• הזוכים, הזוכות וסיכום התחרות הישראלית בירושלים
  • ״הקיר״, סקירה לסרטה של מורן איפרגן
  • סרטים חדשים: ״אימוג׳י הסרט״. כן, באמת
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 34
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 33
  • פסטיבל ירושלים 2017: דיווח שביעי ומסכם
  • פסטיבל ירושלים 2017: דיווח שישי ולפני אחרון
  • פסטיבל ירושלים 2017: דיווח חמישי
  • ולריאן ועיר אלף הכוכבים
  • פסטיבל ירושלים 2017: דיווח רביעי
  • ״דנקרק״, סקירה
  • פסטיבל ירושלים 2017: דיווח שלישי של עופר
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 32
  • פסטיבל ירושלים 2017 - דיווח שני של עופר
  • כוכב הקופים: המלחמה
  • פסטיבל ירושלים 2017: דיווח ראשון של עופר
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 31
  • סקירת המארז השני של ״פרוייקט הקולנוע העולמי״
  • ״להציל את נטע״, סקירה
  • ספיידרמן: השיבה הביתה
  • ״אוקג׳ה״, סקירה

רומן עם פולנסקי: צל״שים במסגרת תחרות הביקורת הצעירה

26 בינואר 2016 מאת אורון שמיר

אתמול פרסמנו כאן את הטקסט הזוכה של יעל דנון על הסרט ״הדייר״, והיום הגיע תורם של אלה החולקים עימה פודיום בתחרות המבקרים הצעירים והמבקרות הצעירות שערכנו בחודש שעבר. כזכור, התחרות התקיימה במסגרת ״רומן עם פולנסקי״, חודש עמוס בסרטיו של המאסטר רומן פולנסקי בסינמטקים בחסות המכון הפולני לתרבות. בשלב מסויים קיווינו להעניק את הפרס, טיסה ושהות בפסטיבל הקולנוע ״אופקים חדשים״ בוורוצלאב, ליותר ממתמודד אחד או אחת. כיוון שלבסוף הותר לנו לצ׳פר רק זוכה אחת, וכי הבטחתי מראש שאם יהיו צל״שים נפרסם גם אותם בבלוג, הנה הטקסטים שהיו הכי קרובים לזכות מבחינתנו. המקום השני הולך אל אריק רוזנברג, שכתב באופן קולח ומנומק על ״העלמה והמוות״ תוך מינון נכון של החוויה האישית שלו. במדליית הארד, הווירטואלית בלבד לצערנו, התכבדו איתי חסיד והביקורת הידענית שלו על ״סכין במים״, שפירקה לגורמים את כל המערך הקולנועי של הבמאי בעזרת הדגמות מסרטו הראשון באורך מלא.

בנוסף אליהם, הייתי רוצה גם לציין את מקומות 4 ו-5 באיזה סדר שתבחרו. שניהם הגיעו אלינו ממבקרים צעירים במיוחד, בן ובת 20, ולשניהם בלוגים בהם התפרסמו הטקסטים המצויינים שלהם. שירה חיימוביץ מתחזקת עמוד טאמבלר קולנועי בעל הקונספט החביב של בחירת פריים אחד מתוך סרט, המשליך על היצירה כולה. לתחרות שלנו היא בחרה לכתוב על ״ירח מר״, ואני חייב להודות שלפחות לתפיסתי את עבודותיו של המאסטר, היא קלעה הכי קרוב שאפשר להבנת המנוע היצירתי שלו. אפשר גם לעקוב אחרי הפריימים שהיא בוחרת דרך עמוד הפייסבוק שלה. לב אורלוב, שגם מרבה להגיב אצלנו בסריטה, הוא הבעלים של בלוג הקולנוע סירטונלה, שבחר לכתוב לתחרות שלנו על ״מבוי סתום״. הוא עשה זאת בעזרת תיאור מפורט הכולל ניתוח של מהלכי העלילה ומשמעותם, מתוך הבנה של הדינמיקה הפולנסקאית בין דמויות בסרטיו. גם לו יש עמוד פייסבוק לבלוגו, אם כך נוח לכם ולכן לעקוב אחר פרסומיו. וכעת, לשני הטקסטים שהקדימו אותם רק מעט, ובהחלט שווים קריאה.

״העלמה והמוות״ / סקירה של אריק רוזנברג

DEATH AND THE MAIDEN, from left: Ben Kingsley, Sigourney Weaver, 1994. ©Fine Line Features

"העלמה והמוות" (Death and the Maiden) של רומן פולנסקי הוא סרט שכמעט וחלף מתחת לרדאר שלי. מבין שלל סרטיו של הבמאי הפולני, זהו אחד מהסרטים הבודדים שלא יצא לי לצפות בו לפני המחווה שנעשתה לפולנסקי בסינמטקים השונים בארץ. אם לומר את האמת, עד לאחרונה כלל לא הכרתי את הסרט. אולי זוהי תחושה פרטית שלי, אך נדמה כי הסרט אינו נתפס כאחת מפסגות היצירה של פולנסקי. אין לו את המעמד האיקוני שיש לסרטים כמו "תינוקה של רוזמרי" (1968) ו-"צ'יינהטאון" (1974), אשר מיצבו את פולנסקי כאחד הקולות המשמעותיים שפועלים בעולם הקולנוע. הסרט גם אינו מסומן כסרט בעל חשיבות גדולה בעבודתו של פולנסקי כבמאי, אפילו לא אל-מול סרטיו המוקדמים כמו "סכין במים" (1962) ו-"רתיעה" (1965) שחושפים את כישרונו ואת קולו הקולנועי החדש והמרענן של הבמאי.

ייתכן וזה הגיוני ש"העלמה והמוות" יתמסמס ויישכח, בעשור קולנועי עמוס כמו שנות ה-90, וספציפית בשנה כמו 1994 שהיתה מלאה בסרטים גדולים. אך אני יכול לומר כי הצפייה בסרט הזה הותירה אצלי חותם רציני. הסרט מהדהד בתוכו את כל אותם סרטים של פולנסקי שהוזכרו לעיל. הוא אינו נופל מהם בשום צורה, ומצטרף אליהם כעוד סרט שמוכיח את גדולתו של פולנסקי כבמאי.

הסרט מבוסס על מחזה מאת אריאל דורפמן, שגם השתתף בכתיבת התסריט ביחד עם רפאל איגלסיאס. המחזה, בעל אותו שם כמו הסרט, התפרסם שנים ספורות לפני שהוחלט לעשות לו עיבוד קולנועי. העלילה מתרחשת, כפי שמספרת כתובית בתחילת הסרט, במדינה כלשהי בדרום אמריקה לאחר נפילת השלטון הדיקטטורי שהונהג בה. אף שם של מדינה ספציפית אינו מוזכר בסרט (או במחזה לצורך העניין), מה שמותיר את הסיפור כמשל לכל מדינה שבה הונהג אי פעם שלטון דיקטטורי מטיל אימה.

לאחר כתוביות הפתיחה הסרט עובר אל בית חוף מבודד בלילה סוער. בבית נמצאת פאולינה אסקובאר, בגילומה של סיגורני וויבר. היא לבד בבית, וכבר מהסצנה הזו מתחיל להיות ברור כי מזג האוויר הסוער שבחוץ עוד רגוע ביחס למה שעובר על פאולינה. היא מוטרדת, מוטרדת מאוד אפילו, אבל ממה? רכב מגיע אל הבית, ובו נמצאים בעלה של פאולינה- ג'רארדו אסקובאר, בגילומו של סטיוארט ווילסון, ובעל הרכב- ד"ר רוברטו מירנדה, בגילומו של בן קינגסלי. הדוקטור נתן לג'רארדו טרמפ לאחר שלראשון היה פנצ'ר בגלגל הרכב שלו. ג'רארדו הוא עורך-דין שזה עתה מונה לעמוד בראש החקירה של פשעי המלחמה שבוצעו על-ידי אנשי השלטון הדיקטטורי. מאוחר יותר במהלך הלילה חוזר ד"ר מירנדה אל ביתם של פאולינה וג'רארדו על-מנת להחזיר לג'רארדו את הגלגל המפונצ'ר ששכח ברכבו. מתוך נימוס, מזמין אותו ג'רארדו להיכנס ולשתות משהו. פאולינה נהיית דרוכה – היא מזהה את ד"ר מירנדה כרופא שהתעלל בה ואנס אותה בזמן שהיתה אסירה פוליטית, וזאת על-פי קולו בלבד. היא מחליטה לכבול אותו לכיסא, לשפוט אותו על מעשיו, ולגרום לו לשלם על המעשים שהיא מאמינה שעשה, זאת למרות הצהרותיו של ד"ר מירנדה כי הוא לא האדם שהיא חושבת שהוא.

ניראה כי פולנסקי בחר להשאיר את הסרט בגבולות התיאטרליים של המחזה. כלומר, מלבד אפילוג קצר, הסרט כולו מוגבל בהתנהלותו ללוקיישן אחד, הזמן של העלילה מוקצב באופן ברור, והנפשות הפועלות הן אך ורק שלוש דמויות – פאולינה, ג'רארדו וד"ר מירנדה. אפשר היה לחשוב כי עניין זה יפגום באפקטיביות של הסרט, שהרי איזה טעם יש לשימוש במדיום הקולנועי אם רובו של הסרט מתנהל בדיאלוגים ומונולוגים של הדמויות, וכמעט ולא נעשה ניצול של מימד המרחב ומימד הזמן? אך האמת היא שבדיוק ההיפך הוא הנכון. המבנה המהודק של הסרט דווקא מגביר את תחושת המתח והלחץ, וזאת באמצעות זריקה של הצופים אל תוך סיטואציה שאין להם איך לברוח ממנה. אין סצנות גדולות ומרובות משתתפים. אין מעברים לזמנים או מקומות אחרים שאולי ישפכו יותר אור על המתרחש. מרכז הסרט, ממש כמו ב"סכין במים", הוא אך ורק סביב הדינמיקה ויחסי הכוחות שיש באותו מקום נתון וזמן נתון בין שלושת הדמויות. פולנסקי, בהיותו הבמאי הגדול שהוא, מצליח בסיטואציות האינטימיות, שנוצרות תחת אותם תנאים מגבילים, לסחוף את הצופה ולדחוק בו לחשוב ולהרהר על המתרחש בסרט.

לאורך כל הסרט פולנסקי דואג להדגיש את המתח הרב שמצטבר ככל שחולף הזמן, עד לכדי תחושה שהמצב יכול להגיע בכל רגע לפיצוץ. בין אם זה שימוש בצלצול טלפון ברגע מסויים, או סכין שנופלת על הרצפה ברגע אחר, פולנסקי מנצח בידי אמן על כל התרחשויות שקורות, כך שהצופה תמיד נשאר עמוק בתוך האווירה של אותו לילה באותו בית חוף מבודד. כנראה שהדוגמה הטובה ביותר לכך היא השימוש שנעשה בסרט ביצירתו של שוברט "העלמה והמוות". היצירה המהפנטת הזו של שוברט תופסת מקום מרכזי בעלילת הסרט, זאת מאחר ופאולינה טוענת כי זו היצירה שד"ר מירנדה נהג להשמיע בזמן שהיה אונס אותה. פולנסקי עושה שימוש דיאגטי במוזיקה של שוברט. התפקיד של היצירה בסרט והשימוש בה כל כך משמעותיים, עד שלעיתים היא הופכת מעוד כלי ליצירת אווירה לדמות נוספת שממש משפיעה על יחסי הכוחות בבית.

כסרט אשר מבוסס על מחזה, "העלמה והמוות" תלוי מאוד בעבודתם של השחקנים, אפילו יותר מסרט רגיל. כמו בסרטים אחרים של פולנסקי, גם כאן השחקנים נותנים תצוגות משחק מרשימות. יש הרבה דיבורים בסרט, אך בשום רגע זה לא מרגיש כמו פטפטת, אלא תמיד נשאר אמין ומעניין. הפנים החידתיות של בן קינגסלי, שלרגע לא מסגירות דבר, מעלות כל הזמן את השאלה- האם זה אותו איש אכזרי שפאולינה מתארת? אל-מול זה עומדת השבריריות שמשדרת סיגורני וויבר כפאולינה, שהופכת כל עדות שלה לסכין בלב. היא אינה חוסכת אף פרט בתיאוריה את מעשיו של הרופא המתעלל, וכל אותם אירועים הופכים בפיה לחיים וממשיים עד כאב.

המאבק הזה בין השניים, כשבטווח נמצא ג'רארדו, הבעל שבמהלך הסרט נע כמטוטלת בין שני הצדדים, חורג אל מעבר לרובד הפשוט של השאלה האם ד"ר מירנדה הוא האיש שבאמת התעלל בפאולינה. העיסוק בשאלה זו נעשה דרך בחינת תודעתה המצולקת של פאולינה, וכמו ב"תינוקה של רוזמרי", גם כאן פולנסקי מטשטש את הגבולות בין תודעה סובייקטיבית למציאות. חייהן של הדמויות בסרט, כמו גם חייו של הצופה, היו יכולים להיות הרבה יותר פשוטים אם פאולינה היתה יודעת בוודאות איך נראה אותו רופא שהתעלל בה. אך ההכרעה צריכה להיעשות תחת אותו זיכרון טראומתי שבו היא חיה, והתשובות למה שהיא מחפשת, בין אם זה נקמה, גאולה, או השלמה, כמו בכל סרט של פולנסקי – אינן פשוטות ואינן באות בקלות.

אינני יודע איך יצא שעד לא מזמן כלל לא הכרתי את "העלמה והמוות", אך גם אם זה קרה מעט באיחור, אני שמח שצפיתי בו. כמו בסרטיו הטובים ביותר של פולנסקי, נותרתי בסופו של הסרט מעורער ומלא במחשבות ותהיות, והרי זה כל מה שאפשר לבקש מסרט טוב.

סכין במים / סקירה של איתי חסיד

PHOTO: EAST NEWS/POLFILM NOZ W WODZIE; KNIFE IN THE WATER; PRODUKCJA: ZESPOL FILMOWY KAMERA; 1961; REZYSERIA: ROMAN POLANSKI; SCENARIUSZ: ROMAN POLANSKI; JERZY SKOLIMOWSKI; JAKUB GOLDBERG; ZDJECIA: JERZY LIPMAN

כאשר הוקרן לראשונה ״סכין במים״ (Nóż w Wodzie), סרט הביכורים של רומן פולנסקי, בפסטיבל הקולנוע של ניו יורק בשנת 1963 הוא הוגדר על ידי בוסלי קרוטר, המבקר האגדי של ״הניו יורק טיימס״, בתור ״סרט קטן ומוזר״. אותה מוזרות הייתה גם סוד ההצלחה של הסרט, שהביאה לו את פרס פיפרסקי בפסטיבל ונציה ואף מועמדות לאוסקר בקטגוריית הסרט הטוב ביותר בשפה זרה לצד ״שמונה וחצי״ של פליני. ״סכין במים״ הוא אכן סרט קטן, אבל אחד שמצליח להכיל בתוכו רבדים מגוונים ומסרים חתרניים כל כך, עד שפולנסקי נאלץ לגלות מחוץ לגבולות פולין. הוא ידע שסרטים הוא לא יוכל לעשות יותר, לאחר שראש הממשלה בכבודו זרק מאפרה על המסך וקילל את הסרט. מחוץ לפולין הסיפור היה אחר – הסרט הזניק את הקריירה של רומן פולנסקי לצמרת ההוליוודית, וכיום הוא מוכתר בכל רשימה כאחד מסרטי הביכורים המרשימים ביותר של כל הזמנים. בנוסף, הסיפורים סביב הפקת הסרט לא מפסיקים לרתק חובבי טריוויה קולנועית ויכולים לשמש בסיס לסרט נפלא בפני עצמו.

״סכין במים״ עוקב אחר זוג בורגנים פולני, אנדז׳יי (לאון נימז׳ק) ואשתו קריסטינה (יולנטה אומצ׳קה). הזוג נתקל בטרמפיסט (זיגמונט מלנוביץ׳) בדרכם ל-24 שעות של שייט באזור האגמים של צפון פולין, המזוריק. הסרט נפתח עם קריסטינה נוהגת בעוד אנדז׳יי מנשק את צווארה בתאווה מזוייפת, וכאשר אנדז׳י עולה על ההגה הוא נוסע במהירות. לפתע טרמפיסט צעיר מתפרץ משום מקום אל הכביש ואל חייהם של הזוג, מכריח את אנדז׳י לעצור. הוא רואה שאשתו נשארת שלווה במקומה ודוחף בכח את הטרמפיסט אל תוך הרכב, רק על מנת לעורר תגובה כלשהי אצל אשתו. כך מציב פולנסקי את כל הכלים במקומם על מנת לעמת את אנדז׳יי עם יחסיו עם אשתו ועם האגו שלו עצמו. מאותו הרגע בו מפציע הטרמפיסט אנו עדים לאחד מקרבות האגו האפיים שידע המסך הגדול, קרב בין אדם לעצמו על מי יותר גבר – אני היום או אני לפני עשרים שנה.

הטרמפיסט, אשר שמו מעולם לא נאמר ומגרונו בוקע קולו של רומן פולנסקי בכבודו ובעצמו, נדמה כמו מופיע רק במוחם של הזוג. למעשה, הוא משמש עבורם ככלי להתמודדות עם משברי הזוגיות שלהם, עם האהבה שחלפה לה והפכה לאדישות ושנאה סמויה בין השניים. ניתוחים רבים של הסרט מעלים כי הטרמפיסט הוא מטאפורה לדור הפולני הצעיר שתומך בדמוקרטיה וקפיטליזם, שניצב אל מול הבורגנות שהתחילה לצמוח בפולין בעקבות הריקבון בשלטון שהותיר לבודדים להגיע לעמדות כוח ודיכא את השאר. הקומוניסטים הצעירים שנלחמו בנאצים ועלו לשלטון המירו את המאבק שלהם ואת מרד הנעורים במנעמי המעמד, שכוללים מכונית פרטית ואפילו יאכטה שיושבת רוב הזמן ללא מעש בנמל מרוחק. פולנסקי מצליח להחביא בתוך הסרט גם את עצמו, הפולני הצעיר שמורד במסגרת הסוציליסטית, שרוצה לחיות על פי הקוד שלו ועל פי החוקים ההומניים שלו, ומעל הכל להצליח לגבור על אותה מסגרת אם לא באמצעות חוסן גופני אז באמצעות תחבולות. כי בתחבולות תעשה לך מלחמה.

בתחכום רב ובשימוש מבריק במיזנסצנה, משכיל הבמאי לכלול בתוך הסרט מספר רב של מסרים מעבר למלחמת המעמדות והקרב הפנימי של הגיבורים, וכל זאת מבלי להעמיס על הסרט ולהפוך אותו לטקסט מצולם. הוא לא היה יכול לעשות זאת ללא עזרת הצלם המבריק יז׳י ליפמן, שעזר לעצב קומפוזיציות כל כך מופלאות עד כדי שהן נראות סוריאליסטיות, צובעות את הסרט בגוון של פנטזיה התלושה לחלוטין מכל מציאות. כמו מוסיקת הג׳אז המופלאה של קז׳ישטוף קומדה שמרחפת מעל הסרט, כך מנצח פולנסקי על היצירה שלו בתעוזה וחוצפה ששמורות רק לבמאי שזהו סרטו הראשון, אך גם בחוכמה רבה של אדם שעבר חיים מלאים בחוויות קיצוניות, קונטרוברסליות וטרגיות.

במבט רחב, ניתן לראות בסרט את כל המרכיבים של הקריירה העתידה לבוא של הבמאי הצעיר. למשל תמות האימה שמהדהדות בתחושתן לאורכו של הסרט, ועתידות להפוך לסרטים מכוננים בז׳אנר כמו ״תינוקה של רוזמרי״ ו״הדייר״, כמו גם ההתעסקות של פולנסקי בדת. כאן העיסוק נרמז קלות בהקבלות ויזואליות בין הטרמפיסט לישו  – הכוויות הסטיגמטיות על ידיו, או האיקונוגרפיות של ישו שעולות בזיכרון בעוד הטרמפיסט שוכב על סיפון הסירה כאילו הוא תלוי על הצלב. שניהם אפילו הולכים על המים, ויש גם רמז לשיבה מן המתים. מוטיב נוסף, שרבים עלולים לפקפק בו בשל ההיכרות עם הביוגרפיה של הבמאי, מציג את האישה החזקה שפולנסקי מעריץ אך גם חושש מפניה. לא סתם קטרינה היא זו שאנו רואים נוהגת ברכב לראשונה – דמותה הפאסיבית-אגרסיבית מצליחה לבחון את כל הסיטואציה מלמעלה במבטים בלבד. לא רק שהיא לא נכנסת לבוץ הגברי, היא לועגת למשחקי האגו ובו בזמן מלבה אותם בהורידה עוד בגד, או בעידוד משחק סטריפ-דוקים סוער.

השימוש שעושים פולנסקי וליפמן בעדשה רחבה מצליח ללכוד את שלוש הדמויות ולהציבן כמעט תמיד ביחד, כאשר הן תקועות לא רק בסירה אלא גם בתוך הפריים. בחירה סגנונית זו מייצרת את החיכוך התמידי ביניהן, המופרע בחדות על ידי דימויים פאלים. אחד מהם הוא הסכין של הטרמפיסט, אשר משמשת אותו להפגין את עליונותו והופכת אותו לאיום ממשי יותר על אנדז׳יי. האחר הוא מפרש הסירה אשר בו עושה פולנסקי שימושים רבים על מנת להראות כי מקומו של הטרמפיסט אינו על הסיפון, והדבר היחידי שהוא מסוגל לעשות זה לטפס במעלה המפרש על מנת להשוויץ. היחס שנותנות הדמויות לאמצעים הקולנועיים בתוך הסרט עצמו יוצר סינתזה, מה שמביא לידי ביטוי את מאבק הכוחות ביניהן.

נסיעת המכונית המהירה בתחילת הסרט סוחפת אותנו ללב האגם ביחד עם הסופות שפוקדות את שלושת הגיבורים ודוחפות אותם אל הקצה; סצנת הסכין שבה הצופה יושב מצומק בכיסא ומרגיש את אצבעותיו שלו בסכנה קיומית; המוטיבים הפאלים החוזרים ושבים עד לפורקן; וההתפקחות בסוף הסרט, הן של הצופה והן של קטרינה, הדמות היחידה שלומדת דבר או שניים מכל הסיפור הסוער בלב הים; בזכות כל אלה ועוד יכול ״סכין במים״ גם היום להחזיק את הצופה מרותק למסך במשך 94 דקות של קולנוע שחור-לבן בפולנית. הוא אף עשוי להישאר במוחו של הקהל גם ימים לאחר הצפייה, בעודו מנסה לפענח עוד נדבך של היצירה שנפרסה אל מולו, ולתהות עוד קצת על טיבו של האדם והצורך שלו לשלוט ולהטיל את מרותו.

knife-in-the-water2

השאר תגובה