תמונות מ״סיפור נישואים״: הרחבה על שישה רגעים מסרטו של נואה באומבך

סרטו של נואה באומבך, ״סיפור נישואים״ (Marriage Story), היה אחד האהובים על הבלוג מיבול 2019. יעיד על המיקום הקולקטיבי שלו כסגן סרט השנה של סריטה, בסיכום הסיכומים, כמו גם כל פעם שהזכרנו אותו בפוסטים האישיים שלנו. אולם, את האהבה הזו ביטאנו עד כה רק בפוסט אחד, הדיווח של עופר מפסטיבל ונציה, שם ערך הסרט את בכורתו העולמית ונצפה גם על ידי אורון. שנינו חשבנו על דרך לשוב ולדון בו, היות שהוא נגיש מאוד בהיותו חלק מן הקטלוג הקבוע של נטפליקס ולכן גם לנו יהיה קל יותר לצפות שוב ושוב בקטעים שנדון בהם. העיתוי שנבחר הוא לכבוד שש מועמדויות לאוסקר והצטרפותו הטרייה של הסרט לאוסף הנצחי של קריטריון (יחד עם עוד שלושה סרטי נטפליקס בולטים מהשנה שחלפה, ״האירי״, ״אטלנטיקה״ ו״מפעל אמריקני״).

הדרך שמצאנו היא מחווה ל״תמונות מחיי הנישואין״ של אינגמר ברגמן, לפחות בכותרת, כאשר הקונספט היה לבחור שישה רגעים ולנתח אותם ואת מה שאהבנו בהם מבחינה קולנועית. אלה לא בהכרח הסצנות הכי מדוברות, ולראייה הותרנו בחוץ את הפתיחה, הריב המפורסם שכולם התפעלו ממנו עוד בוונציה (ומתחיל בתמונה לעיל), המונולוגים שהפכו למצוטטים מאז ועוד. רצינו להראות שגם רגעי מפתח וגם סצנות אגביות לכאורה, כולם יחד ולחוד הן עדויות למלאכה ולמחשבה שהשקיעו באומבך וצוותו, בראשות השחקנים הראשיים אדם דרייבר וסקרלט ג׳והנסון בתפקיד צ׳ארלי וניקול ברבר.

אם כבר צפיתם או צפיתן בסרט, אפשר לנגן אותו בנטפליקס בזמן הקריאה, צפיית פאוז-פליי שהיא מיתרונות הפלטפורמה. אם טרם ראיתם או ראיתן, הסרט המעולה הזה נמצא במרחק כמה קליקים והטקסט בכל מקרה מיועד בעיקר למי שכבר צפו ויכלול ספוילרים לרוב. הסצנות מסודרות באופן כרונולוגי אך לא כולן עוקבות, ואת מה שאפשר דחסנו לכדי סיקוונס, עם קצוות של סצנות אחרות ושאר התכתבויות פנימיות. נתחיל אחרי כ-10 דקות של סרט, ונגיע כמעט עד הסיום.

1. אחרי ההצגה

החלק הזה של הסרט הוא לא ממש תמונה/סצנה שכן הוא מתרחש במספר מקומות שונים, אך בעיניי הוא כן מהווה סיקוונס אחד. זהו רצף קטן של רגעים קטנים לכאורה, שמראים את הדרמה שבשגרה הנבנית בסרט. הוא מגיע אחרי מונטאז׳ הפתיחה שהופך לטיפול הזוגי, ומתחיל אחרי שאנו רואים שבריר מן ההצגה שצ'ארלי ביים, בהופעה האחרונה באוף-ברודווי לפני המעבר לזירה של הגדולים/העזיבה של ניקול. ההצגה היא ספק פרודיה על תאטרון ניסיוני ספק תיאור של אמנות שצריך לראות על הבמה ולא בקולנוע. מה שחשוב לי הוא המסיבה שמתרחשת אחר כך, בבר/בית קפה שרגיל כנראה לאירועים כאלו של להקות תאטרון בניו יורק.

את חברי הלהקה מגלמים שחקנים שעובדים בתיאטרון מסוג זה בניו יורק, כולל הכוכב המזוהה ביותר, וואלאס שון. לנצח הוא יהיה מזוהה קודם כל בזכות "הנסיכה הקסומה", אבל הוא עשה הרבה דברים אחרים כמחזאי ושחקן ולא פעם לוהק לתפקיד מי שמספר סיפורים מן הברנז'ה, כמו בסרט זה. הוא מגלם שחקן מנוסה בשם פרנק, בתפקיד שיש בו מימד של פארודיה עצמית. האגו שלו כל כך גדול עד כי הוא לא רואה אחרים וגם כשהוא מקבל מצ'ארלי הערה על הביצוע שלו, הוא סובר כי האשמה היא בשחקן אחר. נראה לי שיש משהו המקביל לאגו של צארלי – פרנק הוא רק שחקן, אבל הוא רואה את עצמו (בצדק) כמנוסה ביותר וכמנהיג החברתי. לא במקרה, הנאום שהוא נושא על צ'ארלי וניקול הופך מהר מאוד לנאום האדרה עצמי, כולל אזכורים של שמות גדולים מן התחום שהוא פעם פגש, אם כי ייתכן והוא מאדיר יותר מדי את ההיכרות שלו אתם. קצת מזכיר לי את הפעם בה פגשתי את וואלאס שון בשירותים בהקרנת הבכורה העולמית של "פרנסס הא" ואני תוהה האם הוא גם משרבב את השם שלי לנאומים על אנשים שהוא פעם פגש.

עוד לפני הנאום, באומבך מפנה את תשומת הלב שלנו מן הקלישאות המאוד מוכרות שפרנק אומר לשחקנים אחרים אל הצגת הדינמיקה בחדר. צ'ארלי לא מעניק תשומת לב לאנשים בשולחן שלו, הוא מביט מרחוק על ניקול בשולחן שלה, ספק מוטרד מכך שדומה כי היא שקועה בשיחה שלא כוללת אותו. משם, הסרט יוצא ממערכת של חילופי המבטים והשחקנים האחרים בלהקה מתפקדים כמו מקהלה יוונית בכך שהם מוסרים לנו אינפורמציה על הסיפור ועל הדרך שבה אחרים תפסו את בני הזוג בעבר ותופסים אותם כעת. קבוצת שחקנים אחת אומרת כי הפעם זה סופי, מה שמרמז על פרידות קודמות שנודעו ללהקה, אך שחקן בשיחה אחרת חולף באותו שוט ומצטיין כי הוא מרגיש כאילו שההורים שלו מתרגשים. הם תמיד היו זוג ותמיד הכוכבים של הלהקה, אך אותו שחקן אומר כי הם תמיד היו "צ'ארלי וניקול". סדר השמות לא מקרי וזה רמז לסיבות בגללן ניקול מפרקת את החבילה. זו לא הפעם האחרונה בסרט בה השחקנים בלהקה יגלמו מקהלה יוונית. באומבך משתמש בשחקני תאטרון כאמצעי דרמטי הלקוח מן התאטרון עבור סרטו. ניקול מדברת עם חברותיה לשולחן על המעבר ללוס אנג'לס, בעוד מצוין כי צ'ארלי עדיין מחלק ההערות על ההפקה שזה עתה סיימה את הריצה שלה – הוא תקוע בעבר, היא כבר בשלב הבאה של חייה.

בשעה בו הנאום של פרנק עובר מן הדברים שרלוונטים עבור כולם לדברים שרלוונטיים רק עבורו, יש חילופי מבטים בין צ'ארלי לניקול. בניגוד לפעם הראשונה, אנו מקבלים מערכת של שוט/שוט נגדי, אם כי לוקח זמן עד שמערכת חילופי המבטים עובדת. קודם לכן יש שוטים בהם ניקול מביטה לעבר צ'ארלי והוא לא מבחין בה ולהיפך. לבסוף, כשצ'ארלי מביט בניקול ואחר כך ניקול מביטה לכיוונו, באומבך משחק עם הציפיות של הקהל ממוסכמות עריכה: השוט העוקב לא חוזר אל צ'ארלי, אלא הולך לשולחן מרוחק, אותו לא ראינו קודם. כוח חדש חודר למרחב – מרי אן. רק מאוחר יותר בסרט מתגלה כי היא שכבה עם צ'ארלי, אולם הסמיכות בין המבט של ניקול לבין הכניסה שלה לפריים מלמדת כי ניקול כבר חושדת. מרי אן (אגב, מריאן הוא השם של גיבורת "תמונות מחיי הנישואין" של ברגמן) היא כוח פולש. היא מדברת בעוד פרנק מדבר, מאלצת את הקהל לבחור לאיזה משני קטעי השיחה שנאמרים במקביל להאזין, במידה והוא לא קורא כתוביות. הנטייה היא להאזין לפרנק – הוא דיבר קודם, הוא נשמע בקול רם יותר.

הדרמה שלא ממש מוסברת יכולה להתפספס, וז מה שקורה בה: מרי אן מחליטה לגשת לצ'ארלי בניגוד לעצת החברות שלה, לעיניי ניקול. הדרמה שהיא מכניסה מתרחשת ברובה ללא מילים, בניגוד למילים שאומר פרנק, ששוקע עמוק יותר בניימדרופינג חסר משמעות. הגישה של ניקול לצ'ארלי יוצרת דרמה עם שלושה נפגעים: ניקול עוזבת בזעם, צ'ארלי רואה שניקול עוזבת ויצא בעקבותיה, בעוד המגע שלו עם מרי אן מרמז על קרבה אינטימית יותר מאשר בין חברים לעבודה. היא מניחה את ידה על כתפו, הוא נוגע בבגד ביד השנייה כאשר הוא מבקש לקום. צ'ארלי מבקש ממרי אן להמתין לו, אבל אין לו כוונה לחזור. אף כי הוא שכב עמה, לאורך הסרט כולו הוא לא ממש רואה אותה ואת הסבל שלה, לא חושב על הצד שלה בסיפור. יש בכך הדהוד גם לאופן בו צ'ארלי התנהג כבן זוג לניקול, כאשר לא רואה את הצרכים ואת הכאב שלה במהלך החיים המשותפים, וגם אחרי שהיא מסבירה לו את הרגשות שלה שוב ושוב במהלך הסרט. אם ביציאה מן המסעדה, ברגע בו מרי אן ניגשה אל צ'ארלי, ניקול ביקשה להתרחק מבעלה, הרי שהמטרה לא הושגה והוא יוצא בעקבותיה. גם לפני הפרידה הם עדיין יוצאים כ"אנחנו", באופן ההתנהגות שלו.

הנסיעה נטולת המילים שלהם ברכבת היא סוג של קרב בו שניהם מנסים לא להביט אחד בשני, אך בכל זאת לשמור על הקשר. הקרון כמעט ריק, אבל צ'ארלי עומד. זה מקנה לו יתרון גובה (שבכל מקרה יש לו) ומציג אותו כחזק, ספק גם כמשגיח מלא-מאוד-רחוק על ניקול. כשהם חוזרים הביתה, הבייביסיטר מדגימה את היכולת של הסרט להציג דמות אמינה שלא סתם ממלאת את הפונקציה שלה, גם כאשר יש לה חצי דקה של זמן מסך. הם היו אומרים לחזור מאוחר יותר והיא חשבה שאיש לא יצפה בה כאשר פתחה את חוגרתה בעודה צופה בטלוויזיה. את המבוכה של מכנסיים מעט מושפלות היא מגבירה כאשר היא אומרת את אחד מן המשפטים שהכי אהבתי בסרט: "אלוהים, אתם כל כך מושכים" (בנטפליקס תרגמו את זה ל״כאלה חתיכים״, הקושי שלי עם הניסוח הזה הוא אישי).

המשפט הזה מצביע על חסרון של ליהוק כוכבים לסרטים בכלל: הם נראים הרבה יותר טוב מן האנשים הנורמליים. בייחוד ג'והנסון ודרייבר והגיוני כי מתישהו, מישהו יתייחס לכך. אבל הליהוק גם אמין במציאות של הסרט, כי גם הגיוני שכוכבת קולנוע/תאטרון תגיע למעמד שלה גם בזכות מראה חיצוני. אגב, גם באומבך עצמו הוא גבר מאוד נאה וכך גם בנות הזוג שלו בעבר ובהווה, אבל זה לא בדיוק סרט אוטוביוגרפי. השורה הזו גם מבטאת את מצב המבוכה בו הבייביסיטר נמצאת, מבוכה אשר ממשיכה גם שהיא מתנצלת על כך שאמרה את המחשבות שלה בקול רם. המבוכה הזו תחזור בסרט אצל מספר דמויות נוספות, אבל לצ'ארלי וניקול כרגע אין זמן לחשוב על כך, או לתהות האם הרישול בלבוש מצביע גם על התרשלות אחרת בעבודה. יש להם צרה גדולה אחרת. צ'ארלי, באדיבות מי שכבר היה בסיטואציה זהה לא פעם, צוחק צחוק מזויף שתורגל היטב ומציע לשלם על מלוא הזמן ועל הנסיעות. ניקול היא זו הניגשת לילד ומכסה אותו טוב יותר בשמיכה.

כאשר ניקול חוזרת, צ'ארלי מדבר על "מה שהם רוצים" ועל כך שזה אותו הדבר. ניקול אומרת ״בסדר״, אבל לא ממש מקשיבה לו. היא חשה לא בנוח מעצם השיחה, נוכחת בחדר רק מכיוון שהיא יודעת כי עליה להעלות לשיחה דבר אחר. המעבר שלה ללוס אנג'לס הוא לא רק מעבר עיר זמני או קבוע, הוא גם מעבר ליצירה מנותקת מצ'ארלי לראשונה מזה עשור, והיא התרגלה לסמוך על הטעם שלו. כאשר היא שואלת אותו לדעתו על היצירה בה היא עומדת לקחת חלק, הוא אומר כי הוא ממילא אינו צופה בטלוויזיה. בשוט הבא היא מביטה בעצמה משתקפת בטלוויזיה בה הוא צופה והמצלמה נעה יחד איתה. בכך, הסרט מאמץ את הרתיעה שלה מחוסר המהימנות שלו וגם מכך שהיחס שלו לפיילוט הוא מתנשא מראש, גם אם הוא מודה בכך במפורש.

היא עומדת לצאת מן החדר, אבל מבקשת את הדבר היחיד עליו צ'ארלי מסוגל באמת לדבר עמה כעת: העבודה המשותפת שלהם, נתינת ההערות של הבמאי שלא מפסיקה גם אחרי ההצגה האחרונה. גם כשהוא מציע לא לומר את ההערה כי היא מיותרת, היא מתעקשת שכן היא מכירה אותו טוב לא פחות מכפי שהוא מכיר את עצמו. היא יודעת כי אם לא יעיר, הדבר יוסיף להטריד אותו. חילופי הדברים כוללים דברי תודה על שמיעת ההערות בסיום, בנוסח שניכר כי הוא אחיד לכל חברי הלהקה ולא רק לניקול. אולם, יש בכך גם משהו המלמד על האופן בו צ'ארלי רואה את שיתוף הפעולה ביניהם: הוא נותן הערות, היא שומעת ונותנת הסבר לטעות שלה, טוענת שניסתה בכוח לבכות וזה לא עבד.

בעוד צ'ארלי היה שקוע במחברת שלו לפני שביקשה ממנו לתת את הערה, ובעוד ההערה שלו התייחסה להצגה עצמה, ניקול כבר חווה את הפרידה ואת הסוף של שלב זה של חייה. עובדה זו בשילוב עם חוסר היכולת שלה לבכות על פי פקודה, גורמת לה לבכות ברגע בו היא אינה מעוניינת להראות חולשה. היא אומנם יוצאת לחלל משלה וצ'ארלי לא רואה אותה בוכה, אך הרצון שלה בכך שלא יראה את הדמעה הוא גם חלק מן הסיבה לבכי. בסדרה קצרה של שוטים, המצלמה נעה עמה עד למיטה, בה אין אף אחד אשר היא תוכל לחלוק עמו את הכאב. הסיקוונס מסתיים לא בקאט רגיל, אלא בפייד לשחור. סוף של פרק בחיים, בכי לתוך האפלה. באומבך משתמש בפיידים כאלו לאורך כל הסרט כביטוי לסוף פרק בעלילה, סוג של מוות קטן בחיים. אך במקרה של הפייד הזה, האור מגיע בשוט הבא.

2. הפגישה הראשונה עם נורה

הסצנה הזו היא אחת המדוברות בסרט, בעיקר בכל הנוגע לשאלה לגבי ההעדפה לאחד משני הגיבורים. דומה כי גם אלו שחושבים שהסרט נוטה יותר מדי לצד של צ'ארלי וגם אלו שחושבים כי הוא מעדיף דווקא את ניקול, סבורים כי הסצנה הזו היא הדוגמה הכי מייצגת לכך. לדעתי, הסרט ללא ספק שאף לייצר איזון והשאלה האם הוא הצליח שונה עבור כל צופה. בהתייחס לסצנה הספציפית, הפירוש שלה תלוי גם באופן בו כל צופה חווה את היצירה בשאלת ההזדהות עם מי מן הדמויות. מכמה סיבות, אני חושב שהחלוקה היא שצ'ארלי סובל יותר במהלך תהליך הפרידה ואילו ניקול סבלה יותר בחיים המשותפים. מכיוון שהסרט כמעט ואינו מראה את החיים המשותפים, מי שסבור כי הקשר הרגשי לסרט נובע רק ממה שרואים בו יטען כי הסרט מעדיף את הצד שלו. אולם, ניתן גם לחוות את הסרט דרך מה שנרמז בו. מה שרואים בסרט הוא רק חלק מן התמונה הגדולה וניתן ללמוד הרבה על חיי הגיבורים כזוג נשוי וגם על הסבל שלהם במהלך התקופה המתוארת בסרט גם דרך הדברים אשר לא נראים, אותם ניתן להבין רק דרך ההקשר.

כבר מן הסצנה הראשונה בסרט, דומה כי ניקול הרבה יותר נחושה בדעתה שלחיים המשותפים אין עוד סיכוי, גם אם היא לא מוצאת את הדרך הנכונה לבטא את הרגשות שלה. המפגש אצל עורכת הדין נורה פאנשו, נותן לה בפעם הראשונה והדי-יחידה בסרט לבטא את הצד שלה. זה קורה דרך מונולוג שצ'ארלי לא ממש זוכה למקבילה שלו (הכי קרוב זה השיר בסיום, אך שם המילים הן לא שלו). אולם, הסיטואציה הזו מסבירה את הצד של ניקול לא רק דרך מה שנאמר על ידה. יש לציין כי ההפרדה בין Showing (להראות לקהל מה הסיפור) לבין Telling ׁ(להסביר לקהל על מה הסרט) קיימת לא רק בקולנוע, אלא גם בספרות. הדיאלוג בסצנה הזו הוא לדעתי דוגמה לדרך בו אפשר לעשות Showing דרך מילים.

עקרונית, עצם הפגישה עם עורכת דין היא הפרה על מה שצ'ארלי וניקול סיכמו מראש. אולם, כפי שנראה לאורך הסרט וגם בסצנה הזו, דברים ש"הם" סיכמו ביחד לאורך החיים המשותפים היו החלטות של צ'ארלי שהוא סבר כי הן מתאימות גם עבור ניקול. בעוד היא ראתה לאורך הקשר את הפגמים הקטנים שלו והמקומות בהם הוא מתקשה (למשל הזמנת סלט, או קשירת שרוכים) הוא מעולם לא תפס כי הרצון שלה לביים או לבלות יותר זמן בקרבת אמה ואחותה הם חזקים ומבוססים, כמו גם את הצורך שלה להגדיר את עצמה לא רק דרך הגאונות שלו. ניקול רואה את נורה בעצת המפיקה של הסדרה בה היא משתתפת, ולכאורה נורה משתמשת בתחבולות על מנת להוציא מניקול את הצד השלילי שהופך את הפרידה למאבק. אבל ניקול כבר ראתה כמה עורכי דין גם לפניה, ביוזמת אחותה. יש סיבה לכך שניקול לא מסרבת לפגישות הללו כפי שהיא כן מסרבת לחשוף את מה שכתבה בפני המגשר בפתיחה, או להצעה של אמא שלה לחופשה משותפת עם צ׳ארלי על מנת לעבוד על הקשר. בתוכה, היא יודעת כי לא תצליח להשתחרר לגמרי מצ'ארלי בלי העזרה המלוכלכת של עורכי דין. אבל היא לא אהבה את עורכי הדין שהיא ראתה קודם, הם סיפקו לה רק את הצד המלוכלך של העסק. נורה מספקת לה גם היעילות המשפטית וגם את התמיכה הפסיכולוגית, בין אם ניקול מבינה זאת ובין אם לאו. לא במקרה כאשר המפיקה שלה מציעה את המספר של נורה, ניקול שואלת עם מדובר בפסיכולוגית.

נורה היא למעשה שילוב של האלמנטים החיובים של שני עורכי הדין שצ'ארלי שוכר במהלך הסרט: יש לה גם את הקילריות של עורך הדין הקר והנכלולי וגם את החמימות והתמיכה הרגשית של עורך הדין האבהי. צ'ארלי היה צריך את שניהם, כל אחד בשלבים שונים של התהליך. נורה מצליחה להיות שניהם בו זמנית, גם בעצם הנוכחות הנשית שלה. בעוד ניקול מהססת לגבי היכולת שלה כבמאית, נורה מראה לה כי תבונה נשית ואסרטיביות הם דבר קיים ומצליח. נורה משדרת תחושה כאילו היא יודעת לבצע כל דבר בצורה הטובה ביותר – לא רק ייעוץ משפחתי, גם בחירת תה וצפייה בתאטרון אוונגרדי. היא גם מספרת, לכאורה בצורה אגבית, כי גם לה יש ילדים, משדרת לניקול לא רק שהיא שם בשבילה אלא גם שהיא כמוה. הפגישה היא לא רשמית ונורה מייצרת אינטימיות על ידי הסרה אגבית של פרטי לבוש. בהערת אגב, לדעתי הטיעון הכי טוב בעד לורה דרן בשלל הפרסים שהיא מקבלת עבור ההופעה שלה בסרט אינו הנאום הסוער שלה בהמשך, אלא העדינות המרומזת אך המחושבת והתומכת שהיא מפגינה בסצנה זו.

בפעם הראשונה שצפיתי בסרט, חוויתי את הדמות של נורה כנחש המעמיד פני אדם חביב. למעשה, לא אתפלא אם אגלה כי הנחיית הבימוי לדרן הייתה להתנהג פיזית כמו נחש. אולם, בצפיות החוזרות הרגשתי כי החביבות הזו היא גם כנה ואותנטית. כפי שצ'ארלי וניקול הם בסך הכל אנשים טובים ואוהבים שעושים דברים אנוכיים ואכזריים במהלך הסרט, גם נורה היא שילוב של טוב ורע, אכזריות ותחרותיות שנובעות ממקום של שותפות גורל. עם זאת, אין ספק כי נורה מצויה בסיטואציה שהיא מכירה הרבה יותר טוב מניקול והיא מנצלת זאת. בעוד הסצנות של צ'ארלי עם עורכי הדין נראות כמו פגישת עבודה, הסצנה הזו מצולמת קצת כמו סצנת פיתוי. נורה היא כמו נחש אשר מדרדר את ניקול ליחס אגרסיבי כלפי צ'ארלי, אך כפי שנאמר מאוחר יותר, נורה לא עושה דברים שניקול מתנגדת להם.

אף על פי שזה נראה אכזרי, התהליך הטכני והקר הוא הכרחי עבור ניקול על מנת להשיג מחדש שליטה על החיים שלה והזהות שלה. יש אנשים שמוכנים ונהנים להיות רק האדם התומך; ניקול רוצה להיות יוצרת בעצמה ולחיות בסביבה בה היא במיטבה חברתית ואמנותית. יש זוגות שמסוגלים להיפרד בלי עזרת עורכי דין, בגלל הדינמיקה של הקשר ביניהם. זאת לא אופציה עבור ניקול. זה לא אומר שהיא אינה אוהבת את צ'ארלי, או שהוא היה אכזרי כלפיה במודע. למעשה, זה השילוב של האהבה וחוסר המודעות של צ'ארלי. כיוון שהיא עדיין אוהבת ומעריצה אותו לניקול קשה לחשוף את הכאב שלה או לעמוד על שלה בוויכוחים עם צ'ארלי (כולל בוויכוח המפורסם מאוחר יותר בסרט) בלי עזרה חיצונית.

האופי של נורה גורם לניקול להתפרץ רגשית עוד בטרם היא מתחילה במונולוג. זה קורה רק בגלל התחושה כי כשנורה שואלת "איך את מרגישה" היא מצפה ליותר מתשובה לקונית. אותו דבר גם גורם לניקול לחשוב יותר על שאלות עליהן ענתה, גם לעצמה, עד כה מבלי לחשוב. כשם ש"בסדר" אינה באמת תשובה לאיך את מרגישה, ניקול גם מבינה כי היא מרגישה יותר בבית בלוס אנג'לס גם בלי קשר לעבודה. החלק הזה של הסצנה מתבסס על עריכה בין שתי השחקניות בשוטים מעבר לכתף, כי זה החלק בו נורה מסירה את ההגנות של ניקול, גורמת לה להרגיש בבית ולהבין כי יש צדקה לתסכול שלה. אף כי שתיהן יושבות על אותה ספה ואולי אף קיים ביניהם מגע פיזי, הסרט יוצר הפרדה דרך העריכה. השימוש בעריכה ושוטים די קצרים, כולל חילופי שוטים באמצע הדיאלוג, בונה את הכוח לשוט הארוך אשר מגיע לבסוף. זה קורה כאשר ניקול עוברת לספר את הסיפור של כל מערכת היחסים. זה גורם לה לחיות מחדש את הרגע החיובי של ההתאהבות בצ'ארלי, רגע אשר מוציא אותה מן הבכי וגורם לה לנוע בחלל, עם או בלי קשר לכך כי החיים עם צ'ארלי מנעו ממנה להופיע בסרט המתרחש בחלל.

אחרי הקאטים הרבים, השפה הקולנועית משתנה ועוקבת אחרי התנועה של ניקול שמתחילה לזוז בגלל שהסיפור שלה מעורר אותה לחיים וגורם לה לנגב את הדמעות ואת האף ולאסוף מחדש את חייה. המצלמה לא עוקבת אחריה עד הסוף ולא נכנסת עמה לחדר השירותים, הדהוד לסצנה הקודמת עם אמה שלה (שכן נכנסת אחריה ולא מאפשרת פרטיות). השוט נקטע למבט מחייך של נורה רק כאשר ניקול כבר חוזרת לחייך ובנקודה זו הסרט שב למערכת של שוט ושוט נגדי. רק שבנקודה זו הן אכן אחת מול השנייה, כי ניקול צברה מחדש כוח. אבל מן הנקודה השמחה הזו, התסכול של ניקול עולה, בעוד היא מבינה כי לצד ההתלהבות שלה מן היצירה של צ'ארלי היא הייתה צריכה לתת גם יותר ביטוי ליצירה של עצמה ולעצמאות מכל סוג, כולל בעיצוב טעם אישי. כאשר היא שבה לדבר על התסכול, הסרט חוזר לשוט רציף העוקב אחר התנועה שלה, בעודה חוזרת לספה בגלל צורך לקבל שוב את התמיכה שבקרבה לנורה, השותפה לגורל. בשוט הארוך השני, המצלמה עושה דבר שלא עשתה בשוט הארוך הקודם או במהלך הסצנה בכלל: היא מתקרבת לניקול. ממש עד שנוצר קלוז-אפ שמציג רק את פניה של ניקול על רקע קיר לבן. לא קיים דבר בחלל מלבד הפנים שלה, הכאב שלה. הרצון שלה להיות לא מוזה או אשתו של, אלא משהו עצמאי. היא הופכת לכל העולם בדיוק כאשר היא מדברת על כך שהיא לא קיבלה פיסת ארץ משלה.

אגב, גם בסוף הסרט צ'ארלי עדיין לא רואה את ניקול באמת, מופתע מכך שהיא מביימת בעצמה. ניקול אומרת כי אם צ'ארלי היה מציע לה חיבוק ותמיכה, אולי היא לא הייתה מתגרשת. נורה נותנת לה את התחושה כי היא אכן רואה אותה ומבצעת את אותו חיבוק. הבגידה האפשרית של צ'ארלי עם מרי אן היא "בנוסף". היא לא הסיבה לגירושין או לזעם, כולל לזעם המובע בטלפון כאשר החשד מאומת. אבל הוא כן גורם לנורה לומר את הקללה, אשר מאשרת לניקול כי צ'ארלי הוא לא רק האדם שהיא מעריצה. אגב, אני סבור כי מה שמפריע לניקול בבגידה הוא לא המין, אלא המין עם מישהי מקבוצת התאטרון שלהם, מישהי מן המשפחה החלופית. אבל גם את זה צ'ארלי לא ממש מבין.

3. המעטפה

טכנית, הסיקוונס הארוך הזה נפתח עם ילדים המשחקים מונופול בסלון, אבל הקלוז-אפ על המעטפה המכילה את מסמכי הגירושים הוא המקום בו הייתי רוצה להתחיל. המון דברים מתרחשים בעשר דקות של זמן מסך, אז אתמקד רק בחלק, אבל זה מדגיש עד כמה אפשר לסבך משהו פשוט כמו הגשת מעטפה לאדם שלא יודע מה מצפה לו. או עד כמה זה מטופש לתכנן תוכניות ועד כמה קשה לשלוט במציאות ו״לביים״ אותה. ניקול מגיעה לסצנה עם תוכנית נהירה של הגשת מסמכי הגירושים לצ׳ארלי, בעוד הוא מגיע לבית של חמותו האהובה עם תוכנית ברורה לשהות שם בקרב משפחתו אחרי שהגיע במיוחד מניו יורק. אבל התוכניות משתבשות, גם בגלל שיש בשתיהן פגם אינהרנטי הקשור לאופי הדמויות (חוסר הביטחון של ניקול המביימת שצריך להשתנות, העיוורון המסויים של צ׳ארלי שחושב שהיקום יתיישר לפיו), אבל גם לא מעט בגלל הסובבים.

אם תרצו להכיר בנאדם טוב יותר, נסו לפגוש אותו או אותה בסביבת המשפחה. את המשפחה של צ׳ארלי לא נפגוש כיוון שהם לא נוכחות שקיימת בחייו, אבל יש בכך כדי ללמד מדוע הוא כל-כך חרד ומגונן על התא המשפחתי שיצר עם ניקול ועבור הנרי. לעומת זאת, ניקול המצויה באותו החדר עם אמא שלה (ג׳ולי הגרטי) ואחותה (מריט וויבר) חושפת צדדים שלא נראים בשלבים אחרים בסרט, ואנחנו גם מקבלים עליה אינפורמציה שלא דרך צ׳ארלי. אם כי אפשר לפקפק במידע, בהתחשב בדוברת. כי כשאמא של ניקול אומרת עליה שהיא ״יודעת לתמרן אחרים לרצונה״, זה לא בדיוק מסתדר עם מה שאנחנו יודעים על ניקול. אבל היות ואמא שלה אפילו לא הבחינה שיא עצמה התחתנה עם גיי עד שתפסה אותו על חם, כנראה שלא מדובר באישה הכי חדת אבחנה במשפחתה.

הנוכחות של האם כן מספיקה בכדי להלחיץ את ניקול, לנסות לגרום לה לפקפק בעצמה וגם להכריז שהיא וצ׳ארלי יישארו מיודדים. ההיפך ממה שניקול צריכה מאמא שלה עכשיו, שכן היא רוצה להרגיש בשליטה על הסיטואציה. למרות שהיא שבה וטוענת שזו לא הופעה ואין צורך בחזרות, ניקול מתנהגת כמו במאית המכוונת את כולם, שזו שאיפה מוצהרת שלה בחיים שטרם התממשה. זה גם אמור להסתדר, כי מדובר במשפחה של שלוש שחקניות. אלא שהכל הולך נגד ניקול, לא רק אמא שלה. קאסי, האחות, גם עצבנית ולחוצה מהתפקיד של הגשת המעטפה, מרגישה כמו באודישן. החא גם מחזיקה כוס יין, לא שילוב טוב אבל טריק מצויין של הבמאי לגרום לנו הצופים להילחץ מכל תנועה שלה, עם ניירות חשובים ביד השנייה. אל מגוון החלקים הנעים צריך להוסיף את הנרי ובני דודיו בסלון שצריכים להתחפף למעלה, אלא ששהנרי בשירותים למטה. השעון המתקתק הוא ההגעה המתקרבת של צ׳ארלי, שלא יודע כי הוא נכנס למארב.

צ׳ארלי משנה לחלוטין את הדינמיקה ובעיקר את ניקול. היא חוזרת להיות מי שהכרנו ברוב שלבי הסרט, מתמסרת למצב הרוח שלו. היא לא תעז לצעוק עליו או לעצור אותו באמצע משפט כפי שעשתה לבנות משפחתה לפני רגע, עדיין לא בשלב הזה של הסרט. סדר הפעולות בהסתערות פנימה של צ׳ארלי מעידה עליו הרבה: הוא שואל היכן בנו (לא מה שלום ניקול), תוהה על סידורי השינה (כי מניח שבא להתארח) ומבשר את החדשות הטובות של זכייה במענק מקארתור. התגובה של ניקול, בניגוד למה שאמרה לבנות משפחתה, היא חצי-הופעה. משהו שבין שמחה להפתעה אמיתית, אבל כזו שהתפרצה לא נכון. כמו שכל המגע ביניהם לאורך הסצנה הוא חצי פעולה אוטומטית בין בני זוג וחצי ניסיון לריסון או הבנה שאינם יכולים לגעת כך אחד בשנייה לאורך זמן.

ניקול כמעט ומתחרטת על הבעת הרגש שלה כשהיא נזכרת בסיטואציה הלא נעימה שאנחנו נמצאים בה, וזאת אחרי שצ׳ארלי מבקש לחלוק עימה את המענק כהישג שלהם. כפי שהוא אומר תמיד ״אנחנו״ כשהוא מביע את דעתו האישית (גם אמא של ניקול עושה זאת, ממש בסצנה הזו), הוא גם באמת מרגיש שותפות יצירה עם ניקול. זו פשוט לא הדרך בה היא הייתה רוצה להרגיש שותפה ליצירה, וההזדמנות שלה להרגיש במאית מתמוססת מהרגע שנוכחותו של צ׳ארלי השתלטה על חלל המטבח. אגב, מטבחים ממלאים חלק חשוב במערך הכוחות בסרט, ולא רק מאזכרים את ״קרמר נגד קרמר״, דרמת גירושין ידועה נוספת. צ׳ארלי מרגיש בנוח במטבח, בניגוד לדסטין הופמן בסרט ההוא, אבל גם נפגע ונפצע בו לא מעט – מדלתות ארון פתוחות, מילים קשות שנזרקות לכיוונו כשהוא שם, או אפילו זרם דם מהאמה שלו לקראת סוף הסרט. במטבח של חמותו הוא מרגיש מאוד בנוח, אבל גם עומד להיפגע מבלי שהוא יודע את זה. כשם שהוא לא באמת מודע להפרת הפרטיות כשהוא מתעקש לנהל שיחה עם בנו מבעד לדלת השירותים, חדר נוסף שיש לו משמעות הולכת ונצברת בסרט (כפי שאפשר לקרוא בסעיף 2 של פוסט זה). באומבך מעניק המון תשומת לב ודגש לחדרי הבית, אולי ככה זה כשמפרקים אחד ובונים שניים במקום.

חזרה למטבח ועכשיו תורה של ניקול לשתות, וגם לדאוג מכך שצ׳ארלי יגלה את המעטפה בטרם עת. אלא שהדאגה הופכת למשנית כשאמא שלה חוזרת, מרעיפה אהבה וקירבה גופנית על צ׳ארלי ועושה בדיוק את מה שהאשימה בו את ניקול על לא עוול בכפה בתחילת הסצנה – מתנהגת בפתיינות. הדמות הבאה שעולה על הבמה כמו בהצגת תיאטרון היא קאסי, שלחלוטין מנסה לשחק במקום להתנהג. הנרי מזכיר מי הבוס האמיתי ומבקש את אמו שלו, אבל בכך מסדר מצב בו קאסי יכולה לשהות עם צ׳ארלי לבד במטבח ולהגיש לו את המסמכים סוף סוף. הבחירה של באומבך בהומור אבסורד שרק הולך ומתגבר, משרתת דווקא את המתח. צ׳ארלי עדיין לא חושד בדבר למרות ההתנהגות המוזרה של קאסי, מציע לה מים ומוציא כוס מהארון, אבל בניגוד לניקול גם סוגר אחריו. כאמור, הוא מכיר את הבית ומתנהל היטב במטבח, הוא עדיין בשליטה למרות הכל. כלומר, עד שניקול חוזרת בדיוק בזמן לרגע הגשת המסמכים, המבוצע שלא כראוי וספק אם על פי החוק. בטח לא כי צ׳ארלי שוכח את המעטפה בסצנה הבאה, כשהוא מבין שאינו רצוי וצריך לחפש מלון, וניקול היא זו שנותנת לו אותם. תגובתו היא לכבות עליה את האור ביציאה, כפי שעשה במונטאז׳ הפתיחה, למקרה שלא הובהר (או הוחשך) לנו שהוא לא באמת רואה אותה.

המילים שנאמרות או מגומגמות לאורך הסיקוונס חזקות כמו המעשים. ברגע ההבנה של קבלת המעטפה, שפת הגוף של אדם דרייבר משדרת בגידה, אבל הטקסט שבוקע מפיו הוא ״אני מרגיש כמו בחלום״ (ולא, נניח, סיוט). ניקול עוצרת פעמיים אחרי ״אני רוצה…״ כי היא פשוט לא מסוגלת לבטא את עצמה מול צ׳ארלי, ולכן קשה לה לסיים פעולות. כשהיא מוזגת לשניהם יין, היא שוב לא סוגרת את הארון. הסצנה במטבח מסתיימת כשהיא מציעה לו לקחת עורך דין, כמי שמקדימה אותו צעד אחד קדימה במערכה ויודעת מה השלב הבא. לרגע זה נראה כאילו הם עומדים להשיק כוסות לחיים, אבל סיבה לשתות והכוסות מונחות על הדלפק, בזמן שהסאונד החופף ״אני מניח שכדאי שאלך״ הוא משהו שצ׳ארלי מקריא לבנו מספר הילדים ״סטיוארט ליטל״, שהשורות בו מהדהדות את המצב החדש שנוצר – הבנה כי הפרידה לא רק בלתי נמנעת וממש מתרחשת, אלא גם כי הדרך ארוכה אבל השמיים בהירים.

4. האיש הבלתי נראה

סיקוונס ליל כל הקדושים הוא אחד היפים והמכאיבים בסרט, ולא לחינם בחר הבמאי גם להדהד אותו בסיום ולסגור את היצירה עם אותו חג תחפושות. בסצנה הקצרה שמובילה הנה, צ׳ארלי מגלה שכל הנחות היסוד שלו לגבי הערב החגיגי שגויות: הנרי לא יתחפש לפרנקנשטיין אלא למה שבני דודיו מתחפשים אליו, וזה יקרה בנפרד מערב איסוף הממתקים שלו ושל אביו. הסיקוונס בו אדון מתחיל בחדר מלון בו צ׳ארלי מנמנם מול טלוויזיה דולקת, מחכה שבנו ישוב מסיבוב הממתקים הראשון. צ׳ארלי לבוש בתחפושת של האיש הבלתי נראה, בגרסת שנות ה-30 באופן מובהק. היא הייתה אמורה להיות סט מפלצות קלאסי יחד עם פרנקנשטיין הצעיר (אם כי הסרט מולו הוא נרדם הוא ״אגדה״ של רידלי סקוט מ-1985, בשלב המונולוג של טים קארי כאדון האופל). צ׳ארלי מרגיש בלתי נראה במובן המקולל של המילה, כמי שמתעלמים ממנו. דרייבר משתמש בכל הפיזיות הגמלונית וארוכת הגפיים שלו בקטע משחק אילם שהוא מבצע מול עצמו במראה, כדי להיכנס לדמות המפלצתית. אבל כשהוא פותח את הדלת, המשפחה שלו שוב לא רואה ולא מעריכים אותו.

אפשר לומר שגם אם ניקח את הצד של ניקול בסרט, ליל כל הקדושים הוא עדיין קטע מסריח מצידה. הוא מקבל את בנם עייף, שבע, בשעה מאוחרת, ובתחפושת קנויה במקום בזו שהכין לו במיוחד (בעזרת להקת התיאטרון, אבל גם מחשבה זו השקעה). אלא שהאיש שחושב שהוא בלתי נראה וסבלו שקוף, עיוור למצבם של הסובבים אותו והיקרים לליבו. כולל לרצונותיו של בנו, שהופכים להיות משניים עבורו ככל שהסיטואציה נהיית גרועה יותר. הנרי דווקא מצטיין בלהביע בקול מה הוא רוצה ולא רוצה, אבל צ׳ארלי כל-כך נחוש לזייף כיף. לוס אנג׳לס שוב מתגלה כמו ההיפך הגמור מניו-יורק, זו לא עיר שהולכים בה ברגל ודופקים על דלתות בתי זרים (אגב, בשכונת פסדינה שמוזכרת קודם כיעד הראשון של הנרי, דווקא אפשר). ולסוע ברכב ברחבי עיר זרה ונטולת מדרכות, זו לא בדיוק דרך אידיאלית להעביר את ליל כל הקדושים עם בנך. בטח אם אתה חושב שהוא כפוי טובה, והוא אפילו לא מבין שהוא כזה.

הנרי (אז׳י רוברטסון) משמש רוב הסרט כמושא רצונם של הגיבורים, או ככלי שרבים עליו ונלחמים עליו, אבל יש מעט סצנות בהן אנחנו גם לומדים להכירו מעט כילד שהוריו מתגרשים. באומבך כבר הקדיש סרט לגירושין מהזווית של הילדים, ״חיים בין השורות״, אז אין פלא שהוא מצטיין כאן בכתיבת דמות הזאטוט שלפרקים רק חצי מבין מה קורה סביבו ולעתים מבין יותר ממה שנותנים לו קרדיט. כשהוא מספר לאביו על חבר חדש ואומר ״אני חושב שתחבב אותו״, נדמה שהוא מבלה יותר זמן עם אמו, שאמרה לצ׳ארלי משפט דומה על נורה. הנרי מסביר לצ׳ארלי בבהירות שהוא מעדיף את לוס אנג׳לס, שיש לו שם כבר חברים וגם משפחה (״חוץ ממך״ הוא ממהר לתקן). הוא בכל זאת רק ילד ולא מבין את החשיבות או ההבדל בין תחפושת קנויה וכזו שהיא עבודת יד, יותר חשוב לו להתחפש בתיאום עם בני הדודים שלו מאשר עם אביו. ובכלל, דומה שאף אחד בעיר ממילא לא ממש חוגג את ליל כל הקדושים כרגע, כפי שנראה בסיבוב הרגלי של צא׳רלי והנרי שהוא אפילו יותר מבאס מאשר שלב הנהיגה.

החזרה הביתה, או יותר נכון אל חדר המלון של צ׳ארלי, הפוכה מבחינת האנרגיות. פתאום הנרי מלא מרץ ומעוניין לשחק בחיילי הצעצוע שלו, אבל צ׳ארלי הוא זה שעייף. בעזרת פיזור כמה צעצועים על רצפת חדר מלון נטול אופי, הנרי מצליח להפוך את המקום לנוח וביתי, אחד מיתרונות הגיל הזה. זאת בעוד צ׳ארלי מדבר על שיבה לניו יורק, אחרי שבילה ערב שלם בלהרגיש זר. הדמויות מצולמות בזוויות מאוד שונות, במיוחד כשהנרי על הארץ וצ׳ארלי עומד שעון על מפתן הדלת. לאורך כל הסיקוונס באומבך מציג ניתוק מעין זה: מבט סמלי על הנרי היושב במושב האחורי בזמן שצ׳ארלי נוהג, לדוגמה. אבל בסוף הלילה צ׳ארלי עושה את מה שרק ניסה מהרגע שבנו נכנס בדלת, ומתיישב לדבר איתו בגובה העיניים, תרתי משמע. רק אז הוא שומע את מה ששידר עבורו הנרי כל הערב – הוא בחר בלוס אנג׳לס. לאו דווקא בהורה זה או אחר, אבל בהחלט בבית החדש שלו.

כשהנרי ישן, זה הזמן של צ׳ארלי וניקול לחזור לריב, הפעם עם יותר תשוקה מכל מה שראינו (אבל זה עוד כלום לעומת ההמשך) ובשיחת טלפון. שניהם אמנם בלוס אנג׳לס אבל נדמה שהם הכי רחוקים שאפשר בנקודה זו של העלילה. למי שיחפשו תירוצים לגבי התרגיל המסריח של החג, אני אשמח לשמוע איך מתרצים את החדירה לפרטיות של צ׳ארלי בקריאת המיילים שלו (מה שכמובן לא מצדיק אפילו לרגע את הבגידה שלו בניקול עם מרי אן, שהיא הסיבה לקריאת המיילים הפרטיים).

זו סצנה משמעותית גם לניקול, שכפי שראינו בתחילת הסיקוונס ועכשיו במסיבה מחופשת לדייויד בואי – כנראה האייקון הכי גדול שידע להמציא עצמו מחדש שוב ושוב, קצת כמו שניקול רוצה לעשות. כשהם נפגשים לרגע כדי למסור ולקבל את הילד, צ׳ארלי לא מזהה במדויק את התקופה שניקול התחפשה אליה. אולי זה קשור לפער גילים מסויים בינו ובין ניקול, ואז עבור כל אחד מהם אלבום אחר הוא איקוני, ואולי הוא לא בקיא מספיק בקולנוע של באומבך. הוא טועה לגמרי בעשור, מהמר על ״Station to Station״ הסבנטיזי (התקופה בה בואי לבש לבן) למרות שבבירור ניצבת לפנינו בואי של ״Let’s Dance״ האייטיזי. אותו אלבום שמתוכה לקוח ״Modern Love״ שליווה סצנה אייקונית ב״פרנסס הא״ של באומבך. המסע הזה במורד מחילת הארנב יימשך גם לבחירות מוזיקליות שיסגרו את הסרט והפוסט שלנו, אבל לפני כן הוא לוקח אותנו לסיקוונס הבא.

5. הפסקת צהריים

אל הסיקוונס המאוד לא נעים של הדיון שלפני המשפט, שנועד למנוע אותו במידת האפשר, אנחנו מגיעים בקאט מעניין. בסצנה הקודמת, ניקול מתמזמזת עם בחור אקראי שפגשה במסיבה, אחרי שיחת טלפון לא נעימה עם צ׳ארלי על הבגידה שלו, ספק ״מחזירה לו״. היא נותנת לבחור הוראות ואומרת שהיא ״משנה את כל הפאקינג חיים״, ואנחנו מתפיידים לשחור. כשהמסך מואר שוב, אלא פניו של צ׳ארלי שנגלות לנו, בסצנה אחרת וזמן אחר. אבל המבט שלו כאילו פגוע ממה שראינו בסצנה הקודמת. התחושה שצ׳ארלי במקום אחר מנטלית נובעת גם מכך שלמרות שזה פייד, באומבך משליך אותנו אל תוך הסצנה הבאה באמצע המשפט.

הדוברת היא נורה, אבל לפני שנראה אותה אנחנו נעים בין צ׳ארלי וניקול (המפוקסת יותר ממנו אבל ניכר שגם לה מאוד לא נוח). העריכה היא כאילו שמדובר בסצנת דיאלוג בין בני הזוג, למרות שעורכי הדין מדברים בשמם החל משלב זה. כאשר גם עו״ד ברט ספיץ (אלן אלדה) מצטרף לשיחה אנחנו עוברים לצילום מעבר לכתף, אחרי הקלוז-אפים, כדי להתחיל לקבע את הדמויות בחלל ובסיטואציה. בעוד צ׳ארלי מחפש קשר עין, ניקול לא מעניקה לו את מבוקשו זמן מה. כשזה כן קורה, השוט נפתח ואנחנו נחשפים למלוא התמונה – נורה בראש השולחן מנהלת את העניינים, ניקול לימינה, ברט מולן וצ׳ארלי מרוחק יותר. בקצוות החדר יושבים שני אנשים נוספים, שתפקידם יתברר בהמשך.

בעוד ברט הגיע לדיון ממקום מפייס ומחפש פשרה, למשל כשהוא אומר ששניהם ״בטוח נראו יפהפיים בחתונה״ (ומהדהד את דברי הבייביסיטר בסצנה קודמת), נורה רק מתקיפה. היא חושפת את המוסר הכפול של צ׳ארלי שוויתר על רזידנסי בלוס אנג׳לס, למרות רצונה של זוגתו, אבל לא הייתה לו בעיה לעקור את המשפחה לקופנהגן לחצי שנה מסיבות מקצועיות. לפני שהצד השני יגיב, הגבר שישב בפינה עד עכשיו חושף את תפקידו – להזכיר שזה זמן לארוחת צהריים. בבת אחת, הדינמיקה משתנה. כאילו כל העוינות של נורה או הפסיביות של ברט, היו הצגה. כמו שחקנים בזמן חזרה מתישה, או כל עובד משרדי השקוע בשגרת יומו, הם ניעורים לחיים למשמע ההכרזה כי האוכל בדרך. אם יורשה לי, אני חושב שזה פוגע בצ׳ארלי גם אמנותית. חזרה עם שחקנים שהוא לא שולט בה? ובה הם מגלמים דמויות ששולטות בגורלו שלו? זו ודאי מעמסה רגשית על במאי התיאטרון שרגיל לנהל את העניינים.

כדי להוכיח שגם ביטים הם דמויות של ממש בסרט, באומבך מסדר סיפור שלם בכמה חילופי דברים קצרים בין ברט והעוזרת שלו, המתגלה כבתו שדואגת לבריאותו – ואז חוטפת את ההזמנה שלו. העוזר של נורה יודע מראש מה היא תזמין, ומרגע זה כולם מחכים ארוכות לצ׳ארלי. כי הרי ברור משום מה שהוא יזמין לפני ניקול. ואותו צ׳ארלי, זה שתמיד יודע מה הוא רוצה, שזוכר איזה קפה לקנות לכולם, שראינו אותו בוחר אביזרים להצגה שלו ללא היסוס בזמן שהוא באמצע שיחת טלפון גורלית, שצפינו בו כאשף המטבח וחובב קולינריה – פתאום לא יודע מה להזמין לצהריים. כשהוא מתנצל ופונה אל ניקול לעזרה, היא מגלה אסרטיביות וגם חמלה. לא רק שהיא יודעת שהוא ייקח את הסלט היווני, היא גם מכירה את השינויים והשיפוצים הנדרשים שיגרמו לו להרגיש לקוח מיוחד.

זהו רגע כל-כך פשוט וכל-כך מלא אהבה, עד כי בצפייה הראשונה שלי דמעתי בו כמו ממטרה. כמה חסר אונים צ׳ארלי, כמה מכילה ומושיטה יד ניקול. מאז ״תמונות מחיי הנישואין״ של ברגמן, בסצנת כיוון השעון המעורר, לא ראיתי אקט קולנועי כה מלא בהכלה לאהוב שאמור להיות אוייב. כי אי אפשר פשוט להתנתק בלחיצת כפתור, צריך לקרוע מהבשר את האדם השני בזמן ששניכם עדיין מחוברים. ובשביל זה צריך מנתח, או עורכי דין במקרה זה. עבורי, סצנת בית המשפט בהמשך הזכירו בית חולים וחדר ניתוח – החל מהמסדרון ועד האולם עצמו בו הפרקליטים מדברים בשם הפציינטים המשותקים, שרק יושבים שם וכואבים. אבל בסצנה הנוכחית, צ׳ארלי וניקול מחוברים מספיק בשביל לאותת ולזהות מצוקה, עד החילוץ באמצעות היכרות אינטימית עם טעמו של בן הזוג. ניקול, שהתלוננה לאורך הסרט שצ׳ארלי קיבל את כל ההחלטות בחייהם עד לרמת הריהוט, לוקחת את ההגה כפי שהבטיחה בסצנה הקודמת. אבל זה לא אומר שהיא תשאיר את בעלה-בקרוב-לשעבר לגווע ברעב בצידי הדרך.

נורה מעבירה נושא ומחמיאה לצ׳ארלי על המחזה שלו. זאת בניגוד לעורך הדין האחר שצ׳ארלי פגש לפני ברט, שלא ממש העריך או הכיר את עבודתו (״ראיתי משהו שלך?״ והתשובה הנבונה ״לא יודע, מה ראית?״). הפרקליטה מלוס אנג׳לס הבקיאה בתרבות התיאטרון האוונגרדית של ניו יורק, שוב תופסת את צ׳ארלי לא מוכן. אפילו יותר מהזמנת ארוחת הצהריים. אבל הפעם התגובה שלו שונה. המחמאות, בעיקר המילה ״גאון״ שנאמרת על ידי שני עורכי הדין, ולבסוף מגע היד של נורה – כל אלה מוציאים את צ׳ארלי מהקיפאון וזורקים אותו סוף סוף אל תוך הסצנה. הוא מגיב במהירות, משתמש בהומור, ומחייך רק אחרי שהוא בדק שניקול צחקה מהשנינה שלו. כי מחוות ההצלה מלהיות אבוד בהזמנת ארוחה אמנם מעידה שלניקול עדיין אכפת ממנו, אבל לגרום לה לחייך חשוב לו יותר.

אלא שזה גם הרגע בו נורה מבצעת פניית פרסה חזרה אל שולחן הדיונים, כשהמגינים של צ׳ארלי הורדו. אז אולי זו בעצם הייתה ההצגה, עם מטרה ברורה, ועכשיו חזרנו לא להפסקה אלא למציאות? חבל לי להכריע בכך, כי את נורה קשה לקרוא. באופן אישי, אני מאמין שהיא התכוונה לכל מה שאמרה, אבל בהחלט ייתכן שרק עשתה עבודת מחקר על צ׳ארלי וידעה היכן ללחוץ ומתי. כפי שכבר התברר בסצנה הראשונה איתה, היא אלופה בלגרום לאחרים להגיע למקום הרגשי בו היא מעוניינת כדי להשיג את מבוקשה. לכן, והיות ועורך הדין של צ׳ארלי ממילא לא הועיל מדי בדיון, מתגלה היתרון היחסי של ניקול ונורה בקרב העתידי. קרב שרק עתה צ׳ארלי מבין שבעצם כבר מתחולל במלוא העוצמה, בעוד הוא עדיין לא מוכן. לא מוכן להתקלה כמו הזמנת צהריים ובטח לא להכרעה לגבי באיזו עיר יגור בנו.

ברט אולי מנומנם אבל הוא עירני מספיק לדעת שיש כאן פנצ׳ר ומבקש פסק זמן. בסצנה העוקבת, שמהווה חלק מהותי בסיקוונס, הוא וצ׳ארלי מתייעצים במשרד צידי. בניגוד למשרד המרווח מקודם, מדובר בחדרון הסוגר על הדמויות, שנראה כאילו נלקח מהסט של ״הערת שוליים״. גם הטון עובר מקומי-עוקצני למחזה אבסורד, בו ברט מתנגד לעצות של עצמו ואומד את המצב הפוך ממה שדיבר עליו בפגישה הראשונה. ממצב החתול של שרדינגר לגבי כן או לא בית משפט, נופלת ההבנה הברורה מאליה שהולכים למשפט. וברט איננו הנשק המתאים ביותר לכך. צ׳ארלי מבין זאת בשעה שברט מתרחק ממנו פיזית, וכעת הם כבר לא חולקים את הפריים אלה מצויים כל אחד בעולם משלו – ברט יושב לשולחן, צ׳ארלי עומד בגבו לקיר, תרתי משמע. לא משנה כמה צ׳ארלי יתהלך, הוא וברט כבר לא יהיו יותר באותה תמונה. הניתוק ביניהם מגיע לשיא כשצ׳ארלי עומד לפרוץ בבכי וברט מחליט לספר בדיחה, אבל שוכח את הפאנץ׳, מסכם לנו את כל הדמות שלו. לפני כן, גם הדיאלוג נעשה יותר צבאי (״אין חזיתות אחרות״, ״הוא צריך לדעת שנלחמתי עליו״), והסרט נכנס עמוק יותר אל שדה המוקשים של הגירושין. זה הזמן לתותחים הכבדים.

6. מחזמר

באומבך מזוהה עם קולנוע המנסה לחקות את המציאות בצורה לא זוהרת, דבר המנוגד לתפיסה של מחזות זמר כז'אנר בימתי וקולנועי. מחזות זמר הם סוג התאטרון אשר גורם לבמאים מן הסוג של צ'ארלי להתספק בהצלחה רק באוף-ברודווי. לכן, זה לכאורה מפתיע כי בהגעה למה שאמור להיות השיא של הסרט, "סיפור נישואים" כמו לוקח הפסקה והופך לסוג של מחזמר. עם פחות סצנות דיאלוגים ויותר ביטוי של שתי הדמויות דרך שני שירים מאותו מחזמר בימתי מוכר, ובאמצע תיאור נטול מילים של הרגע הכואב ביותר. אולם, מילים הם רק כלי אחד בארגז הכלים של במאי, גם במאי אשר נתפס כמתמחה בדיאלוגים כמו באומבך. כפי שהדגמתי בניתוח של סצנות קודמות, באומבך הוא במאי שחושב היטב על העמדת הדמויות בפריים ועל עריכה, לא רק על שיחה. זה נוכח גם במעבר של הסרט לחלק המוזיקלי שלו. המחזמר ממנו לקוחים השירים הוא "קומפני" מאת ג'ורג' פירת, עם שירים מאת סטיבן סונדהיים. עלילת המחזה מתמקדת ברווק אשר חבריו רוצים שיתחתן כבר, סוג של תמונת מראה ל"סיפור נישואים".

המעבר לשיר הראשון מגיע אחרי הסצנה בה צ'ארלי חתך את עצמו בטעות. צ'ארלי שוכב על הרצפה כמו עומד להירדם בעודו פצוע. אף כי קשה לחשוב שהפציעה ביד תוביל לנזק רציני, הפייד לשחור מהווה לא רק סוף של פרק בסרט במקרה זה, אלא גם סוג של הירדמות/התעלפות והשיר יכול להיראות מעט כמו חלום. השיר של ניקול מהווה הדגמה של החיים שרצתה בלוס אנג'לס: הוא קליל ומאחד אותה עם משפחתה. החיבור למשפחה חשוב לניקול בעוד צ'ארלי התנתק מרצון מן המשפחה בה גדל. הבחירה שלה בשיר הקליל יותר מחזה מצביעה גם על ההבדל בין לוס אנג'לס המזוהה עם הבידור, לעומת התאטרון הניו יורקי המקדש את הרצינות. זאת בעוד הסרט מדגיש גם את היכולת ליהנות מביצוע לא מושלם. ולא מושלם זו לשון המעטה: נראה לי די קשה לתאם כוריאוגרפיה כל כך לא מתואמת, בה כל אחת מן השחקניות בפריים מחמיצה לסירוגין תנועה או כניסה לשיר. השיר הוא חלק ממסיבה אבל זו לא מסיבה לניצחון על צ'ארלי אלא למאורע אחר, אך סוג זה של מאורע לא היה יכול להתרחש בלי הפרידה ובלי עורכי דין: זוהי חנוכת בית של ניקול, בית שכולו שלה ובלוס אנג'לס.

בסיום הנאמבר המוזיקלי, לפני שעוברים לבא, מגיעה ההידיעה על ההערכה במשפט הגירושין ומודגש גם ההבדל בין עורכי הדין לאנשים שהם מייצגים. נורה אומרת כי היה חשוב לה לנצח ורק כאשר היא אומרת זאת, ניקול מבינה כי זה היה בכלל מאבק בו יכול להיות מנצח. עם זאת, יש לציין שוב כי נורה לא פעלה בניגוד לעמדת ניקול, כאשר היא מדגישה שוויתרה על כספי המלגה של צ׳ארלי, שניקול הייתה יכולה לקבל חלק מהם. התגובה של ניקול לניצחון היא "אה-אה", משהו בין צליל חסר משמעות למילת אישור. דומה כי מעבר לכך שקיבלה יום יותר עם בנה, עצוב לה לחשוב על סוף של פרק בחיים שלה בתור מאבק עם מנצחים ומפסידים. עצוב לה גם שפרק זה נסגר סופית, כפי שנחתם על גבי נייר בשוטים העוקבים, שוטים הסוגרים את סיפור הנישואים (אך ממש לא את הסרט) בלי מילת דיאלוג אחת.

באומבך עובר ממבט על ניקול ליד כיור המטבח בפעולה יום-יומית לחתימה על מסמך, משהו שהופך את הסיפור לרשמי. צ'ארלי וניקול חותמים על המסמכים כאשר הם לבדם בפריים, לא אחת בנוכחות השני או אפילו עורכי דין שלהם. כעת הם קצת לבד בעולם. צ'ארלי חותם כאשר ליד המסמכים מונחת כוס יין אדום, אשר גם מרמזת על קושי רגשי במהלך וגם מנוגדת בצבע ליין הלבן (אני מניח שמפניה) אשר נורה וניקול שתו במסיבה בסצנה הקודמת. המעבר בין שוט החתימה של צ'ארלי למבט עליו חותם בעודו יושב ליד שולחן לבדו בחדר הוא מהיר, כמו גם המעבר בין החתימה של ניקול למבט עליה ליד שולחן בשוטים העוקבים. לוקח 10 שניות של קולנוע לוקח על המסמך אשר הופך את הגירושין לסופיים. ב"תמונות מחיי הנישואין" של ברגמן למשל, סצנת החתימה על המסמך לקחה כשעה שלמה בגרסת הטלוויזיה. אני מחזיר את ברגמן לדיון כי דומני כי הוא ההשראה לשוטים הבאים, אך הפעם מדובר בסרט אחר שלו.

באומבך עובר לעריכה בצורה מודרניסטית: משוט של ניקול הוא עובר לשוט אחר של ניקול, מביטה לעבר החלל הריק. המבט שלה פוגש במבט של צ'ארלי במקום אחר ובזמן כנראה אחר, אך הפנים שלהם מתלכדות וניצבות ממש זה מול זו, דרך דיזולב המראה כי משהו עדיין מחבר בניהם, מעבר לחלל וזמן ומעבר לשנאה. במציאות הם רחוקים, בקולנוע הם קרובים יותר מאי פעם. החיבור של הפנים זה מול זו מזכיר לי את החיבור בין הפנים של שתי השחקניות בסרטו של ברגמן "פרסונה", סרט שגם בו נשברו כללי העריכה. באומבך פתח את השוט המחבר בקאט בין ניקול לניקול והוא מסיים אותו אחרי שניקול נעלמת בקאט מצ'ארלי לצ'ארלי, הפעם בזווית הפוכה לגמרי. כמו שצ'ארלי עצמו צריך להחליף את המבט של ניקול, עליו להיות הנוכחות של האדם האחר בחייו. לחיות דרך זיכרון האהבה. עם זאת, הצילומים הבאים מהווים ניסיון כושל למחוק את ניקול: צ׳ארלי מתנהג בגסות לאותו מחתים על עוצמה שניקול חתמה עליה בהתלהבות מוקדם יותר בסרט, מסתפר אצל ספר אחר שאינו זוגתו. אך זה לא ממלא את החלל.

השיר שצ'ארלי בוחר לשיר במסיבה של אנשי התיאטרון (אליה הוא נכנס בלי חשק) הוא השיר הרציני יותר מתוך אותו "קומפני", שהוא רגע השיא של ההופעה. כי גם כשהוא פונה לבידור הקל לכאורה (והמחזה הנבחר בעצמו טשטש את הגבולות), צ'ארלי הולך על הדבר הכי רציני שהוא יכול למצוא בטקסט. אבל יש פער בין האופי בו הוא רצה לשיר את השיר לאופן בו הוא שר אותו בפועל. צ'ארלי בנה לעצמו העמדה קומית של השיר, רצה לגרום לזה להיראות כמו משחק. אולם, ככל שהוא שר יותר, הוא מתחיל לזנוח את ההעמדה ולשיר בצורה רגשית יותר, כמו מבין את הפן הכואב במילים לפתע. להיות לבד זה לא להיות בחיים. השירה שלו על המישהו שיגרום לו להרגיש הופכת לזעקה שיוצאת מעט מן הסולם, אך לא מן האמת הרגשית, אשר רק מתחזקת עם הרעד. גם כשהוא מסיים לשיר, צ׳ארלי נותר ליד המיקרופון. לא יודע איך להמשיך. אך גם אם הוא לא מרגיש חי כמילות השיר, החיים ממשיכים. והפרק האחרון של הסרט מראה כי הנישואים לא היו הפרק המסיים בחיים.

/// על רגעים 1, 2 ו-6 כתב עופר ליברגל. על רגעים 3 ,4 ו-5 כתב אורון שמיר.
כל התמונות בפוסט הן מתוך הסרט, צילומי מסך מנטפליקס או יח״צ.