולכן לא יודע אם השינוי המהותי בתסריט התרחש לפני או אחרי.

מה שאני כן יודע, הוא שריט שנתן בתסריט שלו הרבה מקום למבט על הדמויות וכתוצאה מכך, גם מבט המבקר את הגזענות. הקצב הלא ממש מהיר של הסרט מאפשר פנאי לקטעי ג'אז ארוכים וזה דבר טוב שכן הסרט נעזר בשניים מענקי הג'אז הגדולים ביותר: דיוק אלינגטון כתב והקליט את הפסקול ולואי ארמסטרונג מופיע בתקפיד משנה שעליו עוד אדבר. עוד משהו שכנראה הגיע עם ריט הוא שני הכוכבים, אותם הוא כבר הכיר: פול ניומן וג'ואן וודוורד. לתפקיד הנשי השני לוהקה דיאן קארול, באותה תקופה בת הזוג של סינדי פואטייה. אמנם עושה רושם כי כל השחקנים סברו כי זוגות מעורבים היו הופכים את הסרט ליותר מעניין, אבל בפועל קיבלנו סרט בו שני זוגות בחיים האמתיים מגלמים זוגות בשלב מוקדם של הקשר. הכימיה בין כל המופיעים היא אכן הנקודה החזקה ביותר של הסרט, לצד המוזיקה.

העלילה, בפירוט רחב יותר, הולכת כך: רם בואן (ניומן) הוא נגן טרומבון אמריקאי די ידוע שמוביל הרכב המנגן במועדון ג'אז בפריז, אך יש לו שאיפות לזכות בהכרה גדולה יותר כמלחין. האיש הקרוב אליו בלהקת הליווי הוא נגן החצוררה אדי (פואטייה) אשר מעביר לו ביקורת כנה על הקטעים שהוא מלחין. שני הנגנים חיים בעיקר בלילה, אבל בואן יוצא בבוקר לפגוש את הרכבת עליה מגיע לפריז מוזיקאי הרבה יותר מוכר ממנו, ויילד מן מור (לואי אמסטרונג), סוג של אגדה בחייו. מור מכיר את בואן והוא אומר כי יעזור לו ויעביר את הלחנים שלו למפיק ידוע. ברכבת פוגש בואן את קוני (קארול) תיירית אפריקאית-אמריקאית איתה הוא מנסה להתחיל. קוני לא באה לפריז בשביל לבלות עם גברים והיא רוצה לסרב בנימוס להצעה לבוא לשמוע אותו מנגן, אבל חברתה הלבנה ליליאן (וודוורד) מזהה את בואן ומדגישה שהיא דווקא כן בעניין שיתחילו איתה וספציפית בעניין שלו. במועדון הן פוגשות גם את אדי שנראה שמח על האופציה לשידוך כפול ופחות שמח כאשר הוא מבין כי גם רם בעניין של קוני. כל הגורמים מבהירים לרם כי קוני לא מעוניינת והוא נוטש את החבורה.

ליליאן ולא מוותרת ומחזרת אחר רם בצורה ישירה, באופן בו יחסית נדיר לראות נשים מחזרות אחרי גברים בקולנוע של התקופה. אבל הדבר טיפוסי לדמויות שגילמה וודוורד. מהר מאוד היא מקבלת את מה שהיא רוצה ולפחות בשלב הראשון, הסרט מבהיר כי מה שהיא רוצה זה מין מזדמן לתקופה שהיא יודעת שהיא קצובה. באופן שהיה אפשרי בשנת 1961 ולא שנים ספורות קודם לכן, מהר מאוד הסרט לא רק מבהיר כי היה מין מחוץ לנישואין, אלא כי ליליאן היא גרושה+2 והיו לה מספר בני זוג. מי שרוצה הוכחה ליכולת של ניומן וודוורד בתור כוכבי קולנוע כריזמטיים לא צריך לראות סדרה שלמה, מספיק שיראה את הסצנה ביניהם אחרי הלילה הראשון שהם מבלים ביחד – סצנה עם עוצמה של שני כוכבי קולנוע שמקנים אנושיות לדמויות שעשו מעשה הנתפס כלא מוסרי, בסטנדרטים של הקולנוע בראשית שנות הששים.

היכולת של השניים כשחקנים גם עוזרת לחפות על חולשה מסוימת של התסריט בחציו השני. המעבר מרומן זמני לקשר, הגורם לדמויות לרצות לשנות את אורח חייהם, נראה חד. אך השחקנים גורמים לו להיראות טבעי, כפי שהם גורמים ליכולת להתאהב בהם להיראות טבעית. בסדרה עליה רמזתי נחשף כי ניומן חשב שהדמות שלו לא קיבלה סצנות שאיפשרו לו להפגין את כישוריו כמו יתר הכוכבים. אולם אחרי צפייה, נראה לי כי הוא פשוט לא ידע להעריך כיצד הסרט משחק לכישרון שלו להיות כרזימטי ומרכז העניינים דווקא כאשר דומה כי הדרמה הגדולה פוקדת דמויות אחרות.

סיפור הקשר בין הזוג השני מתנהל בקצב, אחר משתי סיבות. עושה רושם כי קוני לא ששה לקפוץ מהר למיטה, גם אם היא נהנית מן החברה של הגבר, ויתרה מכך: יש להם דבר יותר חשוב לדון בו, דבר שנותר יותר חשוב גם כאשר השניים מבינים כי הם מתאהבים. היחס שלהם לגזענות באמריקה מעצב את הפעילות שלהם ונראה כי הוא נותן ביטוי ללבטים של הקהילה האפריקאית-אמריקאית, שנתיים לפני המצעד על וושינגטון בהנהגת מרטין לותר קינג (ובנוכחות כוכבי הסרט). אדי היגר גם עקב הגזענות וקוני מוקיעה אותו כמי שבורח ממציאות שצריך לשנות. היא מתכוונת לעשות זאת בתור מורה, אבל רואה את הרצון למחאה כמחויבות של כל מי שבא מן הקהילה, כולל מי שהיגר. אין מורכבת גדולה בדיאלוגים הפוליטיים ביניהם, אך גם במקרה הזה השחקנים מוכרים היטב את המורכבות הרגשית הכרוכה בלקיחת סיכון למען העמדות הפוליטיות, באופן שמהווה תמונת מראה לסיכון שהסרט עצמו לא לקח בוויתור על רומנים בין-גזעיים.

אולם ובמידה רבה, גם לעימות בתוך הזוג האפריקאי-אמריקאי יש כוח פוליטי, שנותן אולי את הסצנות החזקות בסרט בהן אין מוזיקה. מדובר בסצנות חזקות מפני שלצד הפוליטיקה, הן גם רומנטיות. הסרט ללא ספק נותן פנאי לרומנטיקה והנרטיב שלו הוא של סרט רומנטי, אבל הוא אינו רק רומנטי ואחת הסיבות שחלקו האחרון עובד חרף ההיכרות הקצרה, היא שעבור שני הגברים הרצון לחזור לארה"ב אינו רק רומנטית – אצל רם הוא קשור לקריירה שלא בטוח שתתפתח בפריז, ואצל אדי זו הפוליטיקה שמשחקת תפקיד. ייתכן ובזמנו הסרט שווק סביב סיפורי האהבה, והכותרת העברית רומזת גם על ניסיון למכור אותו כסיפור אהבה חולף, אבל בליבו ניצבת דילמה של שני הגברים, ששתי הנשים עוזרת לשקף עבורם. הדמויות הנשיות הן מצד אחד עדיין משניות, אולם מאידך הן מורכבות ואמינות.

הנקודה הפחות מוצלחת בסרט היא עלילת משנה על מוזיקאי שלישי בלהקה, נגן הגיטרה מישל דיווין (סרג' ראגיאני), שרוב הסרט מכונה בשם "ג'יפסי" ונאבק בהתמכרות לסמים. הטיפול של הסרט בהתמכרות הוא די שיטחי ולא מפותח, באופן שנראה מעט מודבק או לחילופין היה דורש סצנות נוספות להגנת הדמות. מן הסתם גם הכינוי "ג'יפסי" הוא כזה הנתפס כפוגעני בראייה מודרנית וייתכן והיה פוגעני גם בזמנו כלפי בני רומה, אבל במקרה זה יש סיבה טובה למדי לשימוש בו בסרט: הרמז לגיטרסיט הגדול ג'אנגו ריינהארדט, שדומה כי היווה השראה למראה של הדמות וגם לרמיזה על כך שהוא נגן הג'אז הכי טוב בפריז. הסיבה לכך כי אינו מוביל להקה היא התדרדרות עקב השימוש בסמים.

כמובן שהמוזיקאי הידוע שכן מופיע על המסך הוא לואי ארמסטרונג, בהופעה טיפוסית לדרך בה הופיעה בסרטים החל משנות השלושים: הוא לא מככב, רק עומד במרכז של קטע מוזיקלי אחד. זוהי הקופסה בה הקולנוע האמריקאי מיקם אמני ג'אז פופולרים, שיכולים לגרום לאנשים לבוא לסרט עבור סצנה, אבל גם להרתיע אנשים אחרים אם יקבלו תפקיד של ממש. כמעט תמיד לאורך הקריירה שלו ארמסטרונג  קיבל קרדיט בתור עצמו, והאמת שייתכן ולמרות החיוך הנהדר לא בטוח שיש לו יכולות משחק שהיו הופכות אותו לכוכב לו היה מקבל זמן מסך רחב יותר.
"אינטרמצו בפריז" כן עושה עם דמותו יותר מרוב התפקידים הקולנועיים שלו, גם אם הוא בפועל נוכח בשתי סצנות, העיקרית בהם סצנת ג'אם של חמש דקות יחד עם כוכבי הסרט שלמדו לנגן במשך חודשים על מנת שהנגינה תיראה אמינה, ובפסקול הם הוחלפו בנגנים ותיקים. אולם פרט לסצנה הזו, הדמות של ויילד מן מור היא חלק בעלילה הן כזרז למפגש בין הדמויות והן כאופציה לקידום של רם בואן, דבר אשר גורם לכך שבסצנה הראשונה בה הוא מופיעה בסרט, ארמסטרונג מנגן מעט ומדבר הרבה. הוא גם נוכח לאורך כל הסרט בשלטי חוצות המרמזים על הפופולריות שלו ומעודדים את רם בואן מעט ומטרידים אותון הרבה, שכן לו אין את אותה כמות של תהילה.

מבחינה הזמן בו הוא יצא, "אינטרמצו בפריז" נמצא במלכוד מעניין. בשנת 1961, הוא הקדים את זמנו הן מבחינת התיאור של מין מחוץ לנישואין והן מבחינת היחס לגזע, אך תוך שנים ספורות השינויים הפוליטיים הפכו אותו למיושן עקב התגברות התנועה לזכויות האזרח והמתירנות של ילדי הפרחים, או החצי השני של שנות הששים בכלל. גם הפופולריות של הג'אז כמוזיקה שמעניינת צעירים התיישנה עוד לפני הסרט, עם הגל הראשון של מוזיקת הרוק, וספגה מכה עם הלהקות הבריטיות זמן קצר אחרי צאתו לאקרנים.

ייתכן והדבר נכון לגבי כל הקולנוע של ריט: קולנוען בעל מצפון חברתי מגובש, אבל גם סגנון וערכים המנסים להשפיע מתוך הזרם המרכזי. הוא לא מי שהושפע סגנונית מן הקולנוע המודרניסטי של ״הגלים החדשים״ לאורך שנות הששים, או פוליטית מן הרדיקליות של תנועות הנגד והמרד של התקופה. ריט היה הרבה יותר בהיר ובקיא מן המרדנים ולכן אולי נתפס כפשרן ומיושן. מבחינה זו, דווקא כיום ניתן לראות את סרטיו לא רק כמשקפים את התקופה, אלא גם כקשובים למורכבות הפוליטית והאנושית יותר מסרטים אחרים שביטאו את תחושת המרד. גם תחת ההגבלות, יש משהו כנה בפוליטיקה של סרטו הזה, ויותר מכך ישנה מלנכוליות אמיתית באופן בו הוא לוכד את הגיבורים שלו. בכך הוא משקף את הרוח של המילה "בלוז" מן הכותרת המקורית.