שיחה עם יגאל בורשטיין לכבוד הרטרוספקטיבה לסרטיו בסינמטקים בארץ

הסינמטקים בארץ עושים מחווה לאחד האנשים שאני הכי אוהב בקולנוע הישראלי. יגאל בורשטיין היה עבורי בעיקר מורה נפלא. הוא הפגיש ביני לבין סרטים נהדרים, ידע תמיד להפתיע אותי בהבחנות פיוטיות ויפות ובעיקר ידע תמיד לכבד את היצירות של הבמאים הגדולים ושל הסטודנטים המתחילים כאחד. הוא עודד את התשוקה לעשייה, לא משנה מה התוצאה, העיקר לעשות, לחשוב, ליצור ולאהוב קולנוע. בורשטיין גם גירה את החשיבה האינטלקטואלית שלי בהקשר הקולנועי. הוא נהג לצטט בשיעורים שלו משוררים ופילוסופים – אני זוכר כשהקריא את בודלר בשיעור, ואת סארטר. עד היום הוא שואף לעודד אותנו, הסטודנטים שלו, לקרוא, לראות, להסתקרן, לטפח את הידע שלנו, ובעיקר לאהוב סרטים אפילו יותר ממה שאנחנו כבר במילא אוהבים.

מה-22 לנובמבר ובמהלך כל דצמבר יקיימו הסינמטקים מחווה לבורשטיין וליצירתו. "רגע, רטרוספקטיבה?" היה אפשר לשאול: "אבל האיש הזה עשה בסך הכול שלושה סרטים באורך מלא שהוא מוכן לחתום עליהם!". נכון, שלושת הפיצ'רים שלו הם "אושר ללא גבול" (1995), "זימזום" (2002) שנעשה בכלל עבור הטלוויזיה ו"אצבע אלוהים" (2008) – הוא עשה גם סרט בשם "בלפר" ב-1978, אך הוא מתכחש לו. אבל מגוון היצירה העשירה של בורשטיין כולל המון סרטים קצרים ותיעודיים נפלאים. ואמנם ניכר בשלושת הסרטים הארוכים הקסם הייחודי שמאפיין את הסגנון של בורשטיין ואני ממליץ לראות אותם (בעיקר את "אושר ללא גבול"), אבל תנו לי להמליץ לכם בחום ובתשוקה ללכת… לא, לרוץ לראות את הסרטים הקצרים והתיעודיים שלו. מדובר בסרטים נדירים, שאין כל כך איך לראות אותם היום, ואף דורשים צפייה על מסך גדול. יצירות מבריקות, עמוקות ומאתגרות. בעיקר שלושה סרטים שלדעתי אמורים להיות קלאסיקות של הקולנוע שלנו: "מכתבים לפליציה" (1993), "תורת המידות" (1992)  ו-"ליבוביץ' במעלות" (1982). אם תאהבו את אלה, תלכו לראות גם את האחרים ותגלו יוצר שונה, חכם, שנון וגם מאוד חם.

לכבוד הרטרוספקטיבה נפגשתי עם בורשטיין בבית שלו, שוחחנו על קולנוע, ובעיקר על הסרטים שלו. קשה לגרום לבורשטיין לדבר על עצמו, אבל אני מרגיש שהצלחתי. אני מאוד מרוצה מהראיון הזה. גרסה קצרה שלו פורסמה בכתב-העת "סינמטק", בדפוס. אז הנה הגרסה הארוכה, מקווה שתעשה לכם חשק:

"סרטים הם כמו בני אדם", אומר לי יגאל בורשטיין, "רק שהם לא יכולים לצחצח שיניים בבוקר, לבקר בגן-חיות או לעשות בייביסיטר… במחשבה נוספת הם כן יכולים להיות טובים כבייביסיטר". יתכן ומאחורי הקריירה ארוכת השנים של בורשטיין עומדת במהותה תפיסה זאת של יחס אנושי לסרטים, יחס המתאפיין במתן כבוד, הקשבה, ניסיון לא לשים עליהם תוויות ולצקת בהם סטריאוטיפים, ואף סוג של יכולת מרתקת לרקום איתם ידידות.

את התפיסה של סרטים כבני-אדם פיתח בורשטיין בכתביו ההגותיים, לכן לא מפתיע שההתייחסות לסרטים בצורה זאת מנחה גם את יצירתו. העשייה הקולנועית של בורשטיין מגוונת ביותר ומתאפיינת בחקירת עולמות רבים: סרטים קצרים וארוכים, דוקומנטריים ועלילתיים, שעשועים קלילים ומסות קולנועיות פילוסופיות. אבל מה שיוצא דופן זה שלמעשה, כל המאפיינים האלה מתקיימים בסרטים ביחד. קשה בעצם להפריד בין שעשוע קליל לבין מסה פילוסופית, בין סרט דוקומנטרי לעלילתי, ואפילו אפשר לטעון שיש איזשהו רצף שמחבר בין הסרטים הארוכים לבין הקצרים, כך שלא בהכרח נוצרת היררכיה שהופכת את הסרטים הקצרים שלו לפחות חשובים מהארוכים. ההפך הוא הנכון, כל סרט – קצר, ארוך, דוקומנטרי או עלילתי – הוא עולם ומלואו, בן-אדם שדורש את זהותו וחושב בפני עצמו. הנה כמה דוגמאות בולטות בפילמוגרפיה שלו:

"לואיזה, לואיזה!" (1968) הנו סרט קצר עם ישראל גוריון ורינה גנור – סיפור אהבה משועשע בהשראת הגל החדש הצרפתי, גדוש תחבולות קולנועיות והומור בסגנון הקולנוע האילם.

"מוחמד יקצור" (1976) הנו סרט תיעודי הבנוי על ראיונות ומפגיש ציטוטים מתוך הוגי האידיאולוגיה הציונית בהקשר של עבודה עברית, עם מתנחלים וישראלים מתברגנים, המעסיקים פועלים פלסטינים ובו זמנית תורמים לדיכויים.

"עמוד ענן בדמים" (1979) מצרף שיחות עם המשורר אורי צבי גרינברג לצד דימויים שונים ערוכים בעריכה "אייזנשטיינית" המלווים את הקראת שיריו, כדי לייצר קולנוע שמהווה הצלבה בין סינמה וריטה, פורמליזם סובייטי ואקספרסיוניזם.

"ליבוביץ' במעלות" (1981) נצמד לרוח הסינמה וריטה, כולא את הוגה הדעות היהודי-ישראלי ישעיהו ליבוביץ' יחד עם יריבו האידיאולוגי הד"ר ישראל אלדד בתוך רכב הדוהר מירושלים למעלות. השניים מתווכחים ורבים ביניהם ודעותיהם מעומתים עם המציאות של פועלי ואזרחי מעלות אותם יפגשו ברב שיח במתנ"ס של מעלות.

"ייסוריו של דר וידר" (1983) הנו מעשייה בוניואלית קצרה על רופא שדורך על צואה שעשו פועלי בניין פלסטינים בסלון הדירה החדשה שרכש והוא אינו מצליח להיפטר מהריח. הסירחון מסמן רקב מוסרי שעלה למודעות.

"תורת המידות" (1992) הנו סרט עלילה סמי-אקספרימנטלי המצולם בשוטים סטטיים מרחוק המציצים אל ארבע מרפסות של ארבע דירות בבניין אחד ועוקבים אחר מערכת היחסים בין השכנים המתגוררים בכל דירה. רוחו של ז'אק טאטי נושבת בסרט המבריק שמספר את סיפורו ללא דיאלוגים ובאמצעות קומפוזיציות, מיזנסצנה, תאורה וסאונדים מצועצעים.

"מכתבים לפליציה" (1993) הוא אחת מפסגות היצירה של בורשטיין וסרט שנוי במחלוקת. על רקע מכתבים שכתב פרנץ קפקא בראשית המאה ה-20 – בין היתר לאהובתו פליציה באוור –  הסרט מציג דימויים של אנשים מבלים בלילה בבית קפה עממי בבת-ים. במכתבים הנשמעים, קפקא מתייסר ומביע רצון עז לנסוע לפלסטינה/ארץ-ישראל אותה מדמיין כמקום אידיאלי. הדימויים מראים את תושבי 'ארץ-ישראל' של ימי עשיית הסרט חוגגים ומבלים, בניגוד מוחלט לשפה המיוסרת, הגבוהה והמופשטת של קפקא.

ב"אושר ללא גבול" (1995), מדמיין בורשטיין מה היה קורה לו הפילוסוף ברוך שפינוזה היה מתגורר בבת-ים בישראל של שנות התשעים. הזמר אריאל זילבר מגלם את הפילוסוף ההולנדי בחן ובאנושיות רבה והסרט רווי בסוריאליזם ובהיפרבולות. גם בסרטיו הארוכים הבאים "זמזום" (2002) ו"אצבע אלוהים" (2008) הפנטסטי והארצי ייפגשו ויתנגשו וייווצר טשטוש בין המופשט, האגדי, הרוחני והפילוסופי, לבין המוחשי, האנושי, העממי והמחוספס. במקביל, המפגש הזה, שאף התקיים בחלק מסרטיו הדוקומנטריים המוקדמים, ממשיך ומתממש גם ב"מורה נבוכים" (2006), סרט תיעודי בו בורשטיין עורך מסע בעקבות הרמב"ם ושומע מפי הפילוסוף הערות על המאה ה-21 שנכתבו ע"י הרמב"ם 800 שנה קודם לכן.

מהתחלותיו כעוזר ושותף לדויד פרלוב (עימו גם חלק, וממנו כנראה גם שאב את היחס האנושי לסרטים), דרך סרטיו הקצרים ועד עשייתו בשנים האחרונות, ניכרת הגישה המגוונת של בורשטיין המתייחסת לכל סרט כאדם שצריך לכבדו, לתת לו למצוא את השפה שלו, את הסגנון שלו, הנושא שלו וצורת החשיבה שלו.

מתוך הסרט "מורה נבוכים"

– אתה מוצא אלמנטים משותפים או חוזרים ביצירה שלך?

"לא. לצערי אני לא יכול להגיד שהצלחתי במשך עשרות השנים לגבש סגנון ייחודי שלי. המבע שלי משתנה מסרט לסרט וכל סרט נראה אחרת. הבחירות הסגנוניות לא נעשות אצלי מתוך איזושהי החלטה א-פריורי אלא מתגבשות במהלך העבודה. למשל, "ליבוביץ' במעלות" התחיל מכוונה לעשות תיעוד קונבנציונלי: לצלם את ליבוביץ' במעבדה, מתפלל בבית-כנסת ומרצה על הרמב"ם במתנ"ס. במהלך התחקיר כל זה הצטמצם לנסיעה אחת מירושלים למעלות. "תורת המידות" התחיל כתיעוד החיים על מרפסות בתל-אביב. אבל חומר הגלם, פילם 16 מ"מ שעליו צילמו באותם ימים, היה יקר ונצרך בכמויות בצילום דוקומנטארי. יותר זול לצלם עלילה אם משיגים את הלוקיישן, את עבודת הצוות ואת עבודת השחקנים בהתנדבות. תמצתתי את האירועים שקיוויתי לצלם באופן דוקומנטרי לעלילה מהודקת וכך זה צולם. בתקציב שעמד לרשותי: 20.000 דולר מקרן יהושוע רבינוביץ לעשיית סרט תעודה, יכולתי לצלם 4 ימים, ב35 מ"מ. וממשתי באותה הזדמנות את התשוקה לעשות "קולנוע שהוא קולנוע" ולא "קולנוע לטלוויזיה" בו עסקתי הרבה באותם ימים. אפשר להגיד שסרטים זה קצת כמו עם ילדים. אתה רוצה שהילד שלך יהיה דוקטור, ובסוף הוא נהיה שודד-ים. הסרטים שלי נושאים את הגנים שלי. גידלתי אותם בתסריט, על הסט, בעריכה – כמו שמלמדים ילדים ללכת, מסיעים אותם לחוגים, בוחרים להם בית-ספר. אבל בשלב מסוים אתה מאבד שליטה עליהם, וזה טוב. אני לא חושב שצריך להכריח ילד להיות דוקטור, אם הוא רוצה להיות שודד-ים".

"תורת המידות" מורכב מספליט-סקרין ללא אפקטים: שוט אחד של ארבע מרפסות

– זה מעניין, כי לרוב יש נטייה להתפעל מאוד מבמאים שכביכול השיגו תוצאה מדויקת, כמו היצ'קוק וקובריק – שהמיתוסים עליהם אומרים שהם תכננו מראש כל פרט ופרט וצילמו בדיוק לפי התכנון.

היצ'קוק וקובריק נהדרים.

– אתה אוהב לגלות את הסגנון של הסרט תוך כדי העשייה? אתה באמת נותן לסרט להכתיב לך מה הוא רוצה?

"כן. כמעט בכל שלב של העשייה. אפילו בשלב של התסריט הגיבורים דורשים את שלהם ואין מנוס מלהישמע להם".

– איך מקשיבים לסרט? איך מבינים מה הוא רוצה?

"ב"אושר ללא גבול" לא עלה בדעתי, בודאי לא בשלב התסריט, שניתן לשיר טקסטים של שפינוזה. בזמן הצילומים, לפני אחד הטייקים, שמעתי את אריאל זילבר מפזם אותם לעצמו, זה עזר לו לשנן אותם. כך נולד הרעיון לשיר טקסטים. ב"מורה נבוכים" לא ידעתי מה יקרה  במהלך המסע בעקבות הרמב"ם. הסרט נוצר מהבלתי צפוי, ממה שקרה בשטח: ילדה התיישבה על ברכי הפסל שלו בקורדובה, מתנחלת ניסתה לשבור לי את המצלמה בחברון. "מכתבים לפליציה" נראה דוקומנטרי אבל תשעים אחוז מהמופיעים בסרט באו לשחק. במהלך החזרות הם בנו את הסיפורים, אמנם מינימאליים, אבל שלהם: בחורה עצובה נסחפת עם המוזיקה, מתעשתת ורוקדת. גבר מוצא בת זוג. אישה מתחמקת משני מחזרים. העלילות נקבעו ע"י השחקנים. בתיאום איתי, אבל מנקודה מסוימת היוזמה כבר שלהם".

כאוס מכוון: חורחה גורביץ' הצלם (בקצה הימני), יגאל בורשטיין הבמאי (בקצה השמאלי) ויתר אנשי צוות ושחקנים על הסט של "מכתבים לפליציה"

– זה יכול גם לצאת משליטה?

"זה בדרך כלל יוצא משליטה. בתחילת צילומי "מכתבים לפליציה" אנשים נכנסו לפריים עפ"י הוראות, בתזמון שלי, אבל משלב מסוים נוצרה אנדרלמוסיה כזו שכבר לא ידעתי מה נעשה שם. הצלמים עבדו בנפרד, השחקנים עבדו בנפרד, כל אחד לפי האינטואיציה וההבנה שלו – עפ"י הניסיון וההבנות שנרכשו בחזרות. היה בלגן מוחלט  – שבסופו של דבר התברר כמאוד מפרה. אילתור כזה מתאפשר רק עם קודמות לו חזרות שבהן אנשים לומדים למה, בגדול, מצפים מהם. אולי זה גם עניין של ביטחון עצמי: אני צריך לדעת שאני יודע מה אני רוצה, ואת זה אני לומד בחזרות. אבל בצילומים לא חשוב לי כל כך אם יבצעו בדיוק את מה שתכננתי. אפילו להפך – יותר מעניין אם לא יבצעו בדיוק את מה שאני רוצה, שיביאו משהו אחר, משהו בלתי צפוי. למשל, במהלך העריכה של "מכתבים לפליציה" תהינו, ערה לפיד העורכת ואני, מי יכבוש את לב הצופה – קפקא או האנשים בבית-קפה? קפקא מדבר בפסקול, אבל לא רואים אותו. את אנשי הפאב רואים, אבל לא שומעים אותם בגלל רעש המוזיקה. לא ידענו מראש מי ינצח, לא ניסינו לכפות את זה על הסרט. החומר הכתיב את התוצאה".

– נשמע שכל סרט הוא סוג של הרפתקה של גילוי.

"אכן זו הרפתקה. "לואיזה, לואיזה", הסרט הקצר הראשון שלי שאדם גרינברג צילם, זכור לי באופן חזק בהקשר הזה. לא תמיד הסכמתי להצעות של אדם, אבל מתוך יראת כבוד אליו, שהיה מאוד מנוסה, הצעתי שיצלם כמו שאני מבקש, ואחר כך יצלם כמו שהוא מציע – נחליט בעריכה. בכל הטייקים שצילמנו פעמיים בגלל חילוקי הדעות, השתמשתי בסוף באלה של אדם. מאז הבנתי שאתה צריך להעריך את מי שאתה עובד איתו, ולשמוע לו. כמובן שלא תמיד, צריך גם להתעקש. ולפעמים אני מצטער שלא התעקשתי".

 – עבדת בין היתר עם יוצרים כמו חורחה גורביץ', ערה לפיד וולנטין בלונוגוב. הרגשת שיצרת איתם מערכת יחסים דומה?

"יש לאנשים שעובדים אתי אוטונומיה לתרום לסרט בתוך התחום שלהם. וזה כיף ככה כי ברגע שאתה כותב תסריט, אם אנשים היו עושים מה שכתוב בתסריט זה לא היה מעניין לצלם, אבל אם הם עושים משהו אחר זה מאוד מעניין, כשזה טוב. לפני ארבעים שנה כשערה לפיד הייתה עורכת מתחילה יחסית, חשתי שאני מוביל את העריכה. היום אני חייב להודות שהיא זו שמובילה. אין לי ספק. לדעתי זה מוליך לתוצאות טובות יותר. היא המובילה ואני המרוויח. היא עורכת יותר טובה ממני לא רק טכנית אלא גם אמנותית. כשעובדים עם אמן צריך לנצל את כישרונו. בנוסף, אני בעד הבלתי צפוי".

– נוצרת אצלי אסוציאציה לילד שיש לו הרבה צעצועים בבית וקורא לחברים או לאנשים שהוא מעריך לבוא ולשחק עם הצעצועים שלו. הוא לא קובע איך הם ישחקו, אבל הוא מספק להם את המגרש ואת הצעצועים כדי שהם ישחקו, ומכנס אותם ביחד. כאילו אומר להם "אלה הצעצועים שלי, תשחקו איתם ובואו נראה מה קורה". במאי כמו קובריק היה אומר לאנשים שבאו לשחק איתו "לא. ככה לא משחקים עם הצעצועים שלי" ומכוון אותם ומורה להם כיצד לשחק. אתה לעומת זאת מתמסר לסוג של אבדן שליטה, או שחרור השליטה שלך כבמאי?

"כן, אבל עד גבול מסוים. סרטים רבים סובלים דווקא מהרעות החולות של מתן חופש יתר. הראשון שעולה לי לראש הוא "סלין וז'ולי יוצאות לשיט" לז'ק ריווט, שקורס מפטפטת אינסופית, תזמון גרוע, ומיז-אנ-סצנות נטולות מיקוד. כנראה שצרות דומות פקדו את גרסתו המקורית של "צללים" של ג'ון קסבטס. אובדן השליטה שאני מדבר עליו, שהוא בהחלט קיים, נמצא בכל זאת תחת איזושהי ביקורת. זה לא אובדן כל השליטה. חייבים לשלוט באובדן השליטה".

אסי דיין ב"זימזום"

– אתה לא מדבר למעשה על אובדן שליטה, אלא על דרך מסוימת של שיתוף פעולה שמאפשר לסרט למצוא את אופיו. אבל אני מרגיש שהסרטים שלך הם יצירות שנוצרות בעזרת איזשהו יסוד כאוטי, אולי דיוניסי במובן הניטשיאני. אפשר אולי לדבר על ניגוד שקיים בגישת העשייה שלך בין יסוד דיוניסי של שחרור ושיכרון לבין יסוד אפוליני של רציונל ושליטה – דבר זה מתקשר בצורה יפה עם המתח הקיים בתוך הסרטים שלך בין ההגות, הפילוסוף והאידיאולוגיה, לבין המציאות היומיומית. כמו ב"מכתבים לפליציה" וההנגדה בין קפקא לבין הבליינים הבת-ימים, או ב"מוחמד יקצור" והפער בין האידיאולוגיה הציונית לבין הבורגנות הישראלית החדשה, או ב"ליבוביץ' במעלות" והמתח בין ההגות של ליבוביץ' לבין חיי היומיום של האנשים שהוא הולך לפגוש באירוע. יש כאן התאמה שמאוד מעניינת אותי בין תימה מסוימת שחוזרת בחלק מהסרטים שלך לבין צורת העבודה שלך.

"זה יפה, לא חשבתי על זה בכלל: יש את התיאוריות אבל יש מציאות וצריך לעמת אותן אתה. כזה הוא גם תהליך הבימוי: עימות של רעיון עם היכולות של המשתתפים בהפקה".

 – אבל לא מדובר במצב "קיים", או "כללי", אלא מצב שאתה גם מייחל לו או מייצר אותו. למשל, במקומך קובריק היה נלחם במציאות עד שהיא תתעקם ותתאים את עצמה לרעיונות שלו. אתה דווקא מזמין את המציאות להשתלט על הסרט. אני לא אומר שהגישה שלך טובה יותר או שזו של קובריק טובה יותר, מדובר בשתי שיטות עבודה שונות ומעניינות. שמעתי אותך מספר פעמים משתמש בדימוי מטפורי של מציאות שנדבקת לסרט כמו שמסטיק נדבק לסוליה של הנעל. חשבתי שאתה למעשה מייחל לכך שהמציאות תלכלך את הנעל שלך ותידבק אליו. במובן מסוים אפילו עשית סרט על זה כאשר ב"ייסוריו של ד"ר וידר" צואה נדבקת לנעל של ד"ר וידר, גורמת לו להסריח ומשנה ומערערת את כל המציאות שלו. הצואה שנדבקת לנעל היא היסוד שמערער את התיאוריות שלו, מערער את עולמו, את חייו הנוחים. הצואה מעוררת את המודעות הפוליטית שלו.

"אני מקווה שאתה צודק. שאני באמת רוצה לדרוך על חרא. השאלה היא מה זה אומר לדרוך על חרא? כי יש חרא שמפרה ויש חרא שמעקר. כשאני לא מתכנן מספיק את הצילומים, או לא מצליח לפתור בעיית העמדה, או לא מספיק לצלם סצנה כי נגמר הזמן או חומר הגלם – זה לא החרא שאני מייחל לו. אני מייחל להפתעות חיוביות, מהסוג שדורית בר-אור העניקה לי באודישן ל"אצבע אלוהים". היא גילמה את הדמות בצורה שונה לחלוטין ממה שהתכוונתי או ראיתי בעיני דמיוני. במקור חשבתי על הדמות כמין בובת ברבי בלונדינית, טובת-לב והיא הייתה ג'ינגי'ת אירונית, עוקצנית וקצת מרושעת. מה שהיא נתנה לתפקיד היה לאין ערוך מוצלח יותר ממה שתכננתי בתסריט. אני תוהה אם הדברים האלה קורים גם בשיעורים, כשאני מלמד. כי אני מאוד מתכונן, אבל אני לא תמיד עושה את מה שהתכוננתי אליו. אני חושב שזה אותו העניין גם בהוראה שלי".

–  בהחלט. הייתי במספר שיעורים שלך, נהניתי מאוד ולמדתי הרבה. וזה נכון שלפעמים היה קשה לעקוב, אבל דווקא ברגעים שאתה מתחיל להתפזר ולסטות מהנושא בעקבות מחשבות ואסוציאציות שעולות לך – או שאלות של סטודנטים – היו נראים לי מאוד הגיוניים. כי אלה היו רגעים יצירתיים, שראו שאתה חושב וחי יחד עם השיעור, ומשם היו יוצאים לפעמים תובנות מאוד מעניינות. דווקא החופש הזה לא להיצמד לתוכנית – אולי הוא לא דידקטי ויש בו סיכון – אבל הוא נותן השראה, מעורר מחשבה ומרחיב את הידע.

יש תלמידים שזה מתסכל אותם. תמיד טענתי שאני מורה מצוין לתלמידים שלא צריכים אותי. 

ג'ינג'ית עוקצנית: דורית בר-אור לצד משה איבגי ואלון אבוטבול ב-"אצבע אלוהים"

תנועת מצלמה היא עניין טכני

– הזכרת את השיעורים שלך, ובהם אתה מדבר רבות על הבחירות האסתטיות של במאים שונים ועל המשמעויות שלהן. לעומת זאת, כשאתה מתראיין, קשה לשכנע אותך להתייחס לדברים האלה ביצירות שלך, למה זה?

"קל להיות חכם על אחרים. אנשים שמתחילים לדבר על עצמם נהיים קצת מטומטמים. חנוך לוין תמיד סרב לענות על שאלות מסוג זה, ובצדק. אחיו היה צוחק עליו שבראיונות הוא עונה רק בשתי מילים: 'כן' או 'לא'. זה כל כך מביך לשמוע אנשים מדברים על עצמם."

– ובכל זאת אני רוצה להתעקש. כי מבחינתי ההחלטות הסגנוניות המאוד ספציפיות נושאות משמעויות שמעניין להתייחס אליהן. למשל, ב"תורת המידות" יש החלטה שכל סצנה תצולם בשוט אחד, מרחוק, ואין קלוז-אפ או מדיום-שוט ואין אינטרקאטים. גם אין מוזיקה חוץ-דיאגטית. ב"אושר ללא גבול" אתה וחורחה גורביץ' הצלם של הסרט, החלטתם לצלם סרט שיהיה חשוף ביתר המידה, שרוף, לבן, בוהק, וב"ייסוריו של ד"ר וידר" קיימת החלטה שהקומפוזיציות של הדמויות הפלסטיניות בפריים יתנהלו כך שימנעו מהצופה לראות את פניהן, ובנוסף הן חתוכות, למרות שלעיתים קרובות הן חוסמות את הראייה ונמצאות בקדמת הפריים. הבחירות האלה הן מודעות, ומדובר בהחלטות שנקטת מראש, עם כוונה מסוימת.

"התמונות השרופות ב"אושר ללא גבול" נועדו לשמש ניגוד לחזותיות הציור ההולנדי מתקופת שפינוזה. הצבעים העדינים, הקיארוסקורו, האפלוליות האירופאית שלו, נראו לנו ניגוד של העולם הבת-ימי של הסרט. היה צריך להדגיש את העולם הזה שבו השמש קופחת, הכבישים בוהקים, השיכונים מסנוורים. ולכן בחרנו בסגנון אנטי-הולנדי".

– כלומר הצילום השרוף ב"אושר ללא גבול" אמור לבוא ולתת ביטוי לעממיות הישראלית, למציאות השרופה, החמה, אולי חסרת השליטה (סרט שחשוף בצורה שנתפסת כ-"לא נכונה"), אל מול התורה האתית של שפינוזה, המסודרת, הלוגית, האירופית. שוב אפשר לראות כאן סוג של ניגוד בין המושגי לבין הממשי שהוא מרגש ומסקרן. אתה יכול למצוא בחירות והחלטות אחרות כאלה ביצירה שלך?

ב"זמזום" בחרנו בסגנון קונבנציונלי כדי להדגיש את הלא קונבנציונאלי – את המסתורי שבסיפור – ולעגן אותו במציאות. זה משהו שלומדים מבוניואל: בסרט מופיעים שני מלאכים, אבל הם מוצגים כמו גרוזינים בתלבושתם המסורתית – עטויים במעילים רחבים עם כתפיים מרובעות. לעתים הסגנון מוכתב על ידי הנסיבות. הצילום המרושל בביתו של אורי צבי גרינברג ב"עמוד ענן בדמים", נבע מכך שהמשורר לא רצה להצטלם לטלוויזיה והיה צריך לרמות אותו למעשה: הצגנו את עצמנו כצוות שעושה סרט ביתי עבור זוג ידידים שלו, כמין מזכרת לזוג. הוא הסכים להצטלם, אבל העמדת הפנים הזאת לא אפשרה לנו הרבה תאורות והכנות לצילומים. הסרט צולם בשלהי שנות השבעים, כשהפילם עדיין נזקק לתאורה. כמובן, א.צ.ג. תפס את הרמאות וכמעט זרק אותנו מהבית, אבל אחרי הפצרות, השלים עם נוכחותנו. אחר-כך התרוצצנו אחריו בכל מיני אירועים עם המצלמה על הכתף, והתוצאה הייתה בהכרח מאולתרת ומרושלת, זה היה הסגנון שכפה את עצמו עלינו. לעומת ב"בעקבות הר סיני", סרט על חידת מיקומו של הר מתן תורה – שם יכולנו והקפדנו לסגנן. לאורך הסרט  מופיע מקליט סאונד עם אובססיה להקליט שקט בכל מקום בו שהינו בסיני. כשצוות הצילום חוזר לתל-אביב, הוא נקלע לפקק תנועה מיוזע ורועש, ואז המקליט שולף את הנאגרה – מכשיר הקלטה באותם ימים – ומשמיע את השקטים שהקליט במדבר. הכול פתאום נהיה שקט ורגוע. סרט כזה לא נכון לצלם מהכתף או בחיפזון. הוא מחייב סגנון גבוה".

הלבוש של המלאכים ב-"זימזום" מזכיר תלבושת גרוזינית מסורתית

– אחד הדברים שמרתקים אותי בגישה הקולנועית שלך ובבחירות שאתה מונה, זה שהן מאוד לא מעודנות. כלומר, מצד אחד אתה נוהג להגיד שמה שיפה באמנות זה שהיא רומזת על הדברים והיא לא מסבירה, או מראה. מצד שני כשאתה יוצר, הגישה שלך מאוד ישירה. הבחירות האסתטיות בסרטים שלך מאוד מובלטות – כמו למשל בקומפוזיציות של הדמויות הפלסטיניות ב"ייסוריו של דר וידר" או מיקומו של שפינוזה בלב בת-ים ב"אושר ללא גבול". במובן מסוים אתה לוקח את הצופה בידיים. ועם זאת, למרות שאתה מייצר קוד מסוים בולט והכול מוסבר, אתה עדיין מצליח להתחמק מהבנאליות ולייצר ערך מוסף ורגש, שלדעתי קשורים דווקא לקריצה הקיימת בסרטים שלך. אתה עושה משהו ובו זמנית קורץ, כמו רומז על כך שמדובר בשעשוע. אתה חושב שדרך הקריצה הזאת הסרטים שלך עוסקים במובן מסוים בביקורת עצמית, על האינטלקטואליות שלך והמגבלות שלה?

"בלי ספק".

– אז חלק לא מבוטל מהסרטים שלך בודקים את המקום של האינטלקטואל בחברה?

"את המקום של הבורגנים, של הבורגני החושב, זה שחושב כמה חשוב מה שהוא חושב. אני מקווה שאני שם בספק את החשיבות של המחשבות שלי בהקשר של המציאות הפוליטית והחברתית שבה אנחנו נמצאים. אני אומר את זה כאדם ששנים ברח מהמציאות הזאת או לפחות ניסה לברוח".

– "מכתבים לפליציה" מצוין בהקשר הזה בזכות השילוב בין השפה הגבוהה של קפקא לבין התמונות של הבליינים בבת-ים. הסרט גרם לכמה מהצופים להרגיש שאתה דווקא לועג לאנשים שרוקדים, שרים וחוגגים שם ומביע סוג של געגוע לחברה אירופית אינטלקטואלית שקפקא מייצג?

"כן, היו צופים שחשבו ככה. אני לא התכוונתי ללעוג. אבל היו אנשים שנעלבו קשות. כנראה שלא ראו את הסרט עד הסוף, או שלא קלטו את הסוף או שפשוט פישלתי. אבל אני מבין. קפקא לועג. בהחלט לועג לאנשים שבחברתם הוא יושב. והוא נהג לשבת במקומות כאלה, כמו זה שצילמתי בבת-ים. פראג, ברובעי הפועלים שלה, אינה שונה מבת-ים. יש שם אותם פרח'ים, אותן תלבושות ותסרוקות, אותה מוזיקה, אותה שכרות וגם אותה שמחה ותשוקה. קפקא אולי לועג לכל אלה, אבל הוא גם, ואולי עוד יותר, לועג לעצמו. לועג ללעג שלו. הוא לא מתנשא. גם אנחנו השתדלנו להסתכל על הבליינים בגובה העיניים, זו הייתה ההנחיה לצלמים שצילמו את הסרט (חורחה גורביץ ורון כצנלסון): לא לצלם מלמעלה: לעמוד מול אנשים עומדים, להתיישב מול אנשים יושבים. ביקשנו מהשחקנים לא להסתכל למצלמה, אבל אם כבר מסתכלים, להחזיר מבט, להסתכל בחזרה. בעריכה כשהנחנו את הפס-קול, נוצר עימות, אפילו עוינות, בין קפקא החנון הצפוני, שרק מדבר, לבין החוגגים בבית הקפה. נוצר מן קרב שמאוד רצינו שהקהל דווקא ינצח בו. כלומר, שנאהב יותר את האנשים מאשר את קפקא. כי כשאני אומר מנצח, אני אומר סוחף. כי גם קפקא סוחף עם הבכיינות שלו, וגם הקהל עם הארוטיקה שלו".

"מכתבים לפליציה" – מצלמים בגובה העין

– בחלק לא מועט מהסרטים שלך אתה מפגיש בין צד אינטלקטואלי לבין צד יומיומי, אנושי. העימות הזה מעסיק אותך?

"התשובה הראשנית היא שזה אינטואיטיבי, אבל כנראה שמעסיק אותי העימות בין אידיאולוגיות ליומיום. היומיום הוא תמיד אנושי. אידיאולוגיה היא תמיד מופשטת. אולי בגלל זה שניהם נמצאים בעימות בסרטים שלי. והעימות הזה אולי יוצר את המשהו האנושי שאתה מדבר עליו. הייתי מאוד שמח להיתפס כאוהב אדם, ואולי אני אוהב אדם, אני לא מספיק מכיר את עצמי. עכשיו אני מתכנן סרט שיעסוק באידיאולוגיה של המאה העשרים דרך המשפחה שלי, שכולם מתו. בא לי לחזור למקומות שבהם חייתי, או הוריי או דודיי חיו, ולצלם שם. זה מעצבן אותי שאין לי בני-אדם לצלם שם. ואני פוחד מאוד שזה יצא משעמם אם זה יהיה רק נוף ובירבור. צריך בני אדם בסרטים, אין מה לעשות".

 הגות עם אמוציות

לצד העשייה הקולנועית, עוסק בורשטיין גם ביצירה עיונית. הגותו התפרסמה בעיקר בשניים מספריו: "מבטי קרבה" שמנסה להציב גישת חשיבה על קולנוע המתייחסת לסרט בתור ישות חושבת, ו"פנים כשדה קרב" החוקר את הקולנוע הישראלי ומנסה לבדוק את הכשלים האסתטיים שלו. כבר בשמות הספרים ניתן להיחשף לרעיון החוזר בהגות (וביצירה) של בורשטיין. השאיפה לקירבה, לקלוז-אפ, הרצון להרגיש את האדם שבסרט ולהתקרב לסרט כאילו היה אדם.

– מה ההבדל מבחינתך בין יצירה הגותית בתחום הקולנוע לבין יצירת סרט?

"סרט בורא עולם וספר רק מפרש אותו. חונכתי על מרקס וב"תיזה ה-11 על פוירבך" הוא כותב: "עד כה הפילוסופים פירשו את העולם, הגיע הזמן לשנות אותו". קולנוע אולי לא משנה את העולם, אבל הוא בעצמו עולם. עולם שונה מזה שאנו חיים בו, שהוא, כמו הסרטים שלנו, רחוק מלהיות מושלם.  אפשר להגיד שהסיפוק שאני חש מעשיית סרט קולנוע אינו דומה לסיפוק מכתיבת ספר עיוני. כתיבה עיונית כרוכה בפחות סיכונים, בפחות אחריות. אי-אפשר להיכשל בכתיבת ספר עיוני. גם אם איש לא יקרא אותו, כמעט שאין בו אפשרות למעידה אסתטית. המוסכמות האקדמיות, הז'רגון והתכלית הכמו-מדעית (באוניברסיטאות אוהבים לקרוא לזה 'מחקר'), מעניקים כר-ביטחון למחבר העיוני. אף פרופסור לא התרסק מכתיבה עיונית כפי שהתרסקו דז'יגה ורטוב, אריק פון שטרוהיים או ז'ק טאטי מעשיית סרטים. ואם התרסק זה לא היה משום שכתב אלא משום שלא כתב, לא הגיש את המאמר הנדרש. מאידך, אולי בגלל העדר האחריות והלחץ, יש משהו מאוד כיפי ומרגיע בעצם תהליך הכתיבה. בגלל הצורך לצטט, להתייחס לכתבי אחרים אני חש שאני לא לבד, שאני כותב בצוותא. שמישהו כבר כתב את עיקר הספר ואני רק מתקן אותו, מעדכן אותו או מתאים אותו לסביבה בה אני חי. באופן פרדוקסלי – אף על פי שסרט נעשה ע"י צוות – אני תמיד מרגיש בו בודד. כשאני כותב ספר, בודד בחדרי, תמיד יושבים לצדי חברים. ב"פנים כשדה קרב" זה היה תיאודור אדורנו. ב"מבטי קרבה" זה היה ז'יל דלז".

ז'יל דלז – ידיד וירטואלי לכתיבה

– אתה זוכר מתי גילית את ההתעניינות בצד התיאורטי ובכתיבה?

"לפני שהתחלתי לעשות סרטים כתבתי מאמרים במוסף הספרותי של "הארץ" כשבנימין תמוז ערך אותו. אחר כך ב"למרחב". זו הייתה דרך להיות קרוב לקולנוע. באותם ימים לא היה לי מושג בתיאוריה של קולנוע. כתבתי מאמרים אינפורמטיביים על במאים שאהבתי, או שנאתי. ככה הכרתי את פרלוב. שנינו היינו שותפים לשנאה ל"גבר ואישה" של קלוד ללוש הקיטשי שהרטיט לבבות בשעתו. כתבתי מאמר נגד "גבר ואישה" ופרלוב קרא אותו והיה מרוצה. תיאוריה התחלתי לקרוא הרבה יותר מאוחר, כשלימדתי באוניברסיטה. נתבקשתי להעביר שיעור על טקסטים, ולא הייתה לי ברירה אלא לקרוא אותם. את אייזנשטיין קראתי לראשונה בבוקר, בשירותים. וזה תפס אותי, נשארתי שם כל הבוקר. הכתיבה של איזנשטיין היא כמו שירה. אחר כך קראתי את באזין. שניהם פיוטיים, נטולי מחויבות אקדמית, כתבו איך שבא להם מתוך אהבה לקולנוע. לדעתי, זה הדבר החשוב אצלם, לא באמת המונטאז' או הריאליזם, אלא אהבתם לסרטים. בסופו של דבר לא כל כך משנה מה כותבים על קולנוע, כמו איך כותבים עליו. ובעצם אפשר לומר את זה על כל כתיבה".

– מה שאני אוהב בבאזין ובהוגים הקולנועיים של פעם זה שבתור יוצר אתה בקלות יכול לנהל דיאלוג עם הכתיבה שלהם באמצעות הסרטים שאתה עושה.

"אנחנו נכנסים לויכוח הנצחי של מה משפיע על מה, ואני נוטה לחשוב שאין השפעה דו-סטרית. קולנוענים לעתים רחוקות מאוד מושפעים מתיאוריה, ולעומת זאת אין ספק שתיאוריה מושפעת ממעשי קולנוענים".

– אבל מבחינתי גם במאים הם תיאורטיקנים בעשייה שלהם. ולכן הם יכולים לנהל דיון עם התיאורטיקנים שכותבים.

"תיאורטיקנים של ימינו כותבים כל כך רע שאף אחד ממילא לא קורא אותם. רוב הכתיבה האקדמית כל כך משעממת ומעצבנת בז'רגון שלה שלמה שבמאים יקראו אותה? למה שמישהו יקרא אותם? רק סטודנטים אומללים לקולנוע קוראים אותם כמי שכפאם השד כדי לעבור את הבחינות. בכל אופן כשאני בוחן את עצמי כקולנוען אינני מוצא בסרטים שלי השפעות של תיאוריות הקולנוע. האמירה שאיתה פתחת את הראיון: 'סרטים הם כמו בני-אדם', מובנת מאליה לכל יוצר סרטים. היא לא מובנת מאליה כאמירה תיאורטית. היא לא חדשה – היא מצויה אצל ז'יל דלז ואצל ויויאן סובצ'ק ולפניהם אצל גיאורג לוקץ' ולפניו אצל המשורר סמואל טיילור קולרידג' וראשיתה כנראה ב'פואטיקה' של אריסטו כאשר הוא ממשיל יצירת פיוט לצמח חי".

אייזנשטיין – מושלם כדי לקרוא בשירותים

– כיוצר, האם בכל זאת יש תיאורטיקנים שראוי לקרוא או יפה לקרוא?

"אולי יש כאלה, אבל בחשבון האחרון עדיף לקולנוענים לקרוא רומנים, פילוסופיה ושירה ולבצע את היישומים שלהם בעצמם במקום שיעשה את זה במקומם איזה סרסור תיאורטי מפוקפק. ואם כבר, אז אייזנשטיין, באזין ודלז. במאים שכתבו תיאוריה כמו אייזנשטיין, רובר ברסון או בייזיל רייט יהיו משמעותיים ליוצר קולנוע במידה וראה את העבודות שלהם. מה שווה תיאוריית המונטאז' של איזנשטיין בלי הטיפוס של קרנסקי במדרגות ארמון החורף ובלי רצף האלילים שנחתכים ב"אוקטובר"? מה שמשפיע על קולנוענים זה סרטים. מה שמשפיע על תיאורטיקנים זו כתיבה עיונית. כתיבה כזו נפלאה בפני עצמה, ותיאוריה, במיטבה, לא פחות מכובדת מקולנוע. אבל זה תחומים שונים לחלוטין. אין ביניהם זיקה דו-כיוונית. היא חד-כיוונית. מקולנוע אל התיאוריה ולא להיפך.

– אבל אני יכול לראות את רנואר, ואחר כך לקרוא את מה שבאזין כותב על רנואר, וכך יהיו לי השגות ומחשבות חדשות על רנואר באמצעות הקריאה של באזין.

"אני מסכים. אבל בחשבון האחרון הקולנוען צריך לאתר בעצמו את מה שחשוב לו אצל רנואר. עניין הדיפ-פוקוס שהיה כ"כ חשוב לבזין יהיה די מובן מאליו לקולנוען של ימינו. אני מסופק אם הרעיונות החשובים של בזין יהיו חשובים ליוצר בעידן הדיגיטלי. אך הוא חשוב מאין כמוהו לתיאורטיקן של ימינו, הוא נקודה ארכימדית לתיאוריה – גם לזו שמתנגדת לבזין.

אם לחזור לשאלה קודמת: רנואר לא נזקק לבזין כדי להיות רנואר. בזין נזקק לרנואר כדי להיות בזין. בעיני גדולתו של בזין איננו בתרומתו לקולנוע אלא בתרומתו לתיאוריה קולנועית. הוא כתב על קולנוע מתוך רספקט לקולנוע ובזה הוא לעולם לא יתיישן. תיאוריה קולנועית עכשיווית דואגת, זה למעלה מחמישים שנה, להשכיח אותו. קולנוע הפך בידיה לכלי לבחינת סוגיות בסוציולוגיה, סמיוטיקה, פסיכואנליזה, אידיאולוגיה, אנתרופולוגיה. בזין לא ראה בקולנוע כלי. הוא אהב בה את 'היש כיש' – את הקולנוע ואת הטבע שלדעתו מעניק לקולנוע השראה. מי שלא ילמד את הדבר הזה מבזין, לעולם יכתוב תיאוריה מזייפת ורעה".

– האם אתה מאמין שרנואר היה מקבל את תשומת הלב שמגיעה לו ללא באזין או ללא הכתיבה של "קאייה דו סינמה"?

"אה, זה עניין אחר. אין ספק שתיאוריה צריכה להסב את תשומת לבי ליצירות מופת. אבל זה לא מה שהיא עושה היום. היא אינה מסבה תשומת לב לסרטים אלא לאג'נדות המועלות בסרטים – פוליטיות, פסיכואנליטיות, סמיוטיות וכ"י. ההערכה של סרטים הפכה לעניינה של הביקורת ולא של התיאוריה.".

ספרו של אנדרה באזין על ז'אן רנואר

– בראיון שעשית למגזין האונליין "תקריב" לא מזמן, דיברת גם שם על ההפרדה בין תיאוריה לבין עשייה קולנועית ואף אמרת לרן טל וענת אבן שהתיאוריה היא בעיקר רציונאלית והאמנות היא בעיקרה אמוציונאלית. לי יש תחושה שיש גם הרבה אמוציה בתיאוריה.

"אם אמרתי את זה, אמרתי שטות. אני מסכים אתך לגמרי. כשקוראים את אדורנו, דלז, ליבוביץ', היידגר, סארטר שלא לדבר על ניטשה ואפלטון, אי-אפשר להישאר אדיש ללהט שלהם. תיאוריה ללא אמוציה, ללא תשוקה, לעולם לא תתעורר לחיים.  צדק ויטגנשטיין שאמר: "הגיע הזמן שפילוסופיה תהיה פואטית". דברים אלה רלוונטיים גם לתיאוריה של הקולנוע. ואם מותר לי לזקוף הישג קטן לזכותי: מה שכתבתי ואולי עוד אכתוב, תמיד נבע מתסכולים, מלהט ומלבטים –  מאמוציות".