״מעבר להרים ולגבעות״, ניתוח

על סרטו של ערן קולירין, ״מעבר להרים ולגבעות״ כתבתי לראשונה עבור כתב העת של פסטיבל קולנוע דרום בשדרות, שם הוצג הסרט בבכורה ישראלית כסרט נעילה. כעת, עם עלייתו לאקרנים באופן מסחרי, אני שב ומפרסם את הניתוח שלי לסרט בגרסה מעודכנת ומורחבת של הטקסט המקורי, כמו גם של הנקודות הנוספות שהעלתי לאחר הקרנתו בפסטיבל ירושלים, ולאחר שהיה לי עוד זמן לחשוב על הסרט כמו גם לשוב ולצפות בו. מדובר בטקסט שהוא ברובו יותר ניתוח מביקורת וככזה הוא מכיל ספוילרים (אזהרה נוספת תגיע בהמשך לפני שהם נהיים רציניים). אבל כפי שאני אומר לעתים בנוגע לניתוחים מסוג זה, הסרט משתייך לקבוצת הסרטים שיש בהם משהו מעבר לעלילה ולאלמנט ההפתעה, סרט שנועד על מנת לעורר מחשבה בקרב קהל הצופים. כך שייתכן ויהיו צופים אשר הידיעה על פרטי העלילה לא תגרע מהנאת הצפייה. אולם מכיוון שמדובר בסרט שאני סבור כי החוויה בעקבותיו תהיה שונה מצופה לצופה, אני שם את האזהרה הזו בפתיחה. בכל מקרה אני ממליץ בחום על הסרט.

קולירין מצליח להעביר בסרטו ביקורת חברתית מדייקת על החברה הישראלית, אך הוא עושה זאת מבלי להציג את הדמויות שלו כמגוחכות או תאוות בצע; הוא מראה דברים רקובים, אך באופן לא פחות בולט הוא רוחש סימפטיה לכל גיבוריו. ואף כי הסרט נטוע עמוק בתוך התרבות הישראלית (צופים זרים לא יבינו רבים מן הרבדים שבו) הוא משלב בין הסיפור המקומי לאמירה אוניברסלית יותר, הנוגעת לאקראיות שבעולם, כולל בתפקיד שהמזל משחק במעשי פשע. המבט של הסרט על אלימות ועל חוסר יכולתו של האדם להבין את המציאות בה הוא פועל, מגובה בשימוש בנופים ובתרבות של ארץ ישראל, תרבות אשר מוצגת בסרט במלוא תפארתה מצד אחד. מאידך מוצג גם הקשר הבלתי ניתן להפרדה שלה מן המציאות הפוליטית האלימה בארץ ואת הכישלון שלה כגורם מאחד.

״מעבר להרים ולגבעות״ מכיל אלמנטים המזכירים את כל סרטיו הקודמים של הבמאי: הניסיון למצוא מבט אשר מגדיר את העולם בצורה מדויקת יותר ונבדלת בין החברה בה חיים הדמויות מזכיר את ״ההתחלפות״; התקווה הנואשת, הכמעט בלתי אפשרית, לאחווה יהודית-ערבית מזכירה את ״ביקור התזמורת״; בעוד השלד העלילתי של הסרט דומה לסרט הטלוויזיה הלא מספיק מוכר של הבמאי, ״המסע הארוך״. כמו בסרט מוקדם זה, קולירין עוסק במשפחה בה הדמויות לא ממש מתקשרות אחת עם השנייה. כל אחת מהן יוצאת למסע נפרד, שאף דמות אחרת במשפחה לא מסוגלת להבין ממספר סיבות. לאורך השנים קולירין שייף את הסגנון שלו והמבט שלו על המשפחה ועל הקולקטיב הישראלי בסרט החדש הרבה יותר מעמיק ורב רבדים מאשר בסרט המוקדם, ומועבר תוך בניית לפחות שלושה קווי עלילה. כל אחד מהם סוחף את הקהל לסוג אחר של מסע קיומי של הגיבורים ואל המאבק הנואש שלהם להגדיר את עצמם היטב בתוך החברה הישראלית והמציאות של הסרט.

יש לציין כי לצד נקודות הדמיון לסרטיו הקודמים, קולירין הוא יוצר אשר משנה את השפה החזותית שלו מסרט לסרט. אחרי שב״ההתחלפות״ הציג דמות אשר מוצאת דרך חדשה להביט על העולם ולהתנהל בו, בסרט זה בולט חוסר היכולת של הדמויות להבין את מה שפגום במבט שלהם על המציאות. הדבר מובע דרך שפה קולנועית אשר מדגישה את מה שהדמויות לא רואות וחוות, מה שמודגש כבר מסצנת הפתיחה של הסרט, מסיבת פרישה מן הצבא לקצין ותיק. הדמויות מנסות ליהנות מן האירוע המכובד, אבל דומה כי כולן חשות שיש בו גם גוון של העמדת פנים וגיחוך. תנועה של שתי דמויות בולטת בסצנה, שתי דמויות אשר שוברות את כללי הטקס – חיילת אשר מרגישה קשר אישי למפקד, המנסה להפוך את שיר הפרידה השבלוני למסר אישי, ובסצנה מאוחרת יותר נשברת מכאב. לעומתה, בתו של המפקד הפורש מחפשת משהו אותנטי יותר מן המציאות בה היא נמצאת ברגע הנתון, גם עקב סלידתה מכל המערכת הצבאית, הן מבחינה פוליטית והן מבחינת הדרישה של המערכת לסוג של אחידות.

הצורך במבט חדש על המציאות נכון במיוחד לגבי דמותו של המפקד הפורש, אב המשפחה הניצבת במרכז הסרט, דוד (אלון פדות). לכאורה, דוד הוא כנראה הדמות היחידה שצריכה להגדיר את עצמה מחדש בסרט מסיבות פרקטיות: הוא פורש מן הצבא לאחר שנות שירות רבות כקצין וצריך למצאו עיסוק אשר יתאים לו בחיים האזרחים. החיפוש הזה הוא על פניו המאורע המחולל של הסרט, אבל מעבר להיעדר עבודה מתאימה, הוא פשוט לא מסוגל לראות את הדרך בה החיים מתנהלים מחוץ למערכת הצבאית המוכרת. דוד רואה את חייו כמבוססים על ערכים ועל סדר. כעת, במקום הסדר של היחידה קיים הסדר של התא המשפחתי, אותו הוא מבקש לשמור מאוחד ואוהב, כמו סוג של משימה. אבל הוא לא מבין כי כל בני המשפחה רחוקים ממנו אחרי שנים בהם הם היו במקום השני אחרי הצבא. הניסיונות שלו להשתלב בעולם העסקים כאזרח נכשלים, אך לוקח לו זמן להבין כי הכישלון העיקרי שלו הוא בבית, וכי מהות הכישלון אינה השוני של בני המשפחה ממנו.

כאשר דוד מבין כי בתו מפתחת אמפתיה לצד הפלשתינאי בסכסוך, הוא אומר לה כי הוא רק מצפה ממנה להבין ש"המציאות מורכבת", סוג של אמירה נדושה. אולם, דוד לא מבין בעצמו עד כמה המציאות מורכבת, לא רק מן הבחינה הפוליטית. מיד לאחר האמירה הזו הוא מקבל הוכחה לעד כמה הקריאה שלו של המציאות הינה חלקית, אבל הוא כושל בהבנת הסיטואציות עוד בראשית הסרט, כאשר הוא לא מבין כיצד עליו לנהוג במצבים שונים או במפגשים עם הזולת. הוא תמיד קופץ מהר למסקנות לגבי הסובבים אותו או לגבי ההתנהגות הראויה, ותמיד כושל, לפחות באופן חלקי, בפענוח. אותה קריאה הלקית של המציאות מתקשרת גם לשימוש אשר עושה הבמאי בכלים הקולנועיים. לא פעם במהלך הסרט, קולירין קוטע את הסצנה באמצע, לפני סיומה, כך שהקהל צריך להשלים לבדו, או לנחש, מספר אירועים אשר חלקם מהותי לנרטיב. מספר רב של סוגיות מפתח לגבי נקודות מפנה בעלילה לא נמסרות לקהל, אשר צריך להשלים בעצמו גם את הפרשנות לגבי מידת הרלוונטיות של הרגעים החסרים למכלול הסרט.

המבט החלקי מתקיים גם בנוכחות של שירים בסרט. בהקשר של דמותו של דוד מדובר בין היתר בשירי ארץ ישראל המקושרים להגדרה שלו בתור נציג של ערכי ישראל של פעם, אך גם שירים אלו מושמעים רק בחלקם. דוגמא בולטת היא השימוש ב"שיר העמק" של נתן אלתרמן, בביצוע של אריק איינשטיין. הסרט יוצר הגבלה בין הנוף המתואר של עמק יזראל לנוף הסובב את מודיעין, נוף המקשר בין ארכיטקטורה מודרנית לגבעות הנראות שוממות, והמצוי על גבול הקו הירוק וכן על הגבול בין השפלה והרי ירושלים (שגם הם נוכחים בסרט). הבית האחרון של השיר אינו נשמע בסרט, אך צופה אשר מכיר את השיא במלואו יכול לעמוד על הקשר בין הבית שלא נשמע למתרחש, שהוא מהותי לא פחות מן הקשר לנוף ומראה עד כמה נזילה היא הפרשנות למציאות. בניגוד לסרטים אחרים, אשר לעתים נדמה כי הם מנסים להסביר את הסכסוך הישראלי-ערבי למי שאינו חי בארץ, האמירה של "מעבר להרים ולגבעות" מכוונות ישירות לקהל הישראלי, הקהל היחיד אשר יכול להבין חלק ניכר מן ההקשרים התרבותיים בתוכם פועל הסרט. קולירין לא מתמקד באופן בו עם פוגע בעם אחר, אלא בדרך בה העם משמיד את עצמו מבפנים ומאבד את ערכיו דווקא בניסיון לשמור עליהם.

לעומת דוד, עבור אשתו, רינה (שירי נדב נאור), הבעיה היא שהמציאות הפרוזאית פשוט אינה מספיקה. רינה היא מורה לספרות בתיכון בו לומדים גם ילדי המשפחה. היא מנסה למצוא את הנשגב והמפואר בספרות שהיא מלמדת ומייחלת למצוא דבר דומה גם בחייה, אף כי היא מאמינה שבעלה לא יכול להיות שותף לדרך בה היא רואה את הספרות, את האמנות ואת החיים. היא מנסה להגדיר מחדש את היבט האירוטי בחייה בגיל מבוגר, הן דרך הקטעים הספרותיים אותם היא בוחרת והן דרך בחירה לקיים רומן מחוץ לנישואין עם פרטנר שמובן כי אינו מתאים לה מכל בחינה שהיא. בראש ובראשונה מבחינת הבנת הכוח הרוחני שייתכן וטמון במילים ובמגע, האמונה כי יש בחיים חיבור שהוא מעבר למימד הגשמי. גם במקרה שלה, השימוש בחלקי שירים בלבד מרמז על הבעיה שלה בהבניית המציאות. היא מכתיבה לתלמידיה פסוקים משיר השירים, אך מפסיקה לפני הפסוק המדבר על כך שהדוברת לא מצאה את המאהב שלה. אין לתאווה החיה שלה סיכוי למצוא את מושא התשוקה הראוי.

גם השאיפה של דמות זו לקיום רוחני יותר מובעת דרך הכלים הקולנועיים. למשל, הרגע בו במסגרת עבודתה כמורה היא צריכה לפקח על יציאה של תלמידים למקלט במהלך תרגיל המדמה מלחמה, מקבל בסרט גוון פיוטי וסוריאליסטי, כאשר רינה ומורה נוספת מנצחות על התלמידים כאילו היו תזמורת, כאילו ההליכה לעבר המקלט היא יצירת אמנות מפוארת. אך הסצנה הזו גם מכילה רבדים נוספים ומצביעה גם על חוסר יכולתה של הגיבורה (ושל דמויות נוספות) לממש את הריגוש לו היא שואפת בחיי השגרה, שגרה שאיום המלחמה הוא חלק בלתי נפרד ממנה.

-ספוילרים של ממש מכאן ואילך-

יש מספר קווי דמיון בין דמותה של רינה בסרט זה לבין נירה, גיבורת סרטו של נדב לפיד, ״הגננת״. אולם, יש גם הבדל מהותי בין הדמויות: בעוד אצל לפיד האובססיה של הגיבורה ליופי גורמת לה לשלוט בחיי ילד שאינו מודע למצב העניינים, ב״מעבר להרים ולגבעות״ רינה היא זו המנוצלת בידי נער אשר מן הרגע הראשון משתמש בה – עבור הצלחה בלימודים, עבור עונג מיני, ובעיקר עבור השפלתה שדרכה יצבור הון חברתי. הקריאה הלא נכונה של רינה את כוונותיו של הנער מצביעה גם על כישלון נוסף שלה, בתור מורה. דווקא בגלל האהבה שלה לחומר הנלמד, היא איבדה קשר עם המציאות העכשווית בה היא פועלת ובעיקר עם הדור הצעיר, אשר לו היא צריכה להעביר את הדברים שמקסימים אותה, וגם להקנות לו ערכים. במקום לכוון את הנוער ליצירות אשר יתאימו לו, בסופו של דבר הוא זה אשר מלמד אותה. הנער מלמד אותה את משמעות המילה ״מילפית״, ולא רק באופן מילולי – בעוד היא חושבת במונחים של לעשות אהבה, הנער חושב במונחים של לזיין.

שני ילדי המשפחה שבמרכז הסרט קרובים בגיל, אולם הסרט לא מייצר ביניהם כל קשר או שיח מעבר לנוכחות באירועים המשפחתיים. דומה כי הנערים אפילו לא מוטרדים יותר מדי מן הנתק השורר ביניהם, שניהם מכירים את ההבדל בתפיסת עולמם והמעגלים החברתיים בהם הם מתנהלים. למעשה, הנער, עמרי (נועם אימבר), כמעט ואינו נוכח במשך רוב היצירה. זהו מהלך מכוון מצד היוצר, שכן המעורבות שלו בעלילה בחלק האחרון כוללת אקט שהוא מהותי למארג האתי המורכב של הסרט, וטוב שדמות זו מגיעה אל הסרט בהפתעה מסוימת. יש באקט זה שילוב של כל הכשלים של יתר הדמויות, וניתן לתת למהלך מספר רב של הקשרים. עיקרו של המהלך הוא הפיכת רגשות של אהבה וחיבה משפחתית לרגשות נקם – עמרי לא מסוגל לתקשר עם משפחתו אבל במקביל הוא סבור כי המעשה הנכון יהיה לנקום את נקמתה של אמו בצורה קטלנית. על פניו, הנקמה הזו מנותקת מן השיח הפוליטי של הסרט ויש בה גוון אוניברסלי. בייחוד משום שיש משהו באופן שבו קולירין מצלם את הרגע האלים שמהדהד את הטכניקה של קישלובסקי בסרט ״לא תרצח״ מתוך הדקאלוג. אולם, באופן מהותי יותר, הנקמה והדרך שבה היא מתבצעת יכולות להיות גם מטאפורה לסכסוך היהודי-הערבי, אשר מלא במקרים מנומקים של אלימות קשה מטעמי נקמה וערכים.

תפקידה של יפעת (מילי עשת), הבת המתבגרת במשפחה, מהותי אף יותר. דומה כי היא מבינה טוב יותר מיתר הדמויות את הבעייתיות של חוסר היכולת לתפוס את המציאות באופן מלא, הנותן כבוד לצדדים השונים. בעוד בני משפחתה תמיד קופצים למסקנות בצורה פזיזה, היא תמיד מחפשת נקודת מבט נוספת, לא פעם באופן מילולי – במספר שוטים בסרט היא נעה בחיפוש אחר מקום אחר להביט ממנו, מקום שאולי דרכו תוכל לקרוא את הבעיות שבעולם המקיף אותה ואת מקומה בעולם מבחינות שונות. התנועה שלה מתכתבת עם תנועת המצלמה, מבלי להיות מקבילה ממש. דמותה של הנערה מכילה קווי דמיון לגיבורים של סרטיו הקודמים של קולירין – היא מבקשת לא רק קשר מחודש לעולם ולמבט, אלא גם דרך לתקשר עם הזולת ובעיקר עם השונה ממנה ביותר. הדבר מנוגד למצב הרגשי של בני משפחתה, אשר דומה כי הם אינם מבינים עד כמה הם מקובעים באופן בו למדו לחוות את העולם.

למרות הרצון שלה לייצר קשר מתקן עם דמיות ערביות, יפעת לא מצליחה לברוח מן הדרך בה הישראלים הורגלו להסתכל על הצד השני, והקהל מבין את החשש שלה. הישראלי תמיד חושש כי הערבי יהיה מחבל או אנס במגע שלו עם הנערה הצעירה. הסרט של קולירין מאתגר את הקהל כי הוא מראה את הבעיה בגישה הזו, אך גם לא מפריך לחלוטין את החשדות, לפחות לא בכל המקרים. בנוסף, הסכנות בסרט באות גם מן הצד הישראלי, מבני הברית לכאורה של הדמויות. לכן, הפחד מן האחר הוא סיבה נוספת לכשלים של הדמויות. אולם, דומה כי יפעת נותרת הדמות המודעת לכשלים באופן הבולט ביותר. בסרט אשר דן בין היתר בניסיון לשייכות לקבוצה גדולה יותר, בין אם מדובר במשפחה, מדינה או קשר רומנטי, יפעת היא הדמות אשר כל הזמן בודקת מה טבע הקבוצה עליה היא שייכת, או שאליה היא מנסה להשתייך.

יש לציין כי אופן המבט שלה והדרך בה הסרט מצלם אותה משתנה בהתאם לסביבה. בעודה באזורים היהודים (אתרי הצילום של הסרט נעים בין ירושלים למודיעין באזורים הסמוכים לקו הירוק, באופן אשר שובר את היכולת למקם את בית המשפחה במיקום גיאוגרפי מדיוק) היא אקטיבית יותר והמצלמה נעה יחד איתה בחיפוש. באזורים הפלשתינאים, הרצון שלה לחקור הוא עז יותר אך גם מהול בחשש תמידי, אשר גורם לה לעתים להיות דוממת או מהוססת בתנועה שלה. עם זאת, הקיום סביבה נמשך ויש בו ניואנסים, כאלו שהיא מבינה וכאלו אשר נותרים זרים לה – כמו פיסת אשפה אשר מתעופפת ברוח בעודה ממתינה לדבר מה לא ידוע, אשר הפלשתינאי אשר אליו היא חוברת עומד להביא לה. פיסת אשפה אשר מראה כי זהו עולם חי ובמקביל נותנת לעיני הקהל תנועה בפריים מבלי לשבור את העדר התנועה ובניית הפחד של הדמות.

הליהוק בסרט מדויק לגבי כל דמות ודמות, החל מבני המשפחה ועד לדמויות המופיעות רק לרגע קט, וההישג הגדול ביותר בתחום זה הוא עשת בתפקיד יפעת. דומה כאילו הפנים שלה, אשר נותרות חתומות במשך חלקים נרחבים מן הסרט, מהוות מאין לוח ריק לרגשות של הצופים. במשך רוב הסרט היא מצויידת באוזניות גדולות במתכוון, באופן אשר דומה כי שואף לנתק אותה מן הסביבה אשר איכזבה אותה באופן קשה. אך מהר מובן כי הבידוד שלה מן המציאות נובע בעיקר מתוך צורך למצוא עולם אדיב יותר, מתקשר יותר, בו היא תוכל למצוא את מקומה. רק חיוך אחד יש לה בסרט. חיוך שנדמה כמו ניסיון לצאת מעולמה הפנימי, לחבור למכלול אשר היא מנסה לברוח ממנו, שכן גם בו יש סוג של חום ושאיפות טובות. אך החיבור הזה לא יכול להחזיק לפרק זמן ארוך. אין מפלט לשאיפות שלה. גם אם היא לא תמיד מצליחה למקד את המבט שלה לנקודה המדויקת, היא מבחינה כי משהו רקוב במציאות המקיפה אותה. מלאכת איתור הריקבון עוברת לקהל הצופים, אשר היצירה מזמינה אותם לבדוק מחדש את עולמם.

סיום הסרט מציג לא רק את המבט של יפעת אל עבר המצלמה, אלא גם את הנוכחות של המבט הזה, אשר יכול להיות מאשים ויכול להיות נואש לגאולה. הוא מגיע דווקא בתוך מה שאמור לאחד את בני המשפחה ואת הציבור הישראלי – שלמה ארצי. גם בסצנה קודמת בסרט, דוד מבקש מיפעת להישאר עד סוף שיר של ארצי, סבור כי במוזיקה הזו יש פוטנציאל לחיבור מחדש, למשהו מאחד. דוד לא רק נלחם עבור המדינה, הוא נלחם גם עבור אחדות תרבותית שיש בה מכנה משותף. בתרבות הישראלית של ימינו, ייתכן וארצי הוא אחת מן האופציות המאחדות האחרונות. אבל הטקסט המילולי של שיריו נראה בסרט מעט ריקני, ובעיקר נטול אמירה של ממש על מצב הדברים. כלומר לא כגורם מאחד באמת ולא כדבר המסוגל לספק ביקורת או הצדעה לדמויות הפועלת בארץ.

בדרך להופעה השוטר עוצר את המשפחה, בסצנה אשר יש בה משהו שמהדהד סצנה מתוך ״פסיכו״, בה שוטר בוחן את מריון קריין, אבל היא מצליחה להתחמק משום שהוא לא מבחין בפשע שביצעה. אבל ההתחמקות מן השוטר בסרט של היצ'קוק מתגלה בסופו של דבר רק כשלב בדרך לאסון, ואלא ב״מעבר להרים ולגבעות״ העונש לא מגיע. דומה כי הקיפאון המוסרי וחוסר החיבור הרגשי האמיתי הוא משהו שיוסיף למרר את חיי הדמויות, אף על פי כי על פניו ייתכן גם והסדר שב, והמשפחה חזרה להיות דומה לכל המשפחות המאושרות.

הפרשנות אשר הצעתי בניתוח זה היא מצומצמת, והיא רק אחת מן הדרכים בהם ניתן לקרוא סרט זה, אשר דורש מן הקהל להשתתף הן בפענוח המתרחש בו והן ביצירת הקשר רחב יותר מן הסרט עצמו. אך למרות היותו טקסט יחסית פתוח, הסרט הוא גם יצירה מגובשת מאוד ולדעתי גם מבדרת, כאשר ההומור השנון של קולירין נוכח בלא מעט סצנות. יש בסרט הרבה אירוניה, אבל זו אירוניה נטולת לעג או בוז – היא מלאה שותפות בגורל הדמויות, אשר בסופו של דבר כולן מנסות לעשות מעשים טובים. אבל לעתים זה קשה מאוד כאשר אין בסיס מוסרי איתן על קו התפר בין הרים וגבעות, בין העיר לטבע, אשר לעתים נדמה כמו המערב הפרוע.

/// תודה ליח״צ על התמונות מתוך הסרט, שצילם שי גולדמן