כל סרטי אינגמר ברגמן: חלק 2 – ״סרבנד״

אני ממשיך בסדרת הפוסטים השאפתנית שלי שבמהלכה אני מקווה לכתוב על כל הסרטים אשר ביים אינגמר ברגמן. לאחר שפתחתי בפוסט על חמשת סרטיו הראשונים כבמאי, אני שובר את הרצף ופונה לצד השני של היצירה, לסרט האחרון שביים ברגמן – ״סרבנד״ (Saraband). אף כי זה לא הסרט היחיד שזכה לתואר הזה, זהו הפרויקט האחרון עליו עבד. הסרט מ-2003 נועד במקור לטלוויזיה השבדית, שכן ברגמן פרש מבימוי קולנוע שני עשורים קודם לכן. אולם, מחוץ לשבדיה הסרט הוקרן בקולנוע בכמה מדינות בעולם, אם כי ישראל לא הייתה אחת מהן.

כיאה לסרט האחרון שיצר ברגמן, אווירה של סיכום שורה על ״סרבנד״, כאשר הסרט עושה שימוש באלמנטים בולטים אשר זוקקו מסרטיו הקודמים. לעומת הסרטים המוקדמים אשר סקרתי בפוסט הקודם, סרט זה מראה כיצד ברגמן נע בין סוג של אקספרסיוניזם בראשית הדרך לסוג של מינימליזם, אף כי שני האלמנטים היו נוכחים בסרטיו בדרך זו או אחרת לכל אורך יצירותיו. כמו כן, ניכר בסרט התמקצעות סגנון כתיבת הדיאלוגים של ברגמן, כאשר כמעט כל שורה מעבירה במרומז שילוב של מהלך רגשי, טיעון פילוסופי והתקדמות בנראטיב. אולם, לא מדובר בהתקדמות סוערת, אלא במסירת פרטים לקהל באופן איטי, על מנת שנבין את המציאות בה חיות הדמויות. בסרט זה ברגמן מספר סיפור קטן, בעל מספר מועט של תפניות בעלילה, תוך שימוש במעט לוקיישנים ובשיחות ארוכות, שיטה אשר אפיינה רבים מסרטיו לאורך רוב הקריירה.

למעשה הסרט מורכב מ-10 סצנות נפרדות וממוספרות, כל אחת מהן מגיעה עם כותרת. בנוסף לסצנות אלו, יש לסרט פרולוג ואפילוג. זוהי טכניקה המזכירה ספרות ותיאטרון, טכניקה המדגישה את מקומו של הבמאי כמייצר הטקסט על פני שחזור של המציאות. בפרולוג ובאפילוג, וכן רגע לפני ורגע אחרי הדיאלוג הראשון, אחת הדמויות אף פונה ישירות לקהל ומספרת על רגשותיה, אף כי ברור כי לפחות בסצנה שלפני הדיאלוג לא יכול להיות נוכח עימה אדם נוסף או צוות צילום בסיטואציה.

רק ארבעה שחקנים מופיעים בסרט (ועוד שחקנית אחת למספר שניות) ובאף שלב אין יותר משני שחקנים בפריים. הדבר אופייני לקולנוע של ברגמן אשר בשלב מסוים עבר להתבסס על דיאלוגים ארוכים, אף כי יש לא מעט סרטים שלו בהם השיחות ארוכות בהרבה מן השיחות בסרט זה. כמו כן, לכמות הדמויות בכל סצנה יש קשר לכותרת הסרט, המתייחסת לשם של ריקוד המיועד לזוג, אשר במסורת המערב-אירופאית נועד להיות ריקוד איטי. מבין המלחינים שכתבו קטעי סרבנד ביצירות שלהם, הסגנון תפס מקום חשוב ביצירות של יוהאן סבסטיאן באך, אחד מן המלחינים האוהבים על ברגמן. ואכן, נשמעים בסרט מספר קטעים של באך, כולל קטע סרבנד אשר אחת מן הדמויות נדרשת לנגן לקראת רגע של הכרעה גורלית לגבי התפתחות הסרט.

בנוסף, ״סרבנד״ הינו סוג של סרט המשך. שתיים מן הדמויות הופיעו כבר באחד מסרטיו הגדולים של ברגמן ״תמונות מחיי הנישואין״ (Scenes from a Marriage). עדיין אין לי את הכוחות הנפשיים לצלול לתוך לדיון בסרט זה בשלב התחלתי זה, רק לציין כי ״סרבנד״ נפתח כאשר מריאן (ליב אולמן) מחליטה לבקר את בעלה-לשעבר יוהאן (ארלנד יוזפסון) לאחר נתק של שלושים שנה, נתק שכנראה החל מעט אחרי האירועים המתוארים בסרט הקודם.

אין צורך לראות את הסרט הראשון על מנת להבין את המתרחש בעלילת הסרט השני וגם אין ספוילרים של ממש ל״תמונות מחיי הנישואין״ שכן הסרט ההוא נשען פחות על התפחתות עלילתית ויותר על גרירה ארוכה של סצנות של ריב, אשר הפרטים שלהן לא ממש עולים בסרבנד. זהו יותר מפגש הבוחן האם יכולה להתחדש חברות, שנים רבות אחרי אהבה שנגמרה באכזריות, אחרי ששני הגיבורים השתנו, אחרי שהם הגיעו לזיקנה. ״סרבנד״ מכיל דמיון חזותי לעוד מספר רב של סרטים של ברגמן, סוג של רמיזות של שנייה או חזרה רגעית על סיטואציות דומות. אבל הוא גם מציע מבט מסכם, ממקום של זיקנה, על נושאים שתמיד העסיקו אותו. גם אולמן ויוזפסון הם סוג של אלמנט חוזר בסרטי ברגמן – שניהם נושאים עימם זכר של תפקידים רבים אחרים עבור הבמאי ובסרט זה הוא חוזר ללהק אותם ומדגיש גם כיצד הגוף שלהם השתנה עם הזיקנה.

יש דמיון מסוים בין ״סרבנד״ לסרט נוסף אשר יצא בשנת 2003 – ״לפני השקיעה״ של ריצ'ארד לינקלייטר. אצל לינקלייטר (במאי שהושפע מברגמן) הדמויות נפגשות 9 שנים לאחר שבילו לילה אחד ביחד והם מנסים לבדוק מה הם זוכרים מן הלילה החד-פעמי וגם לבדוק האם יש פונטציאל לחידוש הקשר. ב״סרבנד״ טווח הזמן הוא גדול יותר, וגיל הדמויות מבוגר בהרבה. אם הסרט של לינקלייטר עימת נעורים מול חיים בוגרים, הרי שהסרט של ברגמן מנסה אולי למצוא נחמה לעת זיקנה, מספר עשורים לאחר שהחיים הבוגרים הסתיימו באכזבה כואבת. ב״סרבנד״ הבחירה במפגש המחודש היא של מריאן, המחליטה לבקר את יוהאן שחי בבית מבודד במרחק 200 קילומטר מעיר מגוריה, בקרבת כפר וקוטג׳ נוסף שבבעולתו. תחילה יוהאן מסרב לביקור המחודש וגם אומר לה שהיה מעדיף שהיא תוותר עליו. מריאן מוכנה להסתפק רק במבט קצר על בעלה לשעבר ולשוב את הדרך הארוכה. אבל הוא מציע לה להישאר לארוחת ערב ולישון בחדר האורחים והשהות מתארכת למספר חודשים. כבר בשיחה הראשונה הם בוחנים מחדש את הגבולות, ומריאן תוהה בקול רם: ״אנחנו חוזרים להתחבק עכשיו?״, או ״אנחנו מתחילים להחזיק ידיים עכשיו?״. יש בחזרה לשיחות ולמגע הפיזי, גם הדק ביותר, שילוב של חוויה חדשה ומשהו מוכר, כמו חזרה לחיים קודמים, אבל בידיעה ששני בני הזוג הינם אנשים מעט שונים בזיקנתם.

אבל זהו לא רק סרט על הזוג הנפגש מחדש ולא רק סרט על זוגיות, בניגוד ל״תמונות מחיי הנישואין״. ברגמן מכניס לסרטו האחרון גם דיון בנושאים אחרים אשר העסיקו אותו לאורך הקריירה: יצירה, יחסי הורים ילדים, מוות, דת בעולם נטול אלוהים. ליוהאן יש בן מנישואיו הראשונים, בן הקרוב בגילו למריאן יותר מאשר מריאן קרובה בגילה ליוהאן. בן זה נקרא הנריק (בוריה אלסטט), מוזיקאי מצליח אשר חי בנתק מאביו רוב חייו וכעת שב גם הוא לחיות בקוטג׳ השייך לאב, לאחר מות אשתו האהובה. לאחר שהתפטר מרוב תפקידיו, מתרכז הנריק בגידולה וטיפוחה של קארין (יוליה דופוניוס), בתו בת ה-19 אשר מתסמנת כעילוי פוטנציאלי בתור צ׳לנית.

אולם, כנראה שההדרכה הצמודה של אביה, אשר היה המורה שלה לאורך כל חייה, מגבילה את הנגינה של קארין. גם הנריק מבין כי עליה למצוא מורה אחר, אך הוא פוחד להתנתק ממנה ומנסה להתוות לה כיוון על ידי הכנה לבחינה לקונסרבטוריון, אולם לעתים דומה כי הוא מחבל בהכנות. יוהאן מצידו חושב על מורה אחר, המציע לקארין מלגת לימודים במוסד שונה, בכפוף לאודישן וניתוק מהנריק. דומה כי לקארין עצמה יש רצונות אחרים, אבל היא גם לא רוצה לשבור את לבו של אביה, אשר לא ממש חזר לתפקד לאחר מות אשתו ופרידה נוספת עלולה לרסק אותו. עד כמה נכון שקארין תקריב את חייה למען האב אשר אינו מסוגל להתקדם בחייו?

מלבד ארבע הדמויות אשר נראות בסרט, יש בסרט עוד ארבע דמויות חשובות, אשר כלל אינן נראות, אבל דומה כי הן תופסות מקום חשוב. הראשונה היא הגברת נילסן, אישה דתיה החיה בכפר הסמוך ומנקה ומכינה אוכל ליוהאן. היא ויוהאן אינם זוג, אולם הוא אומר כי הוא חושד שהיא רוצה להתחתן איתו. שתי נוכחות-עדרות נוספות הן שתי הבנות של מריאן ויוהאן. הוא כלל לא שמר איתן על קשר ולומד ממריאן כי אחת עברה לאוסטרליה והשנייה מאושפזת במצב קשה, מבלי יכולת לזהות את אמה אשר אומרת עליה: ״היא לא בהכרה, לא במובן שאנחנו מתכוונים אליו״.

הדמות הרביעית, אשר נראית רק בתמונה דומיננטית, היא דמותה של אנה, אשתו של הנריק אשר נפטרה מסרטן. בהיותה מתה, היא יכולה להיות טהורה, אידאית. קארין רוצה לאהוב בחייה כפי שאמה אהבה את אביה. יוהאן, אשר כמעט ולא דיבר עם בנו במשך רוב חייו, מעריך את אנה ואהב אותה. בהיותה מתה, היא נעדרת תסביכים ואם נהגה בעבר בצורה לא מובנת, הרי שזה רק מפני שחוכמתה נסתרה מפני הנוכחים. זוהי דרך קבילה להתייחס לדמות נוכח היותה מתה – ברגעים בהם היא חוזרת לסרט דרך מכתב המוקרא או היזכרות בעבר, אנו למדים כי המציאות הייתה מורכבת יותר וגם חייה של אנה הכילו לא מעט סבל ושגיאות. דרך דמותה של אנה, ברגמן גם מנכיח את המוות בסרט, כאיום מוחשי שקרה לפני שנתיים אבל ממשיך לרחף מעל הדמויות. חלקן חשות כי הן קרובות יותר למוות מאשר בעבר, שלוש דמויות של אנשים מבוגרים אשר נתלים בקשר עם אישה צעירה, אשר במידה רבה מזבזבזת את נעוריה הרחק מחברת בני גילה, מתוך נאמנות לאביה אשר מערכת היחסים עימו מתגלה כבעייתית יותר ויותר עם כל סצנה שעוברת.

למעשה, שלוש הדמויות של הבוגרים נרדפות הן על ידי המוות מצד אחד (אנה) והן על ידי הנעורים שאבדו להם, המונכחים על ידי קארין. כשם שלקארין פתוחות מספר אופציות לעתיד, להם אין עוד זכות בחירה על חייהם. לכן, דומה כי הגברים לפחות מנסים לממש את עצמם דרך עיצוב חייה של קארין. מריאן, לעומת זאת, מגיעה לסרט ממקום שלו ושלם יותר עם השלב הזה של חייה, ולכן דומה כי היא היחידה אשר מספקת אוזן קשבת לכל הדמויות, היחידה אשר אינה מגיבה לזעם. כולם אומרים את דבריהם בסרט, אולם רק הנשים מקשיבות.

ההשלמה של מריאן עם העבר שלה באה לידי ביטוי בפרולוג, אשר בו היא עוברת על תמונות בביתה. היא גם אומרת כי מסיבות רפואיות כרתו לה את השחלות ואת הרחם, כלומר היא איבדה חלק מסממני הנשיות שלה, מן האיברים אשר הפכו אותה לאם. גם שתי בנותיה, כאמור, אינן זקוקות לה בתור אם – אחת חיה בקצה השני של העולם, פיזית, והאחרת לכאורה אינה מתקשרת. אבל מריאן נותרת בסרט הזה אמא משום שהיחס שלה לשאר הדמויות הוא אמהי, כולל ביחסים המחודשים עם בעלה לשעבר, בו היא תומכת יותר כאם ואחות מאשר כמאהבת. הוא אולי מבוגר ממנה בשנים רבות, אבל היא עברה תהליך של השלמה שהוא עדיין טרם עבר, גם בגילו המופלג.

מול מריאן אשר מוצאת מחדש את מקומה כאם, קארין צריכה לצאת לדרך עצמאית, להתנתק מהוריה. זוהי מלאכה קשה, שכן אמה המתה תיוותר בעיניה כשלמות, היא לא הספיקה למרוד בה טרם המחלה. הקשר עם אביה תופס מימדים של שליטה טוטאלית – הוא מגדל אותה במקום מבודד, קובע את עתידה, מלמד אותה, וכיוון שהקוטג׳ קטן הם אף ישנים באותה מיטה. זוהי אינטימיות כמעט מוחלטת, גם אם מקבלים את ההנחה כי השינה במיטה אחת אינה כוללת מגע מיני. יש משהו מטריד ומלחיץ באגרסביות של הקשר, גם בגלל שדומה כי למרות רגעי סערה, לקארין אכפת מאביה והיא לא רוצה להשמיד אותו, גם במחיר של פגיעה עצמית קשה.

זה קורה החל מן הסצנה הראשונה בה אנו רואים אותה, כאשר היא מגיעה בסערת רגשות לשוחח עם סבה, ולאכזבתה הראשונית מוצאת רק את מריאן, אותה היא אינה מכירה בשלב זה. ״אנחנו יכולות לדבר, או לשבת יחד בשקט״ אומרת לה מריאן ברוגע, המנוגד לדמעות ולהיפראקטיביות שמפגינה קארין. מריאן אולי לא הייתה הדמות עימה קארין רצתה לשוחח, אבל דומה כי היא הדמות הנחוצה. אולי מפני שכל עולמה של קארין ממוקד במוזיקה ומריאן לא מבינה דבר וחצי דבר בתחום. אולי מפני שיש אופציה לשיחה נשית, כולל על ענייני המחזור החודשי. פער הגילים בין השתיים ניכר כאשר קארין שואלת איך מריאן מרגישה לפני המחזור בזמן הווה, ומריאן עונה לה בזמן עבר.

המשך השיחה ביניהן מכיל שני רגעים חשובים להבנת הטכניקה של ברגמן, כאשר הוא מצבע שני מהלכים – מעבר מלונג שוט לקלוז-אפ, ומאוחר יותר מעבר לפלאשבק לאירועים אשר הובילו לסערת הרגשות. לכאורה, מתבקש קלוז-אפ על קארין מן הרגע שבו היא מתחילה לספר בדמעות על הלחץ בו היא נתונה, אבל ברגמן נשאר בשוט המראה את כל גופה, מראה אותה מהלכת בחסור נחת בחדר המטבח בו מתקיימת השיחה. שני המהלכים קשורים זה לזה. המעבר לצילום תקריב מתרחש ברגע שבו קארין מנסה לברוח מאביה ואף מתריסה נגדו במילותיה. הוא מתרחש כאשר היא מתחילה לספר כי הוא נהג כלפיה באלימות פיזית. היא מספרת זאת כאשר היא נעמדת לפני קיר המטבח – קיר עץ חום. היא ניצבת במרכז הפריים ונשארת באותו העמדה כאשר אנו עוברים לפלאשבק – האב תוקף אותה פיזית, אבל הרקע מתחלף לאדום, אשר נראה תחילה מעט לא ריאליסטי.

הצבע האדום של הקיר שולח ליצירה נוספת של ברגמן בה הצבע היה דומיננטי בצורה דומה – ״זעקות ולחישות״ (Cries & Whispers). סרט זה, בו אדון באחד מן הפוסטים הקרובים, עוסק גם הוא בקרבה נשית, מוות מסרטן, איבוד הרחם וגם ברמיזות לגילוי עריות. אולם המעבר לאדום מתקשר גם לכניסת היצרים לתוך הסרט, דרך הוויכוח הסוער, דרך האלימות של האב, אשר הופכת קשה לצפייה. הקלוז-אפ לא נגמר בנקודה זו – הצבע האדום מתברר כצבעה של הדלת וקארין מצליחה לברוח. במנוסתה, היא מגיעה למעיין, בו היא אוספת את עצמה ומשחררת צעקה. אבל ברגע הצעקה דמותה לא נראית בפריים, הפריים מראה רק את הטבע, נותן לקהל להשלים את פניה, להשלים בעצמו את הבעת הכאב. ברגמן יודע כי לפעמים לא להראות את הדבר העיקרי יכול להיות חזק לא פחות מן הדימוי.

זאת לא הפעם היחידה בסרט בו קלוז-אפ על פניה של קארין (מסתרר כאן שם של סרט נוסף של ברגמן, גם בו אדון בהמשך), מעביר את הסרט לרמת מציאות אחרת. הפעם השנייה הינה סימבולית יותר – הסב מציע לה הצעה אשר יכולה לפתוח לה קריירה מוזיקלית מבטיחה, במחיר של פגיעה באביה. היא מתיישבת על המדרגות בבית הסב (ברקע – עץ צבוע באדום) וברגע שהמצלמה מתקרבת אל פניה אנו עוברים לחלל מופשט, בו קארין מנגנת לבדה בצ׳לו על רקע חלל לבן. שם המצלמה מתרחקת ממנה בקצב מהיר, עד שדמותה קטנה למימדים כמעט בלתי נראים, עד שהיא נמחקת כליל. היא עומדת להימחק, בצורה זו או אחרת, על ידי ההחלטה שהיא חייבת לקחת. המוזיקה המלווה את הקטע מהווה גם היא חלק מן האמירה – זוהי אינה מוזיקה לצ׳לו בודד, אלא מוזיקה של תזמורת שלמה. רמז לכך שקארין לא רוצה להיות סולנית, אלא חלק מתזמורת. אבל דעתה כמעט ואינה נחשבת.

״סרבנד״ בנוי בצורה מעגלית. הפרולוג והאפילוג מציגים את מריאן לבדה עם תמונתיה, לבדה בעיר הרחק מיתר הדמויות, פונה ישירות למצלמה ומספרת את מחשבותיה על האירועים. חלקים 2 עד 9 נוגעים לסיפור של קארין והנריק, גם אם לא בכל החלקים שניהם נראים על המסך. חלקים 1 ו-10 נוגעים במבט מחודש על הזוגיות של מריאן ויוהאן, סוג של מבט על הדמויות כמעט במנותק מן העלילה הראשית, הערה כללית לגבי החיים והקולנוע. חלק 10 מסתיים בדימוי הידוע ביותר בסרט, סוג של דימוי מסכם לקריירה של ברגמן, אשר כוללת כמיהה למגע אוהב ורך וחשיפה אישית כואבת. כותרת החלק אומרת כי הוא מתרחש רגע לפני השחר. יוהאן מקיץ משנתו ומתהלך בביתו בבכי. הוא נכנס לחדר האורחים ומעיר את מריאן משנתה. הוא מרגיש חרדה בכל גופו, חרדה אותה הוא אינו יכול להסביר. מריאן מציע לו לשכב לידה, אף על פי שהמיטה בחדר האורחים מיועדת לאדם אחד בלבד. הוא אומר כי עליהם להסיר את בגדיהם, שכן הכותונת שלו מלוכלכת מדי למגע עם זר.

וכך, שני הכוכבים הגדולים של ברגמן מסירים את בגדיהם וחושפים למצלמה עירום מאוד לא צעיר, עירום כמעט לא מיני, המראה בלי מחיצות מה נותר מגופו של יוזפסון בגיל המבוגר (גופה של אולמן אינו מואר באותו בירור). הם נכנסים עירומים למיטה הצרה. פעמיים הוא חושב על להניח את זרועו סביב גופה, פעמיים הוא מוותר. לבסוף הוא שואל אותה מדוע באה לבקר אותו, שאלה עליה טרם קיבל תשובה. היא אומרת כי חשבה, או חשה, כי הוא קורא לה. הוא מכחיש. לבסוף היא אומרת כי היא מבינה שהוא לא מבין. הם אומרים לילה טוב. התמונה קופאת ועוברת לסטילס שחור-לבן, עוד תמונת סטילס על שולחן חייה של מריאן, עליו נכתבת המילה "אפילוג". האפילוג מתחיל בכך שמריאן מתבוננת בתמונה. היא משלימה בדבריה את פרטי העלילה. התמונה האחרונה מחיי הנישואין שלה.