"הקורבן", סרטו האחרון של אנדריי טרקובסקי

החודש החלטתי לדחות את הפוסט הבא בפרויקט שלי הסוקר את כל סרטי אינגמר ברגמן, על מנת לעסוק שוב בבמאי לא פחות גדול ומהותי עבורי – אנדריי טרקובסקי הרוסי, שבסוף החודש ימלאו 30 שנה למותו ממחלת הסרטן. אולם, אני עושה זאת באמצעות סרט שהוא בעל קשר ישיר לסרטים של אינגמר ברגמן – סרטו האחרון של טרקובסקי, ״הקורבן״ (The Sacrifice / Offret). סרט זה צולם בשבדיה, וחלק ניכר מאנשי הצוות נבחרו משום שעבדו עם ברגמן – בעיקר הצלם סוון ניקוויסט (שעוזרו בסרט זה הוא דניאל ברגמן, הבן של) והשחקן ארלנד יוזפסון (שכבר עבד עם טרקובסקי בסרט ״נוסטלגיה״). בשלב מסוים אף רצה טרקובסקי לצלם את הסרט על האי פארה בו נהג ברגמן לצלם, אך באותה תקופה היה באי מחנה צבאי והכניסה לאזרחים זרים הייתה אסורה. הסרט צולם לבסוף בצפון האי גוטלנד, בקרבת האי פארה ובתנאים דומים. כמו רבים מסרטיו המאוחרים של ברגמן, גם סרטו של טרקובסקי מצומצם למדי מבחינת כמות הדמויות ואתרי צילום – רובו מתרחש סביב בית בודד אחד, פרט לנסיעה אחת לבית אחר המצוי בקרבת מקום, ומספר קטעים בעלי אופי מופשט שלא ברור היכן ובאיזה רמת מציאות הם מתחרשים.

טרקובסקי היה הבמאי שברגמן החשיב לגדול ביותר, וההערצה הייתה דו-כיוונית וארוכת שנים. ניתן למנות הרבה נקודות דמיון בנושאים אשר מעסיקים את שני היוצרים, בעיקר בכל הנוגע למקום הנרחב שתופסות פילוסופיה ואמונה ביצירותיהם. אולם דווקא משום הקרבה ביניהם, ניתן לראות את הסרטים שלהם כסוג של ויכוח – ברגמן עושה סרטים על נוצרים שאיבדו את האמונה, או מנסים לפעול בעולם בו אין לאמונה עוד משמעות. ואילו עבור טרקובסקי, האמונה היא הכרח, בעיקר כאשר היא נראית קלושה ולא הגיונית. עבור מי שחי רוב חייו תחת שלטון שראה בדת אויב, האמונה עבור טרקובסקי משולבת תמיד עם תעוזה – וסרטיו הם הצדעה לתעוזה ולאמונה.

לכן, בסרטו האחרון טרקובסקי דן גם בלידה מחדש של אמונה מתוך עולם של היעדר משמעות, ובמידה רבה מתוך עולם אפוקליפטי. אבל הוא לא רק מראה לקהל גיבורים שמאמנים או מוכחים את הקיום של יסודות מיסטיים בעולם – הוא מבקש מן הקהל להאמין, או לדחות את האמונה. כי מדובר בסרט שניתן לקרוא אותו כתיאור של נס וגאולה, או כתיאור של איבוד השפיות. ונדמה לי שטרקובסקי מעדיף את איבוד השפיות, כי עבורו האמונה היא מושג שווה ערך לחיים. אבל בסרט זה, כמו ברוב סרטיו, הוא מעמת את התפיסה שלו עם תפיסות אחרות להן הוא רוחש כבוד, ולא ניתן להגדיר את האמונה שלו כמייצגת את הנצרות בלבד – זהו סרט שיש בו גם קשר עמוק לתרבות ואמנות פאגניות ולכישוף.

למעשה, שמו המקורי של הפרויקט היה "המכשפה", וטרקובסקי תכנן אותו במשך שנים כסרט רוסי, בטרם היגר ממולדתו בנסיבות פוליטיות. לבסוף נאלץ להרכיב את הסרט מחדש בשבדיה, תוך שהוא מגביר את אלמנט ההקרבה בסיפור ומכניס לעלילה מלחמה גרעינית שמאיימת להשמיד את העולם, במקום מחלת סרטן שהייתה חלק מן העלילה בתסריט המקורי. לאחר הצילומים, התגלה כי הבמאי עצמו חולה בסרטן והוא נפטר בתום השנה במהלכה יצא הסרט לאקרנים. אבל גם אם לבמאי לא היה את הידע לגבי המחלה שלו טרם הצילומים, יש בסרט תחושה כי הוא נוצר בידיעה שמדובר בסרט אחרון של יוצר, תוך שאילת מוטיבים חזותיים מסרטים קודמים ודיון ישיר אף יותר מבעבר על טבע החיים. בנוסף, טרקובסקי והצלם ניקוויסט העניקו לסרט צבעים דהויים ואפרוריים במתכוון, כך שהתוצאה היא סרט שנראה כדועך לנגד עינינו, בטרם הוא מסתיים בשוט שמתכתב באופן ישיר עם השוט הפותח את סרטו הראשון של טרקובסקי, ״נעורי איבן״.

ניתן לקרוא את הסרט כסיכום לכל גוף היצירה של הבמאי, או כהתכתבות עם ברגמן, אבל יש בו כאמור גם הרבה צדדים נוספים. במהלך הצפייה המחודשת לקראת כתיבת פוסט זה, נראה לי כי הדרך לקרוא את הסרט טמונה בכיתוב המגיע בסופו, אשר מקדיש את הסרט לבנו של טרקובסקי, אנדריי ג'וניור. ניתן לראות את הסרט כמורשת של אב עבור בנו וכסרט על אהבה של אב לבן – גם במקרה בו האב מרגיש כי עליו להקריב את היקר לו מכל, כולל את בנו. ובזמן צילומי הסרט, הבמאי לא ראה את בנו מזה מספר שנים עקב ההחלטה לערוק למערב. כיצד סרט בו אב מביע נכונות להקריב את בנו, עם כל המשמעות התנ"כית של האקט הזה, יכול להיות סרט על אהבה והקרבה של האב למען בנו? זו חלק מן הגדולה של טרקובסקי, אשר יוצר סרטים אשר בונים אחידות מרשימה מן הסתירות והניגודים אשר מרכיבים אותם.

גיבור הסרט הוא אלכסנדר, אינטלקטואל החי עם משפחתו בבית מבודד. הוא עובד כמבקר, חוקר תרבות ומרצה, אך בעבר הרחוק היה גם שחקן מוערך. משפחתו כוללת את אשתו אדלייד ואת בתה מנישואין קודמים. לזוג יש גם ילד קטן משלהם אשר מכונה בסרט רק "הקטן". הוא אילם, אף פי שכבר הגיע לגיל בו מקובל להתחיל לדבר ואביו מרבה לדבר עמו. ביום בו מתרחש הסרט, אלכסנדר חוגג יום הולדת. מדובר ביום קיץ באזור צפוני, בו כמעט ואין חשכה, אם כי הסרט מצולם כאמור בצבעים אשר גורמים גם לאור להראות דהוי. במהלך הערב, רעש מטוסים מפריע לשלוות הבית וזמן מה אחריו מדווח בטלוויזיה כי מלחמה גרעינית קשה החלה. אלכסנדר מתפלל לאל ומבקש ממנו לשנות את המציאות ומביע נכונות לבצע קורבן אישי – לשרוף את ביתו ורכושו, לוותר על קיומו של בנו, ולא לדבר יותר עם אף אדם.

בוויתור על הדיבור, האב למעשה לוקח על עצמו, גם אם בתיאוריה, את הליקוי של בנו. בנוסף, יש בכך התכתבות עם ״אנדריי רובלב״ של טרקובסקי, שגם בו הגיבור נטל על עצמו תענית דיבור כתגובה לאכזריות העולם. השונה בסרט זה הוא שזמן קצר אחרי התפילה, נאמר לאלכסנדר כי אכן יש דרך בה יוכל להציל את העולם. מה שמעלה בסופו של דבר את השאלה לא רק לגבי הנכונות להקריב, אלא גם לגבי הקשר בין הפעולה של אלכסנדר לגאולה של העולם – בסופו של דבר הוא חושב כי הוא אכן גאל את העולם, אך הקהל לא יכול להיות בטוח. עצם קיומה של המלחמה מוטל בספק ויש בסרט לא מעט דברים אשר תורמים לכל פירוש אפשרי לדבר אשר מתרחש בו. התהייה של הקהל לגבי מה באמת התרחש מתחברת לדילמה מוסרית אחרת, עליה קשה אף יותר להשיב: מה אתם הייתם עושים לו הייתם עומדים בדילמה דומה, כלומר גורל העולם במחיר הקרבת כל מה שיקר לכם אישית, מבלי להבטיח כי הדבר אכן יעזור.

מול הדמות של אלכסנדר ניצבת הדמות של מריה, משרתת בביתו שהיא אולי גם מכשפה. אם העולם אכן נגאל, הוא נגאל עקב השילוב בין הניגודים ביניהם – האדם החושב, המיוסר והעשיר, מול האישה הפשוטה והענייה, אשר מקבלת את הנאמר לה ותומכת באחר. בעוד אלכסנדר מכריז בתחילת הסרט כי אין לו מערכת יחסים עם האל (אך בשעת משבר הוא מאמין אדוק), מריה לא רק קרויה על שם הבתולה הקדושה, היא חיה במקום שהיה בעבר כנסייה ומעוצב עדיין כמו מזבח. היא איסלנדית במקור, כלומר מגיעה מארץ שקשורה יותר לתרבויות קדומות. מריה היא גם קדושה נוצרית וגם מכשפה מתקופה קדומה יותר – היא שילוב של הבתולה הקדושה ושל אישה פעילה מינית, אולי שילוב של מריה הבתולה ומריה מגנדלנה. שכן על מנת לגאול את העולם, אלכסנדר צריך לא רק לבקש ממנה מחילה, אלא גם לשכב עמה.

מי שמספר לאלכסנדר על היכולת המאגיות של מריה הוא אוטו, הדוור המקומי. אוטו הוא שילוב של אדם עמל ואדם חושב – הוא דוור רק במשרה חלקית, וגם חובב פילוסופיה ודיונים על טבעה של האמונה. הוא זה אשר שואל את אלכסנדר לגבי יחסיו עם האל. הדבר מתרחש במהלך השוט המצולם הראשון בסרט, שוט באורך של כמעט 10 דקות. השוט מתחיל כאשר אלכסנדר נוטע עבור בנו עץ יפני ומספר לו על מנזר ביפן ועל טקס של נזירים. אלכסנדר תוהה האם עצם קיום טקס כלשהו כל יום יכול להעניק לחיים משמעות, אפילו במנותק מנושא האמונה באל. לאחר מכן נכנס לשוט אוטו המביא מכתב ברכה ליום ההולדת וקורא אותו לאלכסנדר. משם הדמויות מתקדמות לעבר הבית והשיחה מוסטת מאמונה באל לשיחה על ניטשה ורעיון החזרה הנצחית – עימות בין האמונה באל לאקזיסטנציאליזם. אלה יסודות סותרים לכאורה אך אוטו מנסה להעמיק בשניהם. אבל באותו השוט, הילד גם משחק עם חבל וקושר את אופניי הדוור על מנת שימעד כאשר ישוב לרכב עליהם. האופניים חזקות מן הקשר, את הדוור ממלא את תפקידו ונופל באופן תיאטרלי עבור הילד הקטן – שילוב של שיחות על עניינים מורכבים וחשובים עם רוח שטות באותה הסצנה. הילד מחנך את המבוגרים לעולמו בעודם מנסים, דרך שיחתם, לחנך אותו.

אף כי אוטו טוען שהוא סיים את עבודתו לאותו יום, מאוחר יותר הוא יחזור ויביא לאלכסנדר מתנה נוספת – מפה עתיקה של אירופה מן המאה ה-16, בעלת ערך היסטורי אך היעדר דיוק. המפה מעלה את השאלה האם גם הגיבורים במחצית השנייה של המאה ה-20 אכן ידועים מהי המפה המדויקת או מהי הקריאה של המציאות. בכל אופן, אוטו לא עוזב את הבית ולמעשה הוא נותר נוכח בחלקים רבים של הסרט, לעתים מבלי שהדמויות מכירות בנוכחות שלו. הוא שומע את תפילתו של אלכסנדר בשעה בה אלכסנדר לכאורה נתון לבדו, והוא מודע לכוחות של מריה (לטענתו). גם האמונה בכישוף היא חלק מן האמונות הסותרות של דמות זו, אשר בסופו של דבר הופכת את אלכסנדר לשותף לאותה אמונה, כלומר לאותה תקווה. אוטו ואלכסנדר שניהם אנושיים מאוד ומלאי חולשות, מריה היא סוג של אלוהות – הן ביכולת ההקשבה שלה והן בנאמנות שלה. וכאשר היא בסופו של דבר מוכנה לשכב עם אלכסנדר, מדובר באיחוד שהוא יפה יותר מתשוקה ויש בו גוון על טבעי – הזוג מרחף במהלך קיום היחסים, בשוט שספק מבטא יכולת מאגיות, אך יכול גם להתפרש כביטוי לכך שיחסי המין כוללים תחושות שחזקות יותר מן החיים הרגילים וממה שיכול להיות מתואר בדרכים של שגרה. בכך הסרט לא עוסק רק במין, או באקט של הצלת העולם, אלא גם בתחושה היא כי אסור להתייחס למציאות כמובנת מאליו, כי בכל אלמנט בחיים יש גם מימד פלאי, אפילו אם האנשים לא תמיד מסוגלים לראות אותו.

בקשר לנקודה זו יש לציין כי למעשה הסרט אינו נפתח עם השוט הארוך הראשון בו דנתי. כתוביות הפתיחה של הסרט מציגות לנו שתי יצירות מופת של התרבות המערבית – מוזיקה מתוך ״מתיאוס פסיון״ של יוהן סבסטיאן באך וקטע מן הציור ״הערצת חכמי קדם״ (העצרת המאגים) של לאונרדו דה וינצ'י. שתי היצירות חוזרת בשלב מאוחר יותר בסרט (ושני היוצרים כבר נכחו בעבר בסרטים של טרקובסקי שימוש). הציור של דה וינצ'י הוא מהותי, שכן הוא גם ניצב בחדרו של אלכסנדר ולכן שב ומופיע במספר נקודת מפתח. החלק המודגש בפתיחה מתמקד באחד מחכמי קדם, במתנה, ובישו התינוק – הקשר בין תרבות פאגנית לבין הקדוש הנוצרי וגם ההערצה לצאצא הצעיר, שיכול להיות מקביל לבן הקטן של אלכסנדר בסרט, שכן אצל טרקובסקי לישו יש לא פעם מקבילות מודרניות ברמה זו או אחרת.

יש בהערצה משהו מכושף ולא טבעי ויש גם בציור חיבור בין תרבות קדם לתרבות הנוצרית, סוג אחר וחדש של אמונה. קיים גם ניגוד בין האור והתקווה שבהערצה ובלידה לבין הכאב וההקרבה אשר מובעים דרך המוזיקה – הצדדים השונים של סיפור ישו. אוטו, שהוא דמות אשר בוחנת ומקבלת השקפות עולם שונות בצורה טוטואלית, אומר כאשר הוא מביט בציור כי הוא תמיד פחד מלאונרדו – פחד מן היופי, מן העוצמה ומן ההקשר הדתי של היצירה, גם כאשר הוא מביט בתעתיק של ציור שהוא אמנם מפורסם, אך גם ציור לא גמור. אולי אוטו חושש שכן הוא מבין את האיום והצורך בהקרבה אשר הציור מבטא ואוטו הוא הרי זה אשר מביא מתנות בסרט. המאגיות של התמונה קשור גם לכוחה של מריה, שאוטו מעריץ ופוחד ממנו.

היצירות המובאות על רקע הכותרות אינן היצירות היחידות עימן הסרט מתכתב. כאשר מדברים על עברו המפואר של אלכסנדר כשחקן, מוזכרים שני תפקידים גדולים שגילם – ״ריצ'ארד השלישי״ של שייקספיר ו״האדיוט״ של דוסטוייבסקי. מדובר בשני תפקידים סותרים – הראשון הוא תמצית של שאיפה לכוח והשני של ויתור על הכוח, של צניעות. שני התפקידים מעידים לא רק על יכולת מגוונת של אלכסנדר בתור שחקן, אלא גם על גיוון האישיות שלו – יש בו צד אנוכי, חזק ומשתלט, אשר בין היתר בא לידי ביטוי בחשיבות העצמית שלו בתור אינטלקטואל, אך יש בו גם יכולת לשים את האינטרסים של האחרים על פני אלה שלו, ובסופו של דבר לבטל את עצמו וכל אשר יקר לו עבור מטרה שהוא תופס כנעלה. אך כמו בשני התפקידים הללו, שאלת השפיות של הגיבור מוטלת בספק בנקודות שונות בסרט, בעיקר בחלקו האחרון.

בסופו של דבר, טירוף הוא צד אחר של האמונה ושל התעוזה, מונחים קרובים ביצירה של טרקובסקי. הטירוף הכרחי בעולם שהוא מייצר, אחרת אין אפשרות לגאולה. בסרט זה הוא דן בהתמדדות מול פחדים – אוטו מתמודד מול הפחד שלו מלאונרדו ואלכסנדר מתמודד עם הפחד מסוף העולם וגם עם הפחד מן הליכה עם האמונה שלו ואיבוד ביתו. בחלק מוקדם בסרט, הוא מדבר בצורה ישירה על פחדים, כאשר הוא מדבר עם בנו על מושג המוות: "אתה מפחד מן המוות? אל תפחד. אין כזה דבר מוות. לא, יש רק פחד מפני המוות. וזה פחד נורא. לפעמים זה גורם לאנשים לעשות דברים שהם לא צריכים לעשות. כמה הדברים היו יכולים להיות שונים לו היינו מפסיקים לפחד מן המוות…". זהו רק חלק מטקסט יותר ארוך שהאב אומר לבנו, אבל הוא משקף גם את התקווה שלו לגבי העולם דרך הצורך להתגבר על הפחד. בראייה של הסרט כמכלול, עולה השאלה האם הגיבור לא כשל כאשר פעל מתוך פחד, לא מפני המוות שלו, אלא מן המוות של העולם, של הזולת. גם בתוך הסצנה הזו, בעודו מדבר, אלכסנדר כושל – הוא שוקע עוד בדיבור ומאבד את קשר העין עם בנו, זה אשר אינו מסוגל לדבר.

אולם הפחד מול תעוזה ואמונה הוא רק חלק קטן מן הדרך בה הסרט מטפל בטבע האנושי. אף כי הדבר מובע רוב הזמן ברקע, הסרט גם בדן בעליות ומורדות בתוך מערכת היחסים – עוד נקודת דמיון ליצירות של ברגמן. אף כי ״הקורבן״ לא נותן הרבה זמן מסך או טקסטים מורכבים לאדלייד, כאשר היא חושבת שהעולם קרב לקיצו, היא נושאת מונולוג יפה על החרטות בחייה ובחיים בכלל: "למה אנחנו תמיד עושים ההפך ממנה שאנו רוצים? תמיד. אהבתי גבר אחד, התחתנתי עם אחר. מדוע? אני חושבת שאני יודעת עכשיו, אנחנו פשוט לא רוצים להיות תלויים באף אחד. כאשר שני אנשים מאוהבים אחד בשני, הם לא אוהבים באותה דרך. אחד מהם חזק יותר, השני חלש. והחלש הוא תמיד זה שאוהב בלי עקבות, בלי מעצורים..". אף כי סביר להניח כי בדבריה על גבר שהיא לא אוהבת היא התכוונה לבעלה הראשון, הרי שהדברים שלה יוצאים נגד הרעיון של שיווניות באהבה, אבל לא נגד האהבה עצמה וגם לא נגד הכאב הכרוך בהקרבה שבאהבה לדבריה. החלש יותר הוא זה שסובל ומנוצל, אבל גם זה שזוכה להרגיש את האהבה בצורה חזקה יותר. גם בכך יש קורבן לטובת משהו גדול יותר מהאני, בדומה לאקט אותו אלכסנדר ספק מבצע בסרט.

גם האמונה של אלכסנדר באל, אשר מתגלה בתפילה שמגיעה לאחר זמן קצר, נובעת מהכרה בסבל. אלכסנדר טוען כי אלו שאינם מאמינים עדיין נותרו עיוורים לכוחה של האמונה מפני שהם טרם היו אומללים באמת – דווקא הסבל והזוועות מובילות את הגיבור לחדש את מערכת היחסים שלו עם האל, לא לימודי התאולוגיה או צפייה בניסים. הידיעה כי יש סבל כה עמוק מכריחה אותו לחשוב שיש תכלית גבוהה יותר וכי האל הוא ביטוי שלה. הכוונה היא לאל שהוא מידה רבה האל של הנוצרים והיהודים, אבל זו אלוהות שיש לה גם היבטים אחרים, כמו קשר עם כישוף. זהו אל פנימי אשר נברא בתוך האדם ובאופן מסוים כל המאבק של הגיבור הוא מאבק פנימי.

המאבק הפנימי הזה בא לידי ביטוי גם באופן בו הסרט עובר בין מציאות לחלום, או בין סוגים שונים דמיון. יש בסרט קטעים שהם במובהק חלום או הזייה, יש קטעים שנראים כהזייה ואז מתגלים כמציאות, ויש הרבה דברים באמצע. תחילה נדמה כי החלומות בסרט מובאים בשחור-לבן, אבל בשוטים מסוימים בסרט הצבעים הדהויים מצויים על התפר שבין שחור-לבן וצבע, וקשה לדעת בדיוק למה להאמין. בסיום סצנת המין, אלכסנדר מתעורר בביתו, במקום בו הוא נרדם בשלב מוקדם יותר בסרט, אחרי ששמע על הסוף הקרב של העולם. אולם, דומה כי אף אחד בסביבה לא מתייחס לאסון וכי הילד הקטן נעלם (אף כי הוא מוזכר בדיאלוג). אלכסנדר משוכנע כי מה שקרה בלילה אכן היה מציאות וכעת עליו לקיים את הנדר שלו. אבל כשם שהמציאות הזו היא אופציה, קיים גם הפירוש על פיו הוא פשוט יצא מדעתו. את ההתנהגות של מריה, אשר חוזרת לסרט במהלך שוט ארוך בו הבית נשרף, ניתן לפרש בכמה דרכים. במידה רבה, כל זה לא משנה -במאבק הפנימי בתוך הנפש שלו, אלכסנדר עשה את הבחירה שלו – הקרבה עצמית למען התקווה, תעוזה למען האחר.

ואז, בשוט האחרון, אנו חוזרים לילד הקטן. והוא מדבר. סוג של נס, או כמיהה לאב אשר הלך: "בראשית הייתה המילה. מדוע, אבא?". הילד מספר את הסיפור של ראשית העולם על פי הנוצרי, סיפור של חשיבות המילים, אבל הוא דורש מאביו פרשנות. ואין עוד אב שיענה לו. אבל על הילד להאמין באב גם כשהוא לא נמצא ולא משפיע, כמו האמונה של האדם באל. והמצלמה עולה לאורך העץ הסמוך לילד, עץ אשר האב נטע רק אתמול. כאמור, תנועה זו במעלה העץ, הסוגרת את סרטו האחרון של טרקובסקי, מקבילה לתנועה אשר פתחה את סרטו הראשון של הבמאי. ודומה כי אכן יש נס נוסף – העץ עדיין נטול עלים, אך במהלך היום נוספו לו עוד ענפים רבים. שם גם מופיעה ההקדשה מהבמאי לבנו – בסיומה מופיעות המילים "בתקווה ובטחון". תקווה, גם קלושה ביותר, היא הדבר האלוהי עבור טרקובסקי. והוא בטוח בתקווה, בעיקר כאשר היא נטולת היגיון.

לאחר השלמת הסרט, טרקובסקי הבן קיבל אישור לצאת מברית המועצות ולהתאחד עם אביו. אך בשלב הזה האב כבר היה חולה אנוש, ונפטר בתום שנת 1986, במהלכה יצא סרט זה.

הבמאי אנדריי טרקובסקי על הסט של סרטו האחרון – ״הקורבן״