• סרטים חדשים: ״אמא!״ מגיע לבתי הקולנוע
  • על היחס הביקורתי לסרטים ישראליים בידוריים
  • ״סיפורי מאירוביץ׳״, סקירה וניתוח
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 46
  • ״אנשים ומקומות״, סקירה
  • פרויקט כל זוכי האוסקר לסרט הטוב ביותר - פרק 45
  • דיווח שני ואחרון מפסטיבל הקולנוע של ניו יורק
  • גם בניו יורק יש פסטיבל קולנוע
  • פסטיבל חיפה 2017: הסיכום של עופר
  • פסטיבל חיפה 2017 - סיכום ופרידה של אור
  • ״חזק יותר״, סקירה
  • בלייד ראנר 2049
  • כל הנציגים לאוסקר הסרט הטוב ביותר בשפה זרה
  • המשחקים של ג'ראלד
  • קינגסמן: מעגל הזהב

מודעות עצמית בקולנוע של קיטון ומורנאו

17 בינואר 2012 מאת אורון שמיר

זה נמשך כבר כמה זמן ואני חושב שכדאי לעשות לזה סוף. הפעם האחרונה שזה קרה היה עם "החבובות", כלומר ממש לא מזמן. העניין הוא שכאשר אני מנסה להסביר שסרטים כמו האחרון, או כמו "צעק4ה" הם לא סגנון ההומור שלי, אנשים אומרים שזה ברור. אני הרי כל-כך נגד כל הטרנד הזה של מודעות עצמית עכשווית שאין פלא שזה לא מדבר אליי. כאשר אני מוחה וטוען שהומור מבוסס מודעות עצמית הוא דווקא ממש הקטע שלי, הצד השני מתקשה להאמין לי. אז החלטתי לנסות להסביר את העניין הזה אחת ולתמיד, בתקווה שאצליח דווקא הפעם.

הדבר הראשון שעליי לעשות, הוא להזכיר שמודעות עצמית, שבירת הקיר הרביעי ומטא-קולנוע הם לא נושאים שהומצאו השנה. אתן שתי דוגמאות, לא מכיוון שהן הכי טובות אלא מפני שהן אהובות עליי במיוחד, מצידם של שני יוצרים שעשו קולנוע לפני מאה שנה. אלה הם באסטר קיטון בסרטו הקצר "One Week" ופרידריך וילהלם מורנאו בסרטו "Der letzte Mann", או כפי שהוא קרוי בעברית "הצחוק האחרון".

נתחיל עם הוותיק יותר, עם באסטר קיטון הגדול ועם סרטו משנת 1920, נקרא לו ״שבוע״. לקיטון יש המון סרטים קצרים מושלמים, אבל זה חביב עליי במיוחד. במהלכו, זוג טרי (קיטון וסיביל סילי) מנסה להתמודד עם בית להרכבה עצמית. כמו תמיד בקולנוע של קיטון ישנה חשיבות רבה מאוד למקום בו עומדת המצלמה, כאשר בדרך כלל פרט מסויים בפריים מייצר אצלנו ציפייה לדבר אחד, אבל בפועל קורה דבר אחר לחלוטין, מה שמוביל להפתעה ומשם לצחוק. סצינת הסיום של הסרט הזה היא דוגמה מעולה, אבל אזכיר גם סצינה אחרת הזכורה לי – באסטר קיטון מתקרב אל סוס הניצב מאחורי שיח גדול המסתיר חלק ממנו. הוא עולה על הסוס ופוקד עליו לצעוד, אבל אז נדמה שהסוס הולך ברוורס. רק אחרי שניה אנו מבינים כי למעשה היו שני סוסים בפריים, זה מאחורי זה, ובגלל זווית הצילום לא יכולנו לראותם. באסטר עלה על הסוס שפונה לצד השמאלי של התמונה, אבל התנהג כאילו הוא על גבו של הסוס הפונה ימינה. אחרי שהבנו וצחקנו, באסטר מבין בעצמו ומתהפך (כי כרגע הוא יושב עם פניו אל אחורי הסוס) והסצינה ממשיכה כרגיל. לצערי לא מצאתי את הסצינה הזו ביוטיוב, אבל זוהי רק דוגמה אחת מיני רבות. למעשה, בכל סרט של קיטון שאני זוכר יש משחקים מעין אלה עם המצלמה והקומפוזיציה. אבל ב-"שבוע״ זה קיצוני במיוחד.

בסצינה מסויימת, סיביל, אשתו של קיטון בסרט, רוחצת את עצמה באמבט. לפתע, הסבון מחליק מידה ונוחת מחוץ למקלחת. העורך לא חותך לסצינה הבאה ולרגע נדמה שהוא עומד להישאר שם בזמן שהיא מתרוממת לעמידה כדי לקחת אותו (אנחנו בשנת 1920, להזכירכם). אבל שניה לפני שהיא מרימה (וחושפת) את עצמה, הדמות של סיביל מביטה הישר אל המצלמה, מזהה את הבעיה. הפתרון של יוצרי הסרט הוא מפתיע כיוון שהוא הורס לרגע את האשליה לפיה אנחנו צופים במישהי שלא מודעת להיותה דמות בסרט – יד מסתורית מגיחה משום מקום ומסתירה את המצלמה, מספיק זמן בשביל האשה לאסוף את האבדה ולשוב בביטחון לפוזה הצנועה שלה. בשניה המכוננת הזו, לצופה אין ברירה אלא להיזרק החוצה מן האשליה הקולנועית ולהיזכר במצב – הוא צופה בסרט, אלא שכעת ברור שגם הדמות בה הוא צופה יודעת זאת. התייחסות מפורשת זו למצלמה ככלי המקשר בין הקהל למבצעים, היא דוגמה מעולה למודעות עצמית בעיניי. זה כאילו סיביל ויוצרי הסרט אומרים: "אנחנו יודעים מה אתם רוצים לראות, אבל לא תקבלו את זה". המבט הנוסף שלה אל המצלמה, בסיום הפעולה, אומר זאת יותר מפורשות.

הפעם דווקא כן יש לי דוגמאות מצולמות. הסרט כולו זמין לצפייה ביוטיוב. אני ממליץ לפנות 22 דקות מזמנכם ולצפות במאסטרפיס הקטן הזה, או לקפוץ אל 13:10 עבור הרגע המדובר:

הדוגמה השניה שלי למודעות עצמית מראשית הקולנוע מגיעה בדמות סצינת הסיום הראשונה של "הצחוק האחרון", סרטו האלמותי של מורנאו (כנראה הסרט האהוב עליי של הגאון הגרמני). גם הפעם אני ממליץ עד מאוד על צפייה בסרט המלא, אבל לטובת הדיון אתקצר אותו ואגיע לעיקר. זהו סיפורו של שוער בבית מלון יוקרתי (עוד גאון – אמיל יאנינגס), אדם המוגדר בידי התפקיד שלו, שמצידו מוגדר על-ידי המדים. במהלך הסרט מופשט גיבורנו ממדיו ומגדולתו, בסצינה מדהימה בעוצמתה, ושורה של צרות פוקדת את ביתו. מי שנבנה עבורנו בעמל רב כגבר גדול וחזק, מסיים את הסרט רופס ומובס באחת הפוזות העלובות שידעו דמויות קולנועיות מאז ועד היום. בשלב זה, גם הצופים האופטימיים ביותר עלולים לחוש בדיכאון המרחף מעל ראשם כענן מבשר רעות. ובדיוק רגע לפני שהעב הזה ממטיר גשם שחור, השקופית הכי לא צפויה שראיתי בחיי ממלאת את המסך.

מסתבר שגם ליבו של יוצר הסרט יצא אל הפרוטגוניסט שלו, והוא החליט לנקוט בצעד מנפץ מוסכמות ולהעניק לו ולנו אפילוג נפלא ודמוי סצינת חלום (עם אחת מתנועות המצלמה הפנטסטיות בכל הזמנים, בסרט שכל כולו פאר של עבודת מצלמה ותאורה, אבל אני סוטה מהנושא). במילים אחרות, מורנאו ידע טוב מאוד לאן הסרט שלו הולך ובחר שלא לשלוח את הצופים שלו הביתה מבואסים. רק מהלך מאוד לא שגרתי, כמו הזדהות מוצהרת של היוצר עם יצירתו ועם צופיו, הייתה יכולה להוציא איתו גדול. מורנאו יודע שכולנו מצפים לסוף טוב ולכן מוכנים לסבול יחד עם הגיבור. אבל הוא גם יודע שהוא לא עומד להעניק לנו את הסוף המיוחל, ולכן בוחר בדרך שתרצה את כולם – גם תהיה נאמנה ליצירה שלו וגם תכבד את מי שבא לצפות בה. ההפתעה העצומה והסצינה המושלמת שבאה אחריה, הם שעושים את כל הסרט לגדול יותר. והוא היה כליל השלימות גם לפניהם, למקרה שלמישהו היה ספק.

השקופית המדוברת מגיעה ב-6:48 של הסרטון הבא, אבל אני חושב שכדאי לחוות אותה במלוא עוצמתה ראוי לצפות בכל 77 הדקות של הסרט. אז הנה החלק הראשון, עם קישור לפלייליסט אשר ישלים עבורכם את שאר החלקים.

אבל למה אני מספר לכם את כל זה? כי בשני המקרים המאוד עתיקים הללו, ישנה מחשבה רבה ולכן גם אמירה משמעותית מאוחרי שבירת הקיר הרביעי, או שבירת השעיית חוסר האמונה (Suspension of disbelief). וזה, עבורי, ההבדל בין מודעות עצמית של פעם לזו של היום. בשתי הדוגמאות שציינתי לעיל ניתן לראות מטרות מוגדרות שעמדו לנגד עיניהם של היוצרים. זה לא שהם חשבו "איזה מגניב יהיה אם נסתיר את המצלמה", או לקחו החלטות כאלה בלי סיבה אמיתית. כך שהבעיה שלי עם מודעות עצמית בסרטים עכשוויים היא בעצם הבעיה שלי עם הרבה מאוד אספקטים בקולנוע בימינו – דברים נעשים רק כדי לעשותם, לשם ובשם המגניבות בלבד. מאה אחוז פוזה, אפס מחשבה מאחוריה. בואו פשוט נגיד משהו ישר אל הצופים, שיהיו כל-כך מבסוטים שאנחנו מתייחסים אליהם עד כי הם לא ישימו לב שאין שום משמעות נוספת או נסתרת. בואו סתם נזכיר שם של סלבריטי ואז נקרא לעצמנו פארודיה או סאטירה. וכן הלאה.

קצת כמו כל התיאוריות שלי, קל מאוד להפריך גם את זו. מצד אחד, יש הרבה מאוד סרטים חדשים שכן אהבתי את הנדבך הזה בהם. כמו למשל, סצינת לחימה מאוד אינטנסיבית בין הטוב והרע בסרט המעולה "I Saw the Devil". במהלכה, ברגע בו שני הגברים ניצבים זה מול זה בשני צידי הפריים, האגרופים מתעופפים והמכות כה מוחשיות עד כי יד תועה של אחד מהם מתנגשת במצלמה וכאילו שוברת את זגוגית העדשה. הסצינה ממשיכה משם וממש לא מתעכבת על הרגע הזה, ואולי פה קבור הכלב – כל עוד זה לא העיקר ורק נועד לשרת מטרה מסויימת שברגע שהתמלאה הסרט ממשיך הלאה ולא נגנב מעצמו, אני חושב שאני בסדר גמור עם מודעות עצמית בקולנוע.

עוד דרך להפריך בקלות את דבריי היא לפקפק בהם. כלומר, למה בעצם לא פשוט לחתוך את סצינת הכמעט-עירום ב"שבוע"? ומדוע לא לסיים את "הצחוק האחרון" היכן שהוא נגמר ולתת לצופים להתמודד? במילים אחרות, מדוע לקיטון ומורנאו מותר לעבור על האיסור החמור ולשבור לצופה את האשליה הקולנועית? התשובה המיידית שלי תהיה שלגאונים מותר הכל. אבל לאחר מחשבה אני חושב שאוכל לנסות ולהצדיק את שני המקרים הספציפיים האלה, מה שפחות או יותר ניסיתי לעשות במהלך הפוסט. אבל העניין הוא שזה לא משנה. אם מישהו מעוניין לחשוב שהמהלך של מורנאו, למשל, הוא פתרון קל ונטול מחשבה, זה בסדר גמור מבחינתי. וזו בדיוק הסיבה שאני אישית מבקש אותו דבר – זה שאני לא מתחבר למה שקרוי בימינו "מטא-קולנוע", לא אומר שאני לא אוהב מטא-קולנוע. למעשה, ההיפך הוא הנכון – אני מת על מטא. בחיי. פשוט, קצת כמו כל דבר, יש כל מיני דרכים לעשות אותו. פוסט זה ניסה להדגים שתי דרכים שחביבות יותר עליי באופן אישי. אם יש לכם או לכן דוגמאות נוספות, אשמח לשמוע.

תגובות

  1. JNH הגיב:

    הדוגמא הכי בוטה שאני יכול לחשוב עליה לשבירת הקיר הרביעי התרחשה ב"משחקי שעשוע" של מיכאל האנקה (הגרסה המקורית). זה נעשה שם באופן כל כך מוגזם ומסיח דעת, שגם אחרי שתי צפיות לא הצלחתי להחליט אם מדובר בהברקה, שמציבה את הסרט כולו בפרספקטיבה מסוימת (שכן ברור שההחלטה הזאת לא נבעה מאילוצים עלילתיים ושהיה כאן נסיון ברור של הבמאי לומר משהו על המדיום הקולנועי), או באקט שפשוט דופק את כל האמינות של הסרט.

השאר תגובה