פסטיבל דוקאביב 2020: ״אמונה״, ״ביתה של משפחת אנצ'ה״, ״מלחמתה של רעיה סיניצינה״, ״אהבה זאת לא הייתה״ וקצרים בינלאומיים

ביום הפתיחה הרשמי של פסטיבל דוקאביב 2020 (רביעי ה-3.9) נפטרה מייסדת הפסטיבל אילנה צור ז"ל. קצת קשה להמשיך לכתוב אחרי המשפט הזה, אבל חלק מן המורשת של המנוחה הוא המשך השיח על הקולנוע התיעודי. פסטיבל דוקאביב היה ונותר אחד מן הדברים הכי מדהימים בנוף הקולנוע בישראל: פסטיבל המוקדש רק לקולנוע תיעודי, שלא נרתע מהצגת סרטים מתאגרים, ניסיונים ושנויים במחלוקת פוליטית, המצליח שנה אחר שנה למלא אולמות על בסיס קבוע כמו אף פסטיבל קולנוע אחר, כך נדמה. בשנים האחרונות, מותג דוקאביב זה לא רק האירוע התל-אביבי עצמו, אלא גם הקרנות לאורך כל השנה ומהדורות של הפסטיבל בפריפריה. השנה מטבע הדברים הפסטיבל נדחה ובסופו של דבר נערך בצורה מעט שונה. במקום רחבת סינמטק עמוסה והקרנות חוצות המוניות ברחבי תל אביב, הפסטיבל וירטואלי ברובו, פרט למספר הקרנות במתחם הדרייב אין. הנוכחות המקוונת של הפסטיבל כוללת גם מפגשים רבים עם יוצרים מן הארץ ומחו"ל, אז מומלץ להתעכדן לגבי אירועים אלו באתר הפסטיבל.

בפוסט זה אני ממשיך את הקו של פוסט ההמלצות המשותף וכותב על שני סרטים מן התחרות הבינלאומית, שני סרטים מן התחרות הישראלית ולבסוף על הפנינה הנסתרת והמשובחת כתמיד של הפסטיבל – תחרות הסרטים הקצרים. אנסה לדמיין לעצמי שאני כותב את הפוסט הזה לא בדירה שלי, אלא בחדר העיתונות/אורחים בו אחת לכמה דקות אני עוצר לדבר עם מישהו. בפועל, אתר הפסטיבל קרס חלקית במהלך כתיבת הפוסט והחיפוש אחר פרטים אודות הסרטים, ואני מקווה שזה הודות להצלחה של הפסטיבל גם במתכונתו הנוכחית.

אמונה
Faith

סרטה של ולנטינה פדיצ'יני הוא כנראה אחד מן הסרטים הכי מרהיבים וזיואלית המוצגים בפסטיבל. זה לא מובן מאליו לגבי סרט שרובו מתרחש באחוזה בלי יותר מדי פרטי ריהוט והוא מצולם בשחור לבן שבחלקים רבים מן הסרט נראה יותר שחור מלבן. אבל כבר בדקות הפתיחה הבמאית והצלם שלה, בסטיאן אסר, מתעדים מקרוב ריקוד אקסטטי של הקהילה המתוארת בסרט. הקהל מוזמן להיכנס לסוג של טראנס שקשור בפעילות הפיזית של "לוחמי האור" – כת שהתכנסה באחוזה לפני כשני עשורים סביב מאסטר כריזמטי המטיף לאהבת האדם והאל לפי ערכי הנצרות, וגם באימוני פרך באמנויות לחימה, כי בקרוב נצטרך חייילים בקרב של בני האור ובני החושך. פתיחת הסרט בריקוד שנראה שיש בו אלמנטים של התמסרות לתנועה על פני המחשבה, מצביעה גם על האלמנט של שטיפת מוח שקיים בכת, אבל הצילום מייצר אינטימיות שנמשכת לאורך כל הסרט. אף כי פדיצ'יני לא חוסכת מן הקהל מראות המצביעים על סוגים שונים של ניצול והתעללות הקיימים בכת, המבט שלה אינו שיפוטי, אלא כזה המנסה ומצליח לראות גם לא מעט מן הקסם. הצילום תורם לכך דרך מספר רב של שוטים בהם מוקד האור הוא מרכז הפריים, דבר המעניק לדמויות הילה כשל קדושים נוצרים שציוריהם מופיעים על הקירות באחוזה.

אולם, ככל שנמשך הסרט, יש פחות צילומים כאלו ויותר צילומים של דברים שגרתיים יותר. זה כולל גידול ילדים, מפגש נדיר עם העולם שבחוץ וגם שיחות נפש בקבוצה או בזוגות, בחלקן עולים גם אירועים לא נעימים. הכוח החזותי של הסרט שב ומגלה במלואו עוצמתו גם בסצנות של צילומי אימונים פיזיים וגם בסצנות זוגיות, כאשר בשני המקרים הסיטואציה הדרמטית לא הולכת למקום חד מימדי. הנטייה הראשונית שלי הייתה להירתע, אבל קשה להכחיש כי המאסטר אומנם נראה מנצל ואף מתעלל לפרקים, אבל הוא גם מצליח לייצר מראית עין של אושר בקרב הנאמנים שלו, שאינו נובע רק מן ההבטחה לקרב אור מול חושך בקרוב. לצד זאת, אף על פי שכמה מן הסצנות בסרט מרתקות בפני עצמן, המבנה הפרגמנטרי הקשה עלי להתחבר, בעיקר בחצי הראשון, ומסיבה זו הדעה שלי מעט פחות נלהבת מדעות אחרות שתמצאו ברשת. אני לא אהבתי כפי שרציתי לאהוב, אבל אין סיבה שאתם לא תישבו בקסמו של הסרט.

ביתה של משפחת אנצ'ה
Acasa, My Home

הקולנוע הרומני מייצר לא מעט תוכן אמנותי בעשורים האחרונים, הן בקולנוע העלילתי והן בקולנוע התיעודי. התחרות הבינלאומית של דוקאביב השנה כוללת שני סרטים תוצרת המדינה, כאשר פרט לסרט זה מוצג גם הסרט "קולקטיב" עליו כתב אורון כבר לפני כשנה. הבית של משפחת אנצ'ה הוא אזור פראי – הם חיים על אי בין קני סוף ואגם, אוכלים מן הטבע ומתפרנסים מעט ממכירת דגים לתושבי הבתים הסמוכים. מה שנמצא בסמוך הוא לא כפר, אלא לב העיר העמוסה בוקרשט. הסרט נפתח בתקופה בה מוסדרת השמירה על הטבע באזור, מה שהופך אותו באופן רשמי לשמורת הטבע העירונית הגדולה באירופה. משפחה שחייה בתוך שמורת הטבע זה לא בדיוק דבר שמסתדר עם החזון הזה, מה גם שבלי קשר, תשעת ילדי המשפחה מאומנים היטב בבריחה למקום מסתור בכל פעם שמתקרבים אנשי רווח העלולים לשלוח אותם לטיפול של גורם מוסמך יותר מן ההורים. מאידך, הסיפור על המשפחה מקבל סוג של תשומת לב ולפחות למראית עין, אנשי שמורת הטבע מנסים להפוך את ראש המשפחה לא רק למפגע אלא גם לשותף. מן הסתם, בנקודה מסוימת לאורך השנים המתוארות בסרט, זה לא בדיוק הולך.

בסרטו הראשון, הבמאי ראדו צ'ורניצ'וק בונה אמון עם המתועדים שלו. תוך רבע שעה כבר היו מספר סצנות שהתקשתי להאמין שהוא קיבל הסכמה לצלם – בין אם הוא לכד אירוע מדהים כמתעד ובין אם מדובר בסוג כלשהו של שחזור. כתוצאה מכך, "ביתה של משפחת אנצ'ה" נותר מרתק כמעט לכל אורכו, גם כאשר הבית בלב הטבע מתחלף בבית טיפוסי יותר, כזה המניח להורים ובעיקר לילדים להבין את מצבם כעניים. אולם, בשום שלב לא מדובר בסרט המבקש מן הצופים לרחם על הדמויות, או לפחות לא לרחם עליהם יותר משמרחמים באופן כללי על בני אדם. חיי המשפחה כוללים גם עימות בין דורי החובר לעימות בין קבלת הציוויליזציה לבין דחייה מוחלטת שלה, ושאלות שלא ניתן לפתור לגבי חופש לילדים, נאמנות למשפחה וקבלת אחריות. אב המשפחה הוא בו בזמן מרדן ושמרן, ודומה כי גם בני משפחה האחרים מקבלים משהו מן האיפיון הזה. סרט זה יכול להיות חלק מדאבל פיצ'ר יחד עם ״ללא עקבות״ העלילתי של דברה גרניק האמריקאית (זמין בין היתר בנטפליקס), כאשר שני הסרטים למעשה מעמידים מתבגרים בצורך לבחור בין נאמנות להורים ולדרך החיים שהכירו, לבין המשיכה להיות חלק מן העולם הגדול. אלא שבסרט התיעודי יש יותר פירוט על קשיי העולם הגדול בפני הצעירים, כולל עמידה של אחד מהם בפני בחירה קשה מסוג שונה בסמוך לסיום היצירה.

מלחמתה של רעיה סיניצינה

סרטו של יפים גרבוי נראה בפתיחה כהמשך של סרטו הקצר עטור הפרסים "החייל האלמוני". בסרט הקצר הנ"ל ראיין הבמאי את ניוסאק וייס, חייל סובייטי עטור מדליות ממלחמת העולם השנייה, ובסרט הנוכחי הוא מראיין את רעיה סיניצינה, פעילה בארגון נכי המלחמה בנאצים. הסרט הארוך נפתח כמו הסרט הקצר בסוג של ראיון דרך משחק אסוציאציות, בו רעיה נדרשת להגיב פעם אחר פעם למחשבות שלה סביב המילה "מלחמה". כמו בסרט הקצר, הראיון מלווה גם בצילומים אמנותיים יותר של הגיבורה בזירות שונות. בגזרת המשותף בין הסרטים ניתן למנות את החיפוש אחר מהות המלחמה ההיא, עיצוב זיכרון המלחמה את האדם למשך חייו, התמודדות הגיבורים עם הזקנה, הפער בין תהילת גיבורי המלחמה בתרבות הרוסית והאנונימיות של החיים כבני אדם בישראל, מדינה שהיא גם מולדת לאומית היסטורית וגם סביבה זירה. בשני הסרטים, גרבוי מטפל בחומרים בצורה בוגרת ומעמיקה מבלי להביע עמדות בצורה ישירה מדי ותוך שמירה על שימוש אסתטי בכלים הקולנועיים, שמעניקים לסרטיו מימד של גלויה יפה ולא רק דיוקן של דמויות. אולם, הסרט הארוך מתגלה כעשיר ומורכב יותר, לא רק בגלל שהפורמט של סרט באורך מלא מאפשר תיעוד לאורך פרק זמן ממושך יותר.

נושא מרכזי בסרט הוא הקשר הנרקם בין המתעד למתעדת. קשר שאומנם כולל נזיפה על חוסר ידע במפגש הראשון, אבל מתפתח למשהו שהוא כמעט סוג של סיפור אהבה, ולא רק בגלל משפטים כמו "אם הייתי בת 25 הייתי יכולה להתאהב בך", או שאלות על הגלגולים קודמים. זה עצם האקט של השיחה והתיעוד, כולל הפניית תשומת הלב לעולם ההולך ונעלם שרעיה מיייצגת. ותיקי הצבא האדום שחוגגים את יום הניצחון הנאצי בישראל, מקבלים ברכות מהנשיא פוטין ונאבקים בפגעי הזמן ובכך שמדי חודש פחות ופחות מהם נותרים בחיים. הסרט יוצר ניגוד בין שני סוגים שונים של התמודדות עם מוות: התמודדות של צעירים ומוות של הרוח בזמן המלחמה, מול התמודדות מול מוות טבעי של החיים הרבה אחרי גיל 90. אבל דרך המפגש מול המצלמה יש בסרט גם סוג של לידה מחדש דרך הדימויים. רעיה מספרת בסרט כי במלחמה נשים הפסיקו לתפקד כנשים ודומה כי בסופו של דבר, סרט זה משיב אותה לנשיות בדרך עקיפה ובגיל מתקדם. יש בכך ניגוד לדברים שהיא אומרת בהתחלה, לפיהם זיכרון הוא הדבר הכי חשוב, אבל המילה ״בעל״ או גברים בכלל הם משהו שנשכח או דהה.

זהו רק רובד אחד של הסרט הצנוע אך העשיר הזה, שכולל גם התמודדות עם תנועה בגיל מבוגר, בירוקרטיה מסוגים שונים, וויכוחים בתוך הקבוצה המלוכדת של ותיקי המלחמה מול הנאצים. הסרט עוסק בחיים הפיזיים אל מול הזיכרונות וגם מול החלומות, טובים ורעים. פרחים ממלאים תפקיד חשוב ביצירה, בעיקר חמניות. מול פרח השמש הזה, רגע הסיום מתגלה כרגע בו גשם מתחיל להגיח בהפתעה.

אהבה זאת לא הייתה

דקות הפתיחה של סרטה של מיה צרפתי עוסקות בצילום ישן בו נראית אישה במדי אסירה באושוויץ מחייכת. צילום שיש בו משהו טבעי אך גם סתירה – כיצד ניתן לחייך (גם עבור צילום) כאסירה במקום הנורא ההוא? התמונה היא רק ביטוי אחד לסיפור אותו חוקרת צרפתי בסרט. לא מדובר בסיפור אותו היא חשפה (חלק מן הסרט עוסק בתכנית של "ערב חדש" שהוקדשה למקרה), אולם ייתכן וניתן להביט במה שהוא מסמל רק ממרחק של זמן. בנוסף, זה גם במקרה שאולי חשוב להזכיר, על מנת שזיכרון השואה לא יהיה רק זוועה שקרתה בעבר אלא מציאות אנושית מורכבת. שלושת הגיבורים הראשיים של הסרט הלכו לעולמם לפני תחילת העבודה עליו, אולם השאירו די חומר מצולם בו הם משוחחים. הם משתלבים באופן טבעי בראיונות עם אסירות ממחנה אושוויץ, שהיו עדות מרחוק למה שניתן לתאר כרומן בין קצין אס.אס זוטר לאסירה יהודיה סלובקית, שזכתה ממנו לסוג של הגנה/תנאים מועדפים. גילוי על הקשר, שלפחות צד אחד ראה בו אהבה, היה יכול להוביל למות האסירה והקצין גם יחד. הדמות השלישית היא אחותה של מושא האהבה, שניצלה גם היא, רק מבלי שהבינה בתחילה מה טבע ההצלה ומה לא ניתן היה להציל.

כותרת הסרט מתייחסת לשיר בגרמנית שקשור לתחילת הקשר הלא שגרתי, שכן הקצין התאהב באסירה כאשר שמע אותה שרה. ניתן לראות בכותרת גם הצהרה וגם סימן שאלה. איש האס.אס היה משוכנע, לפחות בזמן המלחמה, כי מה שהיה ביניהם כן היה אהבה והייתה גם גם הדדיות. מן הצד של האישה, שהייתה קרויה אז הלנה ומאוחר יותר ציפורה, הדברים הרבה פחות חד-משמעיים ודומה כי לא הייתה לה ברירה. בלי הקשר הזה, היא לא הייתה שורדת וגם לא אחותה. ניצולות השואה האחרות שנותרו בחיים מדגישות היום כי לא ניתן לשפוט אותה או להאשים אותה בבחירה שלה, אולם בעבר שאלת השיפוט הייתה מורכבת יותר והובילה לאשמה. השאלה עולה לא רק בקשר לניצולה אלא גם לקצין, ואם במהלך הסרט נוצר מדי פעם הרושם שבני אדם לא באמת מסוגלים לשפוט את הזולת, משפט אמתי שנערך לאותו קצין בשנות השבעים מערער על הקביעה הזו. לא רק בעצם קיומו, אלא גם דרך אופי העדות של הלנה באותו משפט ודרך התוצאה הסופית ומה ייתכן והוביל אליה. שאלת האחריות של אדם בתוך ההמון, לזוועה גדולה ולזוועות קטנות, הופכת את הסרט למטריד ולדבר בלתי ניתן לתיעוד.

אותה תמונה מן הפתיחה גם מאפשרת לצרפתי פתח לגיוון חזותי. גזירת התמונה חוברת לגזירת תמונות אחרות ולשחזור של תמונות מחיי אושוויץ דרך העמדה מחדש של חלקי תמונות, על מנת לנסות לייצג חזותית דבר שלא תועד. דבר שלא ניתן לעלות על הדעת את עוצמת הרוע שבו ואת גודל הדילמה של מי שמנסה, מתוך רצון או אינסטינקט, להמשיך ולשרוד דרך הזוועה. הטכניקה הזו מזכירה את סרטיו של הבמאי הקמבודי ריתי פאן, אחד מגדולי הבמאים העסוקים ברצח עם בקולנוע בימינו. סרטה של צרפתי לא מגיע לאותה רמת ביצוע או אפקט רגשי, אולם הוא בסופו של דבר יצירה קולחת ומלאה במחשבות לגבי הדרך של הדור הנוכחי להבין את העבר, ושל דור הניצולים שעוד נותרו לספר מחדש את סיפורו. עצם הקיום של רגשות אהבה (אם היו או לא היו) בתוך מקום כזה הוא בו-זמנית אלמנט מטריד וסוג של הוכחה ליכולת של הרוח האנושית לייצר רגשות עמוקים גם במקומות לא שגרתיים. הקצין הנאצי מצטייר כמאהב נאיבי, הסבור גם כי לאורך השנים הוא נהג ברכות וכי מעולם לא חווה אהבה חזקה יותר, אולם המציאות מראה כי אהבה בין שני אנשים לא יכולה להיות גדולה יותר מן הסביבה כולה. בניגוד למסר שעולה לפעמים מן האמנות, לא בטוח שהיא כוח שצריך לרצות בניצחונו בכל מקרה.

תחרות הקצרים הבינלאומית

כאמור, מדובר בפנינה הנסתרת של הפסטיבל. שלושה מקבצים הכוללים בסך הכל תשעה סרטים, מעט יותר משעתיים וחצי של צפייה בסך הכל, ומסע דרך סגנונות קולנועיים שונים בסרטים שכולם מוצלחים, וכמה מהם נהדרים ממש. גם בימים של הפסטיבל עצמו אולמות התחרות הזו לא תמיד היו הכי עמוסים, ואני חושש כי היא תיבלע אף יותר בצפייה ברשת. אנשים לא בהכרח ירצו להשקיע סכום כסף צנוע דווקא בסרטים קצרים, כאשר אחד מן המקבצים כולל רק שני סרטים ואורכו מעט יותר מחצי שעה.

הסרט הישראלי היחיד בתחרות הוא "הורסט", סרטו של מיקי פולונסקי, המתאר בשוט בודד מבט על חצר בית ספר בשעת הפסקה. המון הילדים משחק סביב רשת כדורעף ובמוקדים אחרים, והמצלמה נותרת סטטית בזווית גבוהה, משאירה לצופה את הבחירה במה להתמקד. ברוב המכריע של 13 הדקות של הסרט יש יותר ממוקד התרחשות אחד, וגם יותר מדרך אחת להביט במה שבוחרים להתמקד: האם מדובר במשחק שנראה כמו ריב, או שמא להיפך. פסקול הסרט משמיע את רעש ההמון אך מחביא כל דיאלוג ניתן להבנה, ולפרקים דומה כי הוא מגביר במתכוון רעשי רקע אשר מייצרים תחושה של חוסר נחת, אך גם של חיים שוקקים. למעשה, מה שמתואר בסרט הוא רגע שגרתי של התפרצות יצרים בהפסקה, רגע בו היצרים של הילדים גוברים על הסדר והכללים, כאשר לא תמיד ידועים לצופה כללי המשחקים בהם הוא צופה, ממעל ומרחוק. שבירת הכללים נוכחת בסרט גם דרך רשת הכדורעף המצויה במרכז החצר. לכאורה, הרשת יוצרת הפרדה בין צדדים ומאפשרת לשחק לפי כללים, אולם מה שמתרחש סביב הרשת ומה שקורה לרשת עצמה לא משחק לפי הכללים.

סרטו של פולונסקי כלול במקבץ הראשון, שזכה לכותרת הכללית "רגע" – שכן כל הסרטים בו מבודדים סוג של רגע אחד. יש בבידוד הזה מעין דואליות בכל הנוגע לסרטים הפותחים ומסיימים את המקבץ, שניהם מתארים יום שהוא גורלי ויוצא דופן עובר המתועדים, אבל גם יום שגרתי עבור הסביבה בה הם מתועדים. שני הסרטים מהדהדים אחד את השני גם בעיסוק במסע, חופש וניסיון להגיע למקום בארה"ב. המקבץ נפתח עם "הציפייה" (La Espera), שנוצר בידי צמד הבמאים דנילו דו-קרמו וג'ייקוב קריס ואפשר לראות פריים מתוכו לעיל. הבמאים מתעדים קבוצה של מהגרים במרכז אמריקה הממתינים לבואה של רכבת לארה"ב, בתקווה לנסות לקפוץ עליה בעודה נוסעת ובכך אולי להסתנן צפונה. הם מספרים סיפורים על מסעות דומים שהסתיימו לא פעם בצורה כואבת ולא בהגשמת החלום.
לעומת סרט זה, המקבץ נסגר עם סרטם של כריס פיליפון וג'ימי מלצר, שנקרא "תחנת האנטסוויל" (Huntsville Station) שמתאר תחנת אוטובוס בעיר בטקסס בה שוכן בית כלא. האסירים המשוחררים מקבלים שובר נסיעה לדאלאס או יוסטון, והסרט עוקב אחריהם ממתינים במשך מספר שעות לאותו אוטובוס, נהנים/מסתגלים לחיים מחוץ לחומות אחרי זמן רב. שני הסרטים סוג של מציגים את החלום האמריקאי ושברו במשך יום אחד שסופו (בתקווה) במסע לעבר יעד לא ידוע.
הסרט הנוסף הכלול במקבץ הראשון הוא היחיד שמנסה לעורר תגובה רגשית של ממש, המהווה איזון לאווירה המרוחקת שעוברת לעתים בסרטים האחרים. סרטו של מתאו קאבזה, "גן עדן" (Paradise), הוא מבט על אב מרוקאי המלווה את בנו הקטן בעודו מקבל טיפול רפואי בספרד. זהו סרט על הקרבה של האב למען הילד ועל זרות לסביבה, אבל גם על חמלה וחסד בין מכרים וזרים.

המקבץ השני כולל שני סרטים בלבד ולכן החשש שלי שהוא לא יקסום לצופים. זה חבל בעיקר לגבי סרטה של קריס ליירה, "שובר גלים" (Quebramar), סרט שהוא זריקה של אופטימיות, אינטימיות, אחווה נשית וחיזוק קשרים, המילה שנבחרה לשם המקבץ. הסרט עוקב אחר קבוצה של צעירות לסביות בברזיל בטיול לחוף מבודד לקראת חגיגות השנה החדשה. השיחות שלהן נוגעות גם לזהות האתנית המגוונת שלהן וגם לתחושת הרדיפה בברזיל כנשים וכלסביות, במדינה שפנתה ימינה בכל הנוגע לזכויות מיעוטים מיניים. אולם, רוב הזמן מוקדש להבנה, קרבה דרך החוויה האישית ויצירה משותפת במגוון מדיומים אמנותיים – מוזיקה, ריקוד, שירה, ציור וגם הסרט בו אנו צופים, שנוצר בידי במאית שעובדת לרוב כצלמת וזה ניכר ברוב הפריימים בסרט. הכותרת מתייחסת גם לשיר פיתוי/הזמנה/משיכה לבת ים המתעצב במהלך הסרט, מה שמקנה תחושה של ריאליזם מאגי, החוברת לתיעוד של מה שהוא בעיקרו מפגש חברתי של קהילה.
הסרט השני במפגש מדבר על קשר בין אם לבת דרך גורל כואב. "אחת בשנייה" (Umbilical) מציג שיחה בין אם סינית לבתה, בעוד אנימציה מבטאת את הרגשות שהן מעלות, הקשורים לטראומות שונות הנובעות מהיותו של הבעל/אב גבר מתעלל. הדבר הוביל את הבת לפנימיה ולריחוק מעצמה ומהאם בחלקים שונים של החיים, עד לדיאלוג בסרט בו חלק מן הדברים מובעים בקול בפעם הראשונה. הבמאית דנסקי טאנג מספרת בסרט את סיפורה האישי, אבל סגנון האנימציה החופשי בו היא משתמשת מאפשר לפרטי להפוך למעט יותר אוניברסלי.

גם המקבץ השלישי מכיל סרט אנימציה על טראומה נשית דרך סיפור אישי של במאית ממוצא אסיאתי. במקרה הזה מדובר בקירה דין, שחברה לקתרין ראבלו על מנת לספר את סיפורה ויותר מכך, בסרט "מיזוקו" (Mizuko). כותרת הסרט היא מילה הקיימת רק ביפנית ופירושה "ילדי מים" ובכך הכוונה לילדים שתהליך ההריון שלהם לא הסתיים, בהתאם לאמונה בבודהיזם יפני לפיה אדם מורכב ממים הנמזגים לתוכו בהדרגה מן ההרפייה בערך עד גיל 7. הסרט עוקב אחר שתי תקופות בחיי הבמאית שגדלה בארה"ב – הפיגוע במגדלי התאומים בהיותה בת 7, והחלטה לבצע הפלה בראשית שנות העשרים. בשני המקרים, לאחר האירוע היא עברה מניו יורק לאי יפני קטן. כמוהה, הסרט עובר מיפנית לאנגלית פעם אחרי פעם, ועובר בין תיאור של כאב אישי לתיאור של מציאת כוח דרך קשרים לסביבה ולמסורת, לאו דווקא מתוך אמונה מלאה. המעבר בין השפות והתרבויות חובר בסרט למעבר בין טכניקות שונות: צילומי סטילס, ציורים ואנימציה, כאשר לפעמים נעשה שילוב בין הרבדים השונים.

כותרת המקבץ הזה היא "העין והרוח", ולמעשה ניתן לראות בו מעבר בין הסרט הראשון שמתמקד במבט לבין הסרט האחרון שמתמקד ברוח. הסרט המסיים הוא הסרט עליו כתבתי בפסקה הקודמת, בעוד הסרט הפתוח הוא סרטו של תיאו אנתוני ("סרט עכברוש"), שנקרא "אחיזת עיניים" (Subject to Review). הסרט מוקדש למערכת עין הנץ בטניס, והוא מהווה חלק מן הסדרה התיעודית הענפה של ESPN "שלושים על שלושים". בדומה ל"ג'ון מקנרו: בממלכת השלמות", הסרט יוצא ממשחק הטניס להרהור על טבעו של הדימוי המצולם בכלל, דרך השוואה בין המערכת שאמורה לשפוט באופן אוייבקטיבי האם כדור הטניס נגע בקו המגרש או לא, לתיעוד ארבע רגלי הסוס באוויר בצילומים של אדוורד מייברידג' במאה ה-19, צילומים שבין היתר הולידו את הקולנוע. אולם, מסתבר שמייברידג' חשב פחות על האופציה הבידורית שמהווה הפיתוח שלו לצילום ויותר על האופציה של שימוש בצילום כשיפוט בתחרויות ספורט (למי שבקיא בתולדות חייו: מעניין שאדם שיכל להמשיך לעסוק בצילום רק בגלל טעות בשיפוט נרתם למען שיפוט מדויק).
מערכת עין הנץ שבה נעשה שימוש בטניס היא סוג של הדור הבא, וספק אם רוב חובבי הטניס יודעים כיצד היא בדיוק עובדת. לא מדובר בצילום, אלא בהדמייה מוערכת, בעלת סטייה אפשרית של מספר מילימטרים, שיכולה להיות גורלית. למעשה, המעבר בין תיעוד ריצת הסוס לתיאור נפילת כדור הטניס הוא סוג של ביטוי למעבר בין העולם האנולוגי לעולם הדימויים הדיגיטלי, כאשר עם הזמן גם למדו לעשות את המערכת למבדרת יותר. בצפייה בטניס בתחרויות גדולות, נבנה מתח דרך האנימציה של מערכת עין הנץ שלוקחת את הזמן בטרם היא חושפת את מה שניתן ללמוד ממנה שניה אחרי המהלך: האם הכדור היה בפנים או בחוץ. הסגנון ההגותי של אנתוני מאפשר להינות מן הסרט גם עבור מי שלא חובב את הספורט, אף כי אני עצמי אני יכול לדעת זאת. עבורי היה מעניין לעבור מסרט שמראה את היציעים באליפות ארה"ב הפתוחה בטניס מלאים באדם, לשידור חי מן האליפות הנערכת בימים אלו בניו יורק מול יציעים ריקים.

את מה שהוא אולי הטוב ביותר במקבץ, בתחרות או בפסטיבל, שמרתי לסוף. סרטה של הבמאית הפורטוגזית קתרינה מאוראיו "רחשי חולות הקיץ" (The Hissing of Summer Sands) מערבב בין חומרי ארכיון של תיאור רחצה על החוף בפורטוגל בעבר, לבין זיכרון ילדות של שיחה בין סבתה של הדוברת לבין חברותיה בעודן על החוף. השיחה מועברת דרך שלט עליו כתובות המילים (באנגלית, לפחות בגרסת שמוקרנת בפסטיבל) ולא דרך הפסקול שכולל את קולות הים. השיחה מדי פעם נסובה סביב דמות של אדם מבוגר וחברותי כלפי הילדים, שנהג להסתובב בחופים עם משרוקית ולא להיכנס לים בעצמו. יש שמועות סותרת לגבי עברו ובאופן לא מפתיע, חלק מן הסיפורים אודותיו הופכים לאפלים יותר מן הנימה המיתולוגית. הצילומים עצמם, שבהתחלה מתארים חיי חוף שגרתיים, מעלים מדי פעם דמויות שיכולות להיות אותו גבר מיסתורי, מושך ומטריד. ברגעים אחרים, הבמאית מוצאת צילומים המתארים רגשות פנימיים סביב מה שנשמע בסיפור מן העבר אך יכול להכיל כאב מהדהד. הסיפור המקורי עובר מספר עיבודים: הוא נשמע על ידי ילדה שלכאורה האזינה לשיחה שלא הייתה אמורה לשמוע, מתורגם לשפה אחרת, נכתב (תוך ציון כי קול הילדה יישמע בווייס-אובר), והכותב מצולם ומעומת מול צילומים שנראים כמו קטעי ארכיון. אולי גם הם בוימו כעת, או בוימו בעבר? גם השאלה סביב השגחה על ילדים בבילוי והקשר בין הורים/סבים לילדים עולה בסרט ביחס לעבר, אבל אולי היא מתייחסת גם להווה. וכמו חצר בית ספר בה יש משחק שיכול להיות ביטוי לאלימות, החוף בסרט זה הוא מקור להנאה ולנופש, אך גם לסכנה ולטראומה שלא מרפה.