49 מחשבות על ״בלייד ראנר 2049״

1.
בשנה שעברה הצטרפתי רשמית אל מועדון המעריצים של הבמאי הקנדי דני וילנב, בזכות ״המפגש״ שהפך לסרט השנה שלי והוליד ניתוח/פרשנות שהפכה לאחד הטקסטים הנקראים בסריטה נכון לשנתון הקודם. הייתה לי תחושה שלא רק אני מצאתי סוף סוף את הבמאי המהולל על ידי עמיתיי, אלא שגם הוא מצא את הז׳אנר שלו – מדע בדיוני. הידיעה שכבר בשנת 2017 הוא עומד לשוב אל המד״ב כדי להמשיך את אחד האייקונים המובהקים של הז׳אנר, ״בלייד ראנר״, הייתה מטלטלת. מצד אחד, אם יש מישהו שאני רוצה לראות מביים גרסה חדשה לסרטו המכונן של רידלי סקוט, זה לגמרי וילנב. בטח שלא סקוט עצמו, שהתעסק בפרוייקט לעייפה לאורך השנים עם עוד ועוד גרסאות משופצות, שהיה עלול לעשות לו את ה״פרומתאוס״, כפי שהיה עם מותג המד״ב הגדול אף יותר בקריירה שלו – ״הנוסע השמיני״ (Alien). וממש כמו שרוב סרטי ״הנוסע״ לא בוימו בידי סקוט, גם המשכון ל״בלייד ראנר״ טוב היה שינחת בידיו במאי מעודכן יותר, ואולי גם כזה שהאובססיה שלו קטנה יותר, או לפחות מגיעה מבחוץ.

2.
כאן היה אמור להגיע ״מצד שני״, שבו אני מכריז על כמה חששתי מסיקוול שיטמא את קדושת המקור, או משהו כזה. אבל זו לא האמת – עם כמה שאני מעריך את ״בלייד ראנר״ על שלל גרסאותיו, אני לא ממש מעריץ. אפילו חזרתי אל הסרט לפני הצפייה בחדש כדי לוודא זאת. אור עשה עבודה נהדרת בלהסביר את גדולתו וחשיבותו של המקור, בפני עצמו ובתרבות הפופ, בסקירה שכתב ל״בלייד ראנר 2049״ (Blade Runner 2049) אחרי שהסרט פתח את פסטיבל הסרטים בחיפה. גם אשמח להפנות את כל מי שרוצה טקסט נקי מספוילרים אל הסקירה של אור, שכן אני לא חושב שאוכל לדון בסרט בלי להתעכב על פרטי עלילה מהותיים, שלא לדבר על כך שלפחות חצי מהטקסט לא יהיה מובן למי שלא צפו. בקיצור – ספוילרים בהמשך (החל מסעיף 7 זה מתחיל ברצינות).

3.
הסרט רץ כבר כחודש וחצי בבתי הקולנוע, ולדעתי אין שום סיבה להתלבט אם לצפות בו – מדובר ביצירת מופת שמחייבת צפייה בבית קולנוע, עם מסך כמה שיותר גדול ומערכת סאונד שתוכל להתמודד עם עיצוב הפסקול עמוס הפרטים וחובב הצלילים הנמוכים.

4.
כפי שבטח כבר הבנתם והבנתן, הטקסט הזה יהיה ממוספר ויכלול תמצות של עשרות מחשבות שעברו במוחי במהלך שתי הצפיות ביצירת הפאר הזו, ובימים שלאחר מכן. לקח לי הרבה זמן להבין איך לתקוף את הקולוסאליות של הסרט, שמצליח בעיניי בכל מה שהוא מבקש לעשות בכל כך הרבה רבדים, עד שבעצם מדובר בהכלאה הבלתי אפשרית שמבטיח הפוסטר – ארטהאוס בלוקבאסטרי. קולנוע אמנותי בתקציב של שובר קופות הוליוודי, שמתפרש על פני 163 דקות מהקצרות והמהודקות שראיתי השנה (בניגוד לסרטים אחרים שהרגישו ארוכים ומשמימים מכפי אורכם). צפיתי בו עם שותפים עם טעמים שונים ומגוונים, ונדמה היה שכולם נהנו, גם אם בצורות שונות ומדברים אחרים. אדבר כמובן על החוויה האישית שלי, אבל באמת שאני חושב שזה סרט שכל אחד ואחת ימצאו בו משהו להיאחז בו.

5.
בהיותי החנון שאני, עשיתי את שיעורי הבית שביקש הבמאי וצפיתי לא רק בסרט הקודם (בגרסת הפיינל קאט של 2007 כמובן) אלא גם בשלושת הפריקוולים. בעיניי, שתי החוויות היו מיותרות. לגבי הסרט הקודם, קרה לו מה שקורה הרבה פעמים לסרטים עתידניים – הם הופכים לקפסולת זמן דווקא של התקופה בה נוצרו. בעניין הפריקוולים, מדובר בעצם באחת מכמה הטעיות שקשורות יותר לעולם יחסי הציבור מאשר לאמנות הקולנוע. שני הפרקים המאוחרים והקצרים יותר, ״2036: Nexus Dawn״ ו-״2048: Nowhere to Run״, שביים לוק (הבן של רידלי) סקוט, הם במקרה הטוב תרגיל סצנה יקר מאוד להפקה, וממש לא צריך לראותם כדי להבין את ״2049״. הפריקוול הראשון, ״Black Out 2022״ של במאי האנימציה שינצ׳ירו וואטנבה (״קאובוי ביבופ״), מאוד יפה לכשעצמו, אבל אפשר לסכמו במשפט אחד. משהו כמו: ״בשנת 2022 הפסקת חשמל מלווה בפולס אלקטרו-מגנטי עשתה ריסטארט לעולם״. מידע שמוזכר כמה פעמים שונות ב״2049״, כולל בפתיחה.

6.
אחרי מקבץ הלוגואים של האולפנים וחברות ההפקה, משובשים דיגיטלית בכוונה, הסרט נפתח בכתוביות הסבר. המילה ״רפליקנטים״ נכתבת ראשונה ובאדום, אחר-כך מתוקצרים פחות או יותר שלושת הפריקוולים, ושתי המילים האחרונות צבועות באדום גם כן – ״בלייד ראנר״, הכינוי לבלשים שרודפים אחרי רפליקנטים מרדניים או מיושנים במטרה ״להוציא אותם לפרישה״. התמונה הבאה והראשונה בסרט מלווה גם היא בכיתוב, ״קליפורניה 2049״, כאשר הספרות כתובות באדום ובעצם משלימות את כותרת הסרט – ״בלייד ראנר 2049״. זה לא טריק לשלב פנימה את כותרת הסרט בלי לפגוע ברצף התמונות, אלא ממש הצהרה של וילנב – מן הפרטים נוצרת משמעות. אלא שמעתה הרבה מן הפרטים יהיו ויזואליים ואודיאליים, בכל זאת קולנוע, אבל גם מתוכם יחצוב היוצר משמעויות.

7.
לפני אותו נוף עתידני של לוס אנג׳לס, התמונה המציפה את המסך היא מחווה לאחד האימג׳ים המפורסמים מהסרט הקודם ואולי גם בקולנוע – אקסטרים קלוז-אפ של עין נפקחת. כמו בסרט הראשון, גם הפעם העין היא מוטיב מרכזי ומפתח להבנת כמה וכמה רמות של היצירה – החל מהעובדה שרפליקנטים עדיין מזוהים על ידי גלגל העין שלהם, עליו מוטבע מספר סידורי, והמשך ברבדים הפילוסופיים והרוחניים יותר של הסרט, כמו העובדה שרוב הדמויות מבקשות לעצום עיניים מול המציאות או דווקא מחפשות לפקוח אותן, או האימרה לפיה העין היא החלון לנשמה.

8.
אל תוך עיניו של קיי, הדמות הראשית בגילומו של ריאן גוסלינג, אנחנו לא מביטים בפתיחה באופן חודר שיאפשר לאבחן את זהותו. בסרט הקודם, כמו גם בספרו של פיליפ קיי דיק ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?״ שעליו מבוססים הסרטים, הבלייד-ראנר הוא דקארד החושד בשלבים שונים כי הוא עצמו רפליקנט כמו אלה שהוא צד. עבורי, הליהוק של גוסלינג והאופן בו הוא מצולם ונע בראשית הסרט, לא מותיר מקום לספק – אין שום דבר אנושי ברובוט הזה. ואכן כבר בתום סיקוונס הפתיחה, מוטחת בפניו של קיי השאלה איך זה לרדוף ולהרוג את בני מינו. רפליקנט המשמש כבלייד ראנר זו חתיכת בחירה מבריקה לסרט המשך ל״בלייד ראנר״, במיוחד כשהוא מתחיל לפקפק בכך שאולי הוא בכל זאת אנושי. אבל זו גם בחירה המקשה על חיבור מיידי של הקהל עם מי שאמור להיות גיבור הסרט.

9.
עוד יותר קשה עד בלתי אפשרי לחבב את קיי כגיבור כשרואים אותו מבצע את עבודתו בסיקוונס הפתיחה, כלומר עוד לפני שאנחנו מכירים אותו. במיוחד כשמי שהוא נשלח להשמיד או לאסור הוא סאפר מורטון (דייב באוטיסטה), שכיכב בפריקוול משלו. גם אם לא ברור עדיין שהוא מהטובים, למי שלא ראו את הפריקוול, לבוא ולחסל חוואי שמגדל למחייתו רימות, באופן בודד ומבודד – די הופך את הצד המחסל לשמוק רציני. ההתכסחות בין השניים מהדהדת כמובן את סצנת השיא של הסרט הקודם, כולל שבירת הקיר המיתולוגית של הרפליקנט רוי, בגילומו של רוטגאר האוור. היעילות והאכזריות בה מבצע קיי את עבודתו כאוכף חוק לא משאירה מקום לרגשות, שכן עליו לציית ולשם כך הוא מתוכנת (וזו גם לא הפעם האחרונה בסרט בה הוא נאלץ לעבור דרך קירות). אבל מי שלוקה ברגשנות ברגעיו האחרונים הוא מורטון, רפליקנט בעצמו, שכבר לא יהיה דמות מהותית בסרט כפי שגרמו לנו להאמין במסע יחסי הציבור. לפחות לא בהווה של העלילה, בעוד עברו בהחלט משפיע על ההתרחשויות.

10.
החזרה על תחנת המשטרה מאפשרת כבר להתחיל להפשיר רגשית כלפי קיי, שסופג מבטים ונאצות על היותו רפליקנט במטה של בני האנוש. בבואו הביתה, כלומר אל החורבה בה הוא מתגורר כשהוא לא בעבודה, גם שכניו המדוכאים אך בעלי הנשמה (לכאורה) מגדפים אותו ודוחקים אותו אל תחתית שרשרת המזון – נמוך יותר מהעניים שבבני האדם. ״שק-עור״ כהגדרתם, שאילולא אמצעי אבטחה או הידיעה כי הוא עובד במשטרה והינו חמוש, היו שמחים להפוך אותו לשק החבטות שלהם, להוצאת התסכולים על מצבם. גם זה עוזר להיות בצד של קיי, אבל כשהוא נכנס הביתה ומשוחח עם זוגתו (המתגלה כווירטואלית) כבר לגמרי התאהבתי בו כגיבור שנלקח מסרטי ז׳אן-פייר מלוויל.

11.
את הקצב המלווילי אפשר להרגיש כבר באותו סיקוונס פתיחה בדירה של מורטון. קיי נכנס לאיטו אל הבית הריק, מתגנב פנימה וכל פעולה שלו אורכת בדיוק את הזמן הדרוש לה. למעשה, בכל פעם שהוא מתקדם בחקירה ונדרש לחקור טריטוריה זרה, אפשר ממש להרגיש את הסכנה או את תחושת הגילוי ועוצמת התגליות, בזכות הבנייה האיטית וההדרגתית. לקיי יש את כל הזמן שבעולם בתור רפליקנט ללא תאריך תפוגה, יחד עם הביטחון בחוזקו הפיזי ויעילותו בהיותו מודל חדש שצד מודלים ישנים ממנו. בתור צופה שרק מחפש בדיוק את הקצב הזה, מלא הכבוד לכל פעולה, נשבתי בקסמו של ״2049״ עוד לפני שנכבשתי בידי הגיבור שלו. כשגם זה קרה, ההתמסרות הייתה טוטאלית, כמו שזוגתו הממוחשבת של קיי מסורה לו.

12.
מערכת היחסים בין קיי וג׳וי (אנה דה ארמס) יכולה להיראות מגוחכת בתחילה – רפליקנט שמעמיד פנים שהוא בזוגיות עם ישות וירטואלית/דיגיטלית/הולוגרמית, שמתוכנתת להגיד כל מה שהוא רוצה לשמוע. אבל כמו קיי, גם ג׳וי מתגלה כמורכבת יותר משנדמה בפתיחה הקצת קומית-רומנטית, שמדמה זוג ותיק המצוי במשחק תפקידים לשבירת השגרה. האופן שבו היא מגיבה לשבירת השגרה האמיתית, כלומר למתנה שהיא השדרוג שמאפשר לה לצאת מהדירה, מקסים מכדי להיות ממוחשב. הגשם המטפטף עליה בהתחלה עובר דרכה כמו עשן הסיגריה של קיי השובר את האשליה של הממשות שהיא מייצרת, אבל היא לומדת מהר כיצד ״להירטב״ מן הטיפות ולהנות מהגשם הראשון שלה. בהמשך היא תפגין לא רק תושיה בלשית ואינטואיציה אנושית, באופן שמזכיר את מערכת היחסים ב״היא״ של ספייק ג׳ונז, אלא גם תערוך מחווה לסרט המופלא ההוא בסצנת שלישייה שהיא למעשה הכי קרובה לזוגיות נורמטיבית.

13.
האהבה של ג׳וי אל קיי נשגבת לא רק משום שמדובר בשניים שהם על-אנושיים, אלא גם מפני ששניהם כאילו שואפים לנורמליות למרות שהם מעבר לה. ואני לחלוטין קורא למה שיש ביניהם אהבה. באקט אוהב של ביטול עצמי, אולי אוהב מדי, ג׳וי מזמינה יצאנית שתהיה לה לגוף עבור האהוב שלה, לטובת מימוש פיזי – שוב כמו ב״היא״ של ספייק ג׳ונז. מי שנבחרת למשימה היא מריאט (מקנזי דייויס), דמות שכבר הוצגה בפנינו קודם כיותר מסתם נערה להשכרה (וגילמה דמות שהיא ייצוג וירטואלי בדרמה רומנטית בלתי אפשרית ועתידנית ב״סן ג׳וניפרו״, פרק בעונה השלישית של הסדרה ״מראה שחורה״). ג׳וי נוכחת-נפקדת בסצנה בה קיי ומריאט מכירים, אבל אין סיכוי שהיא יודעת את זהותה המחתרתית של זו בה היא בחרה למימוש האהבה. כך יוצא שבאקט האוהב, ג׳וי גם מצילה את קיי בהמשך בלי לדעת זאת – היצאנית היא חלק מכוח רפליקנטי מורד, ומשתילה מכשיר מעקב בבגדיו של קיי. בזכות פעולה זאת, המורדים הם אלה שמחלצים את קיי מן ההריסות בשלב מאוחר יותר ומעניקים לו את ייעודו מחדש. ג׳וי גם מבקשת מאהובה שימחק את הגיבוי שלה למקרה שיגיעו רודפיו אל דירתם, שוב אקט אלתרואיסטי שמציל את האחר וסוג של הקרבה למען בן זוג שהוא בהחלט ״יותר אנושי מאנושי״.

14.
סצנת המוות של ג׳וי יכולה להתפרש ככזאת רק משום שאפשר לדמיין אותה כאנושית. אקט המעיכה של הכונן הנייד, שאנחנו יודעים שאין לו גיבוי, הוא מוות של דמות לכל דבר ועניין. זאת למרות שהמוציאה לפועל, לאב (סילביה הוקס), משתהה לרגע לפני שהיא משמידה את ג׳וי ואומרת לקיי שהיא מקווה שהוא שבע רצון מן המוצר. כלומר, היא מחזירה את ג׳וי חזרה להיותה חפץ, אבל רק כדי להכאיב עוד יותר לאוהב שאהובתו נלקחת ממנו. כאשר קיי יפגוש שוב בג׳וי בתור שלט פרסומת, היא תהיה מישהי אחרת, שרק מזכירה לו נשכחות – גם אם יש בכוחו של הזיכרון כוח מספק כדי להעניק לקיי משמעות נוספת בחלק האחרון של הסרט.

15.
אם ג׳וי מקריבה את עצמה למען קיי, נדמה לאורך הסרט שהאהבה שלו כלפיה לא רק מאפשרת זאת, אלא ממש מסכנת אותה בכך שהוא לוקח אותה איתו לכל מקום, כולל למשימותיו שעלולות לסיים גם את חייו שלו. זה קורה גם כשהוא יודע ששום דבר פיזי לא יכול לקרות לה – וגם כשכן, כשכבר אין לה גיבוי. זה קורה לא רק מפני שיש לה השפעה עליו, אלא מפני שהוא ממש זקוק לה לטובת אמונה עצמית וחיזוק התדמית בעיני עצמו. במובן זה ג׳וי אינה תחליף אנושיות, אלא סוג של מטאפורה לקליפה הווירטואלית שבה כולנו עוטפים את עצמנו. היש דוגמה טובה מזו לדור ה-Y המקיף עצמו במראות טכנולוגיות שרק משקפות לו עד כמה הוא פתית שלג ייחודי, מספרות לו כמה הוא מיוחד כפי שג׳וי אומרת לקיי? והאם אין זה פלא שלבסוף הוא עצמו משתכנע באשליה שיצר ותוהה האם הוא באמת מיוחד?

16.
מהרגע שקיי מתחיל לפקפק בזהותו הרפליקנטית, כל התכנות שלו משתבש. פתאום אין לו את כל הזמן שבעולם, פתאום הוא תוהה האם עליו לציית, פתאום המעשים שלו מערערים אותו רגשית באופן שהממונים עליו לא מרוצים ממנו. הדיונים שלו עם המפקדת שלו, מפקחת המשטרה ג׳ושי (רובין רייט) על כך שלהיוולד פירושו להיות בעל נשמה, גורמים לו לפתח אחת, או לחשוד שתמיד הייתה לו. מהרגע שהוא מקבל פתאום מניע חדש לחיות, חייו הופכים שבריריים יותר, הסיכונים שהוא לוקח ממשיים יותר. הוא במסע משולש למצוא את עצמו, ובהמשך אולי את אביו ואמו – הרפליקנטית הראשונה שנכנסה להריון וילדה, ההוכחה לעצמאות הרפליקנטים והיותם בוראים ולא רק נבראים.

17.
קיי מאמין שהוא בנה של רייצ׳ל הרפליקנטית, אותה אחת שכיכבה בסרט הקודם שעלילתו מתרחשת שלושים שנה לפני (מה שאמור להיות גילו המשוער של קיי). ג׳וי טוענת שקיי, האות הראשונה במספר הסידורי שלו, אינה שם שמתאים לילוד אישה ומתחילה לכנותו ״ג׳ו״. לכאורה שם רגיל, Ordinary Joe באנגלית, אבל בעברית – יוסף, בנה של רחל, אם לחזור למקורות.

18.
בהקשר נוצרי יותר, הילד המושיע שכולם מחפשים כל הסרט הוא בנו של נגר, או לפחות סוג של אמן המגלף צעצועי עץ.

19.
תהיה הפרספקטיבה הדתית אשר תהיה, הכי קרוב לדמות אל שיש בסרט הוא וואלאס (ג׳ארד לטו), הבורא העיוור. הוא קורא למשרד שלו גן עדן וליציריו מלאכים, והוא מתוסכל מכך שלא פיצח עד הסוף את סוד הבריאה – ילדיו עקרים, הרפליקנטים שלו משוכללים יותר מכל מי שקדמו להם אבל עדיין לא מסוגלים להעניק חיים, רק לקחת. למלאכית הראשית שלו שאמונה על עניין זה, יד שמאלו אם אפשר לקרוא לזה כך, הוא קורא ״אהבה״. אבל היא אינה עיוורת, ולמעשה היא זו שרואה הכל יותר מדי טוב – היא העין בשמיים שמפקחת על כל תנועה של קיי, והיא לא ממצמצת כשהיא צריכה להרוג – רק מזילה דמעות. כשזה קורה, כלומר בכל פעם שלאב בוכה בסרט, בין אם כשוואלאס בוחן רפליקנטית שזה עתה נולדה (עקרה שוב, מה שמגביר את האובססיה שלו למציאת הילוד של רייצ׳ל), או כשהיא עצמה עומדת מול מפקחת המשטרה – זה אומר שחיים עומדים להסתיים עוד באותה הסצנה.

20.
מוטיב הדמעות ומשמעותן בסרט זה גם הוא הפוך למשמעות המקורית בסרט קודם. מה שלא יכול להיאמר במילים, זולג במורד הלחיים של הדמויות ונשפך מן המסך אל הקהל. זו לא רק לאב שלא אמורה להיות רגשנית לפני שדם עומד להישפך מולה, אלא גם יוצרת הזכרונות אנה סטליין (קרלה יורי), בסצנה בה קיי מגיעה אליה כדי לאמת זיכרון ולעמת את עצמו בשאלה מי הוא באמת. הדמעות של סטליין אומרות לקיי את האמת, כשהיא עצמה לא יכולה לעשות זאת. במובן זה, הדמעות ב״2049״ הן ההיפך הגמור מן המשמעות של ״כמו דמעות בגשם״, סוף המונולוג הזכור לטובה מהסרט הקודם – הן מה שחשוב באמת.

21.
הגשם מייצר גם את אחד הרגעים בסרט שמהדהדים נפיל קולנועי נוסף שרוחו שורה עליו – אנדריי טרקובסקי. זה קורה כשגשם ניתך על זגוגית שמצידה השני תנור חימום, בחדרה של מפקדת המשטרה המסבירה לקיי את מצב העניינים. השילוב הזה של מים ואש באותו השוט הוא רפרנס בהיר לטרקובסקי, שנוכחותו מורגשת עוד בפתיחה, בסיקוונס בביתו של מורטון – עץ עירום שהמצלמה עולה מעלה אל צמרתו, או בית שנשרף בשוט רחב, כולם מאזכרים במכוון אימג׳ים שמזוהים עם המאסטר הרוסי. שלא לדבר על ״סולאריס״ שנושאי העיסוק שלו מרחפים בחלל האוויר כמו ישויות ספק ממשיות וספק מתעתעות דמיון.

22.
אבל ״בלייד ראנר 2049״ הוא בסופו של דבר כולו דני וילנב, גם אם הוא פוסע בנתיבים של הענקים שקדמו לו, חלקם הוזכרו ואל אחרים אגיע בהמשך. זה נכון גם בעיקר או למרות שהוא עובד בכל המחלקות עם אמנים שעבודתם מאוד קלה לזיהוי ועומדת בפני עצמה, אך גם משרתת את החזון הייחודי שלו.

23.
הראשון שבולט לעין הוא כמובן הצלם, רוג׳ר דיקנס הגדול. אחרי בר-מצווה של מועמדויות לאוסקר ללא זכייה אולי הוא יצליח דווקא הפעם, כי השלמות של עבודתו ניכרת בכל צורה או גוון דרכו בוחנים אותה: האופן בו הוא מאיר ומצלם את החללים שברא המעצב האמנותי זוכה האוסקר דניס גאסנר, המדגישים את גודל הדמויות שיכול להיות אפסי לעומת חלל עצום או דווקא דוחסים אותם אל דירות קטנטנות; הצורה בה תנועות המצלמה חושפות באיטיות את החשש או היראה של הגיבורים ממה שנמצא בסביבתם; השימוש העז בצבעים הקובעים את מצב הרוח הרגשי של הסצנה, צבעים שנעים מהרבה יותר מ-50 גוונים של אפור בעתיד הקודר, לעומת ניאון מסנוור הבוהק באשליות ססגוניות של אופטימיות.

24.
הצבע הירוק הוא בעל משמעות מיוחדת במינה בסרט – משום שהוא נעדר ממנו כמעט לחלוטין. ירוק הוא צבע שהעין האנושית, שהמוח שלנו, כל הזמן מחפש במציאות, ומיוחסות לו סגולות מרגיעות. ירוק הוא טבע, ואין כמעט טבע בעתיד הפוסט-אקולוגי של ״בלייד ראנר 2049״. הירוק הראשון בסרט הוא הפרח המעוך שקיי מוצא ליד העץ החרב, ושומר כראיות. זהו סימן שהתרחש שם נס, שפעפעו שם חיים. הירוק הבא הוא ממש אוויר לנשימה עבור הקהל והגיבור כאחד, ומגיעה בסצנה שבה אנו מתוודעים אל סטליין יוצרת הזכרונות, שמטיילת לה בג׳ונגל דמיוני אותו היא ממציאה בזמן אמת מול עינינו. להיות מוקף פתאום בטבע ועצים הוא מאורע כל-כך לא טבעי בסרט הזה, מה שהופך אותו לזכיר ולכן גם את הדמוות של סטליין למאוד בולטת, גם אם היא לא עתידה לחזור עד לסיום. הסרט כולו מאותת ומסמן לנו להקשיב ולשים לב לסצנה הזו, ואני משוכנע שבמהלך הצפייה זה אכן קרה לכל סוג של קהל, גם אם רק ברמה החושית ובזכות הירוק העוטף.

25.
הפעמים הבאות שבהן מופיע הצבע הירוק בסרט הן בשמיעה בלבד, מה שהופך אותו לנעדר עוד יותר בולט ואקוטי. ראשית, על קיי נאמר שהוא ״האיש במעיל הירוק״, למרות שהצבע דהה מזמן אך יש בו כדי לייחד אותו בנוף. שנית, דקארד מטיח ״עיניה של רייצ׳ל היו ירוקות״ כשהוא ניצב מול החיקוי שלה לקראת הסיום. גם כאן אפשר להגיד שהיעדר הירוק הוא היעדר חיים וטבעיות.

26.
את המימד הוויזואלי מגבה היטב הצד האודיאלי, שהוא שילוב הרמוני בין מחלקות הפסקול והמוזיקה. הדבר ייתכן כי המוזיקה עצמה משחקת דווקא על דיסהרמוניה ועובדת חזק מאוד על צלילים נמוכים שמרעידים את הבטן ויש בהם משהו מוחשי מאוד. לא מאוד מפליא למצוא בעמדת הפסקול את בנג׳מין וולפיש והאנס זימר, ששיתפו פעולה מוקדם יותר השנה ב״דנקרק״ של כריסטופר נולאן – סרט נוסף שעובד באגרסיביות על התודעה של הצופה ומייצר תחושות גופניות המתאימות לתמונות שמרצדות על המסך. מה שכן מפליא הוא היעדרו של יוהאן יוהאנסון, שעבד עם וילנב על ״המפגש״ ויצר לו פסקול ייחודי – אך הוא נטש את הפרוייקט בשלב מוקדם. חשדתי גם שתיערך כאן מחווה מקיפה למוזיקה האייקונית של ונגליס מהסרט הקודם, אבל וילנב בחר מלחינים שעוטפים את הקהל בחומר אחר ובדרך אחרת.

27.
עוד עניין מוזיקלי ששווה להתעכב עליו הוא מוזיקת ההפעלה של ג׳וי – שלקוחה מתוך ״פטר והזאב״ של סרגיי פרוקופייב, יצירה שבה הכלים המוזיקליים מגלמים דמויות של חיות. בחירה מעניינת עבור תאגיד שמייצר רפליקנטים המגלמים בני אדם, או ישויות וירטואליות מתקדמות כשם שג׳וי גם היא רק מייצגת אנושיות ואינה הדבר עצמו, לפחות לכאורה.

28.
עוד בנושא חיות, יש כמה מהן בסרט, ברמה הממשית והמטפורית. לאב מתייחסת אל קיי בתור כלב, כולל אמירת ״כלב טוב״, שכן היא נמצאת איתו בתחרות מתמדת על מי הדגם המוצלח יותר, ולמרות שהיא עצמה קשורה ברצועה מטפורית ליוצר שלה. כלב הוא החיה האחרונה שקיי מוצא לפני שהוא פוגש בדקארד, במעין סדר שמזכיר את הבריאה – קודם פרח, בהמשך רימות, מאוחר יותר דבורים ואז ההולך על ארבע ועל שתיים. הכלב האמיתי שמארח חברה לדקארד, מעניק לשניהם חזות של צמד כלבים זקנים ועזובים שמצאו אחד את השני בקזינו הנטוש בווגאס.

29.
לאס וגאס היא כמובן סימולקרת כל הסימולקרות. אירוני שדווקא העיר שכולה חיקויים, משמשת כתיעוד האותנטי האחרון לחיים שהיו לפני הפסקת החשמל, ואף לפני מאורעות הסרט הראשון. הדבר אפשרי בזכות היותו של המקום בו דקארד בחר להיעלם אליו – הוא נקרא ״קזינו וינטאג׳״, מה שמסביר את החפצים העתיקים בו ואת סגנונו.

30.
אגב, בסצנת הקרב בחדר המופע ההולוגרפי, משיאי הסרט בכל הקשור לקולנוע של קול ותמונה, מה שמרצד ברקע הן לא הולוגרמות של אלביס, סינטרה ומרלין מונרו – אלא של חקיינים שלהם. העתק של העתק, וגאס של וגאס.

31.
לוס אנג׳לס של הסרט, לעומת זאת, שונה למדי מבחינת טיפוגרפיה מן המקור עליו היא מבוססת. אולי למעט שוט שמזכיר את קו הרקיע אפוף זיהום האוויר של דאונטאון אל.איי. במציאות, מדובר ללא ספק בשדרוג של לוס אנג׳לס של ״בלייד ראנר״ המקורי.

32.
על העובדה שהמזבלה של העולם היא סן דייגו אני אפילו לא יכול להתחיל להגיב מבחינת משמעות הדימוי. אז אולי שווה לעצור כאן רגע עם המטא, לחזור אל הרובד הזה בהמשך, ולהזכיר שוב את מה שתפס אותי כל-כך חזק ב״בלייד ראנר 2049״ – לא הרבדים הנוספים, אלא הליבה.

33.
כל התעתועים הקולנועיים והמחוות ליצירות אחרות, הן כאין וכאפס לעומת העובדה הפשוטה שאני פשוט לא זוכר מתי בפעם האחרונה סרט הצליח לתעתע בי עלילתית ככה. לא רק שנפלתי בכל פח והופתעתי מכל טוויסט, גם נהניתי מן החוויה הזו כהוגן. ההרגשה הייתה של צפייה בסרט מבוסס תסריט כמו פעם, כשבניית הסיפור הייתה החלק העיקרי ולאו דווקא התקדמותו בכיוון אחד אל עבר שיא מלאכותי כמו היום. לא התפלאתי לקרוא שהתסריט נכתב בתחילה כנובלה בידי המפטון פנצ׳ר, מי שחתום על הסרט המקורי, ורק אז עובדה לתסריט שיהיה אפשר לצלם בידי מייקל גרין, שעוברת עליו שנה פוריה (״לוגאן – וולברין״, ״הנוסע השמיני: קובננט״, ״רצח באוריינט אקספרס״, והסדרה ״אלים אמריקאים״). החלק המפענח במוח שלי עבד ללא הרף, מהרהר יחד עם קיי באנושיות שלו, תוהה על טיבו ועל קנקנו ובעיקר מחזיק אצבעות שלא רוקחים לי כאן מעשיית אבות ובנים, ובטח שלא האב הבן והרוח שבמכונה. כך שלא רק הוקל לי במערכה השלישית, אלא גם התפנה בי המון מקום לחוויה רגשית נוספת של חיפוש וגילוי המושיעה האמיתית של הסרט.

34.
אבות ובנים הוא רק לכאורה המוטיב המניע של הסרט – בעיקר קיי המחפש דמות אב ומוצא את דקארד, וגם וואלאס המכריז על הרפליקנטים שהוא מייצר כעל ילדיו. אבל בסוף מתגלה כי זה בכלל סרט על אמהות ובנות – אמא של המרד, אמא של החוק, אלת ההרס והבת שטווה את העולם מחדש. בעוד אצלן הכוח ליצור, הגברים מסתתרים (דקארד בחורבות הזיכרון, וואלאס במגדל השן) או מחפשים את עצמם ומנסים לתקשר עם הילד הפנימי שלהם, או לחילופין להיות ״ילד אמיתי״ – משהו שקיי הוא מייצג מובהק שלו במסעו לחיפוש ילד שאולי לא היה קיים מעולם.

35.
אך בסופו של דבר, קיי עושה את הדבר האנושי מכל – למות. ולא סתם, אלא ״למות למען המטרה הנכונה״ כפי שמנסחת זאת מנהיגת המרד. כמו ב״אינטליגנציה מלאכותית״ של סטיבן ספילברג, יצירה שההורה השני שלה הוא סטנלי קובריק, שעדיין לא הוזכר כאן למרות שנוכחותו ודאי מורגשת.

36.
שווה להתעכב רגע על העובדה שאת אם המורדים נטולת העין מגלמת היאם עבאס. כלומר, שחקנית פלסטינית מגלמת בסרט מנהיגה של עם המבקש להשתחרר מעול הדיכוי ולהיות שווה בין שווים. מדובר בחתיכת הצהרה פוליטית, בין אם במתכוון או שלא, ובין אם רוב הקהל של הסרט מודע לכך או שרק בישראל ושכנותיה הנושא יעלה לדיון.

37.
הסרט כמובן אוניברסלי יותר, ולכן גם  מכיל שפות נוספות מלבד אנגלית – בעיקר ניבים מזרח-אירופיים/רוסיים, אסיאתיים או אפריקאים, כפי שמודגם בכל פעם שקיי יוצא לרחוב ומתערבב בשוהים בו. התחושה היא של התחככות בפליטים, שלא לומר בשאריות האנושות, שאין להם אמצעים לעזוב לעולמות המרוחקים. בזמן שהמצב בפלנטות אחרות רק נרמז, בכדור הארץ עסקים כרגיל – גם בעתיד, אנשים ימצאו סיבות לדרג את עצמם מול האחר, להתעכב על השונה במקום לחפש את הדומה, ובעיקר לשנוא זה את זה בכל פעם שיפלו מחיצות (דימוי שמפקחת המשטרה מדגישה, והסרט עצמו מדגים באמצעות הסכר שמהווה את נקודת השיא של הקרב האחרון).

38.
בעולם של ״בלייד ראנר״, כלומר בשני הסרטים, מרבים לדבר על העולמות שמחוץ לארץ, במובן רחב וחדש של הביטוי – מחוץ לכדור הארץ. בסרט הקודם הרפליקנטים שדקארד אמור לצוד ברחו מגורלם כעבדים במושבה שמחוץ לכוכב הלכת, ובסרט הנוכחי וואלאס מדבר, בזלזול מסויים, על כך שכבשנו כבר תשעה עולמות. שום דבר מזה לא משפיע ישירות על העלילה הפעם, ונותר בגדר פנטזיות עבור הקהל, או אולי חומר להרחבת היקום הקולנועי של ״בלייד ראנר״ אם רידלי סקוט אי פעם יתכנן אחד (כולל חיבור אפשרי לסרטו הקאנוני הנוסף, ״הנוסע השמיני״, שבסרטי ״פרומתאוס״ שבו יש אנדרואיד דמוי אדם).

39.
חלומות ופנטזיות הנוכחות בסרט מזכירים את השאלה שנתנה את שמה לספר של פיליפ קיי דיק עליו מבוסס העולם של בלייד ראנר – ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?״. קיי צריך לדקלם במבחן הכיול והפוסט-טראומה אחרי כל משימה שאלה על מה הוא חולם, בעוד דקארד מצטט את ״אי המטמון״ של סטיבנסון בפגישתם הראשונה ומספר שהוא חולם על גבינה (לרוב מותכת). כנראה שאין כבשים חשמליות בחלומות של האנדרואידים, ולמעשה אין כבשים כלל בסרט – מלבד הכבשה היחידה של איש האוריגמי, גאף (אדוארד ג׳יימס אולמוס), בסצנה קצרצרה בה פוגש אותו קיי בבית אבות. כל השאר הם סוסי עץ, או חיות מגולפות מעץ במחבוא של דקארד, שמחליפים את חיות הנייר מהסרט הקודם.

40.
המעבר מנייר בסרט הקודם חזרה לעץ, החומר ממנו הוא מיוצר, הוא בוא בעת שיבה אל העבר והצגה של עתיד בו הביצה והתרנגולת מחליפות תדיר את הסדר. הארכיבאי בארכיון וואלאס אומר שמדהים שדווקא נייר הוא זה ששרד את הפסקת החשמל הקטלנית, בזמן שמריאט היצאנית מספרת כי לא ראתה עץ אף פעם, כשהיא מביטה באחד בתמונה שמחזיק קיי. פנים הבית של וואלאס האמיד עשוי עץ, בין היתר כדי להעיד על עושרו בעולם שבו הטבע נמחק, והעץ יכול להפוך את קיי לעשיר, על פי הסוחר בשוק (ברקאד עבדי) אליו הוא מגיע כדי לבחון את טיבו של סוס העץ.

41.
אותו סוחר גם מוכן להבטיח לקיי ״סוס אמיתי״, אבל קיי מעוניין באמת עצמה. סוס העץ הוא רק מבחן עצמי לחיזוק האמונה באמיתותו של הזיכרון שלו, שאלה על מקורו תוביל להסקת מסקנות על המקור שלו עצמו. בבית היתומים אליו הוא מגיע במסעו, מאפרה בצורת סוס מזכירה לו לחפש בכבשן. מנקודה זו, בכל פעם שיופיע הסוס בתור סימן שאלה שהוא גם תשובה אפשרית. לדוגמה, אחרי הלילה של קיי, ג׳וי ומריאט, הסוס מונח על השידה וצילו הופך אותו לרגע לחד-קרן – רמז לסרט הראשון ולדילמה או הפתרון שחד הקרן משחק באותו סרט. בסיום הסרט הנוכחי, דקארד מקבל מקיי את הסוס באופן המקביל לחד-הקרן שקיבל בסיום הסרט הקודם – סימן לפקפוק שיוביל אותו אל האמת. הפעם דקארד לא בורח והדלת נסגרת עליו, אלא פותח דלת ואנו נכנסים איתו לפגוש את מי שממתינה לו בפנים – שריד של רייצ׳ל במקום הדבר האמיתי, אבל אולי בעולם של ״בלייד ראנר״ זה עדיף.

42.
יש לא מעט מבחנים בסרט שעל הדמויות לעבור, מהסוג שלא בטוח שיש לו תשובה נכונה (אולי כיאה לסעיף שהגענו אליו, שהוא התשובה לשאלה הגדולה ביקום). את מבחן וויט-קאמפף לזיהוי רפליקנטים מהסרט הקודם מחליפה כאן בדיקה פשוטה של גלגל העין, אבל קיי נדרש להתכייל מחדש בחדר פוסט-טראומה בסוף כל משימה ולעבור מעין מבחן המוודא כי הוא לא יצא מאיפוס. גם הוא וגם דמויות נוספות נדרשות למבחני נאמנות שונים למטרה שלהן, אבל המעניינים מכולם הוא לעמוד בפיתוי שמציעה לו הממונה עליו. מלבד זה שמרתק היה לראות היפוך תפקידים בו אישה שוקלת לרגע לנצל את הכוח שיש לה על הכפוף לה (ועוד כזה שלא יכול לסרב לה מתוקף היותו מתוכנת לכך), זוהי גם שיטה די מוצלחת לוודא אנושיות – הרי שום אדם לא היה מסרב להצעה לשתות עד תומו בקבוק משקה עם רובין רייט.

43.
הטקסט שקיי נדרש להקריא בפני הבוחן באותו מבחן כיול לקוח מתוך ״אש חיוורת״ של נבוקוב, שצץ לרגע פעם נוספת בסרט כשג׳וי מציע לקיי לקרוא בו, וקיי צוחק באומרו כי חשב שהיא שונאת את הספר הזה. יחד עם ״אי המטמון״ שנזכר בדיאלוג המצוטט בפי דקארד (השורה הראשונה שהוא אומר בסרט) ואחר-כך גם מזוהה על ידי קיי ושם הספר נאמר בקול, אי אפשר שלא להעריך את הבחירות של היוצרים בספרים המסויימים האלה, שמתאימים לסרט וזרים לו בעת ובעונה אחת, כמו גם הדיון בעצם אמנות הקריאה שמוסיף לדיון-העל של הסרט בנצחיות מול רגעיות, דרך הנייר המוחשי (שחסר למשל בדפים של ספרו של מנהל בית היתומים) לעומת הזיכרון העלום והמתעתע (אותו קיי מבקש לבחון באותו בית יתומים).

45.
בוראת הזכרונות, האישה הכנראה יחידה בסרט שיודעת לאמת זיכרון מסויים, היא גם מכונת קולנוע של אישה אחת – יש בידה מכשור שהוא מעין שילוב בין מצלמה וכלי עריכה בזמן אמת, אבל כלי העבודה העיקרי שלה הוא דמיונה. ״יש משהו מן היוצר בכל יצירה שלו״ היא אומרת לקיי ומעבירה את הסרט רשמית לרובד המטא-קולנועי שלו, איתו אני מעוניין לסיים את הטקסט הזה.

46.
הרגע הכי מטא-קולנועי בסרט הוא גם אחד משיאי הדיון הדיון באנושיות וחיקוייה – הופעתה הדיגיטלית של שון יאנג, רייצ׳ל הרפליקנטית, בעוד השחקנית עצמה היא שזוכה לקרדיט ברולר המסיים. עמלו רק על הסצנה הזו שנה שלמה בחדר העריכה והאפקטים, עם כפילת גוף, כפילת קול וצילומים מהסרט המקורי – ולבסוף זוכה לקרדיט השחקנית, למרות שלא נכחה בסט או אפילו הקליטה את הדיאלוג שלה. אם כך, מהי בעצם הופעה קולנועית?

47.
הסרט מציג לנו את רייצ׳ל כפי שאנחנו ודקארד זכרנו אותה – לא הזדקנה ביום ולא השתנתה במאום. אבל העין האנושית, שלמעשה תמיד מעמידה את הנראה מולה בסוג של מבחן ווייט-קאמפף קבוע לזיהוי מה אמיתי ומה לא, מסוגלת לקלוט שזו הופעה דיגיטלית. או שאולי הקולנוע השתכלל עד כדי כך שאנחנו זקוקים למוח כדי לדעת זאת, כלומר לעצם הידיעה כי לא ייתכן שהשחקנית נותרה באותו הגיל? פיטר קאשינג כיכב אשתקד ב״רוג אחת: סיפור מלחמת הכוכבים״ למרות שכבר מת מזמן, וקארי פישר המנוחה עומדת לשוב לסרט הבא בסדרה באותו האופן. האם ומתי יגיע הקולנוע לנקודה שבה יהיה ניתן ליצור הופעות ברמת אמינות כזו שנוכל להתרגש שוב משחקנים שאינם, או לרקום על בד האקרן שיתופי פעולה של כאלה שלא חלקו את המסך בחייהם? או שאולי כבר הגענו לשם?

48.
לא לחינם בוחר וילנב לסיים את סרטו עם שלג מלאכותי, יציר דמיונה של בוראת הזכרונות, למרות שרק לפני רגע חזינו בשלג אמיתי בסצנת הפרידה מדמותו של הגיבור, קיי. מותו של קיי אמנם מהדהד את מותו של רוי הרפליקנט מהסרט הקודם, והשלג הוא מעין גשם משודרג כשם ש״2049״ הוא שדרוג של קודמו – אבל זה מה שקורה בחוץ. בפנים, מתרחש מפגש מהפך עולמות. ממש כמו זה שעמד בבסיס סרטו הקודם של הבמאי, ״המפגש״, שבו הדימוי הקולנועי של יד הנלחצת כנגד מסך היה התחלה של מהפכה קיומית.

49. בעצם, אולי זה בדיוק המצב גם הפעם – בכל הרבדים האפשריים.