״אהבה ממבט שני״, סקירה לרגל הענקת פרס ישראל למיכל בת אדם

הזכייה של מיכל בת אדם בפרס ישראל לקולנוע הובילה להקרנות מבורכות של חלק מסרטיה בסינמטקים, כאשר כל סרטיה גם זמינים להשכרה באתר ארכיון הסרטים הישראלי של סינמטק ירושלים. כך יצא שצפיתי לראשונה בסרטה "אהבה ממבט שני", שעד כמה שהתרשמתי אינו אחד מן הסרטים היותר מוכרים של הבמאית. הסרט נוצר בשנת 1998, שנים ספורות לפני שהתחלתי לעקוב אחר הקולנוע הישראלי. כאשר עשיתי זאת, הסרטים של בת אדם שהשלמתי צפייה בהם היו המוקדמים יותר. דומני כי אלו היו היותר מדוברים בשיח, או שלחוקרי הקולנוע ולמבקרים היה יותר קל לסווג אותם, בלי קשר לטענות לגבי איכות הסרטים, כעוסקים בנושאים טיפוסיים לקולנוע הישראלי, או כמבטאים את הקול של מיכל בת אדם כיוצרת.

הצפייה בסרט כעת הכילה בו זמנית הנאה מן ההיכרות עם הסגנון של בת אדם, שמוכר לי מסרטים אחרים שלה וככל שרואים יותר סרטים שלה הוא נראה יותר קולח ומחושב, וגם הפתעה מאלמנטים אחרים בסרט. למשל בדרך בה הוא דן, לדעתי, במבט על העולם וביצירה אמנותית, שני דברים שנוכחים ברמה כזו או אחרת בסרטיה של בת אדם. בסרט זה הם באים לידי ביטוי באופן מקורי, דרך קו עלילה שמשחק בצורה יצירתית עם האופן בו הקולנוע מראה חיזור ואובססיה בהתאהבות. בעוד זכורים לי סרטים רבים בהם גבר אובססיבי למראה של אישה אותה הוא בקושי מכיר, בסרט הזה אישה משוכנעת כי גבר שאותו צילמה במקרה הוא האיש איתו היא רוצה לבלות את חייה. יש בסרט הזה סוג של היפוך לייצוג המגדרי המוכר, אבל לא מדובר בהחלפה לשם החלפה, או בניגוד מוחלט באופי הסרטים. זהו סרט שאפשר לנתח אותו בכמה דרכים דרך תיאוריות של קולנוע ו/או פמיניזם, אבל במידה רבה הוא סרט עם סיפור פשוט אשר מתכתב בעיקר עם יתר גוף העבודה של התסריטאית-במאית.

הסרטים של מיכל בת אדם מצולמים לכאורה בסגנון ריאליסטי, אולם הסגנון החזותי למעשה נרתם למען האופן בו הסרטים כתובים, אופן שאני תופס אותו כאימפרסיוניסטי ואפילו אקספרסיוניסטי – כתיבה המדגישה בכל דיאלוג וקטעי קריינות את ראיית העולם של היוצרת. "אהבה ממבט שני" עוסק בנינה (מיכל זוארץ), צלמת שגילה צעיר בהרבה מגילה של הבמאית בשעת יצירת הסרט. פרט אליה יש דמויות רבות של קשישים, השתיים הבולטות הם פרומין (נתן קוגן), בעל הבית ממנו נינה שוכרת חדר, ואולק (יוסי ידין), הסבא של נינה אשר נפטר לפני התרחשות העלילה אבל מופיע בקטעי פלאשבקים. אף אחת מן הדמויות הללו לא מדברת בסגנון שנראה נאמן לתל אביב של שנות התשעים, אבל כן בסגנון שנאמן למצלול של הסרט ולדרך הביטוי והראייה של מיכל בת אדם את העולם.

הדרך הזו היא תמיד כוללת מבט לאחור. הסרטים של מיכל בת אדם נחווים תמיד כזיכרון שכולל גם נוסטלגיה וגם כאב, בין אם מדובר בסרטים בהם יש מבט ישיר אל העבר ובין אם בסרטים בהם העלילה מתרחשת בהווה. "אהבה ממבט שני" אינו חריג בגוף היצירה של הבמאית בכך שהוא מכיל גם נרטיב שהוא סיפור אהבה וגילוי עצמי שמתרחש בתקופה בה מצולם הסרט, וגם מבט אל תוך כמה תקופות שונות בעבר, כולל פלאשבקים לאירועים מן החיים של יותר מדמות אחת.

הבמאית מיכל בת אדם והשחקנית מיכל זוארץ בצילומי הסרט

בנוסף, הסרט מהדהד גם זיכרונות של סרטים קודמים של בת אדם עם סצנות דומות, שלא לומר וריאציות חדשות של סצנות שהופיעו כבר בסרטיה הקודמים. סצנת הפתיחה למשל, מציגה את נינה הצעירה ממתינה ארוכות לכך שסבא שלה יצלם אותה, אחרי שהוא מנסה לייצר את תאורה המושלמת לצילום ואת הבעת הפנים המדוייקת על פניה. הסצנה הזו היא זיכרון מן הסבא בסרט וגם זיכרון מסצנה בין אב וילדה קטנה בהרבה בסרט "על חבל דק". ייתכן כמובן כי מדובר בעיבוד לאותו זיכרון מן החיים האמתיים, אבל כצופה הוא נראה לי קודם כל כעיבוד מחדש של דרכי ההבעה בקולנוע דרך מחווה חוזרת לאותם סוגים של גברים ונשים ואותו תהליך של צילום אנלוגי מדויק. צילום שגם בשנות התשעים נראה כנטוע בעבר, שלא לדבר על צפייה בסרט בימינו.

הסב מוריש לנכדתו את המצלמה שלו ואת הצילום כמקצוע, אבל הוא לא מוריש לה את אותה הגישה האמנותית. בעוד הסב מעמיד את הפריים במשך זמן רב עד שהוא מייצר את הדימוי הדרוש לו, נינה עובדת כצלמת עיתונאות וברוב הסצנות היא מצלמת במהירות ובאופן ספונטני. אף כי ברגעים אחרים מובן כי הדמויות גם צילמו האחת בסגנון של השני, האופן בו הם נראים בסרט יכול להתפרש גם כשתי גישות שונות לעשייה קולנועית. שתי גישות עם יתרונות שונים: גישה בה הכל מתכונן ומוקפד וגישה בה הקסם נמצא בדבר הלא צפוי המתפרץ לפריים. הסב מספר על צילום בו תפס את בן גוריון ישן בתור הישג, מן הסתם צילום ספונטני. הצילום הזה הוא הבסיס לתזה בסרט לפיה צילום יכול לחשוף סודות ולהחיות זיכרונות של המצולם ושדווקא בשינה הסודות של המצולם חשופים.

הצילום בשינה אולי לא מהווה בפועל שער נקי לסודות או לזיכרונות, אולם הוא כן מהווה חדירה לפרטיות. והחדירה לפרטיות באקט הצילום מתפתחת כנושא בסרט והיא גם זו שמובילה לאותה אהבה ממבט שני שבכותרת. נינה נקלעת לסיטואציה דרמטית בה גבר מאיים להתאבד בקפיצה מגג, לעיני קהל גדול הכולל גם את אשתו ובנו. נינה מצלמת תמונות בלי הרף באירוע, באופן שיכול להתפרש כמקצועי עבור העיתון הלא רגיש מול הסבל, או להבדיל כניסיון להנציח את הרגע ואולי להציל את החיים דרך השימור. בשיא הדרמה, היא לא מבחינה בגבר הרץ לתוך האירוע וניצב בתצלום תקריב מול המצלמה שלה באופן המייצר קלוז-אפ של פניו במקום של כוחות ההצלה. נינה מבחינה בו רק בשעת פיתוח התמונות, מפתחת אובססיה כלפי המצולם ויוצאת לחפש אותו מתוך רצון להכיר אותו. בשלב מסוים היא גם יוצאת בהצהרה על כך שהיא יודעת כי הוא יהיה האהבה הגדולה של חייה.

פעמים רבות בקולנוע האובבסיה מתבטאת ברצון לעצב את מושא התשוקה במדוייק, למשל בחלק השני של "ורטיגו". בסרטים בלשיים רבים הרצון הוא לדעת דברים בוודאות. לעומת זאת, החיפוש של נינה אחר אותו גבר לובש צורה בה היא מוכנה לקבל כל פרט מידע אודות האישיות שלו. אותו גבר שבתמונה נבנה כמשהו שהיא מוכנה לקבל יהיה אשר יהיה. כל בן אדם אותו היא שואלת אודותיו נותן לה תשובות סותרות. הגבר הוא עובד במוסך, סטודנט פעיל פוליטית, איש כוחות הביטחון, עובד בחברת הובלה, או מוזיקאי. כל תשובה שונה רק מגבירה את המיתוס של הגבר שיכול להיות טוב לב בצורה יוצאת דופן, אינטלקטואל או אדם פשוט ופיזי. דומה כי כל אדם המזהה אותו כמישהו שהוא קצת מכיר ואיבד איתו את הקשר, רואה בו משהו החסר בחייו.

בשל כל הסיבות הללו, הליהוק של אלון אבוטבול לתפקיד הגבר המסתורי מתאים לסרט. אבוטבול הוא הדבר הכי קרוב לכוכב קולנוע יפה תואר שהיה אפשרי בקולנוע הישראלי בשנות התשעים. דומה כי הוא הפך לייצוגים שונים של גבריות לא מוצגת, שיכולה לאזן את האמנית שלא מצליחה להתעניין בבני גילה, או בגברים הרבים שמחזרים אחריה בצורות שונות. הלב שלה נתון למי שנקלע לעדשה שלה במקרה ונראה כמנסה לברוח ממבטה, כמו גם לקשישים שהיא צדה אחר הזיכרונות שלהם.

כותרת הסרט מרפררת כמובן לאהבה ברגע המבט הראשוני, אהבה שתהיה שלמה למרות היעדר היכרות ובגלל שהיא יותר רומנטית מריאלית. כתוצאה מכך, הסרט מרגיש כמו רצון לספר סיפור אגדה בעולם בו האגדות מתפספסות, וכך גם היכרויות קרובות עם הבנה יוצאת דופן חומקות. הסרט כולל סצנות של מרדפים אשר לא מובילים לתוצאה, וסצנה של מחווה רומנטית גדולה שהתוצאה הראשונית שלה לא מולידה דבר. כמו אותו מבט ראשון חמקמק שאפילו לא נחרת בזיכרון עד למבט השני, שהיה למעשה מבט בתמונה, בדימוי ולא באדם נוכח. הדבר מתחבר למימד של הזיכרון בסרט בכך שהוא מציע עולם שנראה מנותק מן הסביבה של תל אביב בה הצטלם הסרט: או עולם שנותר בתל אביב ישנה יותר, או עולם הקיים רק בסרטים. דרך דמויות המשנה, הסרט מכיל גם הכרה בכך כי מערכות יחסים הם דבר מורכב יותר מאהבה ממבט ראשון. יש מערכות יחסים שהתקררו ומספר אזכורים לבגידות ולמוות, כאשר בחלק מן המקרים הייתה מחילה ובחלק לא.

מבחינה ז'אנרית, ניתן להגיד כי הסרט הוא קומדיה רומנטית הכוללת כמה סצנות קלאסיות לסוגה, לאו דווקא עם הגיבורה הראשית. אך בעוד הקומדיה הרומנטית נוכחת בסצנות בנפרד, המבנה של הסרט הוא דווקא של סרט בלשי. בת אדם הולכת בנתיבים פתלתלים בשני המקרים. הסרט הוא לא ממש לינארי בדומה לקולנוע הטיפוסי ויותר מאשר שסצנה מובילה לסצנה, ההתרחשויות נלחמות אחת בשנייה עד שהן מתחברות דרך התודעה. דרך נתיב לגילוי שכן נבנה בצורה בה התרחשות מובילה להתרחשות, אולם מדובר בקשר לינארי שמבחינים בו רק ממבט שני ובראייה לאחור. הראייה לאחור תוך הכרה של הכאב והרצון לראות את הדברים באור שיש בו גם מימד רומנטי-רוחני, הוא עוד מאפיין החוזר בקולנוע של מיכל בת אדם.