הכהנים הגדולים: מבט מחודש על סרטי האחים כהן – "האיש שלא היה שם"

הפרויקט של סיקור סרטי האחים כהן מגיע אל סרטם התשיעי, שהוא סרט שאני לא בטוח מה הוא בדיוק המוניטין שלו. יש לי תחושה כי ״האיש שלא היה שם״(The Man Who Wasn't There) הוא אחד משניים או שלושה סרטים של היוצרים שלא זוכים להערכה מספקת ולעתים רחוקות מדי מדורגים קרוב לפסגת היצירה שלהם באתרי קולנוע בחו"ל, בעיקר בארה"ב. זאת למרות שאני מכיר מספר אנשים שסבורים כי זה הסרט הכי טוב של האחים כהן ואחרי צפיות נוספות בו אני בהחלט מבין מדוע. אולם כסרט לא קומי במובהק, המצולם בשחור-לבן, דומה כי זה לרוב לא הסרט של האחים כהן שצופים צעירים יותר נחשפים עליו. הוא קצת נבלע ביחס גם בגלל שהוא יצא רגע לפני התקופה שנחשבת למשבר יצירתי של ממש עבור הכהנים, תקופה בה אעסוק בפוסטים הבאים, אבל בהחלט לא מגיע לו להיחשב כחלק מתקופת השפל שלהם.

הרקע לסרט

בסרט ״הקפיצה הגדולה״ יש סצנה קצרצרה המתרחשת במספרה, במהלך הסיקוונס אשר מראה את התסגלות הגיבור לחיי העושר. בעיצוב סט המספרה נעשה שימוש בפוסטרים שהופיעו במספרות בשנות החמישים, בהם פוסטר אחד שלכד את תשומת לב הבמאים: הדגמה של התספורות השונות אשר הוצעו לילדים בתקופה. כמעט בלתי אפשרי לשים לב לפוסטר הזה במהלך הצפייה בסרט המוקדם יותר, אך הוא הפך להיות נקודת המוצא לסרט הזה – סיפורו של ספר המודע לכל התספורות השונות, אבל חש ניתוק מהן.

מקור השראה נוסף הוא הספר ״הזר״ של אלבר קאמי, על אדם שאינו מרגיש רגשות כמו יתר בני האנוש ומתאר באדישות אירועים כמו מות אמו, אבל מאוחר יותר מבצע רצח שיכול להיתפס כפוליטי "בגלל השמש". הניתוק הרגשי של הדובר הוא מה שהאחים כהן לקחו מקאמי, כמו דברים נוספים בהם אגע בהמשך, שכן מדובר בספר בעל חשיבות פילוסופית גבוהה. הסרט יצא בשנת 2001, במהלכה יצא גם הסרט ״גורל״(Fate) של זקי דמירקובוץ' הטורקי, סרט שהוא עיבוד ישיר יותר ל״הזר״. בכל אופן, מדובר רק במקור השראה אחד בלבד והאחים כהן שאבו גם לא מעט מן הקולנוע ההוליוודי של שנות ה-40 וה-50, אבל על כך ארחיב בהמשך.

לתפקיד הגיבור שלכאורה לא מראה רגשות לוהק שחקן אשר עד לאותה תקופה, ולמעשה גם אחריה, לוהק בעיקר לתפקידים שדורשים משחק מוקצן וצעקני – בילי בוב תורנטון. הוא התפרסם כשכתב, ביים ושיחק בסרט ״סלינג בלייד״ עליו זכה באוסקר לתסריט המעובד הטוב ביותר, באותו טקס בו האחים כהן זכו באוסקר שלהם על התסריט ל״פארגו״. בתקופה בה יצא הסרט, תורנטון היה מבוקש כשחקן משנה ובמקביל סיפק הרבה כותרת למדורי הרכילות ולפחות עבורי בזמן האמת ההופעה שלו בסרט הזה שינתה את התפיסה שלי כלפיו ביותר מדרך אחת.

לצידו, הקאסט המרשים כלל גם את מי שהיה באותו זמן שחקן הטלוויזיה הכי מוערך בעולם, ג'יימס גנדולפיני. שחקן אופי נוסף שמופיע בסרט של האחים כהן בפעם הראשונה הוא ריצ'ארד ג'נקינס, אף כי הם רצו לעבוד עמו בעבר ואף שקלו אותו לאחד מן התפקידים הראשיים ב״צומת מילר״. בנוסף, הייתי רוצה לתת לאחים כהן קרדיט על שגילו את סקרלט ג'והנסון, שהייתה בת 16 במהלך הצילומים, אלא שזה יהיה קצת לא מדויק – היא הופיעה בסרטים מאז גיל 10, לפעמים בתפקידי מפתח. אבל אולי אפשר לציין שיחד עם ״העולם שבפנים״ שיצא גם הוא בשנת 2001, זה התפקיד "הבוגר" הראשון שלה. כמו בסרטים הקודמים, האחים כהן ידעו להתאים תפקידים לשחקנים שכבר עבדו עמם בעבר – פרנסס מקדורמנד, ג'ון פוליטו, מייקל באדאלוקו וטוני שלהוב, שבאותה תקופה גם הוא היה שחקן עם להיט טלוויזיוני.

ההחלטה הבעייתית בהפקה הייתה השאיפה של האחים לצלם את הסרט בשחור-לבן, מה שהרתיע חלק מן המשקיעים. אבל ההילה של היוצרים כאמנים לבסוף שיכנעה את חברות ההפקה לאפשר צילום בשחור-לבן, עם סוג של פשרה שדרשו המממנים הצרפתיים: להכין גם גרסה בצבע עבור ה-DVD הצרפתי. נסיתי לצפות בגרסת הצבע מספר פעמים – היא נראית איום ונורא. כל התאורה של הצלם הדגול רוג'ר דיקינס כוונה לשחור-לבן והצבעים פשוט נראים מוזר ולא טבעי, אף על פי שנגטיבים צולמו בצבע.

הסרט הוקרן בבכורה בפסטיבל קאן וזיכה את ג'ואל כהן בפרס הבמאי הטוב ביותר, בתיקו עם דיוויד לינץ' שזכה על מלהולנד דרייב (איתן עדיין לא קיבל קרדיט כבמאי ולכן הושמט מרשימת הזוכים). הביקורות כמעט כרגיל היו חיוביות, מה שלא מנע מן הסרט להיכשל בקופות. למעשה, זה הסרט הכי פחות מצליח של האחים כהן מאז הכישלון של ״הקפיצה הגדולה״. הסרט היה מועמד לאוסקר רק על הצילום של רוג'ר דיקינס, שזכה ברוב הפרסים המקדימים לצילום באותה שנה אך כמובן הפסיד את האוסקר.

העלילה והז'אנר

הסרט מרתחש בשנת 1949 והאחים כהן מתכתבים בצורה ישירה עם כמה ז'אנרים בולטים בקולנוע האמריקאי של אותה תקופה ובמספר דרכים: החל מהשימוש בשחור-לבן, בדומה לאופן בו הוקרנו כמעט כל הסרטים באותה שנה, רגע לפני המעבר של הוליווד לצילום בצבע על מנת להתחרות עם הטלוויזיה. הז'אנר הבולט ביותר עמו הסרט מתכתב הוא הפילם נואר, ז'אנר עמו האחים כהן התכתבו החל מסרטם הראשון והם לא היחידים. עבור יוצרים אשר מדגישים את המלאכותיות של הקולנוע ואת הדגש על סגנון אישי, הז'אנר הזה הוא המקרה הכי בולט של סגנון מוקצן ואקספרסיבי בלב הקולנוע ההוליוודי. האחים כהן, כיוצרי ז'אנר (לרוב), ניזונים קודם כל מן הקולנוע ההוליוודי. הצילום בשחור-לבן מאפשר להם לגעת יותר קרוב לאסתטיקה של הז'אנר או הסגנון המכונה פילם נואר בעיקר בכל הנוגע לשימוש בתאורה וצללים, אף כי לאורך רוב הסרט, סרטם יותר מואר מאשר אפל. אמצעים אחרים הקשורים לפילם נואר הם השימוש הנרחב בווייס-אובר של הגיבור והעדר התקווה עבורו – אחרי ההתדרדרות שלו לפשע, אין לו דרך לגאולה כמו בתקופה בה נוצרו במקור הסרטים.

הרוב המכריע של סרטי הפילם נואר (אך לא כולם) היו סרטי B בתקציבים נמוכים, ו״האיש שלא היה שם״ מהדהד גם בתת-ז'אנר נוסף של סרטי B – סרטי חייזרים שהחלו להיות נפוצים באותה תקופה, גם נוכח השמועות על הנעשה ברוזוול וגם כתגובה לפחד מן הלא נודע בעקבות החשש ממלחמה גרעינית (הפחד מן הגרעין נוכח בסרט במרומז). אבל הסרט בעיקר מאמץ בין אותם סרטים דלי תקציב לסרטים יוקרתיים יותר או לתרבות גבוהה בכלל, חלק ניכר מן המוזיקה בסרט הוא סונטות של בטהובן, ההשראה היא מספר של אלבר קאמי והבמאי אשר הסרט מהדהד באופן הבולט ביותר הוא אלפרד היצ'קוק.

בשנות הארבעים היצ'קוק לא זכה להכרה הביקורתית הגורפת לה הוא זוכה כיום, אבל הסרטים שלו היו סרטי A עם כוכבים גדולים ותקציבים מכובדים. הקישור הבולט ביותר נעשה בכותרת, המזכירה את סרטו של היצ'קוק ״האיש שידע יותר מדי״. הסרט מתרחש בסנטה רוזה, עיר קטנה בקליפורניה שהייתה גם מקום ההתרחשות של אחד מן הסרטים הגדולים והלא מספיק ידועים של היצ'קוק – ״צל של ספק״. שם משפחתו של גיבור הסרט הוא קריין, כמו השם מריון קריין, גיבורת הסרט ״פסיכו״. בנוסף, סצנת הרצח הבולטת שמצולמת בסרט מזכירה סצנה ספציפית מסרט אחר של היצ'קוק והסרט גם נוגע בנושא תמטי חשוב עבור היצ'קוק, אבל בדברים אלו אגע מאוחר יותר.

גיבור הסרט הוא כאמור אד קריין, העובד כספר בעקבות הנישואין שלו לדוריס, שאביה היה בעל המספרה ואחיה פרנק מנהל אותה כיום ועובד כספר ראשי. דוריס עובדת כאחראית על הספרים בכלבו גדול בשם נירדלינגר, אשר המנהל שלו, ביג דייב ברוסטר, בעצמו זכה בעבודה בגלל הירושה של אשתו. אד חושד שביג דייב ודוריס מנהלים רומן, אבל הדבר לא ממש מפריע לו – שכן הוא חי בחיים הללו בלי להרגיש רגשות כמו אחרים, או לפחות בלי להצהיר על הרגשות שלו. הוא מעדיף תמיד שקט וחיפוש אחר עידון שהוא לא מוצא במספרה בה שותפו/הבוס שלו כל הזמן מדבר. הוא כן מוצא עידון בנגינת הפסנתר של בירדי, נערה שאביה עורך הדין הוא לקוח שלו. בירדי מנגנת סונטה של בטהובן, תמיד את אותה סונטה לאורך כל הסרט וקריין, שאינו מבין במוזיקה כלל, מוצא בנגינתה סוג של טוהר.

אבל השאיפה העיקרית שלו היא מציאת סוג אחר של חיים. אופציה לחיים אחרים מגיעה כאשר איש עסקים בשם קרייגטון טוליבר עוצר לתספורת במהלך ביקור בעיר ולשם שינוי אד לוקח משהו מן השיחה במספרה, שכן טוליבר מספר לו על יוזמה עסקית לפתיחת חנות לניקוי יבש. זוהי המצאה חדשה ומטורפת בעולם הסרט כפי שמכשירי ההולה-הופ היו חידוש ב״הקפיצה הגדולה״. בסרט זה האחים כהן פחות הקפידו על דיוק היסטורי – מכבסות ניקוי יבש נפתחו בארה"ב כחצי-מאה לפני התקופה המתוארת בסרט, אבל יש להם סיבות אחרות לבחור במוצר זה כחידוש. טוליבר לא נראה אמין במיוחד, אבל האופציה לחיים שאינם כרוכים בגזירת שיער קוסמת לקריין. הוא רק זקוק ל-10,000 דולר על מנת להיכנס כשותף שקט. הוא מחליט לסחוט את ביג דייב, שולח לו פתק בו הוא מאיים כי יגלה לאד קריין על הרומן מחוץ לנישואין. ביג דייב משלם ואד חותם על החוזה שיכניס אותו לעסקי הניקוי היבש. אלא שכעבור זמן קצר, העניינים משתבשים.

טרם לכך הסרט עובר לאירוע משפחתי הקשור לצד של דוריס במשפחה (לאד אין משפחה, או רקע) בו לפתע הזהות האתנטית האיטלקית משחקת תפקיד מפתח. לצד תחרויות עממיות עם גוון קל של סוריאליזם בפיקניק, הדבר גורם לסרט להזכיר מעט סרטים של פליני לכמה רגעים. דוריס משתכרת לחלוטין ומביכה את עצמה כאשר היא, אד ופרנק עוזבים מוקדם. דוריס מעולפת עם ההגעה לבית, ואז ביג דייב מתקשר ומבקש לראות את אד. הוא הבין כי אד הוא זה אשר סחט אותו והוא מבקש לנקום. בסצנה שהזכירה לי סצנות של היצ'קוק מתוך ״סחיטה״ ו״אליבי״, ביג דייב מנסה לרצוח את אד, אך כהגנה עצמית אד מוצא סכין, דוקר את התוקף שלו והורג אותו.

למחרת, השוטרים מגיעים למספרה של אד. כדי לספר לו שאשתו נערצה על הרצח של ביג דייב. בנקודה זו הסרט פונה לז'אנר נוסף שהיה נפוץ בארה"ב של אחרי מלחמת העולם השנייה – דרמה משפטית. פרנק משעבד את המספרה לבנק על מנת לממן עורך דין יקר ומבריק מסקרמנטו בשם פרדי רידנשניידר אשר פוסל את האמת ומוצא דרכים יצירתיות לזיכוי אפשרי, תוך שהוא נעזר בתיאוריות מדעיות שהוא מעוות לצרכיו. אלמנתו של ביג דייב בטוחה שדוריס זכאית כי הרצח קשור לחייזרים אשר חטפו את ביג דייב. בכל אופן, בבוקר פתיחת המשפט דוריס מתאבדת. מאוחר יותר אד לומד כי הייתה בהריון וזה לא היה יכול להיות ממנו. אד מקדיש את חייו לקיום הקריירה של בירדי על ידי נסיעה לסן פרנסיסקו לפגישה עם מורה דגול, אשר טוען כי לנערה אין כישרון. בדרך חזרה הביתה בירדי מנסה לתגמל מינית את אד בניגוד לבקשותו, מה שגורם לו לעשות תאונה.

כאשר אד מקיץ מן התאונה, הוא מוצא את עצמו נאשם ברצח: לא הרצח של ביג דייב, אלא הרצח של קרייגטון טוליבר, שנרצח כנראה בידי ביג דייב וגופתו נמצאה באגם. דרמת המשפט חוזרת ואד מואשם על ביצוע הרצח שלא ביצע ועל שידול אשתו לבצע את הרצח של ביג דייב. קו הגנה המבריק של רידנשניידר נקטע בידי פרנק שתוקף פיזית את אד, מה שגורר פסילה של המשפט. אך לאד כבר לא נותר כסף לממן עורך דין טוב ובמשפט החוזר עורך דין שמונה לו מודה באשמה ומבקש את חסדי בית הדין. זה לא עוזר ואד נידון למוות. בנקודה זו מבינים מדוע הוא מקריין את הסרט: הוא כותב כתבה עבור כתב עת אשר בה הוא מבקש לספר איך זה לדעת את היום בו הוא הולך למות. הווייס-אובר טיפוסי לפילם נואר, אבל בתקופה הקלסית הידיעה על המוות המגיעה בסיום לא מובילה להרהורים פילוסופים ורומנטיים כפי שאד מביע.

העלילה של הסרט סבוכה ולא הרחבתי על כל האיפיונים הנוספים של דמויות המשנה, אך כאמור היא מאפשרת לאחים כהן לעבור בלא מעט ז'אנרים שהיו טיפוסיים לקולנוע של שנות הארבעים והחמישים אך המשחק עם הז'אנרים מורכב יותר משילוב בין זרמים שונים, כפי שניתן לראות למשל בשימוש בייצוגים המקובלים. למראית עין, שתי הנשים המרכזיות בסרט מזכירות את שני הדימויים הארכיטייפיים של נשים בפילם נואר: דוריס היא פאם-פאטל, אישה מינית שעוברת על כללי המוסר, מדיחה אחרים לדבר עבירה ובסופו של דבר נהרגת ומובילה למוות של גברים בחייה. בירדי היא האישה התמימה והבתולית, שכמו ברבים מסרטי הפילם-נואר גם קשורה לתרבות גבוהה. אולם, כפי שמתגלה במהלך הסרט, מאוחרי הלבוש הצנוע בירדי היא לא פחות מינית מדוריס, וגם נכנסת להריון – מה שלא קורה לנשים המיניות בקולנוע הקלאסי. הסרט משחק עם הקונבנציות בעודו שומר על העמדת הגברים במרכז כפי שהיה ברוב סרטי הפשע של שנות הארבעים והחמישים. הדרך הכי מעניינת בה הסרט משחק עם הייצוג של הפאם-פאטל קשורה בדמות שהנוכחות שלה היא זו אשר מובילה את אד קריין לנתיב הפשע, דמות שמוארת בצורה מפתה ומציעה מפגש מיני בחדר מלון – קרייגטון טוליבר, גבר שמן ומבוגר שהוא פאם-פאטל נהדרת.

האם יש משמעות?

כל הרבדים הפילוסופים בהם עסקתי בתשעת הסרטים הקודמים נוכחים בסרט זה, באופן הרבה יותר מודגש. אם הסרטים הקודמים של האחים כהן הם סרטי ז'אנר בחזית המכילים אמירות פילוסופיות ודיון תאולוגי, אם מנסים לחפור לעומק, בסרט זה הדיון הפילוסופי ניצב בחזית וההתכתבות עם הז'אנרים נמצאת ברקע. כאמור, מקור ההשראה העיקרי כאן הוא ספרותי ולא קולנועי אבל לא מדובר במקור ספרותי רגיל: ״הזר״ הוא לא רק ספר פרוזה על פשע, אלא אחד מן הטקסטים המכוננים של הזרם האקזיסטנציאליסטי, שצבר תאורה בעקבות מלחמת העולם השנייה (הספר של קאמי ראה אור ב-1942). האחים כהן מייצרים גיבור הדומה מאוד לגיבור של קאמי, אבל לדעתי הם בוחנים בסרט עוד כמה גישות למקום האדם מול האל, כפועל יוצא מן החשיבה האקזיסטנציאליסטית. בעיקר, הם מעמתים בין החשיבה המודרנית אשר מעמידה את האדם היחיד במרכז החשיבה מול תפיסות תרבותיות קודמות יותר. אחרי מלחמת העולם השנייה, המשבר הערכי גורם לבחינה מחודשת של המבנה החברתי המערבי שהתקיים לאורך שנים ארוכות. או במקרה של סרט זה, סנטה רוזה הא סוג של ייצוג של אמריקה הישנה בשיא כוחה.

לכן, אד קריין הוא קודם כל זר כלפי הסביבה שלו. הוא נוכח פיזית בסנטה רוזה, אבל הוא "האיש שלא היה שם" במנטליות שלו. פעמיים במהלך הסרט הוא נשאל "איזה סוג של אדם אתה?". בפעם הראשונה שואל אותו את המילים הללו ביג דייב, בפעם השנייה פרנק. בשני המקרים, אחרי השאלה הם תוקפים את אד בצורה אלימה. העימות הזה בין הגבר שנטוע עדיין במסורת ולא מבין את דרך החשיבה של אד לבין האדם הרואה וחווה את הדברים בצורה שונה, מוביל בכל פעם לקורבן בנפש: ביג דייב התוקף מובס ונהרג, התקיפה של פרנק מובילה לפסילת המשפט ולמעשה חורצת את דינו של אד למוות. על מנת להגדיר במה אד שונה מן הסביבה, קל יותר להגדיר את הדמויות ה"נורמליות" לכאורה, אלו אשר עבורן אד הוא בלתי מובן ולכן אינן יכולות לסבול אותו, גם אם באופן מוצהר המניעים שלהם לתקיפה אינם פילוסופיים אלא פרקטיים יותר. עצם הפרקטיות של אלימות כנקמה על סחיטה/ניצול היא פעולה כנגד האופי של אד שעל פניו מקדש את החשיבה המורכבת על פני היצר והמעשה.

שני הגברים הללו ששואלים את אד איזה סוג גבר הוא, מהווים גם סוג של כפילים שלו, כל אחד בדרכו. ביג דייב ואד שותפים לגורל בכך ששניהם מוגדרים בידי מקצוע שהתגלגלו אליו דרך נישואין. יש בכך משבר עבור הגבר האמריקאי: הוא מוגדר בידי העסק המשפחתי של אשתו, לא בידי מה שיצר במו ידיו. אד לא רוצה לחשוב על עצמו בתור ספר, אבל אין לו בעיה עם כך שדוריס היא הדומיננטית בבית ומחליטה את כל ההחלטות של הזוג. ביג דייב מרגיש צורך לפצות על כך שהוא עובד בחנות הקרויה בפועל על שם אשתו. הוא מקצין את הגבריות שלו, מתרברב על עבר צבאי בדוי ונוקט באלימות בסוג של תגובה לפיחות שהוא חש בחוזק הגברי שלו. זהו ביטוי של תופעה חברתית שהתחרשה בארה"ב אחרי מלחמת העולם השנייה, כאשר נשים שנקראו לשוק העבודה במהלך המלחמה המשיכו לעבוד ושברו את המבנה הקיים לפיו הגבר הוא המפרנס. הקולנוע שנוצר באותה תקופה עסק בכך שהבמאי הבוטה והמגוון ביותר בטיפול מבמשבר הגבריות מול הנשיות החדשה היה אלפרד היצ'קוק שבמסווה של סרטי מתח עסק בביטחון היורד של הגיבור האמריקאי הקלאסי. הסרט של האחים כהן אומנם איטי יותר מסרטיו של היצ'קוק בקצב ועושה שימוש באמצעים שהבמאי הבריטי נטה לא להשתמש בהם (למשל הווייס-אובר הדומיננטי), אבל הוא מספר סוג של סיפור של היצ'קוק בהרבה דרכים, רק עם הוספה של רובד אירוני. כמו גיבור של היצ'קוק, אד קריין מואשם בפשע שלא ביצע – אבל הוא אשם בפשע אחר, דבר שבסרטים של היצ'קוק לרוב רק נרמז.

ביג דייב ואד שניהם מייצגים צדדים משלמים של הגיבור הטיפוסי של היצ'קוק ושניהם גם חולקים שני צדדים שונים של אותה אישה: אחד חי עמה בבית ובאירועים חברתיים, השני עובד עמה ומקיים עמה מערכת יחסים מינית. ביג דייב הוא הפעיל יותר: גם מינית, גם בעבודה בכוח פיזי וגם בדומיננטיות בשיחה. אד הוא סוג של צל שלו, אבל צל שמנצח וניצב בחזית הסיפור. בין היתר מכיוון שהוא חושב על הדברים שביג דייב לא חושב עליהם. במקום להפגין כוח, הוא מעדיף לבהות ולהגיב בצורה המינימלית. לא מפריע לו להיות נבגד, מפריע לו להישאר בלי אופקים. אין לו בעיה להיות בעסק של אשתו או להיות ״הכיסא השני״, יש לו בעיה בכך שעבורו האופק נגמר בעיר הקטנה כאשר יש עולם רחב יותר בחוץ.

פרנק קשור ומנוגד לאד בדרכים דומות. אפילו יותר מביג דייב, הוא פועל לפי היצר ובלי כל סוג של תכנון מקדים. הדבר היחיד שמנחה את החיים שלו, לאורך כל הדרך, הוא נאמנות למשפחה וכפועל יוצא גם נאמנות לאד, לפחות עד לרגע בו מתגלה כי אד לכאורה ניצל את דוריס. לעומתו, אין לנו כל רקע על משפחתו של אד טרם המפגש שלו עם דוריס, כמו על כך פרט אחר מעברו של אד: הוא איש ללא עבר. בעוד העיסוקים של ביג דייב במלחמה מהווים מקור לבושה, העבר הצבאי של אד לא נידון (הוא כנראה לא שירת). הוא מוגדר רק על ידי עבודתו כספר, הגדרה אותה הוא חולק עם פרנק. גם אם הדבר הראשון שאד אומר בסרט הוא "כן, עבדתי במספרה, אבל אף פעם לא חשבתי על עצמי בתור ספר". אבל מול ההכחשה הזו, כל הדמויות האחרות בסרט מגדירות את אד בתור ספר, כולל טוליבר שהוא הכרטיס של אד לחיים אחרים, כולל בירדי שהחיבה ההתחלתית שלה כלפי אד נובעת מכך שראתה אותו עובד כשהייתה ילדה. בסופו של דבר, גם הטיעון המשפטי אש יכול להציל את אד קשור להיותו ספר. כאשר הוא מדמיין את ההוצאה להורג/עומד להיות מוצא להורג, קטלוג התספורות לילדים שהוא מציג בתחיל הסרט מוצג לפניו על ראשי הצופים במותו על כיסא חשמל.

גם הכניסה של אד אל עולם הפילוסופיה קשורה, גם אם בניגוד לרצונו, לתהיות לגבי השיער. באופן ספציפי, הצמיחה של השיער לאחר המוות. זה מה שמטריד אותו בעודו חושב כי הוא עומד למות בתאונת דרכים. זה עד כדי כך מטריד אותו עד שהוא פותח בשיחה עם פרנק בנושא, אף על פי שאד סולד מכל שיחה ומשיחות עם פרנק במיוחד, הוא מעלה בפניו את הנושא ומביע תמיהה על שהשיער שיוצא מן הגוף מושלך ומתערבב עם אשפה רגילה. פרנק מדבר כל הזמן אבל הוא אינו רוצה לקחת חלק בשיחה הזו – היא דורשת מחשבה והיא למעשה נוגעת לחייו. הוא לא רוצה לחשוב, רק לפעול. כך בפיקניק, הוא משתתף בתחרות האכילה ולא מפסיק אף על פי שהוא יודע כי היא תביא לו כאב. הוא רוכב על חזיר בשם גריבלדי למען הילדים, אף על פי שהדבר רק הופך אותו לנלעג בעיניי המבוגרים. ברמה שפרנק לא חושב עליה, זה גם משפיל את המורשת האיטלקית של משפחתו, שכן הוא רוכב למעשה על מאחד איטליה וגיבור לאומי.

בסופו של דבר פרנק יוצא נגד אד, עמו שיתף פעולה לא רק במספרה אלא גם בהליכה לבנק ומאוחר יותר הוא אף סמך על אד לתפוס את תפקידו. הוא יוצא בעקבות מה שמתגלה במשפא. הדברים שהתביעה אומרת נגד אד צריכים לגרום לאדם כמו פרנק, אשר מקבל את הנאמר לו, לזעום: הוא מוצג כמי שדירדר את דוריס לביצוע פשע ובתור המוח שהוביל לכל ההריגות. אך זו לא הנקודה בה פרנק מתפרץ. זה קורה דווקא במהלך טיעוני ההגנה, בהם פרדי רידנשניידר שב ומציג את אד בתור שני דברים: בתור ספר ובתור האדם המודרני. כפועל יוצא, הוא טוען שאד גם מייצג את חבר המושבעים ולפי ההגיון הזה גם את פרנק. האדם המודרני הוא לא משהו שפרנק מבין או רוצה להיות – מנותק מן העבר, מקבלת המצב כפי שהוא, מלהיות כבול להגדרה בידי המקצוע, או כל דבר אחר. אם אד הוא האדם המודרני, משהו בהגדרת העולם של פרנק כבר לא תקף והוא אינו מבין דבר. לכן, הוא תוקף את אד בשאלה "איזה סוג של אדם אתה?" גם כניסיון נואש להשיב סדר, אפילו סדר חדש, לעולמו. התוצאה הסופית טובה באותה מידה: אד נעלם מן העיר וצפוי למות. אומנם גם דוריס לא תשוב לחיים, אבל הנאמנות של פרנק כלפיה לא נבעה מקשר ממשי שהיה בין האחים. דוריס הייתה קרובה יותר באופי לאד. עם הסילוק של האלטרנטיבה שאד מייצג, סנטה רוזה יכולה לשוב לשלוותה, להיות העיר האמריקאית הציורית בעוד הצדדים האפלים נותרים חבויים.

רידנשניידר מביא את ההגדרה של האדם המודרני לסרט ובדרכו מביא לא מעט דברים הקשורים למדע ולתפיסות פילוסופיות של המאה ה-20, דבר טבעי שכן הוא מייצג לא רק יכולת מקצועית עילאית בתור עורך דין, אלא גם קשר לעולם מתקדם יותר – סקרמנטו. בהקשר של הסרט היא עיר יותר גדולה ומופתחת מסנטה רוזה, עיר בה כבר קיימת אופציה לפתוח מכון לניקוי יבש. אלא שבפועל, גם לרידנשניידר יותר חשוב העולם הישן: הוא בקיא בתרבות אירופאית ומצפה לקבל את הכי טוב בכל תחום בחייו, לפי הערכים שנקבעו בעבר. כפי שהאמת לא חשובה לו אלא רק יכולה להפריע, כך גם אימוץ תיאוריות לגבי אי-קיומה של האמת או חוסר היכולת להגיע לאמת חשובה לו רק כטיעון משפטי. הוא לא מתעניין בעקרון האי-ודאות, הוא אפילו לא יודע אם האדם אשר הגדיר אותו קרוי פריץ או ורנר, הוא רק יודע כי הדבר יכול אולי לעזור לו בתיק אשר במונחים רבים נראה חסר תקווה.

עקרון האי-ודאות של ורנר הייזנברג, שהוא זה אשר רידנשניידר משתמש/מתעלל בו, טוען כי לא ניתן למדוד בצורה מדויקת חלקיקים אטומיים ותת-אטומיים, וככל שהדיוק באחד מן המדדים (מהירות או מיקום) יהיה מדיוק יותר, כך הממד השני יהיה פחות מדויק. זה אחד מן היסודות של מכניקת הקוואנטים שאני לא מתיימר להבין או להסביר. אף כי החלקיקים מצויים בכל דבר, הקושי בהגדרה שלהם לא חל על עצמים גדולים יותר המכילים אותם, כלומר בעיית אי-הוודאות לא תקפה לגבי השאלה האם דוריס או אד ביצעו רצח. רידנשניידר גם מערבב את עקרון האי-ודאות עם בעיית המדידה, בו עצם המבט על מושא המחקר משנה את התוצאה, עוד תפיסה שמכיקת הקוונאטים הביאה לעולם. הוא מערבב מונחים ולא מסביר אותם מעבר לנקודה הדרושה לו: בעולם המודרני, החל משנות ה-20, כבר לא ניתן לומר כי ניתן להגדיר את הדברים בצורה ודאית.

האזכור של ורנר הייזנברג ממלא תפקיד נוסף במארג המשמעויות של הסרט: הייזנברג היה מעורב בכיר בניסיון של הנאצים להשיג פצצת אטום. הפחד מפני מלחמה גרעינית עם רוסיה נוכח בסרט דרך עיתון שאד קורה, אבל האפקט של פחד מול הרוע האנושי שהתגלה במלחמת העולם השנייה קיים בסרט בדרכים נוספת, למשל דרך סיפור על אכילת חבר ליחידה של ביג דייב בידי קניבלים (סיפור שאינו נכון בסרט). במידה רבה, המשבר של האדם המודרני נובע משילוב מפחד מהשמדה המונית בגלל כלי הנשק החדישים וייאוש בגלל ההוכחה שמלחמה העולם השנייה סיפקה להעדר המוסר האנושי. האקסזיסטנציאליזם התפתח הרבה לפני מלחמת העולם השנייה, אבל הוא קיבל תוקף רב הרבה אחריה. אחרי המלחמה, לא ניתן להגדיר עוד את התרבות האירופאית כערכית ואין תקווה על מנת להאחז בה על מנת להעניק משמעות לעולם. האקזיסטנציאליזם מקדש את הפעילות והמחשבה של הסובייקט בפני עצמו בלא קשר לבורא שלו או למערכות המוסר שהחברה כופה עליו. מבחינה זו, אד, שהוא לכאורה טבולה-ראסה, הוא אכן מייצג מובהק של האדם החדש.

אד הוא אומנם דמות ללא עבר והוא אינו מגיב בצורה הרגשית הטיפוסית ליתר בני האדם, אך תהיה זו טעות לומר כי הוא אדם נטול רגשות. למעשה, הוא קשור לרגשות שלו בצורה גדולה והוא מרותק על ידם, אבל בגלל שהוא אינו יכול להבין אותם הוא עוצר את עצמו מהבעה גלויה של רגשות, באופן שגם גורם לו סבל בסיטואציות מסויימות, בלי קשר לקלפים הלא טובים שהגורל חילק לו, או לדרך בה שיחק בהם. אף כי הוא לא סובל שאנשים אחרים מדברים, הוא אינו מסוגל להגיד להם לשתוק. חלק מדברי הקריינות שלו הופכים לפתע פיוטים ואפילו רוחניים: הוא לא פוסל את האפשרות של גורל, של אהבה, או של דברים נשגבים בעולמנו. הוא פשוט לא יודע. הוא גם מרגיש עילוי ברגע הרצח ובקיום בעולם אחרי שביצע רצח. בגרסה של הסרט למשל המערה, אחרי שהוא הורג את ביג דייב הוא מרגיש כי הוא יודע משהו שאחרים אינם יודעים: "כאילו יצאתי החוצה איכשהו, בעוד הם עדיין נאבקים למטה". הוא לא מנסה לשכנע את השוכנים במערה באמת שגילה, נהנה לשמור אותה לעצמו.

בדרכו, אד מרגיש נעלה על יתר בני האדם בגלל שביצע הרג (גם אם לא בכוונה תחילה) באופן אשר יכול להתכתב עם הרצח שביצעו ליאופולד ולוב על מנת להוכיח עליונות על האחר, אם כי קריין רצח במקרה ובלי מחשבה מצא את עצמו אדם עליון. ליאופולד ולוב שימושו גם השראה לסרט ״החבל״, למי שרוצה להמשיך לעקוב אחר הקשרים מקרים או לא מקריים להיצ'קוק. אד נהנה מתחושת העליונות של הידע כי יש בעולם יותר ממה שאנשים אחרים חווים ורואים, כי הוא יודע סוד הן לגבי מה שבאמת אירע והן לגבי הטבע השונה של הדברים. אולם, זה לא מספיק לו. מעבר לרצון בכל זאת לזכות את אשתו ומאוחר יותר את עצמו, הוא שואף למצוא יותר מן החיים מאשר מה נראה בעין גם בדרכים אחרות. לחוות את מה שיעניק משמעות לכל החווית בהם הוא סובל. הוא מתקרב להשגת הדבר הזה באמצעות שתי הנשים בחייו.

כדמות המבטאת את האדם המודרני, אד הוא לחלוטין חסר מושג לגבי התרבות האירופאית הקלסית. הביטוי המובהק ביותר לכך הוא המחשבה שלו כי בירדי חיברה בעצמה את אחד מן הקטעים הכי מוכרים ביצירות של לודוויג ואן בטהובן. לא שספר צפוי להיות מומחה למוזיקה שיזהה מיד כל יצירה, אבל סביר היה כי הוא יזהה שמדובר בקטע מוכר. אבל הזיהוי השגוי הוא טבעי עבור אד, כי הוא המלודיה הנעימה של בטוהבן מתחברת למראה הטהור של בירדי, כביוטי לסוג של יופי אשר חסר בעולמו הנע בין שגרה לאלימות. בירדי מייצגת עבורו סוג של כישרון בתולי, משהו יוצא דופן שזורח מעל הסביבה המוכרת שלו. מדובר בזיהוי שגוי: המקור לגדולה של המוזיקה הוא בטהובן ולא הביצוע של בירדי, שכפי שהיא מעידה בעצמה, אינו מושלם. לא שהיא שואפת לשלמות – היא אפילו לא ממש חובבת מוזיקה וכנראה ממשיכה ללמוד רק לבקשת אביה, ומאוחר יותר לבקשת אד שנהנה מן הנגינה ומוצא בה רוגע בתקופה בה חייו לכאורה בכאוס.

לאורך הסרט נשמעות מספר סונטות לפסנתר של בטהובן, אבל בירדי עצמה מננגת בכל פעם את אותו קטע מן הסונטה מס. 8, הסונטה הפתטית הגדולה. אף כי המשמעות של השם במקור הוא חיובי ומדבר על הפתוס הרב המובע ביצירה, ייתכן והאחים כהן משחקים מעט עם שם היצירה לגבי הפער בין התפיסה של אד את מידת הכישרון של בירדי והיכולת המוזיקלית שלה בפועל – אף כי היא לוקחת שיעורים, ייתכן והיא אינה יודעת לנגן היטב אף קטע אחר. ברגע נדיר בו היא מדברת על היצירה, היא נותנת לאד פיסת אינפורמציה שגויה – היא מספרת על בטהובן שהיה חירש בעת שכתב את היצירה ולכן מעולם לא זכה לשמוע אותה. אך מדובר ביצירה מוקדמת יחסית שנכתבה עשורים לפני שבטהובן איבד באופן סופי את שמיעתו. כל זה רק מדגיש כיצד הדבר שהוא נשגב עבור הגיבור, הוא שגרתי עבור רוב הסביבה, ולא ברמה מספקת עבור המומחים.

כפי שמעיד המורה המעוטר לפסנתר, הבעיה היא לא בכך שבירדי לא מנגנת את היצירה כפי שהיא נכתבה, אלא שהיא לא מכניסה לתוכה את עצמה, מנגנת בלי השראה או רגש. במילים אחרות: בירדי מנגנת כמו שאד לכאורה מגיב לעולם, הוא עושה את הדברים שבעל אמור לעשות במצב הזה אבל לא נמצא רגשית בתוך המצב. לכן, הנגינה של בירדי לא יכולה להיות מפלט עבורו, היא עוד השתקפות של כשלונו. באותו אופן, בירדי אינה תמימה באופן שיכול לעמוד מול העדר התמימות של דוריס והסביבה. למעשה, באותו מנסה להציל אותה הוא מדרדר עוד יותר את המצב הנפשי הרגיש בו היא נמצאת בגיל ההתגברות וגורם לה לחשוב שהוא רוצה שתבצע דבר שהוא לא רוצה שתבצע. אבל כמו שתאונת דרכים מותירה את בירדי עם פציעה קלה יחסית שתעבור, גם הנזק הנפשי שמערכת היחסים עם אד יוצרת עבורה יכולה להיות מתוקנת.

זה רק מפני שמה שבירדי מחפשת בקשר עם אד מצביע על חוסר גדול יותר בחייה, חוסר בהתערבות הורית של ממש. הרקע הפסיכולוגי הזה מועבר בסרט דרך רמזים קטנים מאוד, אך הם מתחברים לתמונה ברורה שהמפתח שלה הוא אביה של בירדי, וולטר. אמה של בירדי כלל הנראה מתה, בעוד וולטר מנסה למלא את החסר לא בעזרת מבט על בירדי אלא על ידי צלילה לעבר המשפחתי והרכבת אילן היוחסין שלה. הוא לא זונח את התפקיד שלו כהורה לחלוטין: ממשיך לרשום את בתו לשיעורי פסנתר, אוסר עליה לעשן, לוקח אותה עמו למסיבה בנירדנלינגר לשם הוזמן כעורך הדין של הכלבו. בגדול, הוא מתייחס אליה בתור ילדה ובהיעדר אם, היא כמהה להכרה כאישה בוגרת מצד מבוגרים ממנה. זה חלק מן הסיבה בגללה היא מוקסמת מאד, אחרי שתחילה סמכה לפגוש בו כפנים שהיא מכירה במסיבה בה כנראה לא הכירה איש. כאשר הוא מוסיף להתעניין בה, היא מניחה כי העניין הזה קשור גם לחשק מיני, מכיוון שבהעדר השגחה הורית ובהתאם לתגובות של בני גילה, היא סבורה כי בכך גברים מעוניינים ברגע שהם רואים אותה כבוגרת. יש בניסיון לתגמל את אד מינית גם מרד נגד וולטר על שהוא מאפשר לה בכלל להיות בחברת גבר שגילו כגילה בפרטיות. וולטר לא רואה בכך משהו פסול כי הוא עדיין רואה בבתו ילדה קטנה, וגם כי הוא כבול לתמימות הכל אמריקאית בה אין דבר כזה מערכות יחסים בין נערות לגברים בגיל העמידה.

ניתן לראות בחוסר התקשורת בין וולטר לבירדי סוג של הקבלה לנישואין של אד ודוריס, נישואין שהם מערכת היחסים המרכזית בסרט. בצפייה ראשונה, ניתן לחשוב אולי כי מדובר בנישואין חסרי אהבה המתנהלים בשגרה המכבידה על שני בני הזוג. בפועל, אולי מדובר בנישואין לא מאושרים, אבל הם בהחלט לא חסרי אהבה – יש בהם סוג של אהבה הדדית ושידוך די מושלם, מה שחסר בנישואין הללו זה תקשורת. הזוג די מכשיל את עצמו, כי היכולת לשתוק ולהינות מן השקט היא חלק ממה שחיבר במקור בין אד ודוריס. בעוד אד מחוסר הכרה, הוא נזכר בסוג של רגע מפתח בחיי הנישואין – הוא סבל מאיש מכירות שהציק לו וברגע שבו דוריס באה היא ידעה כיצד לגרש את המטרד באופן נחרץ. באותו רגע הוא חש קרבה אליה, אבל היא לא ידעה לקרוא זאת, או לא הייתה מעוניינת גם בהתמדדות עם דבר נוסף שאינו שתיקה. התשוקה של אד נותרה לא ממומשת והוא שוב התמלא בשתיקה, ממנה הוא נהנה מול כל אדם אחר וגם הייתה הסיבה שהוא הקסים את דוריס, שהציעה שהם יתחתנו אחרי שבועות ספורים. בלי צורך להכיר אחד את השני טוב יותר ולמרות שכבר אז הביטה בו במבט מזלזל. אך הוא היה מוקסם ממנה ולא היה אכפת לו לספוג יחס שלילי אחר כל עוד זה בה ממנה.

אם אד הוא האדם המודרני, דוריס היא אישה מיואשת אשר אולי קיוותה בעבר לקדמה או לחיים מעניינים יותר, אך היא מזמן ויתרה. היא בזה למשפחה האיטלקית ממנה היא באה והיא הולכת לכנסיה מיוזמתה רק עבור משחקי הבינגו, כלומר מעדיפה משחק מזל על פני תפילה. גם כאשר היא בבית דתי, היא מאמינה באקראיות ומזל ולא באל. אחת מן הסיבות שהיא בזה למשפחה היא הפגנת הרגשות הגלויה והחדירה לפרטיות – אד מבחינתה כה שקט עד שהוא לא מהווה איום על הפרטיות שלה. גם כאשר הוא מגלח את רגליה, היא סבורה שאין בפעולה זו כל גוון מיני, אפילו כאשר היא מתבצעת בבית של זוג נשוי. עקרונית, ביג דייב הוא מסוג הדברים שדוריס הייתה מסתייגת מהם, אך גם בה יש תקווה למשהו גדול יותר. בביג דייב היא רואה גיבור מלחמה של ממש, בעוד יתר האנשים שקרובים לה לא התגייסו.

דרך דבריו בווייס-אובר, מובן בכמה רגעים שונים כי אד חש סוג לש אהבה כלפי דוריס, בעוד היחס שלה, במשך רוב הסרט, נראה די מזלזל או מתעלם. כל זה משתנה ברגע בו היא שומעת כי הוא הרג את ביג דייב, במה שהיא מפרשת כאקט של קנאה. זה הרגע בו היא רואה באד רגשות, דבר נדיר שכן כלפי חוץ הוא לא חושף את רגשותיו. עצם העובדה כי הוא לא הראה מעולם זעם כלפיה אך הוציא זעם כלפי יריבו, גורם לה לראות את אד באור אחר: לא רק הבעל שתמיד נמצא שם ולא מפריע יותר מדי, מישהו שאיכפת לו ממנה ומשלים אותה בצורה טבעית, מבלי צורך שלה לזייף את עצמה, כפי שהיא מזייפת צחוקים על מנת להתחבב על ביג דייב. לכן, בעוד היא מבינה כי ביג דייב לא לחם ביפנים, התגובה שלה היא צחוק – צחוק של ייאוש המכוון כלפי עצמה. לא שהיא באמת אהבה את ביג דיב בנקודה מסוימת, אבל ההבנה כי נכנסה להריון מגבר ששיקר לה לגבי הדבר שהיווה עבורה נקודת משיכה, בעוד במקביל היא בגדה בבן הזוג שמתאים לה, הובילה אותה להתאבדות.

ההתאבדות היא המקרה הבולט בסרט של המוטיב שחוזר בכל סרטי האחים כהן – חוסר היכולת של בני אדם לפרש נכונה את המציאות. לזכותו של פרדי רידנשניידר יש לומר כי הוא מבין את זה ולכן לא מנסה. אבל ההתאבדות נובעת בין היתר מכך שדוריס לא הבינה נכונה את הסיבה שאד רצח את ביג דייב וחשבה הוא הוא מקנא, אבל קנאה זה לא משהו שמעסיק אותו; כל אנשי העיירה מפרשים לא נכון את ההתאבודת כהודאה באשמה; כמובן, שהתובע המחוזי מחבר לא נכון את הפרטים הידועים לו בדרך לכתב אישום ברצח, פעמיים; ביג דייב מבין לא נכון את הסחיטה ומשוכנע כי טוליבר הוא הסוחט; בירדי לא מבינה את הכוונת של אד כלפיה; ואשתו של ביג דייב לא מבינה מדוע הוא לא חושק בה ומאשימה מפגש עם חייזרים. טוב, ייתכן שדוריס ואד הם סוג של חייזרים בסנטה רוזה. ייתכן גם כי ביג דייב באמת נחטף שכן חייזרים נוכחים בסרט, אבל לא סביר שהחטיפה היא הסיבה להתקררות של ביג דייב.

השאלה היא מה האדם יכול לעשות בעולם אשר הוא אינו מבין את טבעו. דוריס היא דמות שבאה מרקע יותר דתי ולמרות שהיא סוג של פוקדת את הכנסיה, דומה כי היא בזה לכל אמונה באל. לעורך הדין רידנשיידר לא משנה חוסר ההבנה של המציאות, משנה רק ההבנה שלו ביכולת לכופף את מה שהוא כן מבין, כלומר איך לעוות את החוק היבש לטובת הלקוחת שלו בעיקר לטובת צרכיו – איך להמשיך לגבות כסף, לא איך להציל את הלקוחות. לכאורה, אד כמייצג של האדם המודרני אמור לכפור באל, אך זה לא המצב. אד הוא אגנוסטי באופן טהור – לא יודע אם הגורל חילק לא קלפים לא טובים (משמע יש יד מכוונת) או שהוא לא שיחק בהם נכון (משמע הכל באשמתו).

הידיעה על דבר מותו היא סוג של פתרון לפאזל של חייו והיא שולחת את אד לדברי סיום שיש בהם השלמה עם חסור היכולת לדעת את מהות העולם ואת מהות המוות, אבל גם תקווה לכך שאולי יש עולם אחרי המוות ואולי דוריס ממתינה לו שם. ואולי במוות הוא יצליח במה שנכשל בחיים – לתקשר באמת עם דוריס, לומר לה את כל הדברים שאין עבורם מילים כאן, כלומר על פני האדמה. כפי שטענתי בסרטים קודמים, ההבנה של האדם את העולם טמונה בכמות המילים שהוא יודע ומבין, המחשבה של אד היא שאחרי המוות הוא יגשר על פער הידע המוגבל שלו, של כל אדם, במילים ובשפה. האמונה היא לא רק בקיום בעבר, אלא גם אמונה ביכולת לתקשר. זה היה הדבר שהכי חסר לאד בעולמו: מרוב סלידה מאנשים שדיברו יותר מדי, הוא לא שם לב עד כמה הוא זקוק לשיחה טובה.

דירוג הדמויות הבולטות

10. זאק קאראנוגואה (אדם אלכס מאל) – המורה האקסצנטרי אך הנחוש לנגינה בפסנתר, סוג של גלגול של המורים לאופרה באזרח קיין.

9. אן נירדלינגר-ברוסטר (קתרין בורוויץ) – נכנסה לסרט הזה מתוך סרט אימה אחר, כמו הופעה של גו'אן קרופורד לכמה סצנות בודדות.

8. וולטר (ריצ'ארד ג'נקינס) – הופעה גדולה ג'נקינס בתור עורך דין זוטר ותומך שכל כך עסוק באיתור העבר של משפחתו שהוא לא שם לב כי עליו לתת תשומת לב לעתיד.

7. קרייגטון טוליבר (ג'ון פוליטו) – עובד אפילו על המומחים עם הפאה שלו, איש עסקים יעיל אשר רואה את העתיד, אולי גם בתחום המיני. אבל הוא עדיין נכנע מול הגבריות הפגועה של שנות החמישים.

6. פרנק (מייקל באדאלוקו) – האדם שכולו יצר מול אד שכולו חשיבה והסתרת יצרים.

5. ביג דייב ברוסטר (ג'יימס גנדולפיני) – הגנגסטר המאיים והרגיש מן הטלוויזיה בתור סוג שונה, עלוב יותר, של אדם עם בעיות נפשיות ומציאת פתרונות בדרך אלימה. גדול שמסתיר כולו קוטן ואשמה, גבר שמנהל עסק של אשתו ומסתיר שירות צבאי לא מרשים. בניגוד לאד, הוא לא רוצה שזה יהיה הדימוי שלו.

4. בירדי (סקרלט ג'והנסון) – אין דבר יותר כואב מדימוי של יופי וטוהר עבור הגיבור כשהקהל מבין כי מדובר ביופי כוזב ובטח לא טהור. עוד גיבורה טרגית נסתרת של הסיפור – נערה אשר צמאה לקבל הכרה מן העולם, שגדלה בלי אם ועם אב אשר לא רוצה שתעשן מדברים מסוימים אבל מרוכז יותר מדי בענייניו על מנת לשים לב לאיומים הגדולים יותר ולחוסרים בחייה.

3. פרדי רידנשניידר (טוני שלהוב) – עורך הדין שחי בשביל להיות יקר, סוג של שחקן ראוותני שעבורו לא חשוב החוק, אלא ההצגה. כל מונולוג מהיר ועמוס שלו כולל גם רבדים פילוסופים שספק אם הוא מודע אליהם.

2. דוריס קריין (פרנסס מקדורמנד) – דמות משנית לכאורה, אבל האישה המיואשת הזו הלכודה במציאות שלא מתאימה לה ובו בזמן מגלה יעילות מקצועית ועמידה על דרישותיה. מתחרה רצינית על דמות הכי מורכבת שהאחים כהן כתבו למקדורמנד, שכמובן מתגלה שוב כעילוי – כל מבט שלה בסרט הזה מלמד הרבה ומקדם את העלילה ואת שלבי העצב השונים שהיא חווה. אף כי זה ללא ספק סרט של הדמות הראשית היותר שונה בנוף הקולנועי, הייתה לי התלבטות של ממש לגבי המקום הראשון.

1. אד קריין (בילי בוב תורנטון) – האדם המודרני שהוא כולנו ובו זמנית המנותק ששונה מכל התנהגות אנושית מוכרת. כמו הגיבור בספר של קאמי, מאוחרי החזות האדישה מסתתר משורר של ממש, רק שבמקרה של האחים כהן הכמיהה שלו לאהבה ברורה יותר.

דירוג הסצנות הטובות ביותר

10. הבלשים מסבירים לאד על המעצר של אשתו – סצנה קצרה וקטנטנה על אי הבנה מופלאה. השוטרים חושבים כי קשה יהיה לו לעכל את דבר המעצר, אך הוא מצפה להיעצר בעצמו. הרגע בו הם מציעים לו סיגריה והוא מצביע על זו שהוא כבר מעשן הוא מגע קטן ומבריק החושף את עצבנות השוטרים, המתוחים מול הרוגע שמשדר אד.

9.  הפיקניק עד לרצח – תרבות שלמה של משפחה איטלקית ענפה בסצנה אחת בה נבנית גם הדמות של פרנק כניגוד המושלם של אד – הוא לא רק דברן, הוא גם אדם שלא מסוגל לסרב ולוקח על עצמו כל פעילות פיזית לא הגיונית. באותו זמן, דוריס מנסה להתמודד עם הדכאון שלה עקב מניעת הקידום והעובדה כי המקצועיות שלה שהיא מקור גאוותה היחיד הושמדה. מול החגיגה של האור, האפלה של הלילה כוללת עימות ברוח היצ'קוק שמסתיים במוות של דייב הגדול מול סכין נשית שהייתה שלו, בעוד אד מספר ביובש על סיפור ההיכרות עם אשתו, כסוג של תחליף לאמירה מפורשת של הודאה בביצוע הפשע.

8. אד מציע את עצמו כמממן – התצוגה הקפואה של תורנטון מול פרץ האנרגיה התמידי של פוליטו, שמגיע לשיא בחילופי המבטים בהם היזם גם מגלה יוזמה לפעילות מינית.

7. פרדי מסביר על התגלית של הגרמני – הוא לא בטוח איך קוראים לו, שוגה במונחים ומערבב תיאוריות, אבל ברגע בו התאורה של הסרט עוברת מאקספרסיבית לאקספרסיבית מאוד, פרדי זורח ונותן תקווה. הוא מחבר את המחשבה המופשטת שלו על פי תורת הקוואנטים לעבודת הבילוש שכן מצא מה שהוא אולי קצה חוט לניצחון אפשרי במשפט. בפועל משהו זניח ששובר את הלב של דוריס, שמגיבה בצחוק לכך שהרסה את חייה עבור גבר שכל התדמית שלו הייתה הולכת שולל. פרדי לא מבין למה היא התאבדה שכן הוא סבור כי היה לו צ'אנס טוב להציל את חייה במשפט. איך הוא יכול להבין כי מה שמהווה עבורה חבל הצלה הוא גם מה שמסביר לה עד כמה גדולה הייתה הטעות שביצעה בניהול חייה.

6. המשפט של אד – פרדי מדגים את מלוא היכולת של כישוריו עד לנקודה בה הוא מצטיין מדי ופוסל את יעילותו עבור אד. פרנק מגדים את ההליכה שלו אחרי האמוציות והצפייה בעורך הדין ליוד גארווי שכל כולו מצביע על חוסר יעילות. מה שיכולה להיות מערכה משפטית שתספיק לסרט באורך מלא עוברת במספר קטן של דקות.

5. אירוח הזוג ברוסטר לארוחת ערב – עוד סצנה קטנה במארג של הסרט, שגדולתה היא הביצוע המושלם. ביג דייב מתבדח בזמן ארוחה על חבר ליחידה (לכאורה) שנהרג במלחמה ושואל "מותק, מה אני תמיד אומר" – לכוארה הוא שואל את אשתו, אך זו די מנסה לגרום לא להפסיק לספר את הסיפור, בעוד דוריס מתפקעת מצחוק, מה שמבהיר למתבונן איפה טמונה כאן הזוגיות האמתית. גם אד קולט את זה כי הוא לא ממש שם, הוא רק מתבונן באירוע החברתי שהוא לכאורה חלק ממנו.

4. מסיבת השנה החדשה בנירדלינגר – המסיבה הגדולה היא רגע המפלה של הבוס, בעוד ביג דייב חושף את בפני דוריס את הצורך במעילה וגם מבקש עצה מאד (האיש שהוא לא רוצה שיגלה על הרומן ולמעשה סוחט אותו) לגבי איך להתמודד עם הסחיטה. השיא הוא רגע הגילוי של משהו נשגב עבור אד שכל הנשגב התרוקן מחייו – הדרך שבו הוא חווה בפעם הראשונה את המוזיקה ורואה את בירדי מנגנת כסוג של שילוב בין דימוי טהור של תמימות ומוזיקה שמימית שהוא מרגיש שנולדה ברגע הזה. עבורו אין בטהובן בעולם, אשר נברא דרך הנגינה שלה והאופן בו המצלמה חושפת אותה באיטיות מעביר את התחושה כי זו אכן מוזיקאית בעלת ייחוד. השאלה האם היא כתבה את היצירה והתגובה שלה מצחיקה בפעם הראשונה, אבל בפועל מהווה תזכורת כואבת לפער בין אד ליתר העולם, לא רק בידע, אלא בחוויה: עבור רובנו, המוזיקה המדהימה שכתב בטהובן היא דבר מובן מאליו. המגע הראשוני של אד מזהה את הגדולה.

3. הסיום – כל הקצוות נסגרים, כולל מצעד התספורות שחוזר בקהל הצופים בהוצאה להורג וכולל החייזרים שקופצים לביקור בכלא, אחרי שהסיבה לווייס-אובר של אד נחשפת ורגע לפני המילים האחרונות, בהם האדישות למראית עין נעלמת לטובת הפיוט והתקווה ליצירת הבנה בעולם כלשהו, בו המילים ישמשו לתקשורת ולא להפרעה.

2. הפגישה הראשונה עם פרדי רידנשניידר בכלא – מצד אחד, העורך-דין המבריק נראה נואש מול הקלפים שהגורל מחלק לו, אבל הלב של הסצנה הוא התגובה של דוריס לווידוי של אד על כך שהוא ביצע את הרצח. היא לפתע רואה אותו באור חדש בגלל שהיא מפרשת את המעשה כאקט של קנאה, לפתע היא חושבת שהיא מבינה כי קראה לא נכון את בעלה ובאמת איכפת לו ממנה. אלא שגם זו קריאה לא נכונה כי למרות שידע על הרומן אד לא פעל מקנאה (לפחות לא בתור המניע הראשי). חילופי המבטים בין בני הזוג מצביעים על כך שיש בניהם סוג של סיפור אהבה לא ממומש, עד כמה שהדבר אפשרי בקרב זוג נשוי.

1. התאונה עד ההאשמה ברצח – לא בפעם הראשונה אני מרמה כשאני מחבר יחד רצף של סצנות נהדרות שמהוות סוג של סיקוונס אחד. החל מן הניסיון של בירדי לתגמל את אד באופן שרק פוגע בו עוד יותר, מעבר לעלבון שצבר בדעת המומחה על הנגינה שלה, דרך האטת הזמן ברגע התאונה שמכניס את הסרט לסדרה של דימויים סוריאליסטיים הממשיכים מאוחר יותר עם התקרבות האור שמעיר את אד מן התרדמת והצילום במים של רגע גילוי הגופה של טוליבר. יש גם עוד דיאלוג לגבי היכולת להבין את הזולת דרך השאלות של הבלשים כלפי אד, שהם קוראים לא נכונה את התגובה שלו כפי שהאשמתו ברצח הספציפי הזה היא קריאה לא נכונה של המציאות. אבל שיא היופי הוא דווקא בסצנת הפלאשבק, שהיא אולי הסצנה הכי טבעית בהעמדה ובתאורה בסרט, וגפ רגע בו אד חש חיבה גדולה במיוחד כלפי אשתו. כמוהו, היא סובלת מאנשים שמדברים יותר מדי. אבל היא גם אסרטיבית מספיק על מנת לטפל בכך ולהדוף כמו מטרד. אך גם ברגע ההרמוני הזה, דוריס לא מבחינה בניסיון ההתקרבות של אד.

דירוג משתנה (באמת!) ולא מחייב של סרטי האחים כהן:

1. ברטון פינק
2. האיש שלא היה שם
3. ביג לבובסקי
4. פארגו
5. הקפיצה הגדולה
6. צומת מילר
7. רציחות פשוטות
8. אחי, איפה אתה?
9. בייבי אריזונה

למשך הרבה זמן התלבטתי אם להכניס את הסרט הנוכחי למקום הראשון. נכון לרגע זה אני צריך לתת עוד זמן לציפיות החוזרת לשקוע. בכל מקרה, זה מאוד צמוד בין שלושת המקומות הראשונים.