פסטיבל טרייבקה 2022: ״קריוקי״, Subject, The Forgiven, My Love Affair with Marriage

כמו בשנה שעברה, פסטיבל טרייבקה המתעדכן התקיים באמצע חודש יוני ולא בסוף אפריל כפי שהיה ב-20 שנותיו הראשונות, ולמעשה מסתיים היום. חידוש נוסף שנשמר בטרייבקה 2.0 הוא שהמילה ״קולנוע״ הוסרה משמו, כדי לא לגמד את מלוא המדיה שמרכיבה את התוכניה השנתית: סדרות, פודקאסטים, אמנות דיגיטלית ועוד. המהדורה הפעם היברידית, כלומר משלבת בין היצע בספריה ביתית סגורה לבין הקרנות ואירועים במגוון אולמות הפרושים ברחבי העיר, לא רק בשכונת טרייבקה שעל שמה קרוי הפסטיבל.

יש בכך כדי להעיד כי היוזמה של רוברט דה נירו וג׳יין רוזנטל השתנתה והתפתחה מאז שנוסדה כתגובה לאירוע הטרור של ה-11 בספטמבר 2001, כאשר המהדורה הנוכחית עומדת בסימן העמידות של העיר ניו יורק נוכח אתגרי השנתיים האחרונות ובכלל. מסיבה זו שמחתי לפקוד את הפסטיבל לא רק מהספה, וביליתי לא מעט בקרים וגם מספר ערבים מתרוצץ בין האולמות והמוקדים, עם העדפה ברורה לקולנוע המקסים של הווילג׳-איסט (שהפך להיות בן חסות של קולנוע אנג׳ליקה במהלך תקופת המגפה).

הפסטיבל החל רשמית כבר ב-8 ביוני אבל הצטרפתי מעט באיחור ואני מדווח באיחור (כרגיל), כאשר היום הוא היום האחרון להקרנות. הספריה הביתית תמשיך לפעול עוד קצת, אבל נוחה ונחמדה ככל שתהיה, היא גרמה לי לאותן הצרות כמו בשנה שעברה – חוסר מחוייבות אמיתי לסרטים. זה לא כמו לתפוס רכבת ולהגיע בזמן לאולם וגם להישאר בו, כי אני כבר שם. לכן הדיווח הזה שלי מן הפסטיבל יורכב מסרטים שראיתי באולמות הקולנוע וגם חיבבתי מספיק בשביל לרצות להתבטא אודותם ואז להציע לכם ולכן לחפש את השמות שלהם בהמשך השנה הקולנועית. הרשימה שפחות חביבה עליי כפולה ומעלה לצערי, אז לא בטוח אם נגיע אליה בדיווח נוסף או בכלל. על הזוכים וקצת על האווירה כתבתי לגלריה של ״הארץ״.

לפני כן שווה להזכיר כמה סרטים שכבר זמינים, או עוד רגע יהיו, לקהל בישראל. את סרט הפתיחה, ״ג׳ניפר לופז: מחצית״ (Halftime) כבר אפשר לראות בנטפליקס. דרמת האימה של סקוט דריקסון, ״בלק-פון״ (The Black Phone), עוד רגע עולה לאקרנים ותוכלו לפגוש אותה שם. יקיר סצנת הקולנוע העצמאי של השנה בארה״ב, ״Cha Cha Real Smooth״, כבר זמין באפל+ ושווק ללא הרף (שלא עד מיאוס ומעבר לו) במהלך הפסטיבל. ״אף פעם לא מאוחר״ (Good Luck To You, Leo Grande) יגיע ארצה בהמשך השנה ולגמרי במקרה, שני האחרונים חולקים את אותו דיווח סאנדנס שלי. בניגוד לסרטים שהוזכרו בפסקה זו, אלו שיוזכרו בהמשך נטולי שמות עבריים רשמיים ומה שרשום הוא המצאה מוחלטת שלי. כלומר, למעט הראשון שהוא סרט ישראלי ושוב במקרה, או שמא, התגלה כחביב עליי בפסטיבל כולו.

קריוקי

זה היה הסרט הראשון שראיתי בפסטיבל השנה ולמעשה עוד לפני שהוקרן כבר היה למנצח. אפשר היה לחוש זאת באירוע שהתקיים לכבוד הסרט מטעם הקונסוליה הישראלית, בו כל ראש קרן או מוסד תרבות שתמך ניגש לברך ושמח לנכס. זוהי הפקה של אפרת כהן וחברת גאודאמוס, בית ההפקות של ביה״ס טיש. הוא זוכה קרן טיש שנועדה לאפשר לבוגרי בית הספר (לשעבר החוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת ת״א) ליצור פיצ׳ר ראשון, במקרה הזה של משה רוזנטל. הסרט זכה גם בפרס וייל בלוך של הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה, המוענק לפרויקטים בנושא חברה משותפת בישראל, וקטף את המקום השני בתחרות הפיצ׳ינג של פסטיבל הקולנוע ירושלים. אני מהמר שנראה אותו שם בתחרות העלילתית ולכן לא אפתח את מלוא הדיון שהייתי רוצה כרגע. אבל נורא קשה להתאפק עד שיהיה לו תאריך בכורה ארצי ומאוד מתחשק לספר כמה הסרט הזה מעולה.

גיבורי הסרט הם מאיר (ששון גבאי) וטובה (ריטה שוקרון), זוג מבוגר המתגורר ברב-קומות בחולון. מסוג הבניינים שבלילות אורות בצבע ירוק או כחול צובעים את העצים הנטועים בכניסה, ברחוב בו המבנים הם שכפולים מתעתעים האחד של השני, בשכונה בה לא קורה שום דבר מסעיר מדי. אלא שבפתיחה דוהרת אל הפרבר המנומנם מכונית ספורט (מזראטי, כפי שמובהר בהמשך) שעומדת לחסום את שגרתם של הגיבורים אבל בכך דווקא לשחרר אותם מכלא הגיל והבורגנות. המכונית שייכת לשכן החדש מקומת הפנטהאוז, איציק (ליאור אשכנזי), המארח ערבי קריוקי רועשים בדירתו. מאיר וטובה נראים כאויבים הטבעיים של איציק, אבל משהו בכריזמה וכנראה גם במעמדו הכלכלי מושך אותם. הנוכחות החדשה בחייהם הכבויים תדליק אור בחדר המדרגות החשוך של נפשם, אבל יש בה גם סכנה – האור מסמא וגם בהיר מספיק כדי להבין עד כמה מוזנח שם.

סצנת הפתיחה המציגה את הדמויות של מאיר וטובה היא מופת של איך מספרים סיפור דרך אדם שאינו יודע לעשות זאת. משפחתו של מאיר דוחקת בו להיזכר באירוע מן העבר, מפריעה לו להתבטא ומחרבת את שביב הביטחון העצמי שהיה לו, מה שמוביל לעוד לעג מצד יקיריו. עבורי, בחירה זו מיצבה אותי כצופה באופן מידי בצד של מאיר, שאחרי ההשפלה הקלה בחר ״לצאת לסיבוב״. יתרה מזאת, הפתיחה טבלה את כל הסצנות המצחיקות שיבואו בהמשך בעצב. צחקתי עם הקהל בכל הרגעים המצחיקים שפזורים לאורך היצירה, חלקם קורעים מצחוק ממש. אבל בכל פעם שזה קרה העצב המדובר הסמיך, עד שהיה חמוץ ומוכר על אף שאינני זוג מבוגר וחולוני (נדמה לי). במכונת הקריוקי שהיא הסרט, כל השירים מצחיקים-עצובים: שיר הלל לגבריות הישראלית המובסת, המנון תוגת הפרברים, קינה למוסד הנישואים, פזמון למהות הליידי ולהגדרת הג׳נטלמן.

הרגשות העזים אך הבלתי-מתפוגגים שעורר בי הסרט השיבו אותי ליצירה קודמת של הבמאי. זהו אמנם סרט ביכורים, אבל זה רק משום שהמושג אינו כולל יצירות קצרות. רוזנטל חתום על ״נעורי קלרה״ ו״ערי נעורי״ בתור סטודנט, ומאמצע ועד סוף העשור הקודם יצר את הסדרה ״קונפס״, שנמכרה לעיבוד אמריקאי של ז׳ולי דלפי, ואת הסרט ״בדרך חזרה״, גם הוא עם ליאור אשכנזי, שהיה חלק מ״3 סיפורי ערבה״. אולם, הסרט הקודם של הבמאי שחשבתי עליו במהלך הצפייה הוא ״שבתון״ – סרט קצר על גבר מבוגר שבביתו רק נשים, המחליטות לצבוע את שיערו, מוציאות אותו למסע מחוץ לאיזור הנוחות שלו בחיפוש אחר דבר מה שאבד בתוכו. התיאור הזה הולם גם את ״קריוקי״, שגם בו דמות הגבר היא של מורה בשנת שבתון, תקופה המביאה אותו להרהר בחייו שלא מרצון.

עוד בעקבות סרטיו הקצרים של היוצר, הנחתי שהבחירה בקריוקי ככלי סיפורי היא גם סיבה עבורו לכלול את סוג הסצנות שנראה לי כחביב עליו – הופעה, שירה, ריקוד. האסתטיקה המודגשת מאירה את עולמן הפנימי של הדמויות והקולנוע עתיר המבע של רוזנטל זורח ברגעי הקריוקי (השונים מאוד זה מזה ובהתאם לדמות המבצעת), או בריקודים יווניים שהופכים לסוג של מוטיב. שותפיו של הבמאי-תסריטאי ליצירה תומכים בחזון שלו ברגעי השגרה או החגיגה של הדמויות כאחד, בדגש על הקבועים שלו: הצלם דניאל מילר (״עץ תאנה״, ״אישה עובדת״) והעורכת דפי פרבמן (״אינרציה״, ״מונטנה״). בזכות ההתלכדות בין אמצעי המבע מצטיירת תמונת מצב עדכנית של מעמד ושל איזור מגורים שלא ראיתי כמותם בקולנוע הישראלי מאז ״ההתחלפות״ של קולירין. זו לא רק הימנעות מנושאים שנחשבים לשחוקים בקולנוע הישראלי וגם לא סתם הפניית זרקור על אוכלוסיה שקופה – הדיוקן של סוג הישראליוּת המוצג בסרט מורכב, אך גם מזוהה וברגע.

התסריט והליהוק מאפשרים לכל דמות משנה להיות חתיכת טיפוס (במלעיל), בין אם אריה צ׳רנר וקובי פרג׳ בתור שכנים בולטים, או אלמה דישי כבתם הבכורה של הזוג המרכזי. כמובן שבראש ניצבים שלושת התפקידים הראשיים: אשכנזי יודע מתי למגנט ומתי לנרנר (המילה העברית לגזלייטינג), שוקרון מבעירה כל פריים בתשוקה מרוסנת ובוז סביבתי למחוסרי קלאסה, וגבאי מזכיר שהוא מגדולי השחקנים בקולנוע הישראלי. הוא פשוט קיים בשביל תפקידים כאלה, מגומגם ומבויש כמעט עד רחמים אבל נפתח כמו מי שהרגיש שראו אותו לראשונה בחייו, מדליק ניצוץ בעיניו שאין לעמוד בפניו. הוא לא זוכר איך לקבל החלטה או לחוות דעה, משום שהתרגל כל-כך להקטין את עצמו ולחטוף מסביבתו הקרובה, אבל בפנים מקנן משהו ואולי מישהו שרק נכסף להיחשף. במבט נוקשה על היצירה אולי יש משהו פתטי בדמויות הללו, אבל הגישה של היוצר ג׳נטלמנית ואדיבה כלפיהן – הוא מציג אותן בצורה אוהבת, עדינה ומלאת חמלה והתחשבות, נותן להן להיראות.

הקריוקי מן הכותרת אינו רק מכשיר עלילתי, הוא גם סמל לכל מה שהגיבורים לכאורה סולדים ממנו אבל גם חומדים אותו ומפלרטטים איתו: פתיחות לעומת התבהמות, היעדר קלאסה אל מול תעופה עצמית. הכל עניין של הגדרה ונקודת מבט ומה יכול להיות יותר ישראלי מאשר להתנשא על ישראלים אחרים, תוך כדי שאתה מוציא את עצמך מן הכלל. הקריוקי עצמו הוא כבר מעין ענף ספורט ישראלי, עם דגש על הבעה עצמית יותר מאשר על סגנון או אפילו התחשבות בזולת, שצריך לשמוע את הזיופים או את המוזיקה הרועשת, המפריעה את מנוחת השכנים. אבל מה לגבי הזיופים היומיומיים שאנחנו מפזרים בכל מפגש עם האחר או אפילו בתוך הבית, היא אחת השאלות שהפכתי בהן אחרי הצפייה. אני מניח שבהזדמנות הבאה שאפגוש בסרט יהיו לי מחשבות נוספות, אולי סותרות, אבל עד אז אזכר בו בערגה כפי שגיבוריו מביטים על מה שהיה ויכול היה להיות.

The Forgiven
הנסלח

תייגו תחת ״אסור לשפוט סרט לפי הטריילר״. כאשר ראיתי את הקדימון לסרט הזה, הרבה לפני שמצאתי אותו בתוכניית פסטיבל טרייבקה, זה היה נראה ונשמע נורא משעמם. רייף פיינס וג׳סיקה צ׳סטיין הולכים לאיבוד במדבר סהרה בואך מרוקו, אירוע טרגי משנה את גורלם וכן הלאה קלישאות של האדם הלבן ביבשת השחורה. אפילו לא שמתי לב מי חתום על היצירה – ג׳ון מייקל מקדונה, קולנוען אירי (״שומר חוק״, ״הכומר״) וגם האח המוצלח יותר/פחות (תלוי את מי שואלים) של מרטין מקדונה. שמו הספיק עבורי כדי לסמן את הסרט בשלב המעבר על התוכניה, ואת הקישור לטריילר הנורא ההוא ביצעתי רק אחרי קפיצה מחשבתית שכללה התפלאות מכך שפיינס וצ׳סטיין כבר הופיעו יחדיו במשהו שלא זכרתי. מסתבר שהכל אותו סרט ומי שערך את הקדימון לא הבין אותו, ו/או עשה עבודה איומה בהעברת איכות היצירה.

סיקוונס כותרות הפתיחה מכניס היטב לאווירה ומשכיח את הפרמיס שהיה נראה לי משמים. שני השחקנים לעיל מגלמים זוג נשוי בקרירות, כאשר היא מחפשת יחס והוא את המשקה הבא. ״אפריקה!״ הוא אומר לה בצרפתית קולוניאליסטית, למרות היותו בריטי והיותה אמריקאית, כאשר הם מגיעים לחופי מרוקו בשוט הפותח. המסע שלהם, מן הים דרומה ועמוק יותר אל הסהרה, מתארך עד כדי נהיגה לילית באמצע שומקום. הם תרים אחר בית נופש מפואר של ידיד משותף, שהזמין אותם ועוד שועי עולם למסיבה אקסקלוסיבית. הם מגיעים בחתיכה אחת אבל לא בלי להותיר חותם בל יימחה על האיזור. המארח (מאט סמית׳) מנסה לתמוך בהם ולהרגיעם באומרו שהם האדונים של המקום, אבל המקומיים האמיתיים יבואו לסגור חשבון. מכאן הסרט מחלק את זמנו בין האורחים המנסים להנות במסיבה שנמשכת לאורך סוף שבוע, לבין הזוג המתמודד כל אחד בדרכו עם המצב.

הקדימון ואפילו התקציר מסגירים יותר ממני לגבי טיב המאורע המחולל, אבל למקרה שיספיקו לכם השמות של היוצר או של השחקנים, השארתי מעורפל. אל הקאסט שכבר מניתי אפשר להוסיף את קיילב לנדרי ג׳ונס כבן זוגו הקוקו של המארח, כריסטופר אבוט בתור אורח הצד את עינה של הגיבורה, ואת אבי לי כאורחת בליינית במיוחד. את המקומיים מגלמים שחקנים מרוקאים דוגמת מוראד זאווי (״אלי״) או סאם קאנטר (״מלכת המדבר״), כמו גם כאלה שיש להם רק שורשים בצפון-אפריקה, למשל סעיד טמאורי (״וונדר וומן״, ״ג׳ון וויק 3״). אין הופעה רעה אחת בסרט מרובה הדמויות, כאשר השחקנים נראים כנהנים במיוחד מן הדיאלוגים השנונים והכנים של מקדונה, המעבד הפעם ספר מאת לורנס אוסבורן האנגלי. דוגמה לא מספיילרת מהדקות הראשונות היא התשובה של הגיבור לעלבון קל של זוגתו: ״תמיד חשבתי שבביטוי ׳אלכוהוליסט בתפקוד גבוה׳ החלק השני אמור לבטל את הראשון״.

הדמויות הן העיקר והעלילה נעה בין צפויה בקטע נכון ומתעתעת במידה, לא מתנשאת על הצופה אבל גם לא מאכילה בכפית. המצלמה של לארי סמית׳ (״רק אלוהים סולח״) מתענגת על הלוקיישנים ועל הניגוד בין המדבר האינסופי לאחוזה המסוגרת שכאילו קוראת עליו תיגר, והעריכה של אליזבת׳ איבס וכריס ג׳יל עורמת שכבות של מידע ומעניקה תחושה שאנחנו צופים בסרט אמנותי ועמוק שמתחפש למהתלה מבדרת. הטענה היחידה שלי למחלקה שלמה היא למוזיקה, מאת המלחין העסוק והמסחרי לורן באלף, המתמחה בסרטי אקשן (מ״משימה בלתי אפשרית: התרסקות״ ועד ״מחתרת השישה״) וכאן פשוט נכנע לאוריינטליזם עבור אוזניים מערביות. מסוג המוזיקה שהיא כבר פארודיה על קולוניאליסטים-לשעבר שרואים מדבר וגמלים ומדמיינים כלי מיתר ותיפוף קצבי. זה קצת מבאס משום שהסרט מאוד עוקצני ולגלגני בדיוק כלפי הגישה הזו של גיבוריו, ומציף לא מעט שאלות על המשך הכיבוש המערבי את תרבות ערב, סוגי שקרים עצמיים וקבלה או התנערות מרגשות אשם.

My Love Affair with Marriage
הרומן שלי עם נישואין

האנימטורית הלטבית סיגנה באומנה יוצרת קולנוע מאז תחילת שנות ה-90, אבל רק ב-2014 יצא סרטה הראשון באורך מלא. ״אבנים בכיסים שלי״ הוקרן בפסטיבל חיפה של אותה השנה והיה אחת החוויות המעניינות דאז, גם בגלל הקרנה מאוד משונה בה נכחתי. אם להתרכז בסרט עצמו, סגנון ההנפשה של באומנה הדוגלת בעיפרון, ובעיקר העיסוק החשוף שלה בהתמודדות עם דיכאון ובעיות נפשיות, יצרו אירוע חד-פעמי. או כך חשבתי עד השנה, בה זיהיתי בתוכניה של טרייבקה את הציורים הייחודיים שלה. אחרי וידוא קצר הסתבר שזו אכן היא, עם סרט שני באורך מלא שנוצר בגיבוי מימון המונים. יש בו קצת מכל מה שאפשר היה לאהוב בסרטה הקודם בעוצמה פחותה, אבל הוא בכל מקרה חיה שונה לגמרי.

שינוי בולט הוא המימד האודיאלי על כל רבדיו. הבמאית לא מקריינת הפעם בעצמה אלא הותירה את הבמה לשחקנים ולשחקניות שזה מקצועם, בראשות השחקנית הפולניה הפועלת בארה״ב, דגמרה דומינצ'יק (״יורשים״, ״הבת האפלה״). היא מגלמת את זלמה, גיבורת הסיפור שהיא גם דמות מאוד ספציפית וגם ארכיטיפ של כל-אישה, או לפחות זו הייתה הכוונה. כבר בפתיחה מתברר שאנחנו בעצם בסוג של מיוזיקל, כאשר מקהלה יוונית ו/או סירנות שהן נשים-ציפורים מלווה את הדמויות באשר ילכו ויעשו. גם המוזיקה לקטעים שאינם נאמברים, מאוד נוכחת ומייצרת תחושת סחף.

הנראטיב עוקב אחר זלמה בשלבים שונים של חייה, המחולקים למערכות. אחרי פרולוג המציג בעצם את שורשיה, נכיר אותה בתקופת ההתבגרות המינית, שנותיה כאמנית צעירה ובהמשך גם ציירת בוגרת. בכל תקופה כזו הדגש הוא יחסה אל הגברים בחייה, שזוכים גם הם למעין סיפור מכונן שהפך אותם למי שהם. מגלמים אותם בקולם קמרון מונאהן, מתיו מודין וסטיבן לאנג. אולם, הדמות החביבה עליי בסרט היא בכלל האנשה של הביולוגיה המתרחשת בגופה של זלמה ובעיקר במוחה, אותה מדבבת מישל פאוק. בכל פעם שזלמה נדחית, נמשכת, מתרצה או מתכעסת, הקהל זוכה להסבר מדעי מנומק על המתרחש בתוכה. זה לא מסיר ממנה אחריות למצבים אליהם היא מגיעה, ובטח לא מהגברים שמתנהגים לרוב כמו כל מה שרע במין הגברי, אבל מהווה תזכורת חשובה שכולנו לא רק בני אדם תבוניים אלא גם חיות מפותחות עם מערכת רגשית חזקה.

עיגון נוסף של התזכורת הזו בסרט מתבצע דרך ההנפשה. אנשים הופכים תדיר לכל מיני צורות, חיות, רקעים, וכל מה שתדמיינו (וגם את מה שלא). זלמה הילדה משנה צורה לחתולת פרא כשמרגיזים אותה, בעוד זלמה הבוגרת נמסה אל תוך כלב-הים שהיא מדמה כבן-זוגה. זה אפילו יותר מוזר מכל הסבר שאנסה לנסח, אז נסכם שהאנימציה כאן לא רק מוצדקת אלא גם מעוררת עניין בכל סצנה שנראית שגרתית. זו ממש הצלה משום שהאנגלית המושמת בפי השחקנים נוטה להיות פשטנית, כמו גם המצבים בהם נמצאת זלמה. איפשהו בין החוויה האוניברסלית לבין החוויה המאוד ספציפית של לגדול כאישה במדינה של ברית המועצות לשעבר, השאיפה לרצות הופכת למשותפת לגיבורה ולבמאית. זה לא החריב את הסרט בעיניי אבל זה משהו שכדאי לקחת בחשבון. בנושא דומה, מעניין מה עבר על האבא שלקח את בנו (בגיל חד-ספרתי כלשהו) לראות סרט אנימציה שמתחיל עם זרעונים המתחרים אל הביצית וממשיך בסצנות סקס פסיכדליות.

Subject
נושא

לא פעם כשאני כותב על קולנוע דוקומנטרי, אני מתעקש להעלות סוגיות של אתיקה ומוסר. למרות הבנה עמוקה ומעציבה שזה ממש לא חשוב לחלק ניכר מן הקהל, שמה שקורה על המסך מתקבל עבור הרוב בתור האמת לאמיתה, ושעצם העובדה שהסרט נבחר להקרנה בידי פסטיבל או גוף שידור מכשירה אותו כעומד בכללים חברתיים מסוימים. גם אם בפועל התמונה הגדולה שונה ובערך פעם או פעמיים בשנה אנחנו עדים לוויכוח בין מתעד ומתועד על מהות היצירה. כדוגמה מהשנה שחלפה, אלאניס מוריסט יצאה נגד הסרט התיעודי אודותיה, ״משוננת״, בטענה שהתוצאה הסופית אינה מה שדובר בו מראש. עוד דוגמה טריה נוגעת לסרט ״שף: סרט על אנתוני בורדיין״, שעמד במרכזה של כמעט-שערורייה כאשר התגלה כי יוצריו זייפו הקראת מיילים של מושא התיעוד המנוח בעזרת תוכנת מחשב. במקרים חמורים יותר, השתתפות בסרט תיעודי משפיעה דרמטית על חייו של מושא התיעוד שלא נהנה מסטטוס כלשהו של תהילה קודם לכן, עד כדי הרס וחורבן.

זו הסיבה שבחרתי לצפות בסרט של צמד הבמאיות קמילה הול (״Copwatch״) וג׳ניפר טישיירה (מפיקה ועורכת של סרטים כמו ״מרחק נגיעה״). הן הבטיחו לשוב ולבדוק מה שלום גיבורי סרטים תיעודיים בולטים ולחשוף כיצד החשיפה שינתה את חייהם. זה מתחיל עם מרגרט ראטליף (כיום בלייקמור), הבת מ״המדרגות״ (The Staircase), דוקומנטרי מזן פשע-אמיתי עוד לפני שקראו לו ככה. מדובר באישה בוגרת שצריכה להתמודד בכל כמה שנים מחדש עם הצפת הסיפור המזעזע של משפחתה לתודעה, כולל בסדרה עלילתית מבית HBO השנה. השחקנית סופי טרנר מגלמת אותה בסדרה, וכאשר נשאלה ראטליף היום תוכל להיפגש עימה, הציפה בפני ההפקה את המצב בערך כך: ״אתם רוצים שאפגוש שחקנית שהולכת לקבל המון כסף כדי לגלם אותי בסדרה על האירוע שהרס את חיי ושב וחוזר לעשות זאת מדי כמה שנים?״.

המפגש עם ראטליף ועם מתועדים נוספים מעלה את שאלת ההשתתפות בסרט תיעודי, לרוב בחינם וללא שום תגמול גם בעתיד. זאת בזמן שהיוצרים קוצרים את פירות התהילה, מתפרנסים ממכירת סיפורים של אחרים לפסטיבלים ורשתות שידור, ואז ממשיכים לפרויקט הבא מבלי שיצטרכו להתמודד עם ההשלכות של הסרת מעטה האנונימיות ממי שצילמו. כיוון שהבמאיות יוצאות נגד התופעה, הן הפכו את המתועדים שלהן למפיקים-שותפים שיזכו לרווחים. כיוון שהן מציעות דיון מורכב יש גם דוגמאות נגדיות. גיבור ״חלומות כדורסל״ (Hoop Dreams), לדוגמה, מספר שאחרי הצלחת הסרט שבו אליו היוצרים וחלקו עימו את התגמולים, מהם הוא נהנה עד היום. גם אחד מגיבורי ״חבורת הזאבים״ (The Wolfpack) מספר כיצד הסרט שינה את חייו לטובה וגרם לו לרצות ליצור קולנוע (אבל לא תיעודי), והצלם-מושא של ״הכיכר״ (The Square) המצרי מציג תמונה אמביוולנטית של תהילה בינלאומית לצד שנאה שגרמה לו לעזוב את מולדתו.

מבין השמות המפורסמים שמקבלים שוב את הבמה, הכי לא התגעגעתי אל ג׳סי פרידמן מ״לתפוס את הפרידמנים״ (Capturing the Friedmans). אני יודע שהוא זוכה מההאשמות נגדו (פדופיליה) אבל הוא עדיין עושה לי צמרמורת. שמחתי לגלות שאמא שלו, איליין פרידמן, אינה מפלצת כפי שבחר לצייר אותה בסרט הבמאי, אנדרו ג׳ראקי שאני מתעב את עבודתו במיוחד (כולל ״הג׳ינקס״). זה מוביל אותי להחלטה הכי מעניינת של היוצרות – לא לראיין את במאי הסרטים הנידונים. זו הפקעת שליטה מעניינת ממי שניתבו את הנראטיב לפי ראות עיניהם וכעת לא יכולים להגיב כעת לטענות של המתועדים שלהם. מי שבכל זאת מרואיינים הם יוצרים שהם גם מושא התיעוד של עצמם, כמו בינג ליו של ״Minding the Gap״, כמו גם יוצרים ותיאורטיקנים של קולנוע תיעודי. למשל קירסטן ג'ונסון (״קמרה פרסון״, ״דיק ג׳ונסון מת״) שבעצם הסבה את תשומת ליבי לכך שכל הבחירות של היוצרות נידונות בסרט עצמו. זה הופך אותו מסתם עוד קולנוע-על-קולנוע לשיעור מבוא שצריך להיות סמינר שלם.