״נעורים״, סקירה

במהלך הצפייה השנייה שלי בסרטו החדש של הבמאי האיטלקי פאולו סורנטינו, ״נעורים״ (Youth), שמתי לב ללחישות אשר נשמעו מכיוונים שונים בנקודות שונות של הסרט. המילים "איזה יופי" חזרו פעם אחרי פעם, או פשוט "וואו". נדמה לי כי התגובה הזו מאפיינת את החוויה אשר הבמאי מותיר על הצופה, יותר מכל במאי אחר בן זמננו – כל הסרטים של סורנטינו הם חגיגה מפעימה של יופי על כל ההיבטים שלו. לא סתם נקרא סרטו הקודם ״היופי הגדול״ (אם כי השם העברי שלו היה ״יפה לנצח״), שכן היופי הינו נושא מרכזי כמעט בכל סרטיו של הבמאי, לעתים כשאיפה אידאית של הדמויות, לעתים כהערה של הבמאי על הקיום האנושי. בין היתר, סרטיו גם שואלים את השאלה האם יש ערך ועומק רב יותר לדברים יפים, כאשר לא פעם בתרבות שלנו היופי מקושר גם לרדידות. אולם, סרטיו של סורנטינו במיטבם חומקים מרדידות ובסרטו החדש, אולי אף יותר מאשר בכל סרטיו הקודמים, גם עולים לא מעט נושאים פילוסופיים אחרים לאוויר. העיסוק של הסרט במהות היופי ובמהות האמנות בסרט זה אינו נבדל כלל מן העיסוק של הסרט בנושאים לכאורה שונים, כגון פגעי הזמן, נעורים מול זקנה והיכולת של בני אדם לתקשר באמצעות מילים ומגע, נושאים שתמיד מעסיקים את הבמאי בסרטיו כמו גם יחסים בתוך המשפחה, ומבני הכוח של החברה, בדגש על המעמד הגבוה או השולט. אבל דומה כי מסרט לסרט הבמאי מזקק יותר ויותר את סגנונו, מייצר זרימה טבעית יותר לאמנות שלו, וגם מצליח לעורר תגובות רגשיות מגוונות יותר.

היופי והשליטה בטכניקה הקולנועית נוכח בכל רמה של הסרט. החל מן מעיצוב האמנותי, המראה של השחקנים (שכולם גם משחקים נהדר), הצילום הפיוטי של לוקה ביגאצי, שותף קבוע של הבמאי, והפסקול המגוון והמהפנט שכתב המוזיקאי האמריקאי דייויד לאנג, פסקול שהוא גם נושא מרכזי בסרט ומשולב בו באופן טבעי ושובר ציפיות כאחד. אבל נדמה לי כי היבט מכריע של יופי בסרט קשור לאלמנט קולנועי אשר לרוב לא מתקשר עם הלל ליופי או ראוותנות קולנועית – העריכה. הדרך בה סורנטינו ועורכו הקבוע אף הוא, כריסטיאנו טראבליולי, יוצרים קישור בין נקודות מבט שונות והתרחשויות מגוונות באמצעות העריכה, מובילה לכמה צירופים של יופי טהור. המונח "קאט" לא רלוונטי בסרט זה, שכן כל שוט זורם לתוך השוט העוקב כאקט של חיבור, אפילו כאשר המעבר בין השוטים כרוך בשינוי גדול. הסרט הזה מרגיש כיצירה אשר מציגה תמונה אחידה של העולם, אף על פי שיש בה עלילה אשר מתקדמת ותהליך אשר עובר על חלק מן הדמויות. העריכה מקנה לו תחושה של קשר איתן, של פסיפס אשר מרגיש נצחי למרות שהוא מתקדם בזמן בסופו של דבר ולכן טבעו להסתיים כפי שכל סרט מוגבל באורכו. הסרטים של סורנטינו דנים בזמניות, אבל מצליחים להעביר תחושה של אמת עמוקה יותר, יציבה יותר מן החמקמקות של הדימוי ומן הזמניות של הקיום האנושי ופגעי הזמן בגוף באדם, ביצירות אמנות ואף בטבע המקיף אותנו.

הסרט הזה גם ערוך נהדר הן בבניית מתח והתרתו בתוך הסצנה עצמה, והן בקישור בין סצנה לסצנה, או בין דמות לדמות, דבר היוצר חיבור נושאי ורגשי בין כל בני האדם שמתוארים בסרט. אף כי יש לסרט גיבורים ראשיים, הסרט מצליח לייצר את התחושה כי גם דמויות הנראות רק בחטף הן עמוקות וחיוניות למארג היצירה לא פחות. הדבר הטיפוסי לומר בהקשר הזה הוא שסורנטינו יוצר עולם בו כולם הם גיבורים ראשיים. אבל אחת מן הדמויות בסרט חוזרת על מוטו שונה, שהוא נכון באותה מידה: "כולנו רק ניצבים". כל היופי עוצר הנשימה בסרט, כמו גם כל תהפוכות הרגש והמהלכים האידיאולוגיים אשר הדמויות מנסות לבצע, הם בסופו של דבר שוליים לעולם הגדול. אפילו אם לא מעט מן הדמויות בסרט הן אנשים פופולאריים שזוכים לתהילה ברחבי העולם. אבל דווקא מתוך הבנה פסימית זו, הסרט מוצא ערך לחיים, עונג אשר שווה את הסבל אשר בא לפניו וגם אחריו.

סורנטינו הוא במאי מבריק של אפיזודות, של חזיונות קולנועיים. בחלק מסרטיו, הוא הצטיין פחות בבניית הסיפור ודומה כי ככל שהקרירה שלו מתקדמת הוא מכיר בחסרון יחסי זה והופך את סרטיו לכאלו אשר נבנים על ידי תחושות יותר מאשר על ידי התקדמות לינארית. בשני סרטיו האחרונים דומה הוא מתכתב גם עם סרטיו של אמן קולנוע איטלקי ידוע אחר, פדריקו פליני, אשר גם הוא לא ממש ידע לבנות סיפור מורכב. ואם ״יפה לנצח״ התכתב עם ״לה דולצה ויטה״ ו״רומא״ של פליני, יש ב״נעורים״ כמה רגעים שמהדהדים את סרטו הידוע ביותר של פליני – ״8 וחצי״. עם זאת, לדעתי מדובר לא בחיקוי, שכן הסגנון הקולנועי שונה, וגם האמירות אליהן מכוון סורנטינו שונות במהותן. בעוד סרטיו של פליני התמקדו באמן כסובייקט יחיד אשר בסופו של דבר מתנתק מן העולם, סרטיו של סורנטינו מייצרים קשר בין האדם ובין הסביבה ומדגישים את ההרמוניה ואת הצורך בשיתוף פעולה על מנת לייצר אמנות גדולה. מן הבחינה הנראטיבית, ״נעורים״ מהווה סוג של חזרה של סורנטינו לקולנוע סיפורי יותר, אך דומה כי הסיפור נבנה לאו דווקא דרך ההתקדמות בזמן והקשרים של סיבה ותוצאה, אלא על ידי הדהוד של קווי עלילה שונים זה בתוך זה, כאשר רגע מן העבר הרחוק יכול לפתע להוביל לשינוי דרסטי לא פחות מריב אשר מתרחש בהווה. יש לציין כי הסרט גם מזכיר לא פחות במאיי קולנוע שאינם פליני, כגון לוקינו ויסקונטי ואנדריי טרקובסקי, שלא לדבר אזכורים מוזיקלים וספרותיים.

עלילת הסרט מתרחשת כמעט כולה סביב מלון שהוא גם בית מרפא בשוויץ. המקום מאכלס בעיקר את המעמד המאוד גבוה ומתארחים בו כמה מן האמנים החשובים בתבל, על פי הסרט. אחד מהם הוא פרד בלינג'ר (מייקל קיין), מלחין ומנצח בריטי אשר פרש מעולם המוזיקה. שליח מטעם מלכת אנגליה מנסה לשכנע אותו לשוב ולנגן בקונצררט יום ההולדת לנסיף פיליפ, כאשר המלכה מתעקשת שהוא ינצח על "שירים פשוטים", הקטעים הכי מפורסמים שכתב. בלינג'ר מתאכסן במלון יחד עם בתו (רייצ'ל וייס) שהעבודה שלה עבור אביה דורשת ממנה שילוב תובעני עם חייה האישיים. וחייה האישיים עוברים במהלך הסרט אירוע מטלטל.

חבר קרוב של בלינג'ר הוא במאי קולנוע אמריקאי בשם מיק בויל (הארווי קייטל), שעובד על תסריט חדש בחברת חמישה תסריטאים צעירים. בלינג'ר ובויל מכירים זה את זה עשרות שנים והחברות האתינה שלהם מבוססת על כך שהם מספרים זה לזה רק את הדברים החשובים. אף כי ההגדרה של כל אחד מהם לדברים חשובים, או למונח "אמת" יכולה להיות רופפת למדי. הקשר בין שני גברים אלו, שגילם פחות או יותר שמונים, הוא המרכזי בסרט – אחד מהם פרש והשני מהם עובד על יצירה שהוא מכנה "המורשת שלו". הם דנים לא רק בעברם כאמנים מוערכים, אלא גם בהווה שלהם כאנשים קשישים, אשר העולם שלהם שייך לדור אחר וגם הזיכרנות המכוננים של חייהם עברו טרנספורמציה.

בלינג'ר ובויל הן הדמויות הראשיות בסרט, אבל יש קשר ביניהם ובין דמויות משניות יותר שאינו בהכרח קשר עלילתי. קשת רחבה מאוד של דמויות בסרט מציגה סוגים שונים של יצירה אמנותית או פרסום: שחקן אמריקאי (פול דאנו) אשר רוצה להיות מזוהה עם תפקידיו בסרטים עצמאיים או אירופאיים, אך כולם זוכרים לו רובוט שגילם בסרט פופולארי; כמה להקות בידור שונות אשר מבדרות את הנופשים בשעות הערב; כוכבת הפופ פלומה פיית' בתפקיד עצמה; נזיר בודהיסטי אשר נטען כי הוא יכול לרחף; מיס יוניברס (מדלינה דיאנה גינאה) אשר זכתה בחופשה במלון; וגם גבר דרום אמריקאי שמן מאוד אשר מתקשה ללכת. שמו לא מוזכר בסרט אך מובן כי דמותו היא זו של דייגו ארמנדו מראדונה, הכדורגלם האהוב על סורנטינו. דומה כי הדמות של תואם-מארדונה בסרט מופיעה כסוג של נוכחות אלוהית ואנושית כאחת – הוא בו בזמן מעורר התפעלות כמו אל, אך גם רתיעה ממראה גופו הלא אתלטי בהווה. הסרט מאפשר גם לדמות זו כמה רגעים של חסד.

באותו אופן, ניתן להתייחס לצוות המטפלים במלון כסוג של אמנים. בין אם מדובר ברופא או במעסה צעירה שאנו חוזים בה גם רוקדת כאשר היא לבדה. אבל שני אנשים אלו יודעים לתקשר עם הסביבה ולענות על צרכי הזולת בצורה יעילה למדי. דמות נוספות של "נותנת שירות" בסרט היא זונה אשר עובדת במלון, והקהל נדרש להשלים פרטים לגבי אישיותה. המלון מכיל גם עוד נופשים, צעירים כקשישים, אשר יש להם סיפורים קטנים או רגעים של פיוט כאשר המצלמה מתמקדת בהם.

אלמנט מהותי בסרט הוא שבירת הציפיות. דמויות אשר נראות במבט ראשון כשטחיות מתגלות כמלאות חוכמה, או כבעלות ידע לא צפוי, כמו נערה צעירה שראתה סרט נידח, או אמריקאי שדווקא הוא מזהה כוכב כדורגל. גם הגיבורים הראשיים של הסרט מפתיעים לא פעם ביחס שלהם לעולם, אשר משלב בין קבלת ואהבת האחר והשונה להתנשאות שהם מנסים להכחיש. שבירת ציפיות זו נוגעת גם ליחס של הסרט לסוגים שונים של אמנות – הוא מראה כיצד גם אמנות גבוהה יכולה להיות עממית, וכיצד ניתן למצוא גם פיוט וייחוד בלהקה המבצעת גרסאות כיסוי לשירי פופ. זאת למרות שלא כל הדמויות בסרט אוהבות את כל סוגי האמנות או יודעות להעריך נכונה את מה שהן בעצמן מייצרות.

נקודה חשובה נוספת בסרט היא הדגשת שיתוף הפעולה ביצירה האמנותית. לא סתם שני הגיבורים הראשיים הם מנצח ובמאי, יוצרים אשר נדרשים לעזרה של אמנים מבריקים אחרים על מנת ליצור. על פי הסרט, היצירה נובעת לא מגחמה אישית אלא משיתוף פעולה, הבנה הדדית ואהבה. לכל אחד משני הגיבורים הקשישים יש ברקע משתפת פעולה אגדית מן העבר, אשר מרחפת מעל הסרט ברוב השלבים כנוכחות כמעט מיתית. בו זמנית היא גם כנראה קיימת פיזית, גם אם בפיסה רחוקה למדי של העולם.

שתי נשים אלו אינן הנוכחות היחידה של העבר בחיי הגיבורים. היחס בין העבר להווה הוא נושא חשוב נוסף בסרט, כאשר אנשים שהיו אהובים ונצחיים בעבר יכולים להיות שנואים או נשכחים בהווה – וגם להיפך. העבר גם קשור לניגוד בין הזקנה לנעורים, אשר מודגש בכותרת הסרט. סורנטינו גם תמיד מציב במרכז סרטיו גבר אשר מבוגר בשנים רבות מן הבמאי עצמו, ובסרט הנוכחי הדבר מובע באמצעות ניגוד בין מבט לאחור (זקנה) ומבט לעתיד (נעורים). באחת מן הסצנות היותר ברורות בסרט הבמאי אף מדגים פיזית כי בנעורים הכל נראה קרוב בעתיד ובזקנה הכל רחוק. זוהי סצנה מסבירנית מדי במארג של הסרט, אבל סורנטינו מהדהד אותה ברגעים אחרים אשר מעבירים את המסר בצורה יותר מרומזת ובסופו של דבר גם הופכים מעט את התמונה – גם בגיל 80 ניתן לחוש רגעים של נעורים. הסרט מתעכב לא מעט על הגוף האנושי, כולל הרבה סצנות עירום של אנשים (בעיקר נשים) בגילים שונים ומצבים פיזים שונים. התחושה היא כי כל הגופים המוצגים בסרט הם יפים, משום שהם אנושיים, משום שהם יכולים להפתיע, להשתנות. האדם בסרט אינו רובוט. אף כי הסרט מציג לא מעט אכזריות או סתם רגעים של ייאוש ואכזבה, עולה ממנו בלי הרף תחושה של תקווה, של קבלה, של תשוקה לכל רגע של קיום.

לכן, ברצוני לשוב ולציין כי הסרט מצטיין בכל היבט אמנותי. ומכיוון שלקורא יש נטייה להתמקד בשחקנים אציין שעבורי כולם, ללא יוצא מן הכלל, מבצעים בסרט את תפקידם הטוב ביותר בעשור האחרון. כל תפקיד נראה כאילו הוא מנצל היטב את היתרונות והחסרונות של כישוריהם והאישיות הקולנועית שלהם. בפסקה הבאה אתייחס גם לשחקנית נוספת שאת שמה החלטתי לא לחשוף בסקירה זו. בכלל, אף כי כתבתי לא מעט מילים עד כה, השדלתי לא לגעת ברגעים המפעימים ביותר של הסרט על מנת לאפשר לקהל לגלות אותם בכוחות עצמו. אולם, בכל זאת אנסה לדון בהם מעט בהמשך הפוסט, שמיועד אך רק למי שצפה כבר בסרט. המשך זה יעשה בנגיעות קטנות, כמו ליטוף לדימויים השונים אשר מציע הסרט.

– ספוילרים מכאן –

הסצנה בה הבמאי מדמה בעזרת המשקפת את ההבדל בין נעורים לזקנה היא, כאמור, אחת מן הפחות אהובות עלי בסרט, אבל היא שווה את זה בזכות ההדהודים שלה. חלקם חזותיים, כמו אנשים זקנים שיורדים במעלית מול צעירים שעולים, או פרד בלינג'ר עצמו שמורד להמשך הטיפול בו, בעוד בתו נותרת באותו גובה. אחד מהם נמסר בסוף בידי הרופא אשר אומר כי גם אחרי גיל 80 האדם המודרני יכול לחוות נעורים. והיפה ביותר הוא זה של כוכב הכדורגל המשמין, אשר חושב על העתיד – הוא משחק כדורגל של נערים, רואה את עצמו כצעיר נצחי. הקבוצות במשחק לבושות במדים של ארגנטינה ואנגליה, הנבחרות במשחק הכי מפורסם בקריירה של דייגו ארמנדו מראדונה, אך זה משחק בוגרים ולא נוער. במחשבות שלו הכל צעיר יותר, עוד יש לו תקווה. והוא גם מראה בסרט שיש לו יכולת, גם אם באופן מצומצם ועם כדור טניס ולא כדורגל.

בעוד לינה, הדמות אותה מגלמת רייצ׳ל וייס, מטיחה באביה את ההאשמות הקשות ביותר בנוגע ליחס שלו כלפי אשתו ואמה, סורנטינו מצלם אותה מזווית גבוהה. זה לא משום שהוא מסתכל עליה מלמעלה, אלא מפני שהיא כמו מתווכחת עם דמות של אב/אל חזק ואכזרי, מאשימה לא רק את אביה הביולוגי אלא את הקיום עצמו הסוגר עליה ממרום. מאשימה אותו בכך שרצה להתנסות מבחינה מינית, בטרם היא עוברת לבדוק את עצמה – האם ייתכן והיא לא התנסתה מספיק מבחינה מינית, כלומר לקחה את המיניות שלה כמובן מאליו ולכן איבדה את בעלה? הצורך שלה להכריז על הצטיינותה בתחום זה גם בפני האנשים האחרונים שמצפים לשמוע הכרזה כזו, יכולה להצביע על חוסר ביטחון. גם אם זה אינו סותר את האמונה כי היא צודקת בהכרזות שלה לגבי טיב הביצועים שלה במיטה.

פרד בלינג'ר הוא הגיבור של הסרט, אבל דבריו אינם בהכרח משקפים את עמדת היוצר, ולפעמים גם אינם מהימנים מבחינת הדמות עצמה, או משקפים מכשולים עליהם הוא צריך להתגבר. למשל, האמירה שלו כי הצליח לא להיות אינטלקטואל עומדת בניגוד לחלק ממעשיו בסרט, והוא צריך למצוא דרך לעצב מחדש את הטעם שלו, למצוא דרך לנעורים. לכן הוא גם צריך לסגת מן העמדה שלו כי רגשות יכולים להיות מוערכים מדי. אולי זה נכון, אבל הוא צריך לחוות מחדש את הקשר לרגשות שלו, ללמוד לגרום ליותר אנשים להבין מה מתרחש בתוכו. אם הוא ילמד לעשות זאת, אולי בהחלט יש לפניו נעורים. אולי הוא יהיה רומנטי גם לא מול השליח של המלכה או מול אישה שלא יכולה להבין זאת. היכולת לנהל קונצרט, גם עם סולנית שאינה הקבועה שלו, היא צעד לעבר יחס רגשי שונה, או יכולת להביט לעבר העתיד, גם אם ייתכן והוא לא מסוגל לסיים את הניצוח על הקטע.

לעומתו, מיק מצוי בבעיה הפוכה – הוא קשור מדי לרגשות שלו, כמו גם לדרך בה הסביבה תופסת את היצירה שלו. לכן, שגרה אינה אופציה עבורו. ברגע מותו, המצלמה לא נעה אל המוות, אלא אל פרד הדומם. אולי הוא מתחיל להבין, בין היתר, כי אם הוא נשאר בחיים, ייתכן ועליו לנוע ולא רק לדרוך במקום. אבל יש גם רגעים בחיים שאנו רוצים שיתמהמהו, שיימשכו לנצח. זו הייתה השאיפה של פאוסט, וזהו גם רגע הסיום של הסרט – המתנה לאקורד סיום, שוט אחרון של סרט, מבט אחרון לעולם, תו מסיים או אולי מחיאות כפיים – השארת שאלות פתוחות ולא פתורות.

שאלות פתוחות הן הלא נודע, הן ריק החופש, אותו ריח אשר מוביל לכאב רב על מנת שיאפשר שביל אל הלא נודע. ייתכן והחופש מתוק יותר כאשר הוא מגיע אחרי כאב גדול. הגבר החדש בחייה של לינה אולי אינו כוכב פופ מפורסם, אבל הוא מציע לה דבר שבחיים לא דמיינה שיהיה בחייה, גם מפני שהוא בא לאחר כאב גדול. גם מפני שהוא מהווה התנקות מאביה, שהחזיק אותה קרוב מדי גם בגילויי החיבה שלו וגם במעשים שעוררו זעם. יש לה שתי עבודות – בת, ועוזרת אישית לאביה (ייתכן והעבודה הראשונה קשורה יותר לאמה), ובעלה הוא בנו של חבר קרוב של אביה. אבל מטפס הרים גורם לה לצאת מאיזור הנוחות שלה, לרחף בסכנה ובמבט אחר על היופי של העולם.

ריח החופש משכר, אבל הוא גם יכול להיות סיוט. למשל, כאשר האהבה לא פגה כלפי אישה שיכולתה לתקשר עם העולם פגה, בעוד היא מוסיפה לחיות. פרחים הם אקט עבור הנותן, לא פחות מאשר עבור המקבל. פרד נותן פרחים לאביו הרוחני המת, לאשתו אשר אולי תוכל להריח ולהבחין ביופיים בדרך כלשהי, ואולי לא. אבל חשוב לו לומר, לפחות לה, את המילים שהוא חייב לומר ואין לו אף אחד אחר – לפחות כל עוד הוא מאמין כי אסור שהילדים ידעו. גם אם קשה לו להסביר בדיוק למה אסור לשתף אותם בטבעה של אהבתו.

ויש גם את דילמת השחקן. זה שמזוהה עם התפקיד של הרובוט, התפקיד ממנו הוא מרגיש את הניכור הרב ביותר, ממנו הוא מנסה להתרחק כמה שיותר, מבלי להבין שהוא נכנס שוב לאותו סוג של תפקיד. אדולף היטלר השנוא אולי נראה כמו ההפך מרובוט מסחרי בסרט פופולארי, אבל בפועל, הדימוי של היטלר בעיניי הקהל הוא של מי שאיבד כל אנושיות. רוע שהוא רחוק יותר מן האנושי מאשר רובוט מהונדס, למרות שבפועל צמח מן המין האנושי. אבל הוא מעורר רתיעה רבה יותר. השחקן מבין כי הוא שואף לשקף תשוקה וחמלה ולא שנאה, דומה כי מבחינה זו עמדתו קרובה לעמדה של סורנטינו. הבמאי אמנם יצר בעבר סרט על פוליטקאי אכזרי ומושחת (״האלוהי״), אבל דומה כי מאז הוא מנסה להתמקד בהיבטים חיוביים יותר של נפש האדם, מנסה לייצג תשוקה והבנה לזולת. אבל איך מייצגים תשוקה או סימפטיה? הסרט נותר ללא תשובה. ג'ימי טרי, כך נקרא השחקן, לא מאמץ תפקיד חדש, אלא עובר לתפקיד המאזין ליצירה.

איך לתאר רגע התאהבות? כחלק ממכלול החיים – בקטע מוזיקלי המתחיל ממבט של הכדורגלן המתקשה בהליכה על מגרש הטניס, מארוחת ערב מרובת משתתפים בה המראה של לינה, המנסה להשיב לעצמה זוהר, לוכד את עיני המטפס הנפעם ממנה בדרך שלא ניתן להסביר. אבל עבור זוג אחר באותה מקום ועם אותה מוזיקה, אשר מנסה לתמצת את הארוטיקה של שיר שירים ושל תווים, הרגע הזה הוא רגע בו האהבה בלי מילים הופכת לדבר אלים, דבר המכיל זעם וכעס. אבל גם דבר אשר אינו מבטל את האהבה. ברגע השיא, נמחקים כל הכללים, כל העקרנות. אפילו כלל השתיקה.

״נעורים״ הינו סרט שמעריץ נשים. אבל מנקודת מבט גברית, אשר לעתים גובלת בנצלנות, כמו הבהייה במיס תבל המתרחצת בעירום. אך בעוד הגברים מתענגים על האידיאל הגדול האחרון של חייהם, אחד מהם נקרא להתעמת עם ייצוג מציאותי יותר של נשיות בחייו. וככל שהדימוי האידיאי של מיס תבל הוא מרשים וחד פעמי, מיק נפעם אף יותר מול המציאות של ברנדה, גם אם מציאות זו מביאה עימה רק כמות עצומה של כאב. כי אחרי הכל, ייסורי המגע האנושי וההיכרות עדיפים ויפים יותר מכל פנטזיה נטולת מגע, גם אם האישה אשר מרסקת את עולמו של מיק בויל עוצבה על ידו.

ברנדה מורל היא פנטזיה נוספת מעברו של מיק, רק שעמה התרחש דבר מופלא באמת – הפנטזיה קמה על יוצרה וזכתה לעצמאות מופלאה, שהיוצר לא יכול להבין או להכיל. ואחרי למעלה מחמישים שנה, היישות שהיא כוכבת הקולנוע מבינה כי האב שלה גוסס והגיע הזמן לרצוח אותו באכזריות, בתירוץ שאיבד את ערכו האמנותי או שהעולם עבר לשים את הטלוויזיה במרכז. זהו אקט של מרד מאוחר וכמו כל רצח אב, ככל שהאקט נראה נחוש, הוא מכיל בתוכו גם חרטה. ברנדה מתפרקת מבפנים ומבחוץ למשמע הידיעה על מות השותף שלה, האיש אותו אכזבה וצלבה במילותיה על רקע מגלשי סקי מוצלבים. תחילה, האיפור שלה חושף עיוות, אחריו הפאה. היא לא כוכבת יותר, לא נראית כפי שהיא תיכננה ולא מתנהגת בהתאם לדרישות הקריירה. כל פגם שלה נחשף, והיא נותרת זוהרת לא פחות.

הסצנה בה דמויות נשיות שונות ניצבות מול במאי הקולנוע מהדהדות שתי סצנות שנות מתוך ״8 וחצי״ – הבמאי המפנטז על הרמון נשים המשרתות אותו, וסיום הסרט בו כל הדמויות של הסרט שלא יעשה חוגגות עימו כתחליף ליצירה. אבל כאן, המורשת של תולדות הקולנוע הניצבת מול מיק בויל היא רצף של ייצוגי נשים לאורך ההיסטוריה של הקולנוע. דומה כי כל אחד מהם לוקח מז'אנר שונה ומתקופה שונה, בה גברים הגדירו בקולנוע נשיות בדרך קלישאתית זו או אחרת. אבל הקלישאות מקבלות חן, מקבלות עצמאות. בתחילה הן מבקשות הוראות, אחר כך יוצאות לדרך עצמאית, כבר לא זקוקות לבמאי. הוא לוכד אותן במבט אחרון, הקולנוע יוסיף להתקיים בלעדיו – אין צורך במורשת.