• סרטים חדשים: ״הפורצת״ של הגר בן אשר
  • ״הארץ שמעבר להרים״ ו״איפה לילבס ילדת הקרקס״
  • סקירה ישראלית כפולה: ״פיגומים״ ו״הפורצת״
  • ליגת הצדק
  • ארבעים ושבעה מטר
  • ״סוף טוב״, סקירה לסרטו של מיכאל האנקה
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 52
  • מחשבות נוספות על ״בלייד ראנר 2049״
  • רצח באוריינט אקספרס
  • בשם בתי
  • האוורסט של הסינפיליה - Out 1
  • תור: ראגנארוק
  • סרטי רוחות לא כולל אימה: מצעד הרפאים של סריטה

חוגגים את הקולנוע של אורי זוהר: ניתוח הסרט "מציצים"

11 ביוני 2013 מאת פבלו אוטין

"שוב לא ישנת כל הלילה, אתה קורא לזה חגיגה
אבל ברגע שגמרת אתה שוב מוכה דאגה
אתה חוזר אל כאבך, אתה עוד מנסה לשמור
שלא יקרה בך שינוי, שיהיה לך תמיד לאן לחזור."

שלום חנוך
מתוך שיר הנושא ל"מציצים"

כותרות הפתיחה של אחת מאבני הדרך בתולדות הקולנוע הישראלי מופיעות על רקע תנועת מצלמה איטית שסוקרת רחובות תל-אביביים שוממים ומוזנחים באזור החוף. ברקע שיר מלנכולי של שלום חנוך. את הפריים גודשים פחי זבל, גדרות תיל, אשפה, קירות מתקלפים וצריפים עלובים. אחד הדברים המרשימים ב"מציצים" הוא יכולתו של אורי זוהר לקחת אלמנטים מכוערים, מוזנחים, דקדנטיים, גסים ומיוזעים של החברה הישראלית בת זמנו ולארגן אותם לכדי מכלול אסתטי בעל משמעויות רבות. חוף הים נמצא ממש מעבר לקירות המתקלפים, הזבל והצריפים. אם המצלמה הייתה מתקדמת מעט, היא הייתה יכולה להראות לנו את יופיים של החוף, החול, הגלים, הרקיע, אולי אפילו את השקיעה התל-אביבית בכל הדרה, זאת שלמעשה מבצבצת (האם מדובר בשקיעה או בזריחה?) מאחורי הבניינים מבלי שבאמת ניתן לראות אותה.

"מציצים" מאמץ אסתטיקה של זוהמה המעצבת עולם בו היופי והחופש הם במרחק נגיעה, ובכל זאת הנפש טובעת בכיעור ובעליבות. המילה "מציצים" מכרסמת את דרכה לאורך הסרט ומהדהדת כרוח רפאים – מזכירה לנו שזהו סרט על פסיביות, על אנשי שוליים שמסתתרים בערמות פסולת – שהיא למעשה פסולת פנימית – ומציצים דרך חור קטן אל עולם שאינם מסוגלים להיות חלק ממנו.

כן, ברור ש"מציצים" הינו קומדיה, סרט פולחן שיושבים לראות עם החבר'ה שוב ושוב. סרט דאחקות. אך יחד עם המוניטין שלו, "מציצים" הוא גם אחד הסרטים החמקמקים, הכנים והכואבים שנעשו בישראל. במבט ראשון נראה כי הכול בו מוחצן ומובלט, יש איזושהי בוטות ששולטת בסרט. הכול נראה ישיר, ריאליסטי, פשוט ואפילו פשטני. אבל בניגוד לתפיסה הרווחת שמסרבת לראות בסרט חשיבה אסתטית רחבה או הישגים קולנועיים ראויים להערכה, כשצפיתי ב"מציצים" בפעם הראשונה, מספר שנים אחרי שעליתי לארץ, דווקא התרשמתי מהאופן שבו אורי זוהר טווה אריג מיוחד במינו המצליח להיות קליל ו-וולגרי, ובו בזמן גם לנסח באמצעות שפתו הקולנועית המדויקת כתב אישום חברתי חריף וכואב הגדוש ביקורת עצמית וחשבון נפש. בשורות הבאות אנסה להסביר מה אני רואה ב"מציצים", וכיצד עיצוב הפריים והקשר בין סאונד ותמונה מעניקים לסרט רבדים של משמעויות שהופכים אותו ליצירה מורכבת ויפה.

חומות וגדרות

metzitzim-jail

יגאל בורשטיין כתב  שעבורו, ייחודם של סרטים כמו "מציצים" ו-"עיניים גדולות" של אורי זוהר טמון בעובדה שהם "אוהבים את היש כיש" ולא מנסים לקשט את המציאות (הם לא "מתחנחנים", הוא מסביר). בורשטיין מזהה ב"מציצים" מעין געגוע אל התום, אל החופש המוחלט. הוא רואה בחיים על חוף הים קרבה ליופי של האדם הפראי שלא עבר תהליך של דיכוי בידי הציוויליזציה. אבל בורשטיין לא נותן את דעתו על כך שהגישה האסתטית של זוהר שופכת על המציאות הזאת אור מדכדך, ביקורתי, המעורר גם לא מעט סלידה מן החיים כפי שהגיבורים הראשיים חיים אותם. במלים אחרות, "מציצים" לא רק חוגג את היש כיש, אלא דווקא מבטא סלידה ממנו.

במבט פשוט וברמת העלילה, הגיבורים מבלים בים ומתנהגים כאילו אין להם שום אחריות ושום מחויבות. אך הדימויים שעוטפים אותם הם דימויים של טינופת הסובבת אותם. וכך, הקומפוזיציות שזוהר ואדם גרינברג מעמידים, מצביעות על כך ש"מציצים" אינו סרט על "נוסטלגיה לתום" ואינו אידיאליזציה של החזרה אל הטבע הפראי (החוף), אלא שהדברים מורכבים יותר: קיימת נימה מייאשת במראית העין של החופש של הדמויות. קשה להגיד שזוהר אוהב את היש כיש בסרט זה, אבל אפשר בהחלט לומר שהוא לא פוחד להתמודד איתו – להתעמת איתו.

גוטה (אורי זוהר) ואלי (אריק איינשטיין) חיים כביכול את החלום. בחיי החוף הם בורחים מן הסדר החברתי והכללים החברתיים, הם מבלים כמו מתבגרים בחופש טוטאלי וללא מגבלות. עם זאת, לכל אורך הסרט, היצורים החופשיים האלה דווקא נאלצים לעבור גדרות ולטפס על חומות באופן סיזיפי. חוף הים, הצריף, החופים הצדדיים, כולם מוקפים גדרות וחומות. מסתבר שחיי הטבע והג'ונגל שהם דימו לעצמם כלל אינם חיים בג'ונגל, אלא בגן חיות; והצריף אינו אלא כלוב.

כלומר, באמצעות הקומפוזיציות והכנסת גדרות בצורה חוזרת ונשנית בחזית או ברקע, נוצר ב"מציצים" רעיון של כליאה: הצריף של גוטה מוקף גדר; כדי להציץ לשירותי הבנות הדמויות עולות על גדר וחומה; בקתת המציל מוקפת גדר שמופיעה ברקע כשגוטה ואלי יושבים על החוף (לשם ההשוואה, ב"הצילו את המציל" אין גדר כזו); אפילו כשגוטה מבקר את רותי, הם מסתתרים מאחורי חומה שמקבלת נוכחות מהותית בסצנה.

מפתיע כמה תשומת לב מפנים זוהר וגרינברג להתעסקותן של הדמויות בחומות, גדרות תיל, דוקרנים, קירות שצריך לעשות בהן חורים או לטפס מעליהן כדי להציץ וכדומה. הדמויות מתגברות על גדר אחת רק בכדי להגיע לגדר חדשה. גם כאשר הצליחו לעקוף את הגדר, המצלמה מקפידה לכלול אותה בקומפוזיציה כדי להצביע על כך שגם אם נעקפה, לא השתחררו מנוכחותה. הגדרות אמנם אינן עוצרות את הדמויות, הנמצאות כל הזמן בתנועה, אך נראה שתנועתן המעגלית המחזירה אותן תמיד חזרה לאותם המקומות, מחזקת את תחושת האין-מוצא והכליאה. במובן המטפורי אלה הן גדרות פנימיות, קירות נפשיים עם חורים קטנים דרכם כל מה שניתן הוא רק להציץ אל הצד השני. גיבורי "מציצים" נמצאים בתנועה מתמדת בין גדרות תיל חיצוניות ופנימיות. את החיצוניות הם יכולים לפרוץ ולעבור, את הפנימיות לא. הדמויות חסומות, עצורות בחייהן, לא מצליחות לבטא רגש כנה, לא מצליחות להתקדם בחלומות האמיתיים שלהם, החיים שלהן מכותרים בחומה.

אחת הסצנות המפורסמות בסרט היא סצנת "המשפט", שהיא בעצמה סוג של פרודיה גרוטסקית הלועגת לסדר חברתי-משפטי. הסצנה מתרחשת בחוף צדדי ושם נשפט אלטמן הקטן (מוטי מזרחי) על ידי הנערים אבי ודוידטקה (מוטי לוי וצבי שיסל) על שהציץ למקלחות הנשים "בעין בלתי מזוינת". אלי וגוטה מגיעים למקום וצריכים לעבור מספר גדרות וחומות כדי להגיע ליעדם. כשהם כבר בחוף, החומה נמצאת ברקע, מאחוריהם, כנוכחות כולאת. כשהם עוזבים, זוהר וגרינגברג מקפידים לצלם את אלי, גוטה ויתר החבורה בלונג-שוט ארוך שמסכם את הסצנה כשבחזית גדר החוסמת את הראייה וממשיכה לכלוא אותם. כך, באמצעות הקומפוזיציות ובצורה מעודנת נצבעת הסצנה בדו-משמעות ובמודעות עצמית. מעניין לחשוב באיזה אופן גיבורי "מציצים" הפכו לנציגים של דור בישראל, ואם כן באיזה אופן הסרט עשוי לנסח אמירה שגורסת שהדור ההוא הגיע, או נולד אל תוך "ארץ מובטחת", חלום של "גן-עדן" (כפי שהם קוראים לחוף) וגאולה, אך מצא את עצמו מאוכזב, מוקף בגדרות ותחושת תקיעות.

באמצעות המיזנסצנה הופך האתר שאמור לייצג חופש, למקום של גדרות תיל. הדמויות חיות בתוך שטח תחום – גן עדן מלאכותי וילדותי – ומציצות לחיי החברה הבוגרת, המאורגנת בכללים וחוקים (מופע רוק, הקפה של אלטמן). הם אף מציצים לחיי המשפחה (כאשר לרגע קצר אלי חוזר לדירתו) אך רק בטעימות מבלי לקחת אחריות על החיים הללו. עבור הדמויות הפראיות והחופשיות של "מציצים", הסדר החברתי עם הכללים והנורמות שלו אינו אופציה. כך למעשה, הן נעות בין שני עולמות מחניקים – הן לא יכולות לגמרי להיות חלק מהחברה המסודרת (חלומות על עסקים פוטנציאלים ועל חיים מסודרים לא מגיעים להגשמה), אך גם הבריחה אל מחוצה לה אינה מאפשרת התנתקות ממנה והם ממשיכים לתקשר עמה, להציץ החוצה מאזור הכלאיים – שטח ההפקר שיצרו לעצמם – מוגבלים מבפנים ומבחוץ כאחד. לא גיל התבגרות נצחי ולא הג'ונגל הפראי של החוף מקנים להם את הנחת, את המשמעות או את החופש והסיפוק שהם חפצים בו.
2 + 1: קומפוזיציות משולשותtrio

גיבורי "מציצים" אינם מבויתים במובן כפול; גם במובן של היותם פראים, אך גם במובן הליטראלי של היעדר בית, מקום אמיתי, פרטי משלהם. הדבר הדומה לבית – הצריף – שהינו, כאמור, כלוב של גדרות תיל.

סצנת הפתיחה של הסרט מסכמת בצורה מרתקת את החיפוש הכושל אחר מקום אינטימי ופרטי. מקום ההתרחשות הוא מועדון סוג ב'. אדי (אדי כהן), כוכב הערב, ניצב באזור הבמה. המצלמה מתמקדת בו ובחילופי המבטים בינו לבין נערה בלונדינית מהקהל (מונה זילברשטיין). השפה הקולנועית מייצרת ערבוב בין דמויות האמנים המופיעים לבין הקהל: החלל דחוס, הקלוז-אפים סגורים והמצלמה "מציצה" מעל לראשי הקהל אשר מסתיר את הבמה. צילום כתף בסגנון תיעודי מדגיש את תחושת העממיות של המקום. פס-הקול מורכב מקולות שמתערבבים ולא ברור מאין הם באים. בין ההמון צץ אלי, שתחילה נבלע ברקע – הוא גיטריסט בלהקה – ולאורך הסצנה הולך ותופס מקום מרכזי בפריים. אלי הוא "האיש שברקע" והסרט יעסוק בדיוק באנשים כמוהו, "האנשים שברקע", אלה שמאחור. לא בכוכבים, לא באנשים שמסתדרים ומצליחים להיות בקדמת הבמה, או חלק מהחברה. אלי מתחיל כחלק מהמון ולאט לאט הולך ומתבדל ממנו, בורח ממנו, עד שהוא מגיע למונית ושם מייצר מעין מרחב פרטי אינטימי משלו.

בסצנת המונית יושבים אלי ודינה (הנערה הבלונדינית) במושב האחורי בשוט ארוך ומתמשך משותף (טו-שוט). אלי מנסה כל הזמן להתקרב לדינה בתוך המרחב הזה, אך האינטימיות ביניהם נקטעת שוב ושוב על ידי הערות של הנהג שמתערב במתרחש ומקבל קלוז-אפים קצרצרים שקוטעים את רצף השוט של אלי ודינה. הסצנה נראית פשוטה, והחלטות העריכה מרגישות "קלאסיות" ומתבקשות, אך למעשה הקלוז-אפים יהוו גורם שובר שלווה, קוטע רצף, מערער על העולם הערטילאי והמוגן של הדמויות המתקיים בשוט הארוך. כלומר, השניים מנסים לפלרטט ולייצר מן בועה אינטימית ביניהם, אך הקלוז-אפים מפריעים, משבשים את המהלך. לרוב, הקלוז-אפ החודרני הוא זה של הנהג במושב הקדמי שמקפיץ אותנו החוצה, אך יש גם קלוז-אפ מסוג אחר במהלך הסצנה שמביא לתוצאה דומה וזה שוט המפשעה של אלי, שמנסה לדחוף לשם את ידה של דינה. שני סוגי הקלוז-אפ האלה שחודרים, מפריעים, קוטעים ומשבשים את העולם של פלרטוט וחופש מבטאים בדיוק את שתי התימות המרכזיות של הסרט. המרחב האינטימי והנעים בין השניים הנו שברירי ונמצא תחת איום קריסה מתמיד, מחד על ידי הפרעה חיצונית (הנהג/המעורבות של החברה) ומאידך על ידי יצר מיני חפוז ובוטה שנתקל בהתנגדות (היצר).

בסיקוונס המונית העריכה היא זו שמובילה את המהלך שמסמן את חוסר היכולת לממש את החופש והבריחה. במקומות אחרים, וברוב הסרט, הקומפוזיציות הן אלה שמייצרות מתח דומה. לאורך כל הסרט נוצרים מצבים בהם שלוש דמויות מאכלסות את הפריים, מתחלפות, נעות ותופסות מקום אחר כאשר תמיד מדובר בשניים כנגד אחד שנותר בשוליים. כלומר, מבחינת משקלים, זוהר מדגיש תמיד קומפוזיציות משולשות כאשר זוג ממוקם באזור מסוים בפריים, ודמות שלישית נמצאת באזור אחר, כמו תוספת או הפרעה לזוגיות הזאת. עם זאת, המתח בין איזון לבין חוסר איזון בקומפוזיציה מצביע על כך שהאחד הזה שבשוליים הוא לא בהכרח רק "מפריע" לזוגיות, אלא במובן מסוים גם "מאפשר" אותה, או מגדיר את הקשר בין השניים האחרים. השלישי הוא העד לקשר, הוכחה לכך שהוא קיים, אך בו זמנית גם מהווה איום עליו. כך נוצר מתח תמידי בקומפוזיציה בין שניים לבין האחד שנוכחותו נראית כהכרחית, אפילו אם אין לו ממש מקום.

כך, מעמדו של "המציץ" מקבל משמעות רחבה ועמוקה יותר. זה שבשוליים, זה שמציץ, הוא גם מאיים על מושא ההצצה, אך גם הכרחי, כאילו בלעדיו לא היה מתאפשר הקיום הזה. כמובן, ייצוג מציאות שכזאת מייצר חנק, חרדה ומתח מתמיד. כשגוטה ומילי (סימה אליהו) מדברים בתוך הקיוסק, נראה ברקע בחור בלונדיני שמסתכל עליהם (מאוחר יותר הוא יפלרטט עם מילי); כשגוטה ואלי מדברים ביניהם בלילה, בקצה הפריים ניצבת דינה; כשאלי ודינה ביחד מפלרטטים על החוף, גוטה בוהה מן הצד, ברקע; כאשר גוטה ומילי רוקדים בסצנה לקראת סוף הסרט, אלי יושב מאחור; ומייד אחר-כך כאשר מילי באה אל אלי והם משלימים, גוטה נותר בצד ממורמר, בחזית הפריים ליד המנגל. אפשר להגיד שהשלישי, המציץ, הוא זה שעבורו או למרות נוכחותו מתקיים הקשר בין השניים האחרים.

זוהר מתעניין בזה שנותר בשוליים, זה שאינו מוצא את מקומו, זה שרק מסוגל להיות ליד, בצד. הסיקוונס הראשון עם המעבר מהפאב אל המונית (ואולי הסרט כולו) עוסק בין היתר בניסיון הגיבורים למצוא מרחב פרטי משלהם, מרחב אינטימי ומספק. אלי בורח מהמועדון, מההמון ויוצא לדרך לחפש את מקומו בעולם. המסע שלו יוביל אותו לצריף של גוטה, "גן העדן" כפי שהוא מכנה אותו, המקום בו הוא מוצא את המרחב לחיזורים ולחופש המוחלט בלי הפרעות מבחוץ. אך מדובר במקום מושאל, מקום שלא שייך לו, ומקום בעייתי בפני עצמו שכן הוא מגיע לשם במודע בכדי שיציצו לו. רק שם הוא מסוגל לממש את האיחוד עם המאהבות שלו. דמותו של אלי, כמו כל הדמויות ב-"מציצים", הינה דמות בלי בית, המסתובבת במעגלים. גם כאשר אלי ישוב הביתה, יהיה זה רק על מנת לחזור ולברוח משם במהירות. הכניסה לחיי החברה המתוקנת נותרת רק בגדר "הצצה", ואולי זוהי ההצצה המשמעותית ביותר שנותנת את השם לסרט, ההצצה לעולם חברתי, מסודר, בוגר ואחראי, כה קרוב וכה רחוק, שהדמויות מצליחות בקושי לגעת בו, אך לא מסוגלות להיות חלק ממנו.

הפסקול המגנה

metzitzim2

בסביבות הדקה ה-30 של הסרט דמותו של אלי חוזרת הביתה וברקע נשמע השיר של שלום חנוך שפתח את הסרט. אך השיר אינו מתפקד סתם כרקע מוסיקלי אלא מילותיו נהפכות ממש להערה על המתרחש. אורי זוהר מנסה ב"מציצים" טכניקה שהמשיך לפתח ולחקור גם ב"עיניים גדולות" ושמקורותיה עוד בסרטיו הקודמים כמו "כל ממזר מלך" ו"התרוממות". בסרטים אלה חיפש זוהר דרך להכניס אל תוך גוף הסרט עצמו אלמנטים ביקורתיים מודעים לעצמם אשר מפרשים את אירועי הסרט ומקנים להם מסגרת אתית. קצת בדומה לתפקיד המקהלה בטרגדיה יוונית. ב"כל ממזר מלך" ישנן הקלטות של העיתונאי האמריקאי המספקות תובנות בצורה של קריינות. ב"התרוממות" העלילה נקטעת בכדי לאפשר את הופעתו של אורי זוהר עצמו מעיר הערות אירוניות וסטיריות על אירועי הסרט. ב"מציצים" ולאחר מכן ב"עיניים גדולות" אורי זוהר יחקור את המוטיב הזה באמצעות הפסקול המוזיקלי.

הסצנה מתחילה כאשר אלי יוצא מאזור הים ומטפס על קיר (כמובן) כדי לחזור לאזור ה"מיושב". ברקע נשמעות המילים "ושוב אתה חושב על בית". אלי מתחיל ללכת ואט אט גדרות תיל וקירות ערומים מתחלפים בבניינים, רחובות וגינות. זוהי חזרתו של אלי אל המציאות, אל חיי החברה, עם עלות השחר. מילות השיר מתארות את שיערה ועיניה של האישה שמחכה לו בבית תוך כדי שאלי בוחר פרח. פס-הקול מתחיל לתפקד לפתע כמעין קריינות המסבירה את המתרחש ואף מאפשרת גיחה אל עולמה הפנימי של הדמות. השיר הופך בדרך זו גם לקול המוסרי של הסרט, קול כל-יודע שמדבר בגוף שני, מעיר על המתרחש, ואומר את מה שהדמויות לא רואות ואת מה שהצופה כן אמור לראות: "בבית שבנית יש גג וקירות אך אין לו יסוד", שר שלום חנוך כשאלי נכנס לביתו. וברגע שאלי מסתכל על בתו הקטנה בעריסה הוא מוסיף: "וחבל שלא היית – יש תינוקת שצריכה אותך מאוד".

כתוצאה מכך, השיר לא רק נהפך לקולו המוסרי של הסרט, אלא גם, כאמור, יוצר רגע של מודעות עצמית ורפלקסיביות. השיר מסביר את הסיפור, מספק רקע, מפרש את המתרחש, מציף את הסבטקסט למעלה, מתקשר באופן ישיר עם הצופה. עם זאת, קיים בנימה הביקורתית של השיר גם משהו רך יחסית. כלומר, הביקורתיות אינה בדיוק ביקורתיות אלא דבר מה הדומה יותר לקינה. השיר כמו אומר לדמותו של אלי "כואב לי עליך". במובן זה, השיר מייצר סוג של מבט-על, חיצוני וגם פנימי לסיפור, מודע לעצמו, היוצר בו זמנית גם ריחוק מסוים מפעולות הדמויות אך גם קירבה גדולה יותר לעולמן הפנימי – כמו חבר שכואב לו על מה שרואה שהדמות עושה.

הקונבנציה בשפת הקולנוע הקלאסית אומרת שברגע דרמטי המוסיקה תהפוך לדרמטית, ברגע רומנטי היא תדגיש את האווירה וכן הלאה, וכל זאת מבלי למשוך תשומת לב לעצמה. ב"מציצים" נראה כי אורי זוהר מפריז בחיבור שבין פס-קול לתמונה ולכאורה הופך את נוכחות השיר לטאוטולוגיה קולנועית. כאילו חווים את אותה החוויה פעמיים: לכאורה הפסקול רק חוזר על מה שממילא מראה התמונה. אך למעשה, כפי שראינו, זוהר מודע לקונבנציה, מפריז בה בכוונה, חושף אותה, עוסק בה ולוקח אותה צעד קדימה כדי להפוך אותה על פיה. בדרך זו מצליח זוהר לערוך דיון צורני במהות הקשר שבין פס-קול לתמונה וכהשלכה מכך על הקשר שבין יוצר, יצירתו ודמויותיו. זוהר מייצר רגע קולנועי פיוטי ורפלקסיבי החושף את יחסי האהבה-שנאה, תמיכה-חודרנות ומשיכה-סלידה, הקיימים בין הדימוי הקולנועי לבין הקול המתלווה.

הסצנה ממשיכה ואלי נע בתוך ביתו בין הקירות הלבנים. הוא נשען על פתח דלת המטבח והמצלמה חושפת את מילי, אשתו, שמתעלמת ממנו. שלום חנוך שר: "היא עוצמת את עיניה וחושבת על הים". הים הוא המקום ממנו מגיע אלי. השיר מדגיש בצורה פיוטית את אשר אמור להיות כבר ברור מאליו לצופה: היא לא בהכרח חושבת על הים במובן של חופש או אינסוף, אלא כעל אותו עולם אלטרנטיבי שאלי בורח אליו. עולם הבגידות וחוסר האחראיות.

המוסיקה הולכת ונעלמת והסצנות בבית מתוחות ומחניקות. בתוך המטבח הזוג מצולם מזווית נמוכה, כאילו המצלמה מתאמצת ומצלמת דווקא מזווית לא נוחה. אלי ומילי מתווכחים ורבים, הם עוברים לחדר השינה והמשחק של איינשטיין נהיה זועם ובוטה. אלי עוזב את ביתו בטריקת דלת. הגיבורים ב"מציצים" בקושי יכולים להיות במרחב שנקרא "בית". אלי חייב לצאת מהבית, לברוח. הוא לא מסוגל להיות במרחב הבוגר, החברתי, המאורגן, האחראי. לאורך הסרט הוא לא ייקח אחראיות על חייו כאדם בוגר. הוא יאבד את עבודתו ולא ימצא את הזמן להגיע למסבאה של אלטמן כדי לשכנע אותו לפתוח מועדון במרתף שלו – פרויקט שבפני עצמו מתואר כפנטזיה רחוקה מדי מהמציאות.

ואמנם נראה שלקראת סוף הסרט מתרחש פיוס בין אלי ומילי, אך הפיוס הזה לא מתרחש במרחב הבית. מילי "נפטרת" מהילדה (משאירה אותה אצל אמה) ומצטרפת לחבורה בצריף, בגן העדן המלאכותי שלהם. היא נכנעת ובאה אל המרחב שלהם, בתנאים שלהם. היא שיכורה ולאחר ריקוד עם גוטה היא מתקרבת לאלי ומסבירה לו במילותיה שהיא שלו, שאין לו ממה לחשוש. אחד הרגעים המצחיקים, המרגשים ובעיקר העצובים והאכזריים ביותר בכל "מציצים" מתרחש כאשר באותו הרגע אלי מסתכל על אשתו המחייכת, תופס אותה מהחולצה ובמקום להביע הצהרת אהבה ופיוס מתבקשת, פולט את המילה "ארצה" ומוריד אותה אליו כמי שנותן פקודה לכלב. באותו הרגע ברור כי המילה "ארצה" מסמנת את הצהרת האהבה הגדולה ביותר לה אלי מסוגל. השיר של שלום חנוך עולה וחוזר על מילותיו "היא חושבת על הים", אך הפעם, באופן אירוני, כפי שמילי נכנעת לקסמיו של בעלה, כך התמונה מנצחת את קינת פס-הקול. הסרט מנצח את יוצרו, הדימוי עולה על הקול המוסרי ומעקם אותו, מכניע אותו. מילי יורדת אל אלי ונשענת על חזהו והמצלמה עוברת לרגע אל גוטה הבודד, הכושל והפגוע, בשוט קצר, אקספרסיבי, מזווית נמוכה, תוך שעשן המנגל מיתמר מאחור. שוט הקוטע את הפרטיות בין מילי לאלי ומסמן אותו בתור השלישי, המציץ, המנודה. מילות השיר אומרות "יש לך תמיד לאן לחזור", והפעם האירוניה מייצרת כאב עמוק יותר. אל מי המילים האלה מיועדות? האם לגוטה יש לאן לחזור? לאלי? בעצם לאף אחד.

שניות מאוחר יותר, גוטה יוצא לחפש אחר רותי  – המקום שיש לו לחזור אליו – כדי לגלות שהיא הרגע שכבה עם אלטמן הקטן וכך נהרס מעט הנחמה שהייתה בעולמו. במקביל, אלי ממלמל למילי הישנה שהוא רוצה לעשות עוד ילד. האם מדובר בסוף טוב? בחזרתו האמתית של אלי הביתה? "מציצים" מדגיש את חוסר המוצא וחוסר ההתבגרות של הדמויות כאשר בסוף מחליט זוהר שלא לחתום את סרטו, לצורך העניין, עם תמונה של אלי עוזב את החוף וחוזר הביתה עם מילי, אלא בהמשך ההרפתקאות שלו ושל גוטה. ההשלמה בין אלי לבין מילי אינה מתקנת דבר. היא מתקיימת במרחב הפראי, בחוף, במרחב החוץ חברתי, במרחב ילדותי וריק, בו הכל משחק והעמדת פנים. אלי ומילי משחקים בבעל ואישה, משחקים בתיקון יחסיהם בעוד המציאות נותרת בלתי משתנת, סטטית, תקועה.

בסצנה האחרונה, עם הבוקר שמפציע אחרי הפיוס, אלי וגוטה יושבים על החוף, נופלים קורבן למעשה קונדס ילדותי ומתחילים לרוץ ולרדוף אחרי אלטמן הקטן. הכול נותר כפי שהיה. המצלמה מקפיאה את התמונה והכותרות עולות יחד עם השיר של שלום חנוך. הקהל צוחק ונהנה, אך פס-הקול והמיזנסצנה יודעים שזה גם כואב.

בין הבוטה לגוטה

vulgar_a3

השימוש במילה "ארצה" מבטא מוטיב מרכזי ומורכב במיוחד הצרוב לאורך "מציצים": האדישות, חוסר האכפתיות והיחס המשפיל כלפי הנשים. השוביניזם הגברי הפרימיטיבי של גיבורי "מציצים" מגיע אולי לשיאו בסצנה שבה גוטה מנסה לשכב עם דינה והיא דוחה אותו, לא בא לה. הוא מתעלם, ממשיך לבצע את מה שנראה כתחילתו של אונס ואומר לה "יבוא לך, אל תדאגי, יבוא לך". השאלה הקשה העולה ברגעים כאלה ואחרים ב"מציצים" היא האם הסרט מציג את הנעשה באור ביקורתי או מתייחס לכול כחלק מהרפתקה חביבה, מצחיקה ו"מדליקה". מאחר שיש ב"מציצים" הרבה חיבה ומידה מסוימת של רומנטיזציה בהצגת הדמויות המאצ'ו הבהמיות, קשה להבחין איפה הגבול ומתי עוברים אותו.

אחד האלמנטים הבולטים מבחינה אסתטית אשר דורשים התייחסות בהקשר זה הנו נושא הקומפוזיציות הוולגריות. על פני השטח "מציצים" מתגלגל כמו קומדיית סקס על חבורה של גברים ונערים שמחפשים להשכיב נערות ולהציץ להן במקלחת. סוג של "אמריקן פאי" על החוף. מעמדו הפולחני הפופולרי של הסרט קשור כמובן לאלמנט זה. אך כפי שאני מנסה להגיד, אני חש כי "מציצים" חושף את כאבו במיזנסצנה. גרינברג וזוהר הקפידו ברגעי מפתח לייצר דימויים שהפכו כבר לקלאסיים בקולנוע הישראלי. שתי דוגמאות בולטות הן התמונה של גוטה יושב על כיסא נוח ומשפריץ מים באמצעות צינור על גופה החשוף של דינה והתמונה שבה גוטה ואלי בוהים באיבר מינו של אלטמן הקטן התופס את קדמת הפריים.

בדימוי הראשון גוטה מניח את הצינור בגובה איבר מינו ומשפריץ ממנו על גופה ועל גבה של דינה כאשר גופה חתוך על ידי הפריים. המים יוצאים כשצף של גבריות ויוצרים כך דימוי וולגרי המסמן את מה שגוטה היה רוצה לעשות, אך לא מצליח במציאות. הוא שוטף אותה בגבריותו בהשפרצה גדולה ובלתי נגמרת. גוטה מחזיק ביד אחת צינור וביד השנייה כוס קפה. השוט חוזר על עצמו והצופים מקבלים גם את השוט מהכיוון ההפוך בו המים מתנפצים על גבה של דינה. השוט ארוטי ו-וולגרי, אך הוא כה מוגזם וכה פתטי שהוא מצליח להחזיק משמעות כפולה. מדובר בשוט מעוצב, ברור מדי, בוטה גם בסימבוליות שלו. למעשה, לקומפוזיציה הפתטית אפקט דומה לזה שיש לשירו של שלום חנוך. היא מפנה את תשומת הלב לעצמה. זוהר מכוון להגזמה הזאת, הוא מהנה את צופיו באמצעותה, אך מייצר דרכה גם מבט ביקורתי, מפוקח ומרוחק מה על המתרחש.

כשבורשטיין כתב על הרגעים האלה הוא היה מוטרד מאורך השוט בדימוי השני, זה המציג את איבר מינו של אלטמן הקטן בחזית הפריים. בורשטיין הביע כי הוא חש שהשוט בעייתי כי הוא נמשך זמן רב מעבר למה שצריך כדי לקלוט את הבדיחה ולצחוק ממנה. מבחינתו, האורך של השוט הופך את הבדיחה לפחות מוצלחת ואת הרגע לבעייתי. אך דווקא בורשטיין היה זה שנהג לצטט את אמירתו של אמן הוידיאו ביל ויולה: "משך הוא לתודעה כפי שאור הוא לעין". במקרה של איבר מינו של אלטמן הקטן, משך השוט העקשני הופך את הנוכחות בקדמת הפריים למושג. בהתעקשות על המשך מאפשר לנו אורי זוהר להתגבר על הבדיחה, להרגיש את הגודש שלה ולהפנות את תשומת הלב למשמעויות אחרות של המתרחש. איבר מינו של אלטמן נהפך למפלצת שמאיימת על הגבריות של הדמויות. הם קטנים, ובמובן מסוים "סוגדים" לאיבר המין הגדול, שנהפך לסוג של טוטם, גילוי מאיר עיניים ומעורר הערצה. בפורמט הסינמסקופי המקורי (שלא נשמר בהעברה לדי.וי.די. ורק מוסיף עוד סיבה למה כדאי ללכת ולצפות בסרט הזה על מסך גדול) מצד ימינו של איבר המין מופיעים אלי וגוטה פעורי פה, אך ברקע ומצד שמאל מופיעים גם דוידקה ואבי, ערומים, בוהים גם הם במתרחש. כך מגיעה הסצנה לשיא במעין טקס מוגזם ומתמשך להאדרת גודלו של איבר המין הגברי.

הקומפוזיציות הללו, המעוצבות באופן מוקצן, הופכות דווקא בזכות משכן הארוך לקול המזמין מחשבה. בצורה זאת הופך אורי זוהר את הוולגריות לכלי אסתטי (אחד המרכזיים והחוזרים ונשנים בקולנוע הישראלי). ההפרזה נהפכת לטכניקה קולנועית מתוחכמת המסוגלת להעיר הערות על הדמויות ועל העולם שהסרט בונה. המיזנסצנה מתפקדת כזעקה שקטה, כתם על הבד המבקש להעיד על העמדה המוסרית של יוצריה, או לפחות על הרגשות האמביוולנטיים בנוגע להתנהגות הדמויות.

אחד הקטעים המסקרנים ביותר ב"מציצים" מבחינת ארגונו של הרגע הגס לכדי ביטוי אסתטי, הנו בסצנת ההצצה הראשונה המתרחשת בתחילת הסרט, כאשר אלי שוכב עם דינה בצריף של גוטה באמצע הלילה ו"נערי החוף" מציצים להם. כזכור, אלי הגיע לצריף מהדיסקוטק כי זהו כביכול המקום הטבעי בו הוא יכול לבלות באינטימיות עם הכיבוש החדש שלו, ללא הפרעה. אך באופן אירוני, המרחב האינטימי נותר בסרט מחוץ לשדה. כלומר, לא רק שהמרחב האינטימי של אלי אינו נראה, אלא שבנוסף לכך, האינטימיות נאנסת על ידי העיניים המציצות לו.

באותו הרגע, הדבר החשוב אינו האקט המיני, הכיבוש או המעשה עצמו, אלא דווקא אקט ההצצה. אורי זוהר בוחר להתמקד בטקס ההצצה כאילו מדובר במעשה מופשט ובעל חשיבות גדולה. האקט עצמו נאלח וסוטה, אך אורי זוהר מביים את הסטייה כאילו הייתה טקס דתי. פס הקול השקט, הארגון והתזמון בכוריאוגרפיית תנועת הדמויות, השלבים השונים והכבוד הרב לאקט הופכת את סצנת ההצצה למהפנטת ומפתיעה בשילוב בין הבוטה והעדין, המקומם וההרמוני. כמובן, הסצנה גם מצביעה על מה שיתבהר רק מאוחר יותר, והוא אולי הטרגדיה הגדולה והעצובה שעליה מצביע הסרט: הדמויות האלה מושקעות כל כך במלאכת ההצצה עד שהן מכורות אליה ולגירוי שהיא מספקת, לביטחון המרעיד ולהנאה הממכרת והפרוורטית. אך כתוצאה, הן לא מסוגלות לייצר שום מגע אנושי אמיתי, בלתי אמצעי וכנה.

vulgar_b1לקריאה נוספת:

מאפייני סגנונו הקולנועי של אורי זוהר
נקודת המבט של אבי נשר על "מציצים"

תגובות

  1. רון הגיב:

    זה הפוסט דוקטוראט?

  2. דוידקה הגיב:

    לאור הביקורת הזו מעניין אם זה מקרי שתאריך המשפט 06.06.72 יצא במקרה עם התאריך של מלחמת ששת הימים, חמש שנים קודם…

  3. אורגד הגיב:

    "ולא ידעתי שאני כזה…" ניתוח מבריק עמוק ומדליק, יש בו הרבה אמיתות המתאימות לביקורת על הדור והתקופה, ואורי זהר, אדם מבריק וחסר גבולות ידע כה יפה להנציחם. אבל אורי זהר פחד פחד מוות מהיעדר הגבולות ולכן כל הגדרות אותן מציין פבלו, ובצדק. התוצאה המצערת מבחינתנו היא שאורי זהר בחר להיכלא מאחורי הגדר הגבוהה מכל – הדת. ובאשר לעניין השוביניזם הגברי: בעולם כה שוביניסטי של לפני כ 50-60 שנים ידע אורי להיות גם הרבי של השוביניזם ואפילו לעשות מכך הון לעצמו (בזיונים, בשם ובממון). ואחרון אחרון עניין המציץ וההצצה: בזמנים בהם לא היו כמעט תמונות סקס, שלא לדבר על פורנו ואינטרנט הייתה "ההצצה" מטרה כשלעצמה. הילד שהציץ ופגע – היה מיד למלך הדקה. ואידך זיל גמור.

  4. בני הגיב:

    מרתק, מחכים ודורש ממני צפיה חוזרת. תודה.

השאר תגובה