• רשימת המועמדים המלאה לפרסי אופיר 2017 הגיעו
  • לוגאן לאקי
  • ״טירת הזכוכית״, סקירה
  • מחשבות ותובנות על המועמדים לפרסי אופיר 2017
  • סרטים חדשים: ״לוגאן לאקי״ של סודרברג
  • רטרוספקטיבה למקס אופולס בסינמטקים
  • ?פרסי אופיר 2017: אוטופיה אפשרית
  • הבית תמיד זוכה
  • ״רוחות קרות״, סקירה
  • פרסי אופיר 2017: הסרטים התיעודיים
  • פרסי אופיר 2017: החמישיות של סריטה
  • פרסי אופיר 2017: סיכום תקופת ההקרנות
  • ״מאהב כפול״, סקירה
  • חטוף
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 36
  • פסטיבל ונציה 2017: קצת על סרטי התחרות
  • אימת החודש - יולי 2017
  • ״דנקרק״, סקירה

הטרילוגיה האמריקאית של ג'ורג' סטיבנס – ״מקום תחת השמש״

6 ביוני 2017 מאת עופר ליברגל

כבר בשלב מוקדם זה של השנה, דומה כי ״לוגאן״ (סליחה, ״לוגאן – וולברין״), הסרט האחרון שדן בדמותו של וולברין אשר ביים ג'יימס מנגולד, הוא אחד מן הסרטים הכי מדוברים של השנה, או המהוללים בידי חסידיו. איני יודע אם הסרט אכן שכתב מחדש את סרטי גיבורי-העל או שהוא רק עוד תוצר איכותי מן המפעל ההוליוודי, גם אם בוגר יותר וללא ספק טרגי יותר מן הנפוץ בז'אנר. אני כן יודע שהסרט הזה השיב לתודעה את המערבון הקלאסי שיין (Shane) – קטע מן הסרט מוקרן במהלך ״לוגאן״ ולאחר מכן גיבוריו דנים בסרט הקלאסי, שבים ומצטטים ממנו וכך נוצרת הקבלה בין הסרט הישן לסרט הנוכחי. חשבתי שהיה מעניין לחזור לסרט המקורי ולנתח אותו ואת המקום שלו בתרבות הפופולרית הן בפני עצמו והן מול ״לוגאן״.

אבל בעודי מתחיל את תכנון הפוסט, חשבתי כי יהיה זה ראוי לעשות מסע מעט יותר מעמיק לגבי ״שיין״ והאיש אשר יצר אותו, ג'ורג' סטיבנס. זאת מתוך ידיעה כי ״שיין״ נחשב לחלק אמצעי מתוך טרילוגיה לא רשמית של סטיבנס – "הטרילוגיה האמריקאית". שני הסרטים האחרים בטרילוגיה, ״מקום תחת השמש״ (A Place in the Sun) ו״ענק״ (Giant) זכורים לי כטובים מאוד גם הם וראויים לניתוח ומבט מחדש. לכן, סדרת הפוסטים שמתחילה בזה הנוכחי תוקדש לניתוח של הטרילוגיה האמריקאית של סטיבנס, שלושה סרטים בהם דומה כי הבמאי ביקש להגדיר מחדש, עם לא מעט ביקורת, את המהות החלום האמריקאי והחברה האמריקאית.

דומני כי סטיבנס זוכה ליחס לא ממש אחיד בקרב חובבי הקולנוע הקלאסי. לא מעט סרטים שהוא ביים נחשבים לסרטים גדולים (בעיקר שלושת אלה הנזכרים לעיל) אבל אני כמעט ולא מכיר סינפילים או חוקרי קולנוע הנשבעים בשמו, או מגדירים אותו  כאחד מן היוצרים ההוליוודים הגדולים ביותר. ייתכן ויש בו משהו שלא בדיוק מתיישב עם תיאוריות ה"אוטר", או לפחות הערים קשיים על מי שניסחו אותה בשנות החמישים, ומשהו בגישה שלהם התקבע. סטיבנס נתפס כבמאי מקצוען וקפדני אך לאו דווקא ככזה אשר פרץ גבולות או שינה את פני הקולנוע. וזה מוזר, כי כל אחד מסרטי הטרילוגיה האמריקאית מכיל לא רק קולנוע מרהיב, אלא גם לא מעט רבדים חתרניים. במקרה של הסרט הראשון, בו אדון בפוסט זה, זה גם מגובה בעשייה קולנועית אשר לי לפחות לא דומה לכל דבר אחר שנעשה באותה תקופה וזכה להצלחה גדולה.

סטיבנס החל את הקריירה שלו כצלם קולנוע, אשר מצא את עצמו כצלם הקבוע של סרטי לורל והארדי הראשונים. מאוחר יותר הוא גם תרם (לרוב בלי קרדיט) לכתיבת הגגים. משם המשיך לבימוי סרטים קומיים קצרים לקומיקאים אחרים מה שהוביל לחוזה כבמאי באולפני RKO. במהלך שנות השלושים וראשית שנות הארבעים הוא קנה לעצמו שם של במאי אשר מקפיד על האיכות ועל החזון שלו, עד כמה שניתן בשיטת האולפנים. הוא ביים את ״סווינג טיים״, אחד מן הסרטים הכי טובים של פרד אסתר וג'ינג'ר רוג'רס, ביים מספר פעמים את קתרין הפבורן כולל ב״אשת השנה״ אשר ציוות אותה לראשונה מול ספנסר טרייסי, ויצר עוד מספר סרטים מצליחים בז'אנרים שונים. הצלחה זו הפכה אותו לאחד מן היוצרים הכי מוערכים טכנית מבחינת הוליווד, גם אם לא עבד באולפנים היוקרתיים. לכן, הצבא האמריקאי גייס אותו ליחידת הסרטה במלחמת העולם השנייה, כפי שעשה לרוב הבמאים המוערכים ביותר. בין היתר, סטיבנס ביים את הצילומים במחנה הריכוז דכאו. החוויה כנראה השפיע עליו בשובו להוליווד הוא החליט לעשות סרטים פחות קלילים אשר יעמתו את האנושות עם האכזריות שלה.

לדיון ישיר בנאצים הגיע סטיבנס רק בשנת 1959 עם הגרסה הקולנועית הראשונה ל״יומנה של אנה פרנק״, אבל עוד קודם לכן הוא יצר את הסרטים המוערכים ביותר שלו, בהם הטרילוגיה האמריקאית בה הוא מבקש מן החברה כולה לעשות חשבון נפש סביב סיפורים הקשורים להווה ולעבר הקרוב של החברה אותה הוא מתאר. סטיבנס היה מספיק חזק בשלב זה על מנת להפיק את הסרטים בעצמו ועל מנת שהיה מעורב בעריכה שלהם ובכל שלבי ההפקה, אבל הוא עדיין היה צריך לזכות באמון האולפנים למימון הפרויקט, מה שלא היה פשוט. הוא היה תחת חוזה באולפני פראמונט, אבל הם סירבו להפיק את החומרים שהוא ביקש לאבד והוא לא התעניין ברוב הסרטים שהם הציעו לו. בסופו של דבר, אחרי תביעה משפטית מצידו של סטיבנס, הם הסכימו להפיק את הפרויקט שהם הכי חששו ממנו, עיבוד לרומן היודע של תיאודור דרייזר – ״טרגדיה אמריקאית״. 

הרומן ראה בשנת 1925 ומיד צבר מוניטין של רומן אמריקאי גדול. כמו סופרים אמריקאים אחרים באותה תקופה, דרייזר הושפע הן מן הכתיבה הנטורליסטית של אמיל זולה והן מהשקפת עולם מרקסיסטית, מה שתרם לרומן ארוך על אדם אשר שואף להגשים את החלום האמריקאי, אך שהחלום הזה פשוט בלתי אפשר עבורו, גם אחרי שהוא מצליח ליצור קשר עם קרובי משפחה עשירים. דרייזר ביסס את הרומן על פרשת רצח אמיתית שהתרחשה בשנת 1906. בשנת 1929, סרגיי אייזנשטיין הגיע להוליווד והרומן האפי של דרייזר היה אחד משני הניסיונות הקרובים שלו לביים סרט בארה"ב (עיבוד ל״קפיטל״ של קארל מרקס היה השני). בתמיכת צ'ארלי צ'פלין, שאמור היה להיות שותף להפקה, אייזנשטיין כתב תסריט ארוך ומפורט שכמעט והגיע להפקה משותפת עם אולפני פראמונט, אבל בסופו של הדבר הפרויקט נפל.

במאי גדול אחר, ג'וזף פון שטרנברג, היה מי שהאולפנים בסופו של דבר שכרו לביים גרסה קולנועית ראשונה לספר – שקיצצה את הרומן לשעה וחצי של סרט, התמקדה בסיפור הפשע ולא במסר החברתי או הפסיכולוגי. דרייזר זעם על שינוי המסר של הרומן ודרש צילומים של סצנות נוספות, מה שהוביל לסרט שלא הסופר ולא הבמאי היו מרוצים מן התוצאה הסופית שלו. דרייזר תבע את האולפנים על העיבוד הלא מדויק לספר ובנוסף, האם של קרובן הרצח במציאות תבעה את האולפנים על ייצוג לא מיוחד של בתה. מה שאומר שאולפני פראמונט היו רגילים לתביעות על רקע עיבודים לספר הזה. התביעות אמנם לא הגיעו לבית המשפט, אבל הנזק נעשה. מה גם שהסרט, אשר הציג דמות של גיבור לא סימפטי, כשל בצורה קשה בקופות.

בנוסף, כותרת הסרט המכילה את המילה טרגדיה היא מבוא לכישלון בפני עצמה. השקפת העולם הפוליטית-שמאלנית של הסרט אולי הייתה פופולרית בשנות העשרים, אבל הכניסה אנשים לרשימות שחורות בסוף שנות הארבעים ותחילת שנות החמישים. כאשר הוסכם כי סטיבנס אכן יכול לביים את הסרט, התנאי היה שהוא ימצא כותרת חדשה. איבן מופט, תסריטאי בדרך כלל (כולל של ״ענק״) שהיה אחד מן המפיקים בסרט זה, הציע את הכותרת ״מקום תחת השמש״ (A Place in the Sun). הכותרת מבטאת את השאיפה של הגיבור להציג את החלום האמריקאי – פיסת אדמה משלו, להיות בעל רכוש וממון, במקום חם המתאים לנופש. הכותרת מתאימה לסרט, אף על פי שהוא בסופו של הדבר הסרט היחיד בטרילוגיה שלא עוסק בצורה ישירה בבעלות של חלקת אדמה. המקום תחת השמש הבולט בסרט הוא בית נופש של בני המעמד הגבוה, אשר גיבור הסרט מוצא את עצמו שייך אליו רק לזמן קצר. ההדהוד לספר קהלת מתקיים רק בתרגום העברי לשמו, אבל הוא רלוונטי למסר: למרות האשליה שהחברה האמריקאית מאפשרת מוביליות חברתית, בסופו של דבר אין חדש תחת השמש והעניים יוותרו רחוקים וקרובים לחיי הזוהר. הניסיון של הגיבור לשפר את מעמדו דרך קשרים משפחתיים ומאוחר יותר רומנטיים, יובילו אותו בסופו של דבר לטרגדיה האמריקאית שבכותרת המקורית.

סטיבנס החליט להשמיט לחלוטין את כל החצי הראשון של הרומן בטרם שכר את התסריטאים מייקל ווילסון והארי בראון לכתוב את התסריט. המחשבה הייתה כי עברו של הגיבור בסביבה דתית קפדנית וטראומות שחווה ברומן היו חלק מן התודעה שלו בצורה פחות ישירה. החלטה נוספת הייתה לשנות את התקופה בה מתרחש הרומן – מראשית המאה העשרים לתקופת צילומי הסרט, כלומר שנת 1949. מה שמשנה את הטראומה של הגיבור מלהיות עד לתאונת דרכים בה נהרגה ילדה לכך שהוא כנראה חייל משחורר ממלחמת העולם השנייה, גם אם הדבר לא נאמר בסרט בצורה ישירה. בנוסף, שם הגיבור שונה: מקלייד גריפית' ברומן לג'ורג' איסטמן בסרטו של סטיבנס. העלילה עברה מסביבות ניו יורק לקליפורניה, המקום החדש של החלומות, גם אם הסרט לא קשור להוליווד. השם איסטמן משמש הרמז לכסף הישן מן המזרח אשר הופך למעמד הגבוה במערב וגם מביא משהו תרבותי יותר. יתרה מכך, ג'ורג' איסטמן הוא שמו של אדם אמתי שהוא אחד מסיפורי ההצלחה הגדולים בתולדות ארה"ב, מייסד חברת הצילום קודאק, מה שהופך את הסרט לקשור גם לתעשיית הצילום והקולנוע באופן מרומז. בעוד איסטמן של המציאות מפורסם בפיתוח צילום בצבע, הסרט של סטיבנס מצולם בשחור-לבן מופגן. ג'ורג' איסטמן של ״מקום תחת השמש״ הוא בסופו של דבר ההיפך מאיש עסקים בעל תושיה וכושר המצאה, למרות שיש לו רעיונות טובים ואמביציה. פשוט לא היה לו צ'אנס.

בעלילת הסרט, ג'ורג' איסטמן (מונטגומרי קליפט) מגיע בטרמפים למפעל הטקסטיל של דודו העשיר, אשר למרות שלא היה בקשר עם הוריו הדתיים של ג'ורג' במשך שנים רבות מבטיח לאחיין שלו עבודה. ג'ורג' סבור כי מהר מאוד הוא יתקדם בסולם הפרוטקציה, אבל הדוד משבץ אותו במחלקת קיפול בגדי-ים והכנסתם לאריזות, לא לפני שהוא מזהיר אותו לא לצאת עם בחורות מן המפעל. אחרי שג'ורג' רואה שאין לו אפשרות לקידום מיידי, הוא מתחיל ברומן עם אליס (שלי ווינטרס) בחורה פשוטה אשר עובדת עמו ולא ממש ממפנטזת על קיום עשיר יותר. ג'ורג' כן שואף לגדולה ולאחר כמה חודשים דודו העשיר נזכר בו ומזמין אותו למסיבה נוצצת, שם ג'ורג' מדבר לראשונה עם צעירה עשירה ויפהפה שצדה את עיניו עוד קודם לכן – אנג'לה ויקרס (אליזבת' טיילור). עושה רושם כי הצעירה, שסגנון החיים שלה מסמל את כל מה שג'ורג' שואף עליו – מתאהבת בו. מאוחר יותר באותו ערב, ג'ורג' לומד כי אליס בהריון ממנו. לאחר כמה שבועות הרומן שלו עם אנג'לה מתפתח ואליס מאיימת לחשוף אותו להכריח אותו להתחתן עמה ולגדל את התינוק, הוא מוצא תירוץ לעזוב את בית הקיץ של משפחת ויקרס, פוגש את אליס ולוקח אותה לסוג של ירח דבש, אף כי בית העיירה בו תכננו להתחתן היה סגור. בלילה, הוא לוקח אותה לשיט באגם כנראה מתוך כוונה להטביע אותה באמצע הלילה. רגע לפני הרצח הוא מתחרט, אבל אז מתרחשת סוג של תאונה בסיומה היא טובעת והוא לא מציל אותה. מנקודה זו, יש לסרט עוד חמישים דקות.

סטיבנס לא עידן את הביקורת של הסרט כלפי החלום האמריקאי, פערי המעמדות והאכזריות של הניצול הקפיטליסטי, אבל הוא שילב אותו עם דגש מוגבר על סיפור האהבה, כאשר הוא הופך את שני הקשרים של ג'ורג' לרומנטיים מאוד בצורה שונה, באופן אשר גורם לקהל להיות לטובת אנג'לה טרם הרצח/תאונה ולהזדהות עמה גם כאשר היא ממשיכה להיות מאוהבת בג'ורג' אחרי שהיא מבינה כי הוא שיקר לה וכנראה חטא באופנים הרבה יותר חמורים. השילוב בין זוהר רומנטי למסר חברתי נוקב הופך את הסרט לכזה מספק תמונת מראה של ארה"ב ושל החברה האנושית בכלל – תמונה בעלת הרבה גוונים של אירוניה וביקורת, אבל גם בעלת אהבה. סטיבנס עושה זאת בעזרת שימוש קולנועי אמיץ לא רק במבנה הנרטיבי, אלא גם בצילום, עריכה וליהוק.

כבר על רקע הקרדיטים, מועברת האירוניה של הסרט: הגיבור מוצג לנו כמנסה לעצור טרמפים בדרכו למפעל, לבוש בבגדים של נווד. לאחר מספר כישלונות, הוא מסתובב לאחור ונחשף שלט הפרסומות הניצב מאחוריו – פרסומות לבגדי-ים המציגה דוגמנית יפהפה לצד הכיתוב ״It's an Eastman״. בפרסומת, השם מוצג כמותג של איכות. אבל האמירה מתייחסת גם לגיבור, שהוא אכן בן למשפחה העשירה, אף על פי שגדל בסביבה שונה לחלוטין ואין לו את גינוני המעמד הגבוה והלבוש הנכון. הוא שייך בשמו למשפחה, ודודו אף יאפשר לו להיכנס לעבודה במפעל, אך הוא תמיד היה המצטרף החדש, לא חלק אינטגרלי. אבל השם שלו כן פותח דלתות ומכיוון שהדוד שלו לא במשרד, המזכירה מכניסה אותו לשיחת טלפון בבית איסטמן המפואר. כך, בדקות הפתיחה של הסרט, הוא כבר מוצא את המקום אליו הוא שואף, בלב משרד גדול. לאחר סיום השיחה, המצלמה נעה לאחור וחושפת כי מדובר במשרד גדול מן הצפוי. באותו ערב, פרט לדוד בני המשפחה יתייחסו כלפיו בבוז השמור לרקע הדתי של הוריו ובעיקר למעמד העני שלו. כאשר אנג'לה ויקרס תיכנס לסרט לראשונה, הוא יורשם מן היופי שלה, אך היא לא תשים לב שהוא קיים בשלב זה. סטיבנס מעביר את הרושם שאנג'לה משאירה לא דרך מבט על פניה, אלא דרך המבט על פניו של ג'ורג'. דמותה ממשיכה לרחף מעליו כאשר הוא מגיע לדירה הצנועה שמצא, שמחלונה ניתן לראות תמיד שלט בנורות זוהרת של השם "ויקרס" על מנת להודיע לנו גם על העושר ממנו היא באה וגם על כך שהיא היא הרבה יותר גדולה ממנו, גם אם היא תמיד נראית במרחק נגיעה.

בחלק הראשון של הסרט אנג׳לה נותרת בגדר חלום עבור ג'ורג', כמו כוכבת קולנוע שיש לה סוג של קיום ממשי בעולם הקרוב אליו. באופן מקביל, גם הרומן של ג'ורג' עם אליס מתחיל באולם הקולנוע. שניהם הולכים לסרט לבד, לאחר שראו זה את זו קודם במפעל. בדרך המקרה הם מתיישבים באותה שורה והוא נאלץ לעבור למושב הסמוך אליה מטעמי נוחות. דומה תחילה כי הם מוקסמים מן הסרט יותר מאשר האחת מן השני, בעוד זוגות אחרים באולם מתמזמזים בתום ההקרנה, הם עוד מביטים על המסך. בחוסר נחת, הם מתחילים שיחה מביכה. התחושה היא כי הם מדברים בין היתר בגלל שאף אחד אחר לא רוצה לדבר עמם. הוא זר במקום והיא צנועה, ביישנית ובלי יכולת כלכלית לאמץ מראה זוהר. היא גם נרתעת ממנו כי הוא קרוב למשפחה העשירה ואומרת כי "אתה איסטמן, אף אחד לא נמצא עמך באותה סירה" משפט אשר מעבר לכך שהוא מצביע על הדרך בה הסביבה רואה אותו גם מדגיש עוד יותר את היותו חריג בכל סביבה בה הוא נמצא. זהו גם רמז מטרים לסצנה בה היא תמצא את מותה – עמו באותה סירה, מילולית.

לאורך כל סיפור האהבה, סטיבנס מצלם את ג'ורג' ואת אליס מרחוק, לרוב בשוטים ארוכים עם מעט תנועות מצלמה, אם בכלל. בדרך זו הוא יוצר מספר שוטים מרהיבים, אך גם מפחית מן הזוהר של סיפור האהבה, בניגוד לאופן הקרוב הרבה יותר והמלא תנועה בה מצולמת אנג'לה (וג'ורג' בחברת אנג'לה). יחסי המין בין ג'ורג' ואליס הם כמעט תוצאה של סדרה של תאונות – המשטרה מגרשת אותם מן המקום בו חנו את האוטו במטרה להתמזמז, גשם מאלץ אותו לתפוס מחסה רגעי מתחת לגגון הסמוך לדירתה, רדיו שמתחיל להרעיש מקרב ביניהם למרות שהיא חוששת ממה שיקרה אם יבלו בפנים ביחד. ברגע שהוא בפנים, הם נשארים קרובים והמצלמה נעה באטיות לעבר הרדיו הניצב ליד החלון הגשום. יש ברגע הזה שילוב של רגע רומנטי ואווירה של אסון, כאשר ההתמקדות ברדיו מאפשרת לבמאי גם להעביר לקהל שמערכת היחסים הפכה להיות מינית מבלי לעבור על הכללים של מה שמותר ואסור להראות בקולנוע. השיא של הדרך בה סטיבנס הצליח לעקוף את הצנזורה מגיע בסצנה מרגשת של שיחה בין אליס לרופא, בה היא בודקת את האופציה של הפלה מבלי שהמילה נאמרת בצורה מפורשת – שכן אסור היה לומר אותה. לקהל בו זמנית מובן מה היא רוצה שהרופא יציע, בעוד הוא רק אומר שיעזור לה בהריון ואחריו, גם אחרי שהיא מתוודה כי אין לה בעל. הנושא השנוי במוחלקת מועבר, אבל בגלל שאף מילה בדיאלוג לא רומזת אפילו מי היא האופציה אחרת פרט ללידה, אין משהו בסצנה שיצביע על הפרה ישירה של קוד המוסר.

השיא של האיפוק בבימוי ביחס לאליס מגיע בסצנה בו היא מודיעה לו שהיא בהריון, באותו ערב בו הוא יוצר לראשונה חיבור עם אנג'לה. מדובר בסצנה אשר במהלכה שני השחקנים מפגנים מנעד גדול של רגשות, אבל המצלמה נותרת קבועה בזווית גבוהה ומעט אלכסונית, באופן המזכיר מצלמות אבטחה במעגל סגור בימינו או הצצה לרגע כואב בתקופה בה הסרט מתמשך. בסצנה העוקבת, נראה רק ג'ורג' בצילום מזווית דומה אך מעט נמוכה יותר, כלומר קרובה יותר לעמדתו. המצלמה ניצבת בחדר האוכל בעוד הוא עונה לשתי שיחות טלפון ברצף, מבעד לדלת פתוחה – שיחה עם אליס לגבי מה הם יעשו עם התינוק הצפוי ושיחה עם אנג'לה המזמינה אותו למסיבה – יש בפניו שתי אופציות פתוחות לעתיד – לכאורה, נפתח עוברו צוהר לעולם העשירים דרך הבילוי עם אנג'לה, מצד שני, הוא מחויב כלפי אליס. בסיום הסצנה הוא סוגר את הדלת, אין לו עוד אופציה של ממש.

הסצנות עם אנג'לה לעומת זאת, מוצגות בצורה אשר מייצרת לא רק זוהר, אלא גם קרבה לדמויות ואמונה כי יש משהו כן יותר בסיפור האהבה שלהם, אם כי מתחת לפני השטח גם הוא מבוסס במידה רבה על שקרים ועל ניסיון להשיג משהו שמחוץ לתחום. ג'ורג' רוצה את אנג'לה כי היא מייצגת את חיי העושר, בלי דאגות כלכליות ועם כל הנאות החיים – החיים שקוראים עליהם במדורי החברה בעיתונים. עבורה, ג'ורג' מייצג משהו שאולי קשור לעולם החברתי ממנו היא באה, אבל יש בו גם ניסיון וחספוס של חיי עבודה בעברו (מתוך אמונה כי לא כך יהיה בעתיד). כאמור, בפעם הראשונה בה הם נוכחים באותה חדר, הוא מוקסם מן המראה שלה והיא לא מבחינה בקיומו. הפעם השנייה מתרחשת במסיבה באחוזת איסטמן העשירה אליה הוזמן ג'ורג', אך מבלי שהוא מוצא אנשים לדבר עימם. מתוך רצון שלא להעליב את דודו, הוא נשאר ומוצא את עצמו בחדר צדדי, משחק סנוקר עם עצמו. זהו בעצם ביטוי למצב התמידי של ג'ורג' – הוא שואף להיות מטפס חברתי לא רק מטעמי בצע כסף, אלא על מנת להיות שייך לסוג כלשהי של חברה, בעוד כמעט בכל סביבה הוא חש בעיקר מבוכה, לפחות בתחילה. אבל בדיוק שהוא מפגין ביצוע מרהיב של מכת-טריק על שולחן הסנוקר, אנג'לה חולפת ליד הדלת ומסכמת את המכה ב"וואו". היא שמה לב לקיומו ויש לו כישורים שהיא לא מכירה מבני הלוויה הרגילים שלה. הוא איסטמן, כלומר ראוי מבחינת השם להיות מוזמן לאירועים שלה, אבל הוא לא מתנהג באופן האוטומטי המוכר לה, הנימוסים שלו כנים יותר. הוא גם רק חצי ראוי לקבלה בקרב המעמד הגבוה, הרוב מתייחסים אליו כסוג של זר ולכן ההורים שלה פוסלים אותו בתור שידוך, בצורה דרסטית יותר מכל הגברים בעולמה של אנג'לה. ואין דבר מושך יותר לנערה צעירה מבן זוג שהוריה לא מעוניינים בו.

שיא הניגוד בדרך שבה מתוארות שתי הנשים בחיי הגיבור מגיע בסצנה בה אנג'לה וג'ורג' מתוודאים על אהבתם הדדית. סטיבנס מצלם את כל הסצנה בקלוז-אפ זוגי על שניהם, כאשר הפנים שלהם קרובות והמצלמה קרובה עוד יותר, תוך שימוש בעדשה המדגישה את הקרבה, כמו על מנת לנשק אותם. הדבר מקנה לכל הסצנה תחושה אירוטית, וגם אם הנשיקה מגיעה רק בסיומה, מרגישים בה עוד קודם. בתחילת הדאילוג, אנג'לה מבחינה כי משהו מטריד את בן זוגה לריקוד – קהל הצופים אכן יודע כי משהו מטריד אותו, ההריון של האישה האחרת בחייו, אבל הוא כמובן לא אומר זאת. במקום זאת הוא אומר לה כי הוא מוטרד מכיוון שהוא מאוהב בה, כי היה מאוהב בה מן הרגע הראשון בו חזה בה ואולי עוד לפני שראה אותה או ידע את קיומה. אלו מילים יפות המכסות על מה שהוא לא אומר לה על הקשר שלו עם אליס, אבל גם בהן אולי יש סוג של אמת – אין ספק כי הוא מוקסם ונמשך לדמותה עוד בטרם היא הבחינה בו, ובמידה רבה הוא היה מאוהב בקונספט של זוגיות עם אישה מסוגה הרבה לפני תחילת האירועים המתוארים בסרט. היא מגיבה בדברי אהבה והקשר ביניהם הופך למשהו שהקהל רוצה שיימשך, גם אם הדבר עומד כנגד הדחף לעשות את המעשה הנכון מוסרית, בטח ביחס למוסר של הקולנוע בשנות החמישים.

אך מלבד קרבת הצילום, המשחק והדיאלוג יש עוד אלמנט אשר הופך את הסצנה הזו לאפקטיבית – השימוש המוגבר של סטיבנס עושה באלמנט הדיזולב בעריכה, אפקט בו התמונות מתמזגות זו בזו במקום קאט. שימוש מוגבר בסוג עריכה זה הוא נדיר מאוד כיום ומרגיש מיושן. הוא היה כזה גם בשנות החמישים, בטח באופן בו משתמש בו סטיבנס בסרט זה, כסוג של מוטיב חוזר הנבנה במהלך הסרט וגובר ככל שהוא מתמשך. אפשר להגיד כי סוג העריכה הזה הוא עוד דרך לתאר את הקשר הרגשי בין ג'ורג' לאנג'לה, כי הוא מראה כיצד הקרבה ביניהם והשאיפה שלהם לבנות עולם משותף ממשיכה גם כשהם בנפרד, גם כשהמציאות מונעת כל סיכוי לעתיד יחדיו. אפשר לומר כי העריכה נצמדת לתודעה, אך לא מדובר בדיוק בזרם תודעה (שלא ממש היה קיים אז בקולנוע, בטח שלא ההוליוודי), מה גם שלא ברור אם התודעה היא שלו או שלה. הסוג הזה של העריכה מציג את האהבה עצמה כסוג של עולם אבוד, אבוד כמו היכולת של היחיד להתגבר על הסביבה בה הוא גדל, הסביבה אשר עיצבה את אופיו, זו אשר הוא תמיד יישא על גבו ולא באמת יכול לשנות את גורלו ולחיות עם המעמד העשיר יותר, או להבדיל, עם האנשים המחוספסים יותר.

ישנו גם את עניין הליהוק, שהזכרתי גם אותו לפני מספר פסקאות וגם רשמתי את שמות שלושת השחקנים הראשיים בסוגריים בשלב כלשהו. עבור שלושתם, זהו אחד מן הסרטים הכי מוכרים בו הם אי פעם הופיעו וזה טבעי בגלל כל הדברים שכבר ציינתי וגם בגלל ששלושתם נהדרים. אבל עבור שתי הכוכבות, הסרט די הגדיר מחדש את הקריירה. שלי ווינטרס הייתה סוג של ליהוק הפוך. עד לסרט זה, היה הייתה ידועה בתור יפהפיה בלונדינית, לרוב בתפקידי משנה, אם כי היא החלה לעבור יחסית לקדמת הבמה. האגדה אומרת כי על מנת להשיג את התפקיד הזה, היא הגיעה לבית הקפה בו הייתה אמורה לפגוש את סטיבנס מחופשת לדמות, כולל ביגוד לא מחמיא ושיער שחור קצר שהחליף את שיערה הבלונדיני. בכל מקרה, סטיבנס אהב את הרעיון שחלק מן הקהל יידע שחלק מהסיבה שהיא נראית פשוטה ופחות מושכת נובע מן המעמד ויש לה את הפוטנציאל להיות לא פחות סקסית מנערת הזוהר. התפקיד הוביל להרבה מאוד תפקידים בעלי אופי דומה בהמשך הקריירה של ווינטרס, לצד כמה תפקידים אשר חגגו את היופי שלה. הערת שוליים: בשנות האלפיים, וודי אלן ביים שני סרטים שונים שמתכתבים באופן ישיר עם ״מקום תחת השמש״ (ודרכו עם ״טרגדיה אמריקאית״, אבל אלן מעריץ של סטיבנס). בשני המקרים הוא ליהק לתפקיד שמקביל לתפקיד של ווינטרס את סקרלט ג'והנסון, מבלי לשנות את המראה שלה בצורה ניכרת, כך שקורבן הרצח אצלו גם נראה יפה, אפילו יפה יותר מן האישה מן המעמד הגבוה.

למעשה, עד לסרט זה ווינטרס הייתה נחשבת לליהוק מתאים יותר לתפקיד שגילמה אליזבת טיילור, בטח יותר מטיילור עצמה, שהייתה כוכבת-ילדה בסרטים לכל המשפחה, בלי תפקידים גדולים בתור אישה בוגרת/נערה בעלת קו עלילה רומנטי לפני שלוהקה לסרט זה. לבסוף היו לה מספר תפקידים בוגרים שיצאו למסכים לפני ״מקום תחת השמש״, משום שסטיבנס לקח את הזמן בעריכה וגם האולפנים החליטו לדחות את הסרט על מנת שלא יתחרה עם סרטים גדולים אחרים של פראמונט באוסקר. הסרט הזכור ביותר שלה כיום כתור ילדה הוא ״לאסי שובי הביתה״, אבל היא הרגישה בנוח לשחק בחברת סוסים בתור כוכבים לצידה בדיוק כמו עם כלבים. אולפני MGM בהם היא הייתה חתומה ניסו לשווק אותה מחדש כאישה בוגרת, אבל לא ממש ידעו עם איזה פרויקטים לעשות זאת. סטיבנס חשב שהיא תהיה ייצוג של הנערה היפה שבאה מבית עשיר וחושקת בסביבת מחייה מעט פראית יותר, מה שהפך להיות הנרטיב ברבים מסרטיה. היא נראית בסרט הזה יותר כמו כוכבת קולנוע מאשר בכל סרט אחר שלה, גם הודות לכימיה עם קליפט, אשר נראית מלאת תשוקה, בעיקר מצידה. ייתכן שמימד זה היא נאמן למציאות.

קליפט וטיילור הופיעו במדורי הרכילות כזוג, אבל זה היה שידוך של האולפנים למטרות יחסי ציבור, על מנת שהקהל יתחיל לתפוס את טיילור בתור אישה מבוגרת ואת קליפט בתור כוכב אשר יוצא עם נשים צעירות, מה שלא בדיוק קרה בחיים האישיים שלו. מערכת היחסים ביניהם כנראה תמיד הייתה אפלטונית, אבל ייתכן והיא הייתה סיפור האהבה הכי גדול בחייה של טיילור, אשר החיים שלה היו אופרת סבון שכללה 8 חתונות. או כפי שהיא אמרה: "המזל שלי היא הנשיקה הראשונה שלי בחיים האמתיים הייתה שבועיים לפני שצילמתי את הנשיקה הראשונה שלי בסרט, ב״מקום תחת השמש״. אבל זה היה מרגש הרבה יותר עם מונטי (הכינוי של מונטגומרי קליפט)". החברות הקרובה שלהם התחילה בסרט זה ונמשכה עד למותו של קליפט, כולל אירוע אחד מאוד משמעותי באמצע. במהלך הצילומים של ״מחוז עצי-גשם״ (Raintree County), הסרט המשותף השני של קליפט וטיילור שצולם ב-1956, קליפט עבר תאונת דרכים כאשר יצא ממסיבה בביתה של טיילור. למזלו, התאונה הייתה ממש ביציאה מן הבית, כך שהיא ויתר האורחים נחלצו לעזרתו והצילו את חייו – אך פניו נהרסו לגמרי. למרות שהוא כבר לא יכל להיעזר במראה היפהפה שלו, הוא השלים את הסרט ולמעשה הופיע בעוד מספר סרטים נהדרים במשך כעשור. אבל מאז התאונה קליפט שקע עמוק יותר בדיכאון והתמכרות לאלכוהול, עד מותו בגיל 45. טיילור היא אחת מן הכוכבות הגדולות בתולדות הקולנוע, קליפט הוא אחד מן השחקנים הגדולים ביותר, או לפחות החשובים ביותר. בין היתר, הוא הדריך אותה על הסט כיצד לשחק בצורה בוגרת וכיצד להשתמש בעקרונות שלמד בניו יורק.

בואו של קליפט לקולנוע בשנת 1948 (עליו אור כבר כתב בבלוג זה דרך ״נהר אדום״) בישר סוג חדש של משחק, על פי "השיטה" שהחלה לסחוף את עולם התיאטרון בניו יורק. בקצרה, השיטה היא גרסה אמריקאית לתיאוריה של סטניסלבסקי ומבוססת על זיכרון רגשי מן החיים וצלילה טוטאלית לתפקיד. זמן קצר אחרי קליפט הגיעו להוליווד שחקנים נוספים המזוהים עם הסגנון, בהם מרלון ברנדו, ג'יימס דין ופול ניומן. בהוליווד אהבו ללהק את כולם לתפקיד של צעירים מרדנים, בגלל שהם העבירו היטב זעם והפיגו משחק אשר היה אמין גם כאשר היה מוקצן. אבל בקליפט היה משהו מיוחד, מופנם יותר מן האחרים. הוא תמיד שידר סוג של נפש מעונה, דמות אשר נמצאת בקונפליקט תמידי לא רק עם הסביבה, אלא בעיקר עם עצמה. יותר משהוא הוציא את הזעם שלו על הסובבים אותו, הוא שידר דמות אשר שוקעת לתוך עצמה, מרגישה לא נוח בכל סביבה. ייתכן ויש בכך קשר גם לחייו האישיים של השחקן, ביסקסואל בארון בחברה אשר לא קיבלה חריגים מבחינה מינית. בכל מקרה, כמעט כל הופעה קולנועית שלו היא משהו מהפנט, ובייחוד סרט זה. הוא זה אשר מקנה לסרט את הרובד השלישי – זהו סרט של ביקורת חברתית, זהו סרט רומנטי-טרגי וזהו גם סרט פסיכולוגי על נפש מעונה. בכל אחד מן הרבדים הסרט עובד בצורה מרתקת גם היום, גם אם הטכניקה שלו נראית מיושנת. ייתכן וזהו סרטו הטוב ביותר של סטיבנס, אבל גם שני הסרטים האחרים בטרילוגיה הם מועמדים ראויים לתואר. על כך בקרוב.

השאר תגובה