הכהנים הגדולים: מבט מחודש על סרטי האחים כהן – "ביג לבובסקי"

כעת מגיע פרויקט האחים כהן לסרט שנמצא בספרה אחרת. הסרט שהאוהדים שלו הכי מסורים כלפיו, סרט שבתי קולנוע מסוימים מקרינים באופן סדיר 20 שנה אחרי שיצא, סרט שנכתבו עליו מספר ספרים, סרט שיש פסטיבלים המוקדשים לו ואפילו דת רצינית לגמרי שקרויה על שם הגיבור שלו. כיוון שאחד מן הדגשים המרכזיים בסדרת הפוסטים על האחים כהן הוא מציאת המשמעות בעולם שלהם וסוגיית האל, קיומה של דת שנוצרה בעקבות הסרט (אם כי לא רק בעקבותיו, פירוט בהמשך) הוא כמו מתנה.

מצד שני, לכתוב על ״ביג לבובסקי״ (The Big Lebowski) יכול להיות גם די מרתיע. כי לך תנתח סרט שאנשים מכירים בעל פה, סרט שכבר השתתפתי בדיון משולש אודותיו בפודקאסט בבלוג זה יחד עם נחמן אינגבר ופבלו אוטין, שגם השתתף בפודקאסט אחר אודות הסרט. חלקים בניתוח שלי יחזרו על הנאמר שם ובמקומות אחרים, אולם המבט הכולל יגיע גם למקומות חדשים ויציע גם קריאות אלטרנטיביות ומבט רציני על הסרט שדומני כי למרות מעמדו הפולחני, זוכה ליחס קצת קליל מדי בגלל היותו מצחיק מאוד. אבל גם קומדיה, אפילו קומדיה מטורפת, יכולה להיות מעמיקה, גם כאשר היוצרים שלה לא בהכרח כיוונו לכל המשמעויות. אני שומר בניתוח זה על ראשי הפרקים הרגילים של סדרת הפוסטים, אבל בסרט אשר בו דברים זולגים אחד לתוך השני ייתכן ותהיה חזרה על דברים מסוימים וללא ספק יהיה סוג מסוים של פיזור. אם הסרט עצמו נראה לכם מפוזר, ייתכן וגם הפרשנות שלי תלך ליותר מדי נתיבים, בסליחה מראש.

הרקע לסרט

ג'ף דאוד (Dowd) היה פעיל פוליטי בראשית שנות השבעים ואחד מ"השבעה מסיאטל" שהובילו את המחאה נגד מלחמת וייטנם בעיר הצפונית ונשלחו לכלא על ביזיון בית המשפט. בשנות ה-80 הוא החליט להקדיש את עצמו לעסקי הסרטים, בעיקר בעזרה בהפצה ושיווק של סרטים עצמאיים. כך הוא פגש את האחים כהן בעודו מקדם את סרטם הראשון ״רציחות פשוטות״ ומכנה את העצמו ה"דוּד" (Dude) ושומר על סגנון חיים של היפי גם בעידן רייגן ובוש. מעבר להיותו השראה, דאוד גם מצולם משחק באולינג בסרט. האחים כהן חשבו שהוא דמות מעניינת וחשבו לחבר אותו עם טיפוס צבעוני אחר בחוג החברים שלהם, הבמאי המיליטנט והימיני ג'ון מיליוס (״קונאן הברברי״, ״יום רביעי הגדול״, התסריט ל״אפוקליפסה עכשיו״ שנוגע למלחמת ויינטנם). כך נוצר אצלם הרעיון לחיבור הלא שגרתי בין הדוד לבין וולטר, שתי הדמויות הראשיות בסרט. משפטים ואנקדוטות מחיי חברים אחרים שלהם חוברו לדמויות – למשל, יש להם חבר יוצא ויינטנם שרכבו נגגב ואז נמצא. הוא מצא ברכב שיעורי בית של נער והלך להתעמת עמו ועם אביו החולה, בחברת חבר נוסף. כמות האנשים האמתיים שטוענים כי הם נתנו השראה לדמות או משפט בסרט הזה היא גדולה מאוד ולעתיים סותרת. אם כי בכל מקרה, ניתן להגיד כי מה שנראה כמו אחד מן הסרטים הכי הזויים של האחים כהן דווקא שואב לא מעט מן המציאות שהם הכירו בלוס אנג'לס, עיר שהם הכירו באמת לראשונה בתחילת שנות התשעים, אז צילמו בה את ״ברטון פינק״. באותו זמן התרחשה גם מלחמת המפרץ הראשונה, אשר מהווה סוג של רקע היסטורי לסרט.

האחים כהן עבדו על התסריט במשך מספר שנים והחליטו שהם יכולים לצאת לביים אותו אחרי שההצלחה של ״פארגו״ נתנה להם פחות או יותר יד חופשית לבצע איזה פרויקט שהם רוצים. הם העדיפו להמשיך לשתף פעולה עם חברת פוליגרם שנתנה להם יד חופשי ותקציב בסדר גדול בינוני (כ-15 מיליון דולר). רבים מן התפקידים בסרט נכתבו במיוחד לשחקנים ספציפיים, ברוב המקרים שחקנים שכבר עבדו עם האחים כהן (ג'ון גודמן, סטיב בושמי, ג'ון טורטורו, פיטר סטרומר, ג'ון פוליטו) אבל גם אנשים שהם רצו לעבוד עימם כמו סם אליוט ובעיקר ג'ף ברידג'ס לתפקיד הראשי, ליהוק שהם היו מבטלים את הפקת הסרט במידה ולא היה יוצא לפועל. זה אגב כמעט קרה – ברידג'ס לא רצה שהבנות שלו יראו אותו מגלם דמות אשר מרבה להשתמש בסמים. אולם בו זמנית, הוא הרגיש כי האחים כהן קלעו למהות האמתית שלו אף כי הם לא ממש הכירו אותו. בסופו של דבר התפקיד הזה היה טוב מכדאי לוותר עליו ואפשר לדבר על הקריירה של ברידג'ס, שחקן בסרטים חשובים החל מראשית שנות השבעים, במונחים של לפני ואחרי הסרט הזה – לא רק שכל תפקיד עוקב שלו מזכיר או יוצא נגד התפקיד שלו בתור הדוד, החיים שלו כמוזיקאי חובב השתנו על מנת להתאים לאופי הדמות שגילם בסרט. יותר מכל איש אחר שמוערב ביצירה, הוא מגיע לפסטיבלים המוקדשים לסרט ומגלם את הדוד באירועים שונים.

עוד שחקנים חדשים בעולם האחים כהן בסרט זה היו גם הם האופציה הראשונה לתפקיד: בן גזארה וסם אליוט עם ליהוק שמתכתב עם הקריירה שלהם. יקירי האינדי ג'וליאן מור ופיליפ סימור הופמן משתתפים בסרט זה בפעם היחידה בסרט שהאחים כהן ביימו ולא בפעם היחידה זו עם זה – הסרט הזה לכאורה מתכתב עם סרט אחר בו הם הופיעו, ״לילות בוגי״ של פול תומאס אנדרסון. אלא שסרטו של אנדרסון יצא לאקרנים רק אחרי שתמו צילומי ״ביג לבובסקי״ כך שמדובר בצירוף מקרים וביכולת של האחים כהן לאתר את הכשרון הייחדי של פיליפ סימור הופמן רגע לפני שהוא הפך למפורסם. להבדיל, גם טארה ריד הייתה די אלמונית כאשר לוהקה לסרט זה. הליהוק הכי בעייתי היה תפקיד הביג לבובסקי עצמו, כלומר הלבובסקי העשיר. לאחר שכמה שמות יותר מפורסמים דחו את התפקיד, שחקן האופי בעל היכולת הקומית מייקל האדלסטון נבחר לתפקיד. כמו כן, דיוויד ת'יוליס מופיע לסצנה אחת (בין הרבה שחקנים של סצנה אחת בסרט).

מאחורי המצלמה, האחים כהן שבו לשתף פעולה עם השותפים הקבועים שלהם, כולל המלחין קרטר בורוול. אולם, הפעם האחים כהן הבינו כי המוזיקה המקורית צריכה לתפוס מקום משני לשירי פופ ופולק ולכן פנו למוזיקאי המוערך טי.בון בארנט (שהפיק וניגן עם הרבה אגדות בסגנונות שונים, כולל בוב דילן ששיר שלו הוא אחת מן הבחירות היחידות של האחים כהן עצמם בפסקול) על מנת שייעץ בבניית הטעם המוזיקלי של הדוד. שיתוף הפעולה עם בארנט המשיך גם לסרטים נוספים בעתיד והוא ללא ספק חלק מהותי מבניית האווירה הייחודית בסרט. כמו כן, מספר מוזיקאים מופיעים בסרט: איימי מאן, פלי מ״רד הוט צ'ילי פפרז״ וזמר הקאנטרי-פולק ג'ימי דייל גילמור. גם ג'ף ברידג'ס הוא מוזיקאי, כאמור.

הסרט הוקרן לראשונה בפסטיבל סאנדנס בראשית 1998 וזמן קצר אחר כך בתחרות בפסטיבל ברלין, ממנה יצא ללא פרס. כאשר יצא בהפצה מסחרית בארה"ב בחודש מרס, הביקרות היו מעורבות עם נטייה לשלילית (חלק מן המבקרים החשובים שדחפו את ״פארגו״ לא אהבו את הסרט הזה), אם כי בשנה שחלפה עד עונת הפרסים נמצאו גם מבקרים שהיללו את הסרט כאחד מן הגדולים של 1998. לא מעט מבקרים שינו את דעתם על הסרט ופרסמו ביקורת שנייה, לרוב כעבור שנים. סביר להניח כי הסרט היה פשוט מוזר, דחוס ומפוזר מדי למראית עין בצפייה ראשונה. אי שם בישראל, זה היה הסרט הראשון של האחים כהן שראיתי, בין היתר בגלל שהביקורת שנתקלתי בהם לגביו בארץ היו הרבה יותר חיוביות.

מבחינת הקופות, הסרט היה כשלון בארה"ב (דרך הקרנות חוזורת כסרט פולחן הוא בסופו של דבר עבר במעט את סכום ההפקה שלו) והצליח מעט יותר בחו"ל בזמן אמת, מה שגרם לכך כי חברת פוליגרם לא הפסידה עליו הרבה כסף אבל גם לא הרוויחה. כשלונות של סרטים אחרים, יקרים יותר, סיימו את חיי החברה כעבור זמן קצר. אבל זמן אמת לא רלוונטי לסרט הזה – כמו הרבה מן הסרטים של האחים כהן, קלטות הווידיאו (וה-DVD שבדיוק צבר תואצה) הפכו אותו לפופולרי – והפעם תהליך הפיכתו לקאלט היה חזק בהרבה. בשורה אחת עם ״מופע הקולנוע של רוקי״ וסרטי מונטי פייתון, זהו אחד מסרטי הקאלט המוכרים ביותר, בהקרנות מיוחדת או סתם בצפייה חוזרת מרובת משתתפים.

כאמור, הסרט גם הוליד דת. אם כי לדעתי הוגה דת ה"דודאיזם" אוליבר בנג'מין, עיתונאי אמריקאי שחי בתאילנד, בעיקר חיפש דמות מוכרת על מנת שיוכל להעביר את הרעיונות שמצא בדתות מזרחיות עתיקות לחברה המערבית העכשווית, בעיקר בהתבסס על הדת הסינית "דאואיזם" (או ״טאואיזם״ בהגייה אנגלוסקסית), זו המוכרת לכם מן הסמל של יין ויאנג. הדת שואפת לחיים של איזון דרך שמירה על ראש פתוח, קליל ורגוע כמו גם על מציאת הנאה ומשמעות בפרטים הקטנים של החיים. למרות שהיא מבוססת על סרט מאוד מצחיק, יש דתות מופרכות יותר.

העלילה והז'אנר

ייתכן וחלק מן הקושי של הביקורת עם הסרט היא התחושה כי ללא ספק מדובר בסרט ז'אנר, אבל די קשה להחליט בדיוק איזה ז'אנר (או איזה ז'אנר אינו מהווה חלק מן הסרט). אין ספק כי מדובר בקומדיה, כי הסרט מנסה ולדעתי גם מצליח להצחיק פחות או יותר בכל רגע נתון. אבל קומדיות זוכות ליחס מזלזל לעתיים מן הממסד הקולנועי, בעיקר תת-הז'אנר של קומדיות סטלנים שהסרט זה מהווה דוגמה מוקדמת שלו, או אפילו סרט מופת שהשפיע על כל מה שבא אחריו. אף כי לדעתי הוא ממש דוגמא קלסית לסוגה זו – זה ללא ספק סרט עם הרבה גראס שמשפיע על הדרך בה הדמות הראשית רואה את העולם והסרט עצמו מרגיש כמו טריפ לא פעם, אבל יש בו גם הרבה מאוד רכיבים חוץ מעניין הסמים.

הז'אנר אשר מעצב את העלילה בצורה הבולטת ביותר אינו זר לאחים כהן, ז'אנר ספרות הבלש וסרטי הבלש. אם בסרטים קודמים האחים כהן עשו הומאז' לעולמו של דאשיל האמט, הפעם המקור הוא יותר הספרים של אגדת ספרות זולה בלשית אחרת, ריימונד צ'אנדלר. למעשה, שם הסרט מהווה גם מחווה לספרו של צ'אנדלר ״השינה הגדולה״, סרט שמפורסם בין היתר בכך שבעיבוד הקולנועי הקאנוני שלו, הבמאי והתסריטאים לא ידעו מי ביצע את אחת מן הרציחות, שאלו את צ'אנדלר שגם טען שאין לו מושג. בעוד ״השינה הגדולה״ מובל בידי הבלש פיליפ מרלו שנותן תחושה שהוא תמיד יודע מה הוא עושה, בסרט זה התחושה היא כי הדוד סומך על צירופי המקרים וסצנות נוזלות אחת לתוך השנייה באופן אקראי. אם כי מופרך ומוזר כלל שהיה, בסיום הסרט ניתן להבין לא רק את המניעים של כל דמות אלא גם את הדרך בה דברים השפיעו זה על זה.

למעשה, האחים כהן בונים עולם הרבה פחות מטריד ואפל מסרט הבלש הקלסי. בסופו של דבר הם יוצרים סרט פשע בלי אף רצח, סרט בו חלק ניכר מן התעלומה היא סדרה של העמדות פנים ואי הבנות, כמו אי ההבנה המחוללת אשר מבלבלת בין "הדוד" ג'פרי לבובסקי, מובטל שחייו מורכבים בעיקר מבאולינג, נהיגה בלי מטרה ושתיית הקוקטייל ״רוסי לבן״, לבין לבובסקי הגדול, מיליונר החי באחוזה ענקית שאשתו הצעירה (והלא נאמנה) חייבת כסף להרבה מאוד אנשים. מכיוון שעקב בלבול זה ניזוק השטיח האהוב של הדוד, הוא מבקש מאיש הנושא שם זהה לשלו לפצות אותו. משם העלילה מכילה עוד הרבה דמויות ותפניות בהתאם למסורת הבלש, אבל כבר ראיתם את הסרט אם קראתם עד כאן או אם תמשיכו לקרוא את אלפי המילים שיש בהמשך הפוסט.

סרט זה לא היה הסרט הראשון לשלב בין המבנה הסיפורי של צ'אנדלר לתת-התרבות ההיפית. המקרה הבולט הוא העיבוד הפחות או יותר ישיר של רוברט אלטמן לצ'אנדלר, ״שלום לנצח״, אשר הציג גרסה קצת חסרת ביטחון ועייפה של מרלו, אך עדיין כזו שמצאה למוסר וחקר האמת – בלש שהוא שריד מזמן אחר בקליפורניה היפית אשר לא ממש רואה בו חלק מן התרבות העכשווית. מבחינה זו, האחים כהן הולכים מעט רחוק יותר מניפוץ הדמות – הדוד הוא הבלש אשר לא ממש מעוניין להגיע לחקר האמת. בקפיצה למה שמסורתית מגיע לחלק הבא בפוסט, הוא סוג של מקבילה קיצונית יותר של מארג' מ״פארגו״ – בלש אשר לא מנסה להבין כיצד העולם פועל אלא כיצד לחיות בעולם, אלא שהוא אפילו לא מנסה להגיע לאמת הפשוטה של מה קרה. גם כאשר הוא מסיק מסקנות, כמעט תמיד הוא עושה זאת רק בדרך אגב ורק במקרה אחד הוא מנסה בעצמו לפעול על פי החוטים אשר חיבר. הוא ישמח לקבל פיצוי על מה שנלקח ממנו וישמח אם איש לא יפגע, אבל הוא לא ממש נלחם על כך והוא אפילו לא מעוניין יותר מדי בסכום הכסף הגדול אשר נופל לכאורה בחלקו. הוא הרבה יותר אנטי-בלש מייצוג מאוחר של אנטי-בלש היפי ב״מידות רעות״ של פול תואמס אנדרסון על פי תומאס פינצ'ון, סרט שלעומתו העלילה של ״ביג לבובסקי״ היא דבר ברור וישיר למדי.

אבל כאמור, ז'אנר סרטי הבלש הוא רק ז'אנר אחד בסרט. ״ביג לבובסקי״ הוא גם הדבר הקרוב ביותר שקיבלנו עד כה לסרט ספורט של האחים כהן. הבאולינג (או כדורת למי שמעוניין בשמירה על העברית) הוא תחום העניין העיקרי של הדוד וכנראה גם הקשר העיקרי שלו עם חבריו, וולטר אשר לוקח עניין אישי ויוזם בסיפור המתח, דוני שנמצא מחוץ לאלמנט שלו, וגם המתחרים אשר עם חלקם הדוד מיודד. אולם הבאולינג הוא אתר התרחשות מרכזי – הוא מופיע בכתוביות הפתיחה של הסרט, בשני קטעי הפנטזיה, ובמספר רב של סצנות מפתח, כמו כמות הסצנות בביתו של הדוד ובמכונית שלו, המגרש מהווה בית. הסרט עוקב אחר שגרת העימותים של הקבוצה, אחרי הניצחון הבעייתי ברבע הגמר ובהכנה להתמדדות הקשה בחצי הגמר מול יריב מאיים, נבל שהוא גם פושע וגם אלוהי – אם כי בשבירה של המקובל בז'אנר, אנו לא מגיעים לחזות בפועל בחצי הגמר עצמו.

הז'אנר הראשון שנראה בסרט, עוד בטרם עולות כותרות הפתיחה – הוא המערבון. זה נעשה דרך הדמות של הזר, המספר שפותח ומסיים את הסרט ואף מתערב בו בשלב כלשהו באמצע העלילה. מעבר לקריינות, סצנת הפתיחה גם מראה את הדימוי מן המערבון, של קוצים מתגלגלים, עובר מן המערב מבלי משים לרחובות לוס אנג'לס של שנות התשעים, בטרם הוא מסיים את דרכו בים. בכך, הכרך העמוס והמודרני הופך לסוג של יישוב ספר, קצה המערב הפרוע. הדמות של הזר בכובע הלבן, הגיבור הטוב במערבון הקלסי, יושב מן הצד ומביט בגיבור המודרני, הגיבור שמתאים לזמנים אלו ומביא בדרכו את לוס אנג'לס לעידן מתקדם יותר, מביא ללידת הדור הבא.

העיסוק של המערבון הוא גם בבניית אופי החברה, בנייה של חברה על תרבות המערב ועקרנות של שמירת חוק. קצת כמו החוקים והניצחון שארה"ב מנסה להשיג במלחמות שלה ברחבי אסיה – מלחמת ויינטנם אשר נמצאת ברקע ומאוזכרת בלי הרף דרך דמותו של וולטר, ומלחמת המפרץ אשר מאיימת בסרט להפוך למלחמה הבאה של ארה"ב. הסרט מתרחש בחודשיים בהם ג'ורג' בוש הציב אולטימטום לסאדאם חוסיין שכבש את כווית בעודו מגבש קואליציה למתקפה, כלומר בתוקפה בה המעורבות האמריקאית היא רק איום שעוד יתממש. כפי שלוס אנג'לס העכשווית הופכת למערבון כאשר אולם הבאולינג מהווה במידה מסוימת את הפאב היחיד בעיר (היחיד הידוע לנו) הרי שלפחות לסצנה אחת, מגרש החנייה הסמוך הופך לזירה של סרט מלחמה, כולל סיום בהמתנה למסוק הטיפול שיפנה את הפצוע. אך הפציעה היא לא פציעה של הקרב, אלא פציעה של החיים המודרניים. השגרה של אורות ניאון ריקניים מצולמת לפתע כמו סרט מלחמה.

כמו כן, למרות שהסרט מתרחש כולו בעיר אחת וחוזר שוב ושוב לכמה אתרי צילום מרכזיים (ביתו של הדוד, אולם הבאולינג, אחוזת לבובסקי, הסטודיו/דירה של מוד) יש בסרט גם אלמנטים של סרט מסע. המכונית של הדוד היא גם אתר התרחשות חוזר והיא עוברת שינוי (לרעה) כמעט בכל פעם שרואים אותה. בנוסף הדוד נע גם בעזרת שורה לא קצרה של כלי רכב אחרים ובשלב מסוים נוסע מלוס אנג'לס למאליבו הסמוכה, לא מסע ארוך גיאורפית אבל מסע ארוך שמרגיש כמו הגעה לעולם אחר. המסע של הדוד נע במעגלים (בניגוד לבאני אשר נדדה מרחקים גדולים יותר, לפני ובמהלך ההתרחשות של הסרט) אבל יש בו גם סוג של אודיסאה, אם נעבור רגע לסרט הבא של האחים כהן – זהו מסע של שיבה הביתה, שיבה להגדרה אחרת של תחושת ביתיות למי שהבית שלו נהרס מספר פעמים, כמו גם המכונית אשר מהווה עבורו מקור בילוי עיקרי. בסופו של דבר, אולם הבאולינג נותר הבית היציב והגיבור נותר נאמן לבית זה, ודרך כך מגיע גם להשלמה עם כל מה שנלקח ממנו. כפי שאומר הזר, בסופו של דבר דברים הסתדרו טוב בשביל הדוד ובשביל וולטר (אבל בלי דוני די בטוח שהם יפסידו בחצי-גמר, לא?).

קטעי החלום בסרט יוצרים קישור ז'אנרי נוסף, לקולנוע סוריאליסטי אשר מנסה לחקות היגיון של חלום, מקטין ומגדיל אובייקטים ומטשטש את גבולות התודעה ואת ההבדל בין האנושי לחפץ. שני החלומות של הסרט גם קשורים ריאליסטית לאופן בו חלום או הזייה יתנהלו – אירועים שהדוד קולט משגרת יומו מפוזרים בהם. כך החלום הראשון משלב בין סיפורי אלף לילה ולילה ובאופן ספציפי העיבוד הקולנועי ״הגנב מבגדד״ של מייקל פאוול, לבין דמות של האישה שהייתה הדבר האחרון שראה לפני שאיבד את ההכרה. החלום השני מתחיל כסרט אקספרסיוניסטי, כולל גם הוא את סאדאם חוסיין והופך להיות מחווה לסרט מוזיקלי, באופן יותר ספציפי לעבודות של הבמאי/כוריאוגרף בזבי ברקלי, שעבד עם זוויות צילום דומות ונשים בלבוש חושפני וריקוד המקבל אופי מיני, באופן שבסרט זה גם חובר למשחק אשר מהווה את התשוקה העיקרית בחייו של הדוד.

יש גם ז'אנרי משנה של אמנות הנראים בסרט, כמו מחול מודרני ואמנות אוונגרד (הדמות של מוד לבובסקי מתכתבת עם כמה אמניות עכשוויות, בראשן קרוליי שניימאן) וגם סרטי פורנו, כולל סרט פורנו בתוך הסרט המרכזי. בן גזארה שמשחק את מפיק הפורנו שיחק בעבר בעל בית זונות בסרט ״ג'ק הקדוש״ של פיטר בוגדנוביץ', סרט שהוא הסרט הלא-פורנוגרפי הראשון שהופק בידי מגזין פלייבוי. בנוסף, אחד מתפקידו הגדולים ביותר בקולנוע הוא בתור בעל מועדון חשפנות (שמוצא את עצמו בניגוד לרצונו מעורב בעלילת פשע) ב״רצח של סוכן הימורים סיני״ של ג'ון קאסווטס. כך שהליהוק שלו בהחלט מתכתב עם הז'אנר במידה מסוימת, כמו גם הנאום שלו שנראה כאילו לקוח מתוך ״לילות בוגי״, הסרט בו גם ג'וליאן מור ופיליפ סימור הופמן כיכבו, אבל כאמור יצא רק אחרי ״ביג לבובסקי״. בכלל, האחים כהן עבדו על התסריט הזה הרבה לפני שמישהו בהוליווד ידע מי זה פול תומאס אנדרסון…אולי בכל הוא הראה להם דראפט? או שמישהו מהשחקנים המשותפים רמז להם שיש דמיון? או שזה פשוט אחד מאותם צירופי מקרים בהם הסרט בורך. ויש עוד מה להגיד על הז'אנרים בסרט, אבל זה כבר באמת מתחבר לחלק הבא בפוסט.

האם יש משמעות?

ז'אנר הוא דרך של הסרט לייצר עבור קהל מערכת ציפיות וקונבנציות, העוזרת לו לתת משמעות ליצירה ולנחש כיצד היא מתקדמת. אבל זוהי מערכת אשר הכללים בה הם לא פעם אקראיים ובין היתר האחים כהן משחקים עם ז'אנרים על מנת לערער על המערכת. בסרט זה גם על ידי גיבור אשר לפעמים קולט את הסימנים בתור מה שהם ולא בתור מה שהם אומרים לסמל. כמו הדרך שבה הדוד מפרש עלילה של סרט פורנו.

בשיחה עם מוד, דמות מאוד מודעת לשפה ולמערכות של יצירת משמעות, היא אומרת לו כי בוודאי שהוא יודע לאן העלילה של סרט הפורנו ממשיכה, והדוד עונה תשובה לכאורה הומוריסטית אבל למעשה ישירה: טכנאי הכבלים בא על מנת לתקן את הכבלים, הדבר ההגיוני שיתרחש, אם עליו לנחש, הוא שהטכנאי יתקן את הכבלים. למרות ההימצאות של חברה עירומה בדירה בתירוץ לא הגיוני, הרי שאורגיה היא דבר מתבקש בסרט פורנו, אבל לא בחיים עצמם כפי שהדוד מכיר אותם. הוא מנסה לחיות את החיים בהתאם לידע שצבר ולמילים הנאמרות לו והוא נזהר לרוב מקפיצה למסקנות, כי הדבר עלול לסבך אותו. הוא נהנה מחיים פשוטים ומנסה לפרש גם את העולם שסביבו בצורה פשוטה, גם כאשר הוא מוצא את עצמו בתפקיד מפתח בפרשה סבוכה.

מוד היא דומת נשית אשר מדגישה את העוצמה הנשית שלה בסרט אשר רובו נע סביב גברים, בהם גם לא מבט גברים אשר המבט שלהם כלפי נשים הוא סקסיסטי. היא עושה זאת גם על ידי הנכחה פיזית של הגוף שלה ככלי ביצירה אשר מדגישה את החזות הנשית (פרט לציור, הדירה שלה שהיא גם הסטודיו מלאה בספק פסלים ספק בובות ראווה נשיות). היא גם משיגה את השליטה שלה על העולם באמצעות השליטה בשפה – תוך ציון הרבה מילים נרדפות ובחירה במילה המדויקת. כפי שכבר דנתי בפרקים קודמים, השפה היא הדרך בה אנו מבינים את המציאות ולמעשה היא הדרך לשליטה והבנה של המציאות האנושיות. לגבי מוד, למרות שלפחות אביה הוא אמריקאי, היא מאמצת מבטא זר, על מנת לרומם את עצמה מעל לסביבה. היא לא חלק מן השגרה של לוס אנג'לס אשר כוללת אמניות נחותות, היא בעמדה בה מנהל הביאנלה בוונציה מתקשר אליה על מנת לצחוק. בכל שיחה היא זו השולטת והיא מבטלת, רק דרך השימוש שלה בשפה, את הכוח להתנגד לה.

גם כאשר מוד מפתה את הדוד, היא עושה זאת דרך חדירה כפולה למרחב שלו: פריצה לביתו בפעם השנייה (עבורה) ולחלוק שלו, מה שלוכד את תשומת לבו יותר מן ההצעה הישירה למין, בעזרת המילים אשר יכוונו את הדוד לבצע את המעשה. מבין כל האנשים אשר מספקים לדוד מידע, היא זוכה בעיניו לאמינות הגדולה ביותר והיא גם זו אשר אחרי ההתעברות גם הופכת אותו לגבר מסוג אחר – הוא מבצע אקט אקטיבי של הסקת מסקנות ויוצא מיוזמתו לעימות המסכם של משימת הבילוש שלו. עבור מוד זו תוצאה משנית, אך דרך המימוש של פן נוסף בנשיות שלה (אמהות בלי ויתור על עצמאות מבן זוג) היא גם עוזרת לדוד למצוא את הגבריות שלו.

במובן מסוים, זהו סרט על דרכו של הגיבור האבוד למצוא מחדש את הגבריות שלו. כפי שאומר השיר של בוב דילן שמושמע בכותרות הפתיחה ובקטע החלום הראשון, דרושה אישה על מנת למצוא את הגבר שנמצא בפנים. הוא יבצע כל משימה בלי לדרוש הרבה בתמורה (הדוד מבקש כסף, אבל אף פעם לא מתמקח מול ההצעה של הצד השני). השאלה היא מה בדיוק טבעו של הגבר בעולם המודרני, בעולם אשר תפיסת העולם אשר הגדירה אותו בשנות השבעים כבר הפכה ללא רלוונטית והוא גם מכיר בזה במידה רבה – בסלון שלו יש תמונה של ריצ'ארד ניקסון משחק באולינג, כאשר ניקסון היה הנשיא שהוא ישב בכלא בגלל מלחמה נגדו ,באותו אופן שהוא מחמיא לננסי רייגן מול תמונה שלה בביתו של לבובסקי העשיר. משמע, הגבר שפעם היה הדוד, אדם אשר מעדיף להיקרא בכינוי שמשמעותו ״גבר״, הוא כבר לא אותו גבר. הזהות שלו כרוכה במציאת ההנאות הפשוטות שלו בחיי הבטלנות לכאורה, אבל מסתבר כי יש בו יותר – הדוד הוא דמות אשר מהללת את חיי הסטלנות והבטלנות, אבל היא גם דמות ערכית ומוצאת את דרכה להגדרה של הגבריות.

הפתרון שלו בדרך להגדרה חדשה של גבריות כוללת גם הכרה חדשה של נשיות, בסרט בו חלק מן הדימויים הנשיים הם דימויים של נשיות מנוצלת או אבודה בדרך זו או אחרת. למשל, ג'קי טריהורן כל-כך מנצל נשים עד שהדוד מחליף בין המילים נשים ואובייקטים כאשר הוא תוקף אותו. החברה של אחד הניהליסטים משלמת בשלמות גופה למען רדיפה ריקנית אחר כסף של החבורה אשר לכאורה לא מאמינה בכלום, אבל משחקת את המשחק הקפיטליסטי. באני היא גם אישה אבודה עבור משפחתה, גם מאבדת את העצמאות שלה בגלל ההתמכרות לכאורה למין ולרדיפה אחר הנאות החיים, והיא גם מנוצלת בידי כל הגברים בחייה, חלקם מאיימים עליה בצורה עקיפה. וולטר (שעוד נרחיב לגביו) מונע בין היתר על ידי אובבסיה לא נגמרת לאשתו לשעבר, אישה שהיא אבודה מבחינתו.

לעומת זאת, הדוד בו זמנית נמשך לנשים, מכבד נשים ונאמן יותר מכל לרווקות שלו. כפי שציינתי, הדוד הוא המקבילה של מארג' מן הסרט ״פארגו״ בכך שהוא לא רק הבלש אשר נע ופותר את התעלומה, אלא גם בגלל שהוא מייצר סוג מסוים של אידיאל בעולם הפנימי של הסרט: דרך נכונה לנהוג בעולם מטורף. בעוד מארג' מציגה חזון הירואי של נישואין ומשפחה, הדוד הוא הרווק האופטימלי, כי זוגיות היא לא לכל אחד. דרך הקשר שלו עם מוד ודרך הפרשה כולה, הוא לומד כיצד להיות נאמן/לקיים/לציית (קשה לתרגם בדיוק abides בהקשר של הסרט) וגם לשמור על עצמאותו. הדרך הזו לא בהכרח קשורה בהפיכה שלו לאב, אלא בהפיכה שלו לאחראי ואיכפתי: הוא יוצא להתעמת עם הפושע, הוא יגרום לוולטר לכפור לכאורה באמונה שלו לטובת משהו חשוב יותר תוך עמידה על שלו, והוא יעשה זאת מבלי לאבד את הפוקוס לגבי מה שחשוב לו באמת – לא הכסף, אלא הבאולינג.

יש בסרט גם סצנה אשר עוסקת בהגדרה מילולית של הגבריות, בשיחה בין שני הג'פרי לבובסקים שבסרט, הגדול והקטן, סוג של כפילים (במובן של דופלגנגר, אחד הוא צד זהה ואפל של השני). זה לא רק בגלל הזהות בשם – כפי שמתגלה מאוחר בסרט, לבובסקי הגדול הוא בטלן לא מוצהר. מעבר לחוסר היכולת ללכת, הוא גם כושל בתור איש עסקים ולמעשה אינו עושה דבר, אולם מציג את עצמו כאיש עשיר ורב הישגים. בעוד הדוד תמיד שומר על כנות יחסית ולא מסתיר את היותו מובטל, חייו של לבובסקי הגדול הם רק שקר. אבל שניהם מדברים בשפה דומה, שניהם חולקים שם והמפגש בניהם יגרום גם לדוד לשקר ולמעשה להיכנס למשפחה בדרך כלשהי, לא רק דרך השם המבוקש. הם גם יספקו את ההגדרה השלמה לגבריות – ההגדרה הסימובלית מפי הגבר המכובד לכאורה, הגבר השמרני שמתייחס לכך שהוא בוכה כדבר שדורש יחס מיוחד ("גם גברים חזקים בוכים" הוא מסביר את עצמו, אף כי לדוד הבכי נראה טבעי). הוא אומר כי מה שעושה את הגבר זו היכולת לעשות את הדבר הנכון בנסיבות קשות. הדוד מוסיף לכך הגדרה טכנית וישירה – זוג אשכים. הדוד מסתכל על הדברים כפי שהם בצורה הכי בטוחה שהוא יכול לדעת ולא בצורה הסימבולית המופשטת. הוא גם סבור כי עליו להיות זה אשר יעשה את המעשה הנכון כאשר ידרש לכך בהתאם לנסיבות. אך כפי שאומר הזר בפרולוג, לפעמים ישנו גבר – והדוד הופך לגבר שעושה את הדבר הנכון למען אחרים גם כאשר באופן מוצהר הוא פועל רק למען עצמו הוא גם פועל חלק מן הזמן רק דרך הכוח של וולטר אשר מכריח אותו להיות מעורב הרבה יותר ממה שהוא רוצה, עד לנקודה בה מוד מוציאה מן הדוד את הפתרון לתעלומה ואת היכולת להתעמת ולהוכיח את הנבל על חטאיו. אם כי בסופו של דבר, הבעיה העיקרית בסרט פתרה את עצמה והלא-חטופה חזרה לבד.

ג'פרי לבובסקי הגדול הוא גדול בתחילת הסרט לא רק מפני שהוא חי במקום זוהר יותר ומייצג על פניו הצלחה וכסף, אלא גם מפני שהוא מייצג אמונה באידיאולגיה הנכונה: הקפיטליזם אשר ניצח את הבטלנים, כלומר את ההיפים שהאמינו באהבה ועזרה לאחר. לבובסקי הגדול הוא דורסני והוא דורס את כל מי שהוא מסוגל בדרך לשמירה על מעמדו כעשיר, מעמד שהוא בסופו של דבר כוזב. יש עוד אידיאולגיות רבות המוזכרות בסרט: החל מנאציזם וסוציאליזם דרך הדיאלוג, המשך במוד אשר מצהירה על עצמה כפמיניסטית, הניהליסטים שלא מאמינים בכלום, הפציפיסטים שלא מאמינים באלימות ודוד טוען שהוא כמוהם, אף כי דומה כי הוא פחות מחויב לאמונה אחת. ויש גם את וולטר, שניתן לקרוא אותו כסוג של פשיסט תאב כוח לפרקים, אף על פי כי הוא מדבר לפרקים בתקינות פוליטיות. קריאה אחרת, חביבה במיוחד על הרבה ישראלים, היא לקרוא את וולטר כמייצג של הציונות, מדינת ישראל או היהדות (שלושה דברים שונים). דת היא כמובן גם אידיאולוגיה ובסרט בו יש דמות בשם ג'יזס. כך שאין ספק כי יש עימות לא רק בין תפיסות עולם פוליטיות אלא גם בין סוגים שונים של דתות.

אבל אולי המקום להתחיל לדבר על דת של ממש בסרט היא בדת אשר נוצרה בעקבות הסרט, או במקור הסיני לדודאיזם, אשר כולל את הסמל המוכר של יין ויאנג, האמונה כי שני כוחות מנוגדים אך משלימים נוכחים בכל דבר ביקום. דומה כי החברות של וולטר והדוד היא חברות של יין ויאנג. הדוד מקבל את הכל, מנסה להיות רגוע בשליטה, וולטר הוא כולו זעם, כעס ואלימות. הדוד הותיר מאוחר את עברו וחי את הרגע, וולטר חי בעבר ומקדש את ההיסטוריה. כמו ביהודת, וולטר מונע בידי נקמה ועל ידי שמירה על החוקים, הדוד מנסה לפעול בהגינות, גם כאשר וולטר דוחף אותו להתעמת על מנת להשיג את מה שהיה שלו. וולטר סבור כי על הדוד לפעול על מנת להציג צדק, הצדק הוא טיעון כביל בעיניי הדוד, אבל הוא בעיקר רוצה שטיח לחדר. וולטר הוא בעל עסק לאבטחה, הדוד לא מצליח לשמור על ביתו אשר נפרץ פעם אחר פעם, כמו גם מכוניתו. הדוד אומר "זאת הדעה שלך" כפתרון לוויכוח, וולטר מוכן לשמוע רק את הדעה שלו, גם אם המציאות מוכיחה לו כי ההפך הוא הנכון. מול וולטר השקוע בעצמו, הדוד נראה כלא מתעניין אבל הוא סופג כל מה שנאמר סביבו – חלק ניכר מן הדיאלוג שהוא אומר לקוח ממילים אשר נאמרו כלפיו, עליהם הוא חוזר בהקשר האחר או משנה אותן מעט על מנת שיתאימו לדרך בה הוא חי בעולם. יש בכך ביטוי לא רק לפתיחות שלו, אלא גם לעצלנות – גם כאשר הוא חושב בצורה מקורית, הוא משתדל לעשות זאת בלי עבודה קשה ואחרי מאמצי ניסוח של אחרים.

זה מה ששתי הדמויות מייצגות, אבל הכתיבה בסרט היא עמוקה יותר ולא וולטר ולא הדוד הם דמויות חד משמעיות. וולטר הוא לא רק זעם, הוא גם גבר פוסט-טראומתי ונאמן לקרובים לו. הוא עומד על שלו כי חווה אובדן במלחמה ובזוגיות שלו. הוא אינדבידואל אשר מחפש כל הזמן שייכות ליחידה גדולה יותר – יוצאי מלחמה, הדת היהודית, קבוצת באולינג. רבים יודעים כי הוא מצטט את "אם תרצו – אין זו אגדה" של הרצל (זה קצר יותר באנגלית) וכי הוא מזהה את עצמו עם האמירה הציונית רגע לפני שהוא שולף אקדח במהלך משחק, מה שתרם לפרשנות לפיה הוא מייצג את ישראל החזקה והכוחנית שהיא לא באמת יהודית באופן המסורתי ומשתמשת ברגשות הקיפוח כתירוץ לאלימות. אבל יש לשים לב כי הציטוט נאמר כמחמאה לדוני שעשה סטרייק, דוני הוא זה שרוצה והופך את האגדה למציאות. זהו כמובן רגע נדיר עבור דוני, אשר זוכה רוב הסרט למה שיכול בהחלט להיות מוגדר כהתעללות מצד חבריו לקבוצה – וולטר רוב הזמן צועק עליו ומבקש כי ישתוק, הדוד פשוט לא מגיב למה שדוני אומר, לרוב הוא אפילו לא מפנה כלפיו מבט, אף פעם הוא אינו מספר לו דבר מרצונו ורק שלוש פעמים במהלך הסרט הוא משיב לשאלות הרבות שדוני שואל אותו, בתשובה חלקית. פעם אחת הוא רק מודה לדוני על כך שהוא מודיע לו כי הטלפון שלו מצלצל, אחרי דקות ארוכות בהן הדוד מתעלם גם מהטלפון.

ייתכן והסיבה כי וולטר מחמיא לדוני על משחקו היא שבבאולינג דוני נמצא באלמנט שלו, במקום שלו בסדר הדברים. את הדוד לא רואים מגלגל כדור לכל אורך הסרט, את וולטר רואים מגלגל אבל לא רואים את התוצאה, דוני עושה סטרייק כמעט בכל פעם, כאשר בפעם האחרונה פין אחד נותר עומד, דוני מגיב בהלם ובהליכה חזרה למושבים הוא כבר מגלה סימנים ראשונים להתקף לב. אבל הוא לא משתף בכך את חבריו, אולי כי הם בכל מקרה לא יקישבו, אולי מפני שהוא לא מבין. וולטר לעומת זאת מבין ומעריך את דוני כאשר הוא באלמנט שלו, לא כאשר הוא מנסה להידחף לזוגיות שלו ושל הדוד או מנסה לתרום לשיחה. וולטר כל כך מאמין לחוקים שהוא לא שם לב כי לפעמים יש חוקים אשר סותרים את ההתנהגות שלו – כמו שהדרישה לדבר בטון חלש בבית קפה היא לא פגיעה בחופש הביטוי שלו, או שאיום בנשק במהלך משחק מהווה הפרה של 27 חוקים של הליגה (מספר מוגזם בהחלט, אני בקושי יכול לחשוב על 6-7 חוקים שזה מפר).

בנוגע לחוסר ההבנה של דוני, במידה מסוימת הוא כמו הקהל הצופה בסרט, או כמו האדם בעולם אשר לא מבין את חוקיו ואת האלוהות שלו. דוני תמיד ניצב בעמדה של חוסר ידע לגבי כל דבר. חסור ההבנה שלו הוא טוטאלי, כאשר הוא מתבלבל בין לנין ללנון, הוא בוחר לצטט את השיר ״I'm the Walrus״ שהוא שיר נונסנס, ולא שיר אחר של לנון שיכל להיות בעל משמעות. כפי שהאדם אשר לא מבין את העולם מבקש תשובה בדת, דוני מבקש תשובה מחבריו – אך אחד מהם מגיב רק בעונש וזעם כמעט בכל מקרה (וולטר) והשני פשוט לא משיב. הדבר שהאדם הכי לא מבין לגבי המציאות הוא מה שנראה כמו אקראיות ולכן המוות של דוני, גם אם הוא מתרחש במהלך סצנת קרב, הוא בסופו של דבר מוות נטול משמעות, אקראי לחלוטין. האפר של דוני מתפזר על הדוד ולא מוצא מנוחה באדמה או בים.

מול חוסר האמונה ניצב שחקן הבאולינג המזהיר האחר של סרט, אשר מזדהה לא כחסוס אלא כג'יזס, כלומר בהגייה האמריקאית של השם, הגייה אשר אינה נפוצה בתור שם פרטי. אף אחד לא מזיין/מתעסק עמו, כי הוא בן של אל, סוטה ומנודה ככל שהיה. בנוסף, וולטר לא מתעסק עמו כי הוא יהודי ויהודים לא קיבלו את האלוהות של ישו (וולטר גם אומר כי הם ינצחו אותו בקלות), הדוד לא מקבל אותו כי הוא מבקש להבין כיצד העולם פועל, אלא איך להתנהל בעולם בצורה שלווה ולהשיג את הדברים הפשוטים שהוא למד שנותנים לו הנאה בחיים. זהו גם כמובן לא ישו אשר מציל את כולם, אלא ישו אשר מטריד וגורם לכולם חוסר נחת. יש שיראו בו בן של אל, אולם האל בתוך המכונה של הסרט הזה הוא אחר והוא לא מתערב במציאות.

הזר הוא סוג של מספר כל יודע אשר גם נוכח פיזית בתוך היצירה, כלי אשר האחים כהן עושים בו שימוש מדי פעם (למשל: ״הקפיצה הגדולה״). הוא יודע יותר ממה שהוא אמור לדעת ורואה גם לתוך העתיד, אם כי יחד עם זאת הוא מצהיר כי הידע שלו מוגבל והוא לא ראה מראות רבים מן העולם. בהחלט ניתן לראות בו סוג של אל עבור הדוד, אם כי במקרה זה האל מעריץ את האדם ולא להפך. הוא נותן לו עצות והדוד חוזר על דבריו, אולם רק כפי שהוא חוזר על המילים של כמעט כל דמות אשר מדברת אליו בסרט. הדוד מכיר בקיום הפיזי שלו ומעריך אותו, אבל גם לא שומע בדרכיו ולמעשה מבין את העולם בצורה שונה ממנו: הזר, גם בגלל שהוא לקוח מז'אנר אחר ועידן אחר, נרתע מקללות והדוד עונה בלי משים במשפט עם קללה. האדם אדון לגורלו וקובע את כלליו, האל מקבל אותו כל עוד הוא נאמן למערכת המוסר העיקרית ונותר הגבר המתאים לתקופה שלו.

השאלה היא מהי אותה תקופה. מדובר בסרט בו נוסטלגיה משחקת תפקיד מרכזי הן בבניית הדמויות והן בהצלחה בקרב הקהל, לדעתי. אולם הנוסטלגיה הזאת עובדת גם מפני שהאחים כהן בוחרים למקם את הסרט בתקופה אשר איש אינו נוסטגלי לגביה, בדיעבד לא רק מפני שהם חזרו שנים ספוורת לאחור (8 שנים אחרונה מיציאת הסרט, חצי מכך בזמן כתיבת התסריט) אלא מפני שלא נחרטה בזיכרון האומה האמריקאית – כמה סרטים אתם מכירים על מלחמת המפרץ הראשונה? ״שלושה מלכים״ ראוי לציון. הסרט הזה אפילו לא מתרחש בתקופה שבה ארה"ב לקחה חלק פעיל במלחמה, אלא בתקופה בה היא איימה על עיראק שאם היא לא תיסוג מכווית תהיה מתקפה. באופן יותר ספציפי, תחילת התקופה הזו שהייתה רוב המלחמה. יש בסרט עוד כמה הרמזים לתחילת שנות התשעים, אבל הם ברמה המאוד מופשטת (לקראת נפילת ברית המועצות, הדוד שותה את הקוקטיל "רוסי לבן" ששמו מייצג את המעמד שהובס במהפכה הקומוניסטית). הסרט חוזר לתקופה שאיש לא רוצה לחזור אליה.

אבל דרך הדמויות, הוא דן בנוסטלגיה לתקופות אחרות. הזר הוא דמות שכולה נוסטלגיה לא רק לעידן המערבון, אלא גם לעידן פשוט יותר של ערכים של טוב ורע, עידן בו קל לזהות את הגיבור האמריקאי, בקולנוע למשל זה התבטא בכך שהוא לובש כובע לבן. אולם התקופה העיקרית שמהווה את הקסם של הסרט היא המעבר בין שנות הששים לשבעים, התקופה אשר גם שולטת בפסקול וגם עיצבה מחדש את פני ארה"ב והתרבות המערבית. רבים, כולל לא מעט ממעריצי הסרט, רוצים לחזור לערכים ולאופטימיות של ילדי הפרחים שהדוד היה ונותר אחד מהם. מאידך, הסיוט הגדול של ארה"ב נולד גם הוא באותה תקופה, מלחמת וייטנם. הסרט מציג שתי דמויות הקשורות לאותה תקופה – הדמות שקשורה לסיוט היא זו הנוסטלגית לעבר (לא רק לעבר שלה), בעוד הדמות הקשורה לאידיאלים הרומנטיים נטשה חלק מן העקרנות שלה מבלי להרגיש חרטות. הדוד פשוט מתגלגל הלאה, מציית לדרישות הנכונות ולוקח את הדברים בפרופורציות הנכונות, נע לעבר ההנאה הקטנה הבאה.

הסרט גם מתגלגל עמו לגבי העתיד. כבר בראשית הסרט, בעודו שומע בטלוויזיה נאום של ג'ורג' בוש האב, הדוד רושם צ'ק דחוי, על מנת שהתשלום של 69 הסנטים ישפע על חשבון הבנק שלו רק אחרי יותר משנה. התאריך שהוא רושם? 11 לסטפמבר 91, בדיוק 10 שנים לפני היום שיגדיר את הכהונה של ג'ורג' בוש הבן, שיצא עקב זעם ורמזים כוזבים למלחמה אחרת במפרץ. כמובן, האחים כהן ואיש מיוצרי הסרט לא ידעו מה תהיה המשמעות של התאריך הזה. אבל אתם יודעים, נסתרות הם דרכי העולם והיצירה כוללת גם משמעויות רבות שהם מעבר לכוונת היוצר. אבל זה, כמו כל הטקסט הזה, רק כאילו הפירוש שלי, בני אדם. יש עוד הרבה פרטים מקריים ולא מקריים אחרים בסרט שניתן להרחיב אודותיהם.

דירוג הדמויות הבולטות

15. נוקס הרינגטון (דיויד ת'יוליס) – צחוק צחוק, לקחת את אחד מן השחקנים הבריטים הכי מגוונים בעיקר על מנת שיצחק ויתנשא על הגיבור נראה כמו דבר מתבקש בסרט הזה.

14. אולי קונקל (פטר סטרומר)  – לא כל הניהליסטים נולדו שבים. רק אחד מהם הוא גם קארל האנגוס.

13. סמוקי (ג'ימי דייל גילמור) – לא צריך שהדוד יסביר שהוא פציפיסט, מספיק להסתכל על הדרך בה הוא נראה ונע על מנת להבין מי הוא.

12. לארי סלרס הקטן (ג'סי פלאנגן)- לא צריך לומר מילה על מנת להיות שווה כוח לג'ון גודמן הגדול בסצנה נתונה.

11. ג'קי טריהורן (בן גאזרה) – כל דמות שבן גזארה מגלם צריכה להיות בעשיריה. אפילו מבחוץ.

10.  הבלש דה פינו (ג'ון פוליטו) – יש הרבה (הרבה) שחקנים נהדרים של סצנה אחת או קצת יותר בסרט ודירוג הדמויות הזה יכול וצריך היה להיות ארוך בהרבה. אבל פוליטו חייב גם הוא לקבל מקום של כבוד על הסצנה שלו ועל כך שהוא מראה עד כמה עלוב הוא הבלש הפרטי המקצועי במציאות של הסרט.

9. הזר (סאם אליוט) – האיש אשר מקשר אותנו לתקופה קדומה אפילו עוד יותר ובדרכו, העבר אשר יודע את העתיד.

8. באני (טארה ריד)  – בסך הכל מתבגרת אבודה שחלמה על חיי זוהר ומצאה עולם בו המין הפך לדרך התקשורת היחידה שהיא מכירה. לכאורה טיפשה ומופקרת, אבל למעשה סוג של גיבורה טרגית.

7. ג'פרי לבובסקי הגדול (דיויד האדלסון) – הבלטנים הפסידו, החבר של משפחת רייגן לכאורה ניצח. אבל הוא לא מסוגל ללכת לשום מקום, לא מסוגל לקבל את הכסף של עצמו ולמעשה הוא חולק עם הדוד יותר משם זהה.

6. דוני, או תיאודור דונלד קראבאטסוס (סטיב בושמי) – הייתי מרחיב, אבל ציוו עלי לשתוק.

5. ג'יזס קווינטנה (ג'ון טורטורו) – אני מוכן לקבל מראש את תגובות הזעם שלכם למיקום של דמות שהזיכרון הציבורי ממקם בשלישיה הראשונה וכגונב ההצגה הרשמי של הסרט. בכל זאת, למרות הגילום המופתי של טורטורו (שעדיין מקווה לסרט סולו של הדמות) – מעט זמן מסך, דמות של תו אחד, הסצנות איתה נהדרות גם בגלל המפגש עם וולטר.

4. בראנדט (פיליפ סימור הופמן) – גם הדמוות הזו היא דמות לא מורכבת שמרוויחה המון בזכות המשחק. התגובות של פיליפ סימור הופמן למתרחש סביבו בסרט הזה הם פלא של מבוכה ונחישות, קצת קשה להגיד על השחקן הזה שהוא לא מוערך מספיק, אבל התפקיד שלו בסרט הזה לא מוערך מספיק. משרת נאמן אשר מתאמץ לשמור על כבוד של אדם בלי כסף ובלי כבוד, שריד של עולם ישן אשר לא באמת התקיים אי-פעם, אך הוא מחויב תמיד לנימוס כלפי האדם איתו הוא מדבר, לא משנה עד כמה הוא שובר את הכללים.

3. מוד לבובסקי (ג'וליאן מור) – בעזרת מבטא שהוא ללא ספק מזויף, עולה גיבורה אשר מבטאת בו זמנית את הריקנות והזיוף של עולם האמנות וגם כנות פנימית של אישה אשר לא נכנעת לנסיבות ותשיג את מה שהיא רוצה בדרך שלה.

2. וולטר סובצ'ק (ג'ון גודמן) – זה היה קרב קשה על המקום הראשון. וולטר האלים והבטוח בעצמו אך גם ספוג הטראומות מן המלחמה והנישואין, מי שתמיד יעמוד על שלו גם בניגוד להגיון, הניגוד המשלים המושלם לדמות אשר הקדימה אותו בפוטו-פיניש. כי בסופו של דבר אנחנו צריכים סוג כלשהו של מודל לחיקוי (נכתב ביום חול).

1. הדוד או ג'פרי לבובסקי (ג'ף ברידג'ס) – לפעמים יש דמות, אני לא אומר גיבור, כי מה זה גיבור? אבל לפעמים יש דמות, של הזמן והמקום שלה אבל גם של כל הזמנים. הפילוסוף שלא רוצה ממש לחלוק את המחשבה שלו, מי שעושה את הדבר הנכון על מנת שלא יצטרך לעשות עוד דבר. דמות שהפכה לתופעה גדולה יותר מן הסרט.

דירוג הסצנות הטובות ביותר

באמת שהיו הרבה סצנות אחרות שיכולתי להכניס לו הייתי כותב את הרשימה ביום אחר.

15. למידה על העבר של אולי בדירה של מוד – מעבר לאינפורמציה לגבי הניהליסטים ועוד דרכים לקדם את העלילה, ההופעה של דיויד ת'יוליס בתור אמן הוודיאו הצוחק נוקס הרינגטון סוגרת כאן דאבל עם רשימת הדמויות. מגיע לביט הזה את הכבוד הראוי.

14. למה כדאי לשתות ולנהוג – על מנת לכבות את הג'יונט. בעיקר עם אתה מבורך: דרך שורה של עבירות תנועה, הדוד מצליח גם לחמוק מהאיש שעוקב אחריו וגם לגלות את הרמז לגבי מיקום המזוודה.

13. החלום הראשון – הדוד שומע משחק באולינג בקלטת להנאתו, כאשר הוא חוזה במוד וסופג מכה פיזית קשה שלוקחת אותו לחלום על דמותה החמקמקה במה שמתחיל כמו טריפ טוב והופך לסיוט, עם הרקע של עיראק ובאולינג. סוראיליזם אמין ויפה של הזייה.

12. האחוזה של ג'קי טריהורן – כי סוראיליזם בסופו של דבר עובד לא פחות טוב שהוא חלק מן העולם, פשוט במקום אשר מתנהל לפי חוקים אחרים, בו פורנו הוא גם אוונגארד ויצירה אמנותית (או טרמפולינה), בו הדוד מתעמת עם הגבריות האלימה והכוחנית ביותר.

10. ג'פרי אהוב אותי – הרחבה קצרה של הסצנה לסיקוונס: אחרי הפיתוי הישיר אך הקומי של מוד (זה החלוק שלי) אנו עוברים לג'וינט של אחרי, בו אחרי למידת פרטים על עברו של הגיבור, מתרחשת הפרייה הכפולה: יורש העצר נוצר והדוד הופך לגבר – הוא עובר להיות אקטיבי יותר בפתרון וחתירה לעימות וגם מגן על "החברה הנשית שלו" בפני הבלש הפרטי שגם הוא תוספת חשובה לסרט.

9. חקירת המשטרה בבית של הדוד – יש נקודה בסרט בה מערבים את השלטון. הדוד מצהיר על התיק כמכיל מסמכים עסקיים (למובטל) מול שוטר צעיר נמרץ ושוטר קצת יותר מבוגר שאין לו כוח לשטויות הללו. אבל מגע הזהב הוא התלונה על גניבת השטיח שמיד נפרמת בעזרת צלצול טלפון שפותר את התיק בשניות ספורות.

8. העימות מול לארי סלרס הקטן – חוסר היכולת של האדם לקרוא נכונה את המציאות, גם כאשר הוא מחבר אחד ועוד אחד, מעולם לא היה מצחיק יותר. התסריטאי אולי לא מסוגל לתקשר, אבל הבן שלו כבר יודע כי שתיקה יכולה להכניע את מי שמדבר יותר מדי.

7. הקרב המכריע מול הניהליסטים – מותה הסופית של המכונית והתחושה כי כל מקום יכול להפוך לוייטנם, בנסיבות המתאימות.

6.הכניסה לעולם של כאב/המשחק מול סמוקי – זה הזמן לציין כי בעזרת שימוש בטכנולוגיית VAR מתקדמת (או עצירת פרייז-פריים על הרגע שאחרי הזריקה) עולה הרושם כי רגלו של סמוקי לא עברה את הקו. יחד עם זאת, אני לא אתווכח עם וולטר, שגם מצטט את הרצל בתחילת הסצנה ועוד במילים יפות לעבר דוני שנמצא באלמנט שלו (מבלי לדבר).

5. החלום בנוסח בזבי ברקלי (החלום השני) – האחים כהן נהדרים בקטעי מיוזיקל נוסח הוליווד הישנה, עם ריקודים ומשחק עם זוויות הצילום בו בקטע הזה ובשני קטעים ב״יחי קיסר!״. ״אחי איפה אתה?״ הוא הדבר הכי קרוב שלהם לסרט מוזיקלי מסורתי, אבל הוא לא ממש כולל קטעי ריקוד ונגיע אליו בפוסט הבא.

4. הגעה הראשונה לסטודיו של מוד – הסרט הופך ליותר סוראליסטי עם הגעה למקום אשר לא ברור אם הוא דירה או חלל עבודה, מה גם שהוא מואר באופן אשר לא חושף פרטים. לאחר מכן, הצורה הנשית נידונה ומעוררת ספק מבוכה (אבל לא ממש אצל הדוד) בדרכים רבות – כיצירת אמנות, כמילה, כשיחה על מהות המין ובסופו של דבר כסרט פורנו אשר מוביל את העלילה דרך הסקת מסקנות של מוד. אם כי הדוד תמיד מסוגל גם להגיעה למסקנה משלו שיכולה להתגלות כשונה.

3. ביקור ראשון באחוזת לבובסקי הגדול – קודם כל בנייה של דמות דרך קיר אותות הכבוד שלו (שרובו העמדת פנים) ובנייה משנית של דמות המשרת הנאמן והרוצה לרצות כל בן שיחה, בראנדט. אז העימות בו צד אחד צועק בזעם וצד שני מנצח פשוט דרך חוכמה והצגת הגרסה שלו למציאות ואז המפגש הראשון עם באני ועם אולי הניהליסט הראשי. מפגש אשר כולל הצעה מגונה ותחרות עזה בין ג'ף ברידג'ס לפיליפ סימור הופמן על תואר הבעת הפנים הכי מוצלחת בסרט כולו.

2. ההצגת הדמות של ג'יזס – דירגתי אותו נמוך מדי בדמויות, אתן לו את הכבוד כאן. דמות אשר הדרך בה היא מגללגת כדור באולינג מגלה עליה את כל מה שדרוש לדעת. והסצנה גם כוללת את העלת התיאוריה שבאני חטפה את עצמה בעקבות הציטוט של לנין ואת הבלבול הנהדר של דוני, רגע לפני שאנו לומדים כי אף אחד לא מזדיין עם ישו.

1. הפרידה מדוני – קודם כל, זה די עצוב שאף אחד אחר לא מתאבל על דוני פרט לחבריו לנבחרת הבאולינג, שבעצמם לא ממש התייחסו עליו בכבוד בעודו חי. אם כי יכול להיות שהשניים הללו פשוט לא טרחו לבדוק אם יש לו משפחה שכדאי להודיע להם על הפטירה. בכל אופן, אחרי הוויכוח על המחיר של הכד לנשיאת האפר, אליו הדוד מתייחס בכבוד ומציג את עצמו בתור ג'פרי לבובסקי וגם לובש את הגרסה שלו לחליפה (מדי באולינג, אותם הוא לא לובש למשחק), אנו מקבלים את ההספד המצחיק-אירוני בצוק מול הים, בו וולטר כושל מלהבין כיצד הרוח עובדת ולא כושל מלהזכיר את טראומת ויינטנם. כל הדמות של וולטר נחשפת בסצנה – הכוחנות, הטראומה, חוסר ההבנה של המציאות ובעיקר הפתטיות והצורך באהבה.

דירוג משתנה (באמת!) ולא מחייב של סרטי האחים כהן:

1. ברטון פינק
2. ביג לבובסקי
3. פארגו
4. הקפיצה הגדולה
5. צומת מילר
6. רציחות פשוטות
7. בייבי אריזונה