פסטיבל סרטי הסטודנטים 2018: דיווח שני

אתמול נפתח גביע העולם בכדורגל, כאילו לא מתנהל ברגעים אלו פסטיבל סרטי סטודנטים או לא צפויה הקרנה של ״ברלין אלכסנדרפלאץ״ בסוף החודש. בכל אופן, גביע העולם נכח גם בפסטיבל סרטי הסטודנטים דרך סרט קצר שיצר אורח הפסטיבל קרלוס רייגאדס עבור המונדיאל הקודם, סרט אשר הוקרן במהלך כיתת האמן שהעביר בסינמטק תל אביב. בסרט הקצר, אשר מובל בידי העלילה יותר מאשר סרטו הארוכים של הבמאי, אנו עוקבים אחר חיים שלמים של גבר בהבדלים של ארבע שנים, דרך הצפייה במשחקים בהם מקסיקו מודחת מטורניר הכדורגל – בטורניר ב-1970 הוא רק תינוק, בהמשך משפחתו מזדקנת והוא מתבגר בעוד האכזבה עוברת מדור לדור ובסוף כאשר הוא מכבה את המרקע לאחר ארבעה עשורים, השאלה על גביע העולם עוברת לילדיו. אף כי הסרט דובר הספרדית הוקרן ללא תרגום, הוא בהחלט היה מובן ומקסים. עוד רשמים קצרים מן הסדנה של רייגאדס, כמו גם רשמים מסרטי הסטודנטים שהוקרנו במסגרות השונות – בהמשך הפוסט.

קצת מכיתת האמן עם קרלוס רייגאדס

רייגאדס מעריץ גדול של אנדריי טרקובסקי וסרטו של האחרון, ״נוסטלגיה״, הוא הסרט אשר גרם לו להתעניין בקולנוע ובסופו של דבר הפך אותו לבמאי. כאשר מנחה כיתת האמן, ארז דבורה, הצביע על דמיון בין הסרט של טרקובסקי העוסק במשורר העובר לסביבה גיאוגרפית אחרת בחיפוש אחר השראה לבין סרטו הראשון של רייגאדס, ״חאפון״ (Japon), בו צייר עובר לסביבה מרוחקת על מנת למצוא מחדש דחף אמנותי – רייגאדס סיפר כי למרות שצפה בסרט פעמים רבות, הוא כלל לא זכר כי מדובר בסרט על משורר (יש לציין כי אצל טרקובסקי המשורר עורך תחקיר על חייו של אמן רוסי אחר). רייגאדס עבר לציין מספר דימויים חזותיים וקוליים שהוא זוכר מן הסרט, כי העלילה פחות מעניינת אותו, הן כיוצר סרטים והן כצופה.

הבמאי חשף כי אינו אוהב סרטים אשר מעבדים ספרות לקולנוע. בכך הוא לא מתכוון לספרים שעובדו לסרטים, אלא לסרטים אשר לא מנסים להעביר את הסיפור בכלים קולנועיים. רייגאדס הדגיש כי הוא לא מתנגד לדיאלוג – הוא אוהב במיוחד את סרטי אינגמר ברגמן ומסוגל לצפות בסרט של ברגמן בכל יום, כי גם כאשר הוא רק מצלם את ביבי אנדרסון מדברת, הוא מצלם זאת בצורה קולנועית – בדרך בה היא מוארת וביחסים בינה לבין המצלמה.

לכן, רייגאדס סבור כי השיטה על פיה סרטים מממונים, בעקבות התסריט שלהם ופיצ'ינג, היא בעייתית ולא תמיד מייצרת אפשרות ליצירת סיפורים קולנועיים. הוא עצמו אינו כותב תסריט בצורה המסורתית, אבל כן מכין סוג של סטוריבורד של כל שוט בסרט, אך אינו חולק את הפירוט הזה עם השחקנים שלו. הוא מעדיף לעבוד עם שחקנים לא מקצועיים והוא רוצה לשלוט בשחקנים בצורה מוחלטת, כי הוא יודע איזה דימוי הוא רוצה. בנוסף, הוא לרוב מקליט את הסאונד בעצמו ומעורב גם בצילום ובעריכה לכל אורך התהליך. בסרטים האחרונים אשתו היא העורכת ובסרט הבא שלו הוא ואשתו הם גם השחקנים הראשיים. הוא עושה זאת לא מסיבות נרקיסיסטיות אלא בגלל שאלו הכלים העומדים לרשתו, בגלל שהוא לא אוהב את הדרך בה סרטים מציגים כסף, הוא עובד בתקציבים נמוכים.

רייגאדס יוצר סרטים פיוטיים, לעתים מופשטים ולא פעם דומה כי יש כאוס בדרך בה הדימויים המרהיבים שלו מתחברים זה לזו. לעומת זאת, הוא דובר רהוט ובהיר מאוד בדרך בה הוא מתאר את השקפת העולם האמנותית שלו.

התחרות הישראלית

מתוך הסרט ״תותים״

בדיווח הקודם התמקדתי בתחרות הבינלאומית, אליה אשוב בהמשך הפוסט, אבל לפני כן קצת על המקבץ הראשון גם בתחרות הישראלית.

ילדה

התחרות הישראלית נפתחה עם מקבץ בו רק סרט אחד היה דובר עברית ושני סרטים התרחשו מחוץ לגבולות המדינה. זה כולל את סרטה של דריה טורצקי, שיתוף פעולה בין אוניברסיטת תל אביב לבית ספר באוקראינה. נקודת המוצא של הסרט קשורה גם היא בהגירה: אישה מנסה לקבל אישור לעזוב את מולדתה, אך רשויות ההגירה האוקראיניות דרושת הסכמה לעזיבה מצד שני הורים והגיבורה לא הייתה בקשר עם אביה. אורון כבר כתב בשבחי הסרט בפוסט ההמלצות המקדים ואני מוסיף כעת כמה מילים משלי (גם תמונת הכותרת של הפוסט שייכת לסרט).

עיקר הסרט הוא המפגש עם אותו אב, אשר תחילה הבת אפילו לא מצליחה לזהות. אך הוא מזהה אותה, גם אם אינו בקיא בגילה או בחייה. דומה כי המפגש עמה הגיע עבורו בזמן שהוא גם לא נוח וגם הכרחי. תחילה, הבמאית מצלמת חלק ניכר מן המפגש הראשוני בין השניים מרוחק, מבעד למסדרון המסתיר חלק מן הדמויות. הדבר תורם לתחושה של היכרות ומרחק אשר מרחפת מעל כל הסרט, המציג מפגש מחודש שעצם קיומו נועד רק על מנת לאפשר את הפרידה.

השיכון בו ממוקמת דירתו של האב מהווה גם הוא סוג של היבט ביצירה, כמו גם הקירות בתוך הדירה, המצביעות על האב כמי שפספס את החלומות בחייו ובת הבאה משום מקום גם היא עדות לפספוס וגם תקווה. מאחורי הפסנתר עליו האב מתעקש לנגן יש טפט של ים, המסמל סוג של שאיפה לבחירה אשר האב לא ביצע, בניגוד לבת אשר רוצה לעזוב. הבת מונעת בידי השאיפות שלה ומן הביקור הזה היא לא רוצה קשר רגשי. הניגוד בין מה שהיא שאפה לקבל ומה שהיא קיבלה יוצר מתח העובד לטובת היצירה. הסרט לכאורה לא דן במצב הפוליטי באוקראינה, אבל דומה כי הפער בין הקשר לעבר של הדור הקודם, שנולד בימי ברית המועצות, לבין דור הנוכחי אשר מחפש זהות במקום אשר אינו קשור למולדת – הוא לא רק הסיפור האישי. זהו סיפור של מאבק אוהב שמאיים להיות אלים, סיפור של בוגרת שעבור אביה היא עוד ילדה.

תותים

סרטה של עאידה קעדאן עוסק בסנדלר פלסטיני בשם סמיר המוברח לישראל מתוך שאיפה לחוות קצת חופש, אשר נגזל ממנו עקב המצב הפוליטי. הבמאית בוחרת לבטא את הכמיהה שלו לדברים פשוטים שאינם חלק מעולמו דרך סמל אשר כבר נעשה בו שימוש בקולנוע הישראלי והפלסטיני – הרצון להגיע פעם ראשונה לים. הים הוא בכלל סמל לחופש ביצירות רבות (ראה הסרט הקודם) אבל בהקשר הפלסטיני דומה כי הוא הפך לסמל כואב במיוחד עבור תושבי הגדה, מקום שהוא גם הטבע וגם זכות השמורה רק לישראלים. אולם, המסע של סמיר ליפו נתקל בקשיים כאשר המבריח מוריד אותו בנקודה בארץ אשר ללא ספק היא רחוקה מאוד ממקום היעד המדומיין שלו. התמימות של הגיבור גורמת לו להיות מנוצל בידי מנהל עבודה באתר בנייה, אך היא באה לידי ביטוי גם דרך סמלים נוספים לחופש ומשאלות לב פשוטות, דוגמת התותים שבכותרת.

התותים הם מתנה אשר סמיר בוחר להביא לבתו, אבל השאיפה אליהם מסבכת אותו, וגם אדם אחר, בגניבה קטנה אשר המצב הפוליטי הופך אותה לפשע גדול בהרבה. קעדאן יוצרת סרט פוליטי בו המחסומים והעימות עם רשויות החוק נמצאים ברקע, בעוד האפלה היא בין פועלים לבין כוחות גדולים אשר מעבר להישג ידם – אנשים עם חופש תנועה ויכולת לבנות כבישים, גידול תוצרת חקלאית בחממה, או היכולת להיכנס הים או אפילו לחזות בו. עצם הנגיעה במים נראית כאלמנט מיסטי, ספק מציאותי וספק חלום. המחאה נגד ישראל בסרט היא גניבת תותים עבור הבת וטבילה קצרה בים, אף כי ישראל כמעט אינה צד בסרט. גם פלסטינים אחרים מנצלים את סמיר ונגדם הוא יודע להתמרד ולמחות בצורה נחרצת יותר. העובדה כי גם הם מנצלים אותו או לא מספרים לו את מלוא האמת כואבת אף יותר, אולי מפני שאת הגזל הזה התמימות שלו מצליחה לקלוט.

לכאורה, מדובר בסרט מסע. למעשה, אנו כמעט לא חוזים במסע אשר ספק אם יסתיים. סמיר מורד מן הרכב רחוק מאוד מיפו וקרוב לקו ירוק. ספק אם הוא אכן עובר דרך ארוכה לאחר מכן: הוא חוצה את הגבול, אבל יש גבולות אשר נותרים מרוחקים ממנו. הוא סבור כי הוא מתקדם, אבל יש בו משהו שנותר במקום. הבמאית מעניקה לו גאולה, אבל גם אם הוא מגיע לים, מה שמתואר בסרט לא ממש נותן תקווה אמתית.

תפקיד בעל משמעות

סרטה של שירה פלורנטין עוסק בקצינת נפגעים אשר לכאורה מתמודדת על החלק היותר קל של התפקיד: היא אינה מבשרת למשפחות שכולות על מות יקיריהן, אלא מראיינת ומנסה לעזור לחיילים המאושפזים בבתי חולים. אולם גם בעבודה זו, התפקיד מתגלה כרגיש וכמה מן הפציינטים עמם היא יוצרת קשר, מובילים למצב ממנו דומה כי אין מוצא. חלק זה של הסרט מבוצע היטב, אך יחד עם זאת, המבנה העלילתי של מספר מקרים אשר כל אחד מהם מאיר את אופי התפקיד בצורה אחרת הרגיש לי קצת מוכר מדי מסרטי סטודנטים אחרים – וזו לא אשמת סרט זה.

בשני החלקים האחרונים של הסרט, הכיוון משתנה והיצירה הופכת עמוקה יותר. ראשית, הקצינה מתלווה, לא לפי הפקודות, לבישור על מות חלל. סצנה קצרה זו, אשר מעמתת את הבעיה האישית עם בעיה גדולה וטרגית בהרבה, בו זמנית מכניסה דברים לפרופורציות ובונה את דמותה של הגיבורה, כמו גם מראה את הצד הרך אצל המפקדת הקשוחה שלה. סצנת הבשורה למשפחות כבר הופכת לחלק מהותי מן הקולנוע הישראלי באורך מלא, למשל ברגעי מפתח ב״פוקסטרוט״ ו״האסונות של נינה״, בשתי סצנות אשר מכילות דמיון לסרט זה. ניתן להשוות אותו גם לסרט ״השליח״ של אורן מוברמן הישראלי ביים בארה"ב. פלורנטין לוכדת בסרטה את המצב הבלתי אפשרי של הבאת הודעת בצורה שמנסה להקל על רוע הגזרה שהמדים עצמם מסגירים.

הסצנה האחרונה משיבה את החיילת הביתה ומציגה סוג אחר של תמיכה נפשית, הורות כקצינת נפגעים תמידית. סוג זה של טיפול שהגיבורה מקבלת מאמא שלה מראה עד כמה החיילות הצעירות נדרשות לגלות בגרות וכוחות נפש בתפקיד לא מהולל.

קו 881

סרטו של רון גולדין הוא סרט תיעודי ישראלי העוסק בדרכו בפליטים בעיר דורמגן בגרמניה, עיר לא גדולה אשר עברה שינוי דמוגרפי בשנים האחרונות. גולדין וצוותו משתמשים בקו אוטובוס אחד על מנת לפגוש נוסעים, ואלו מדברים ומצולמים אך לא בו זמנית – קולה של כל דמות נשמע בפסקול, אך התמונה מראה רק את פניה. חלק מן הדמויות זוכות למעקב גם מחוץ לאוטובוס – לחיי העבודה, הפנאי, או הלמידה של השפה והתרבות החדשה עבור פליטים מעיראק, סוריה, או כל מקום אחר.

דומה כי רוב הנוסעים באוטובוס, חלקם מתוארים רק דרך המגע עם הנהגת ושיטת התשלום עבור הנסיעה – הם פליטים. אולם אחרי שהמונולוגים הראשונים עוסקים בפליטים באופן שהוא צפוי ומוכר, אנשים אחרים מדברים והקול שלהם מורכב יותר: גרמני אשר מבין את הצורך לעזור אך גם נרתע מן השינוי ובעצמו חש קשור ומנותק למקום הולדתו במקום שונה בגרמניה; ערבי ותיק יותר בגרמניה אשר מתבטא בצורה הנחרצת ביותר בסרט נגד הפליטים; והדמות המרכזית ביצירה, נהגת האוטובוס הנראית בפתיחה אך קולה נשמע רק בסיום. מבעד למראה הצפון אירופאי, מתגלה עוד סיפור של פליטה, פליטה שהיגרה בעידן בו עזרת הרשויות הייתה פחותה. פליטה אשר גם לאחר עשורים נותרה חצויה בין ארצות ואולי הסיפור שלה הוא זה אשר אומר משהו גם על עתיד הפליטים האחרים: חילופי ארץ אינם דבר כולל.

התחרות הבינלאומית

מתוך הסרט ״בת ים״

חזרה אל התחרות הבינלאומית לסרטי סטודנטים מרחבי תבל, שלא מעט ממנה כיסינו בפוסט המקדים וכן בדיווח הקודם.

הקיץ כבר כאן (פרקים על הנעורים)

סרטו של הבמאי הפורטוגזי דויד פינהיירו ויסנטה, אודות מספר בני נוער שיוצאים לבילוי קיצי במעיין ויער בחיק הטבע, הוא יצירה מרשימה ומגובשת על חמקמקות רגשית ופיזית בגיל ההתגברות, תוך שילוב של משיכה וסכנה גם בסצנות בהם לכאורה לא מתרחש דבר. הסרט מחולק לפרולוג וארבעה פרקים, אולם השינוי מפרק לפרק הוא בעיקר פנימי. הסרט גם דורש רוב הזמן מן הקהל לקרוא את העולם הפנימי של ששת בני הנוער, ארבעה נערים ושתי נערות, בעודם חוקרים כמעט בלי מילים אופציות של משחק, מגע, ריחוק וטיול.

הפרולוג מנוגד באופי שלו לשאר הסרט: בשוט אחד דחוס וצפוף כל הדמויות נדחקות במכונית אחת וחלק מן הדמויות נדחקות החוצה מן הפריים. סצנה זו לא רק דחוסה, אלא גם מלווה בדיאלוג אשר רובו עוסק בסיפור אודות נחש כחיית מחמד. נחש אמיתי יגיע באחת מן הסצנות הכי יפות בסרט, בו ליטוף הזוחל יהווה אולי סוג של תחליף לליטוף האדם האחר, כייצוג של הטבע כדבר פראי אך גם מסוכן, מלא יצרים אך גם לא נודע. ככל שהסרט עובר לטבע, כמות הדיאלוג בסרט פוחתת וכמעט נעלמת – מפגשים בין דמויות יכולים לעבור כמה שלבים רק במבטים וניסיונות לקרבה לצד מרחק וחוסר יכולת להוציא מילים מן הפה, או אפילו להגדיר מהי השאיפה בכל רגע נתון. השפה הקולנועית של ויסנטה יוצרת אווירה של משיכה קסומה, ארצית אך גם מיסטית – תמיד יש גם דברים אשר הקהל מנחש שמתרחשים בשולי הפריים או מחוץ לו, במיוחד בשוטים פיוטיים הלוכדים רק חלק מגופם של הנערים בסרט. כפי שהסרט מראה רק פרקים מן הנעורים ורק את תחילת הקיץ, פרט מתמונה גדולה אשר נותרת מעורפלת – לא מובהר מהן כל הסכנות ומה בדיוק רוצה כל דמות, או יותר נכון, בין איזה רצונות פנימיים היא נאבקת.

בת ים

סרט התגברות יפה ועדין נוסף, אף כי שונה לחלוטין בסגנון ובתוכן, מגיע מהולנד. הבמאית זארה דווינגר עוקבת אחר דמותו של קאי, הנער הבוחן את הגבריות שלו בכמה דרכים. למשל, יחד עם חבריו חובבי האופנועים ושיחות על מין, ובדרך שונה לחלוטין כאשר הוא לבדו ומביט במראה. סירה החונה למספר ימים במקום מגוריו מאפשרת לו אופציה נוספת, דרך קשר שמתחיל בהתרסה ועובר לידידות עם הנערה אשר חיה בסירה, סוג של בת ים או סירנה (השם המקורי של הסרט), אבל גם נערה אנושית מאוד שדומה כי היא שלמה יותר עם זהותה מאשר גיבור הסרט. גם אם היא קוראת לא נכון את החיפוש שלו בהתחלה והוא מצוי בקונפליקט פנימי, ופעם אחר פעם לא מצליח להגיד לה בקול איזה סוג של עזרה וחברות הוא באמת מחפש. במידה רבה, הנערה הזו היא וריאציה על הפנטזיה הגברית לנשיות אגדית או מאניק-פיקסי-דרים-גירל, אבל הסרט מבצע לכך סוג של היפוך: אף כי היא מוכנה להעניק מעצמה מבחינה מינית, המיניות של הנער שונה לחלוטין – הוא רוצה לחוות את עצמו כאישה. ודומה כי הוא אינו בשל לחלוק את הזהות שלו עם אף תושב קבוע של המקום, אלא רק עם מה שנראה כמו סירה אמתית וכמו חזון תעתועים בו זמנית.

סליחה, אני מחפש את חדר הפינג פונג ואת החברה שלי

הכותרת הכי לוכדת תשומת לב בפסטיבל גם מעבירה היטב את רוח סרטו של ברנהארד ונגר, סרט המבטא בדידות רומנטית וקיומית ובו זמנית מכיל הומור סוראליסטי-אבסורדי פחות או יותר בכל שוט. אתר ההתרחשות הוא מלון יוקרתי בהרים האוסטריים בעונת הקיץ, מלון המציע גם טיפולי מרפא לצד מספר בריכות (עם או בלי בגדי ים), אפשריות למסלולי טיול, הופעת בבר וגם חדר שולחן פינג-פונג משובח. הבמאי האוסטרי בחר כי גיבור סרטו יהיה צעיר שוודי, אשר בראשית הסרט רב עם חברתו בחדר המלון. היא עוזבת את החדר ולא ברור מה מצב מערכת היחסים. בהמתנה לשובה או לכל מידע אחר ממנה, הצעיר משוטט במלון, מתחבר עם גבר ידידותי ואולי גם מביט באופציה רומנטית חלופית, במקום בו חפצי האמנות מוקדשים לגוף העירום.

במהלך סשן השאלות והתשובות לאחר ההקרנה, הצביעו עבור הבמאי על קווי דמיון לסרטים ״כוח עליון״ של רובן אוסטלנד ו״נעורים״ של פאולו סורנטינו. וגנר טען שהוא אוהב את הבמאים, אבל חשב כי סרטו מתאר סוג אחר של דמות. כאשר הוא עצמו ציין את ההשפעות שלו, אחד מן השמות היה אקי קאוריסמקי ודומני כי סגננו של הבמאי הפיני הוא אכן זה שהכי קרוב ברוחו לסרטו של וגנר.

המאזן הסופי

אב ובת חולקים דירה בסרט ההודי הזה, אבל דומה כי הם אינם חולקים דבר פרט לכך, בטח שלא מילים. הבמאי תסריטאי סאג'אל אנאנד לא מספק לנו רקע לנתק או על המצב המשפחתי מעבר לרמיזות לעבר דרך תמונות או קלטות מוזיקה שהבת מקשיבה להן. גם המקצוע והגישה לחיים של שני הגיבורים נבנית בהגדרה, דרך הבישול, הלמידה כי האב הוא מטפל הומאופתי, או השימוש שהסרט עושה בסיגריות (הסרט מחויב לשים כיתוב כי העישון הורג בכל פעם שסיגריה מופיעה על המסך, גם אם לא מעשנים אותה). לעתים דומה כי הבת מנסה לעורר את זעמו של האב בעוד הוא לפעמים מנסה לתקשר, אבל לא יותר מדי. בנוסף, ברור כי כל אחת מן הדמויות מצויה בסוג של חיפוש אחר היעדר מסוים בחייה. הסרט דורש ריכוז רב וחלקו האחרון הופך אותו לאפילו יותר לירי, דרך משהו שמשלב בין זמנים שונים ואולי מצבי תודעה שונים, בדרך לסיום אשר לדעתי כל קריאה חד משמעית שלו תפסיד משהו.

היום בו אמא שלי הפכה למפלצת

אסיים את הפוסט בסרט אשר משלב דרמה בין אם וילדה לסיפור של פנטזיה ואימה. הבמאית הצרפתייה ג'וזפין הופקינס יצרה סרט העוסק באהבה בין אם לילדה בשלבים המוקמים של בית הספר, העומדת במשבר כאשר הילדה מצפה כי אביה יבוא לחגיגת יום ההולדת שלה והיא תרגיש שוב באחדות משפחתית. בעוד הבת מכינה את עצמה לבוא האב, האם שעובדת במרפאה וטרינרית ננשכת בידי צב, מה שמוביל לתפנית נוסח קפקא/סרטי קומיקס. בהגדרה, האם הופכת ליצור אחר במראה בלילות קיים ספק כי הפן החייתי ייגבור על האם שיש בפנים. הסרט נעזר בגישה מקצועית לאיפור וברגעים של אימה של ממש, אך הפחד והפנטזיה לא משתלטים על הדרמה האנושית. ההכרה הדרגתית של הילדה כי התמונה היפה של שני הוריה ביחד היא רק ייצוג של העבר ולא משהו שניתן יהיה לשחזר, ההבנה כי גם במציאות החדשה, עדיין נמצאת ברקע אותה אהבה בין אם לבת שנותרה חזקה כפי שהייתה לפני שנה, בעידן תמים ויפה יותר.

מתוך הסרט ״סליחה, אני מחפש את חדר הפינג פונג ואת החברה שלי״