סקירת המארז השני ב״פרוייקט הקולנוע העולמי״ של מרטין סקורסזה והוצאת קריטריון

בסוף החודש שעבר יצא בהוצאת קריטריון המארז השני של קרן הקולנוע העולמית של סקורסזה, אשר שמה לעצמה כמטרה לשמר אוצרות קולנועיים חשובים מרחבי העולם. הפרויקט המקודש, במסגרתו חברים במאים מוכרים וידועים מרחבי העולם (וים ונדרס, פאטי אקין, וונג קאר וואי, ברטראן טברנייה וזוהי רשימה חלקית בלבד), כבר שימר והציל עשרות סרטים שכאלו. חלקם, כאמור, בסכנת כיליון – בין אם מסיבות של חוסר שימור ראוי, ובין אם הוחרמו מסיבות פוליטיות כאלו או אחרות בשעתם, או צונזרו ונחתכו.

במארז החדש (הראשון יצא בסוף 2013) נכללים שישה סרטים בגרסאות בלו ריי או די.וי.די. הסרטים מסודרים בזוגות (דיסק נפרד לכל סרט בדי.וי.די., ושני סרטים ביחד על דיסק אחד כדאבל פיצ'ר בבלו ריי) ולסדר הלכאורה אקראי שלהם יש דווקא חשיבות מעניינת ונועזת. לפעמים הסרטים עוסקים באותן התמות, לפעמים לשניהם דימוי משותף שנדון בקונטקסט שונה ולא ישיר או תלוי, ולפעמים שני הסרטים מהווים מעין המשך הכולל את הדברים שצוינו לעיל ותכונות משותפות נוספות, עם צירופי מקרים ואסוציאציות שאפשריים רק בקולנוע. לפניכם סדר הסרטים כפי שסקורסזה וקריטריון ככל הנראה מעוניינים שיצפו בהם. למען העניין, חילקתי אותם בצורה גסה לפי חלוקה שלי ולפי הדמיון שאני ראיתי ביניהם ולא נותר לי אלא לתהות אם לכך גם כיוונה ההוצאה.

קייפ קייס 1: סרטים שמנסים ליצור ולדמות את החוויה הפנומנולוגית – הסרט הראשון הוא "אינסיאנג" של לינו ברוקה מהפיליפינים (1976), המנסה ליצור את החוויה המתוארת באמצעות שימוש בז'אנר המלודרמה. הסרט השני הוא "חפץ מסתורי בצהריים" של אפיצ'טפונג וויראסתקול מתאילנד (2000), המנסה ליצור את החוויה באמצעות שימוש בקולנוע היברדי וניסיוני.

קייפ קייס 2: קולנוע כשירה. הסרט הראשון הוא "נקמה" של ארמק שינארבב הסובייטי (1989), המנסה ליצור שירה קולנועית באמצעות מבנה ודימויים פואטיים. הסרט השני הוא "גבול" של מריו פישוטו מברזיל (1931) המנסה ליצור שירה קולנועית באמצעות דימויים ומבנה המשלבים את המופשט עם הנרטיבי.

קייפ קייס 3 (והמאתגר ביותר לקיטלוג): סרטים העוסקים בקדמה ומודרניזציה במובנן הרוחני, הפיזי והאנושי. הסרט הראשון הוא "חוק הגבול" של לוטפי אקאד מטורקיה (1966), העוסק בנושא באמצעות ז'אנר המערבון וניסיון לקרוא תיגר על אחד מעקרונותיו הנוקשים של המערבון הקלאסי. הסרט השני הוא "סיפור טאיפיי" של אדוארד יאנג מטיוואן (1985), העוסק בנושא ומעבר לו באמצעות ההשפעה של כל השלושה שציינתי על האינדיבידואלי שנהפך בעדינות מלנכולית ומופנמת לקולקטיבי. אורון כתב עליו עת הוקרן העותק החדש שלו בניו יורק.

מהצפייה בכל הסרטים ובאופן עיסוקם בנושאים הנ"ל ניתן להבין בבירור למה דווקא אותם בחר סקורסזה ליציאה זמינה לפורמט ביתי. בהרבה מובנים הסרטים האלו מחדדים הבנות רבות על השקפת עולמו הקולנועית-אידיאולוגית והאנושית כאחד, אך זה כבר נושא לרשימה מורחבת אחרת. לפני כל סרט יש אפשרות למצוא בתוספות המיוחדות הקדמה מצולמת חדשה של סקורסזה, שקריטריון הפיקו במיוחד עבור המארז, והתוצאה היא פסטיבל קולנוע של ממש. כל סרט גם נפתח עם שקופית המתארת את היסטוריית השחזור שלו ואת היסטוריית העותק שלו, כאשר בלפחות שניים מהמקרים היא סוערת יותר מהאופי המופנם והשקט של הסרטים עצמם.

אינסיאנג
Insiang

סרטו של לינו ברוקה הוא אמנם הסרט הפחות מוצלח במארז הנ"ל, אך גם בו יש רגעים של עשייה קולנועית עוצמתית ולא מתפשרת. זה קורה דווקא ברגעים שעל פני השטח היו אמורים שגרתיים וקונבנציונליים יותר, שכן מדובר בסרט המשלב את ז'אנר המלודרמה הגולשת לאופרת סבון, עם אסתטיקת ניאו-ריאליזם ישירה במרביתו. הסרט עורר מחלוקת לא קטנה בעת יציאתו ב-1976 וגם את חמתה של אימלדה מרקוס, רעייתו של הרודן פרדיננד מרקוס שהחל להנהיג משטר צבאי בפיליפינים ארבע שנים לפני כן. מדובר גם בסרט הפיליפיני הראשון שהוצג בפסטיבל קאן – אך מחוץ לתחרות הרשמית. העלילה כל כך פשוטה ולעיתים מוכרת לעייפה ממלודרמות רבות אחרות, וכך גם הדיאלוגים בין הדמויות. לעיתים ממש אפשר לחזות את המשפטים המדויקים אותם יאמרו בסצנות השונות. אם מוסיפים לכך את המשחק העצל במקרה הטוב, אך כזה שגם גובל בחוסר אמינות במקרה הרע, ותסריט ובימוי לא אחידים לאורך מרבית הסרט – התוצאה על פניה אמורה להיות מאכזבת. בחלקים לא מעטים זה אכן כך, אבל באופן פרדוקסלי, דווקא חוסר האחידות מבליט הן את רגעיו המוצלחים של הסרט והן את חקירת ערבוב הז'אנר והאסתטיקה, הסותרים זה את זה.

הסרט מביא את סיפורה של אינסיאנג (הילדה קורנול) נערה צעירה וביישנית הנואשת לאהבה, הגדלה עם משפחתה המורחבת בדירה צפופה וקטנה בשכונת עוני קשה במנילה. אביה נטש אותה ואת אימה הרודנית (מונה ליזה, וכן זהו שמה של השחקנית שהייתה אחת מהכוכבות הגדולות בקולנוע הפיליפיני בזמן מלחמת העולם השנייה), שיוצאת בלילות להמר ומשאירה את אינסיאנג לטפל בכל מטלות הבית. האם מתחילה בקשר רומנטי עם בחור צעיר וידוע לשמצה מהמשחטה המקומית, בעוד אינסיאנג מפלרטטת עם עובד אחר משם, בעל מוניטין מפוקפק לא פחות. לאינסיאנג גם חברה טובה העובדת בקיוסק מקומי ולה אח רגיש ומופנם המאוהב באינסיאנג. אלו שלושת המודלים הגבריים העיקריים בסרט, כאשר כל דמויות המשנה מתקשרות לגבריות חייתית במובנה הראשוני, הברברי והשוביניסטי ביותר. כמו כן, היא זוכה לתשומת לב משלושת הגברים לתשומת לב בחציו הראשון של הסרט, ונחשו ממי היא מתעלמת בעקביות. ערב אחד בן הזוג של אימה אונס אותה, ומכאן קצרה הדרך לנקמה.

תיוגו של הסרט כאחד מני רבים בתת הז'אנר הבעייתי המכונה אונס ונקמה יחטא לכוונתו המקורית, שהיא בחינת מערכת היחסים בין אינסיאנג לסביבתה בכלל ולאמה ולגברים שבחייה בפרט. זוהי גם הנקודה בה ראוי לציין שברוקה מושווה תכופות לפסבינדר (כולל על ידי סקורסזה עצמו בהקדמה לסרט). ההשוואה אגב לא קשורה רק לפן התוכני והאסתטי של סרטיו אלא גם לעובדה שהיה הומו מוצהר, במאי תיאטרון ניסיוני, וכזה שעובד ללא הפסקה וכמעט ללא שינה, המביים סרטים בקצב שיא. סרטו ״Manila in the Claws of Light״, שיצא שנה לפני "אינסיאנג", נחשב בעיני רבים לסרטו הטוב ביותר (זוהי גם הנקודה לציין שלא צפיתי באף אחד מסרטיו האחרים של ברוקה).

פתיחתו האלימה של הסרט מציגה את שחיטתם של חזירים בבית המטבחיים המקומי, וזהו גם דימוי רלוונטי לדמותה של אינסיאנג עצמה – הן למה שהיא חווה לאורך הסרט אך בעיקר לאופן בו אנו מנתחים אותה ומסתכלים עליה. זה נכון עד למאורע הדרמטי והצפוי מאוד לקראת הסוף, שאופן מעורבותה של אינסיאנג בו מפתיע ומעמיד בספק ובאור שונה את התהליך הנפשי, התודעתי והנשי שהצופים היו עשויים לחשוב שהיא עוברת. בהמשך, בורקה ממיר את ההסתכלות המעוצבת היטב בעליבות השכונה ובחייהם של המתגוררים בה, לשפה אסתטית של אופרת סבון ללא כל התראה מוקדמת. הדבר ניכר בצורה הבולטת ביותר באקסטרים קלוז-אפים המהירים שסוגרים על פרצופה של אינסיאנג ברגעים הרי גורל, ובפסקול חוזר המנגן שוב ושוב את אותה הנעימה באותם הרגעים. הבימוי של בורקה זועם, גס וישיר אך מתאפיין בחוסר יציבות וברגעים נעדרי אמירה דווקא כשלכאורה נדרשת אחת כזאת או לכל הפחות עמדה מוצקה יותר.

בחירתו של הבמאי להימנע מנימוקים פסיכולוגיים מורכבים ומעמיקים לפעולות הדמויות נועזת אף היא, ולעיתים נוצרת התחושה שברוקה ניסה להקנות לסרטו מימד פנומנולוגי-נרטיבי באמצעות ההתמקדות בסביבה החברתית לתוכה אינסיאנג נולדה, וכצידוק ללוגיקה המעוותת והפרימיטיבית במסגרתה היא רוקחת את תוכנית הנקמה שלה. לצערי, הבחירה הזו מתממשת בהצלחתה בסצינות מעטות בלבד. יחד עם זאת, ויש לציין שבאופן פרדוקסלי במקצת, העיצוב הרגשי של אינסיאנג לאורך כל הסרט נבנה בצורה הדרגתית, גם אם גסה, והיא זו שמאפשרת ממרחק הזמן להיזכר בעצב בסצנת הסיום שלו. כמה מרגעי הדרמה המשמעותיים מבוימים בתבונה ובהם מצליח בורקה למזג את שני הקטבים התיאורטיים המנוגדים בצורה מרשימה. אחרי עוד ריב ביניהן, אינסאינג מכינה לעצמה ארוחה, בעת שאימה הולכת לשירותים שהם חור באדמה באותו מרחב של הבית. יחסי האם והבת הם אחד ממוקדי הרגש והעלילה המרכזיים של הסרט, שלא מתבייש בכך שמניעיהן פשוטים ונהירים. יחסי הכוחות העתיקים הללו, שנידונו באינספור יצירות מקבלים רק בסצנת הסיום מימד מינורי של טרגדיה. כאמור, בסרט הזה התוצאה מבולגנת אך בהחלט ראויה לצפייה.

חפץ מסתורי בצהריים
Mysterious Object at Noon

הצפייה ב"חפץ מסתורי בצהריים" רק מחדדת עוד יותר את ההבנה (שלא באמת זקוקה לחידוד) שאפיצ'טפונג וויראסתקול הוא אחד מהאוטרים החשובים והמשמעותיים הפועלים כיום בקולנוע העולמי. זהו סרט כמעט בלתי ניתן לקטלוג שכן מצד אחד הוא קולנוע היברדי בצורתו הטהורה והמובהקת ביותר שניתן להעלות על הדעת, ומצד שני זהו סרט אישי מאוד. כמו במרבית סרטיו של הבמאי הדבר המנחה אותו הוא חוויות חייו, הדימויים שהתלכדו בתודעתו ושברירי זיכרונותיו, יחד עם הנכחתם של כל אלו בדרכים שונות, בעיקר בהתעסקותו המתמדת בעצם מהותה והיווצרותה של ההוויה, ויכולתו הנפלאה לתפוס ולעמוד על חמקמקותה ברגע הנתון. וויראסתקול מנסה אף הוא להקנות לסרטיו מימד מתמיד של גילוי נשגב ולהעביר את תחושתה של החוויה החושית והתצפיתית.

גם את עלילת הסרט קשה להסביר או לתמצת, שכן וויראסטקול כל הזמן שובר אותה באמצעים נרטיביים ואסתטיים שונים, מעניק להם אינטרפרטציה שאחידותה מתעתעת. וויראסתקול מסתובב עם צוותו ברחבי תאילנד ומספר מעשייה לאנשים אותם הם פוגשים בדרכים ובערים. עיקר העלילה עוסקת ביחסיהם של נער נכה ומורתו הפרטית. בכל פעם שהבמאי מספר את הסיפור,על המרואיינים להשלים אותו באמצעות משפט, מילה או אפילו דימוי חזותי או אמנותי כזה או אחר. במקביל הסיפור מובא בהתאם לנאמר באמצעות כמה שחקנים שמגלמים את מעט הדמויות השונות.

"חפץ מסתורי" נכנס לכאורה תחת המטרייה של "קולנוע איטי" אך זוהי טעות של ראיית הדברים שעל פני השטח בלבד, מושג שגם בו דן וויראסטקול ללא הפסק באמצעות העריכה הניסיונית הזולגת מהתיעודי למבויים, ובימוי שנע בין הרהור מופנם ואישי לדיבור חרישי, שנראה במבט ראשון כלא נהיר. שני הקטבים הללו יוצרים חידת פאזל מורכבת ומאוד תאילנדית ובודהיסטית ברוחה, שכן מדובר בסרט שלא מפסיק לנוע בין שאלת האותנטיות הקולנועית בכלל, לבין הרוחות המשפחתיות של הבמאי לאלו של תאילנד כאומה. רוחות שנוכחות בצורה כזאת או אחרת במרבית סרטיו של הבמאי איתן הוא התעמת לראשונה בישירות בסרטו זוכה דקל הזהב "גלגוליו הקודמים של הדוד בונמה".

הניסיון ליצור ולעמוד על טבעם של הפולקלור וההוויה עצמה, שנוצרים כאמור על ידי ווריאסקול וצוותו, הינו בעל נופך אוניברסאלי והוא לא פחות מהברקה שתורמת לחוויה הפנומנולוגית שהסרט מציע. באחת הסצנות, השחקנים שממחיזים את אחד מהקטעים בסיפור עוצרים, יוצאים מהדמויות ואוכלים על הסט. ברגעים מסוימים מצלמתו של וויראסתקול פשוט מתבוננת בתושבים המקומיים. התרחשויות מקריות לחלוטין אבל יכולות להוות מעין אינטרפרטציה לסיפור אותו השלימו, כל זאת בזמן בחינת יצירת הוויה שנוצרה זה עתה באמצעות הסיפור. האפילוג, שנראה זמן קצר לאחר כמה מכותרות הסיום, ממשיך לבחון את נוכחות ההוויה הזו. בכל הקשור לבחינת הגבולות של הקולנוע העלילתי והתיעודי, ההשפעה ניכרת בעיקר מסרטיו של קיארוסטמי, רק שבמקרה של הסרט הנוכחי ההתמקדות היא יותר פילוסופית-תודעתית מאשר רפלקסיבית-אנושית.

התחושה שנוצרת לגבי ההיברידיות של הסרט היא שוויראסתקול ניסה ליצור את אותו דימוי באמונה התאילנדית/בודהיסטית שהחיים והמוות חד הם, ועל כן שינה הזליגה של האחד לשני באמצעות אותו ערבוב בין בדיון לתיעודי. אותו אובייקט מסתורי מתגלגל מחצאיתה של המורה יום אחד ומהשלב הזה היא עוברת בכל פעם, ועל פי המספרים האקראיים, סוג של טרנספורמציה כזאת או אחרת. הסרט עצמו, כתנועה וכצורה, מייצג את שלב הביניים המדובר והוא הנשמה האנושית עצמה. משמע, הצפייה בסרט היא לא כמו האווירה החלומית והקשר הנידון פעמים רבות בין השלב הטרום-שנתי לבין הגלישה לחלום. נקודת המבט היא תהליך היווצרותה של הטרנספורמציה עצמה וחקירת התפתחותה הן כמושג והן בהשפעתה הבלתי מורגשת על הסביבה והחברה.

אורכו של הסרט הוא שעה ו-29 דקות, ויותר זמן היה רק מועיל לו. יחד עם זאת זהו סרט שצולם ב-16 מ"מ (והוגדל ל-35 מ"מ) על ידי וויראסתקול וצוותו הקטן תוך מסע ברחבי תאילנד. זהו אחד מהסרטים הפחות מוכרים של הבמאי החשוב אך הוא ראוי לגילוי ועיון מחודש והוא נדבך חשוב בהבנת מכלול יצירתו.

גבול
Limite

מיתוסים רבים ומעמד של הילת קדושה נקשרו ל"גבול", סרטו היחיד והאילם של הבמאי הברזילאי מריו פישוטו מ-1931, שביים את היצירה עוצרת הנשימה הזו לפרקים בהיותו בן 21 בלבד. מדובר בסרט שבמשך שנים רבות היה בגדר שמועה בלבד ומעטי מעטים זכו לצפות בו. ליתר דיוק, בעת יציאתו נערכו שלוש הקרנות פומביות בלבד בבית קולנוע בריו דה ז'ניירו, שם קיבל יחס קר ומתעלם הן מהקהל והן מהמפיצים. יחד עם זאת, הוא הצליח להקים מספר של מעריצים שעם השנים ארגנו הקרנות פרטיות שלו. אחד מהם היה המשורר ואיש הרוח ויניסיוס דה מוראס (שכתב בין השאר את השיר "הנערה מאיפנמה") שארגן ב-1942 הקרנה פרטית לאורסון וולס בעת ששהה בברזיל בצילומי ״Its All True״. עם השנים המיתוס סביב הסרט רק גדל וגדל בטענה שמדובר ביצירת מופת מהחשובות בתולדות הקולנוע. בזמן הזה עותק הניטראט היחיד של הסרט כבר לא היה ניתן להקרנה וב-1966 הוא החל לעבור שיחזור ראשוני שנערך עד 1978. תאמינו לי שזהו רק תקציר בכל הנוגע להילה ולסיפורים שמסביבו.

ואכן, "גבול" הוא יצירה קולנועית יוצאת דופן במלוא מובן המילה, והוא הגביע הקדוש של המארז. זוהי יצירה ניסיונית בה פישוטו חוקר ומפתח שפה קולנועית שהיא שירה טהורה של דימויים בלתי נשכחים, הפורצת דרך בניסיון שלה ובהצלחתה לנסח את חושניותה של המציאות הפיזית כצורך לאימותו של הקיום הפנימי. ההשפעות הרבות מהאקספרסיוניזם הגרמני מחד ותיאוריות העריכה של הקולנוע הסובייטי בראשות אייזנשטיין ופודובקין מאידך, ניכרות ומצוטטות, אך פישוטו משלב ביניהם ומשכללן. התוצאה היא סרט שמצליח לגעת בדרך נדירה באותנטיות הפיזית, שקשה לנסח במילים, של אנושיות במשבר. למשל להבו של סכין המצולם מקרוב עד כדי נגיעה בעדשת המצלמה ובמידה מסוימת בצופים, כאובייקט הבוחן את קו הקיצון השברירי והמייאש בו נתונה האישה שנישואיה מתערערים והיא כלואה בהם.

תורמים לכך גם הגלישה והערבוב בין עלילה ליניארית וקוהרנטית הנקטעת לרצפים של דימויים הנעים כל הזמן הפנימי לחיצוני. בסצנה מסוימת אישה נמצאת על צוק הסמוך לחוף הים ולפתע המצלמה מתחילה להסתחרר לכל הכיוונים. יש כאן ניסיון הן לדמות את סערת הרגשות של הדמות והן כהכרה בגילוי נשגב של פן מסוים בחייה, שאני פירשתי כלא פחות מגורלי. יחד עם זאת, חלק מהניסויים הצורניים והדימויים נמצאים על מנת שיישארו בלתי מפוענחים ובלתי ניתנים לפרשנות. החקירה הצורנית היא לעיתים לשם החקירה הצורנית בלבד וכך גם הנרטיבית, שכן הסרט מכיל רק סצנה אחת בה הדיאלוג מופיע בכתוביות. מפתה להשוות את הסרט לקולנוע הסוריאליסטי של אותן שנים, אך ההשוואה המדויקת יותר תהיה לקולנוע האוונגרדי של המחצית הראשונה של המאה ה-20, ובמיוחד לקולנוע האוונגרדי של מאן ריי.

את ההשראה לסרט שאב פישוטו בעת ביקור בפריז ב-1929 מתמונה של הצלם הנודע והחשוב אנדרה קרטס, שהופיעה על שער של מגזין. התמונה מציגה קלוז-אפ של אישה המביטה היישר אל המצלמה במבט בוחן כליות ולב, כשמאחוריה עומד גבר בלתי נראה ולפניה ידיו הכבולות באזיקים. עלילת המסגרת של הסרט מציגה שלושה גיבורים, שתי נשים וגבר, הכלואים על סירה קטנה שנסחפה ללב ים. אנו מתוודעים לעבר של כל אחד מהם באמצעות סדרת פלאשבקים, כשלעיתים דימויים כאלה ואחרים זולגים לפלאשבק של האחר. אישה אחת ברחה מן הכלא, השנייה נתונה במשבר קיומי עקב נישואים שעולים על שרטון, והגבר מאוהב באישה הנשואה לאחר.

אפשר להמשיך ולפרט על לא מעט רגעים שראויים להיכנס לפנתיאון של הקולנוע, אבל אזכיר רק עוד סצנה אחת בה אחד מן הגיבורים נכנס לבית קולנוע. הוא צופה ב״The Adventurer״ הקלאסי בכיכובו של צ'רלי צ'פלין הבורח מן הכלא, ורגע זה מהווה את אחד השיאים הרבים הנוספים של הסרט.

נקמה
Revenge

הסרט, שגם מוכר בשם "החליל האדום", נוצר בידי הבמאי הקזחי ארמק שינארבב. זוהי מעשייה מהפנטת ולירית בשבעה חלקים ,שמקושרת אל אחד מהיצרים העתיקים שיש למעגל החיים עצמו, תוך הדגשת חוסר התוחלת התמידית שלו אך גם התקווה הזעירה היכולה לצמוח למרות ובעקבות תוצאותיו. זהו סרט בעל מימדים אפיים ולעיתים אף תנ"כיים, והוא כולל כמה דימויים בלתי נשכחים במהות העוצמה, העיצוב והקונטקסט התמאטי והריתמי שלהם. מדובר בריתמיות שבו בזמן מדמה את החיים ואת השירה שהסרט מנסה להיות, וברובו גם מצליח.

שינארבב הוא מהחשובים והבולטים שבבמאי הגל החדש של הקולנוע הקזחי שהחל ב-1988, בשיא דמדומיה של ברית המועצות וכשלוש שנים לפני פירוקה הסופי. זהו גל שלא זוכה להתייחסות ראויה כבר זמן רב, ויש לקוות שהכללת הסרט במארז תביא להתעניינות מחודשת הן בו והן בשינארבב. במעין הערת שוליים הכרחית, אציין שגם אני לא מכיר אותו מספיק בשום צורה והסרט היחיד שצפיתי מאותו גל הוא "המחט" מ-1988 של ראשיד נמוגוב (מקווה שאני כותב נכון את שמו), גם עליו אני ממליץ מאוד. שינארבב נולד בקזחסטן לאם ממוצא רוסי ולאב ממוצא קוריאני ועבר בילדותו יחד עם משפחתו לאי סאחלין אשר בשליטת הסובייטים, וגורש יחד עם משפחתו מהאי בתחילת שנות ה-30 על ידי הסובייטים. סיפור חייו מהדהד ברקע בזמן הצפייה, שכן אחד מנושאיו של הסרט הוא הנדידה לצורך הנקמה.

הסרט נפתח בפרולוג המתאר מלך הדורש משומריו שייקחו את בנו ויעשו אותו לוחם ללא חת. זמן קצר לאחר מכן הוא מנוצח בדו קרב שאינו נראה, על ידי איכר המובא לפני המלך, המורה כמובן לחסל אותו. חברו הטוב והקרוב של המלך הוא משורר צעיר שמתחנן בפניו לחוס על חייו. המלך מסרב והמשורר מבקש את רשותו לעזוב בעקבות ההחלטה – ומשוחרר. לאחר מכן, הסרט קופץ לשנת 1915 אל כפר קטן בקוריאה. מורה בבית הספר המקומי מתעצבן על אחת מתלמידותיו הקטנות ורוצח אותה. אותו מורה גם השתכן בביתה של המשפחה של הילדה. האב נשבע לנקום את הירצחה, רודף אחר המורה עד לסין, שם הוא נתקל באישה. הם מתאהבים ונולד להם ילד. מעתה ואילך, הילד יגדל כשכל מטרת חינוכו היא לנקום את מותה של אחותו במקום אביו.

הפואטיות של הסרט אינה רק במבנהו המחולק לשבע מעשיות, שניתן לחלוטין להתייחס אליהם גם כאל שבעה בתים של שיר. הצילום של הסרט הוא לא פחות ממרהיב, בעיקר בכל הקשור לשימוש המושכל והיפהפה הן בתאורה טבעית בעיקר בחציו הראשון של הסרט, והן בתאורה המלאכותית שלקראת סופו מתחילה לתפוס תפקיד משמעותי יותר בבניית העולם האסתטי. הצבעים מעניקים לדמויות ולעלילה את הצביון המוסרי המיטשטש ואת חוסר היציבות הפיזית המתמדת של המעבר ממקום למקום רק על מנת לבצע את האקט האלים.

שינארבב משכיל לעצב סרט מסע מיתי עם גבולות מוסריים ופיזיים אשר לא היו ניתנים להבחנה אילולא כותרות המעידות על המקום. כותרות אלה גם פרק משלימות פערי מידע כאלה ואחרים אחרי כל פרק, מה שלא תמיד הכרחי. הבימוי של שינארבב מוצלח גם בשמירה על מינוריות ומיתיות בו זמנית, מה שבא לידי ביטוי בצורה הטובה ביותר בסצנות המסע לקראת סופו של הסרט, בדרכו של הגיבור לנקום. תורם לכך גם הצילום היפהפה המעניק לסרט כולו תחושה של מעשייה ריאליסטית אבל תוך ערבוב של קומפוזיציות שהן לפעמים אסקפיסטיות. בסופו של הסרט, קל להבין מדוע סקורסזה כה התחבר אליו.

חוק הגבול
Law of the Border

מסרטו של הבמאי הטורקי החשוב לוטפי אקאד, שרד עותק בודד בלבד. עם ההפיכה הצבאית השלישית ב-1980, הסרט היה אחד מיצירות רבות שהוחרם על ידי הממשל הצבאי. מה שהביא להחרמתו, ולהריסה של מרבית העותקים האחרים, הוא כוכבו הכורדי הנודע והנערץ יילמאז גוניי שאמירותיו וספריו הרגיזו את הממשלה. זה אותו גוניי שבעת שהייתו בכלא על עבירות שכללו גם רצח של תובע בטורקיה, הוא כתב את התסריט וגם חתום על הבימוי לצד שריף גור לסרט "יול", שזכה בפרס דקל הזהב בקאן ב-1982. עקב כל הסיבות האלו העותק המוצג הוא באיכות ירודה וכמה פריימים אף חסרים ממנו.

"חוק הגבול" הוא שילוב של מערבון פיוטי עם ריאליזם ביקורתי ואנושי עשוי היטב. הסרט מביא את סיפורם של מבריחים מכפר קטן השוכן על הגבול הטורקי-סורי. מזה שנים החבורה מפרנסת את עצמה ואת הכפר בהברחת כבשים, סחורות וסכומי כסף שונים. כמובן שזהו תפקיד/מקצוע העובר בין הדורות וכך גם גיבור הסרט מועיד אותו באופן טבעי לבנו. התוכניות משתבשות כאשר נציגי השלטון מחליטים לפתוח בית ספר בכפר ובכך לחסל את המסורת השבטית ארוכת השנים. אז גם יחל המאבק מול השוטר המקומי המיודד עם אנשי חבורות המבריחים, כאשר בתווך יעמוד בנו של אחד מהאבות. הרצון ללמוד וגם הרצון להמשיך את המסורת ולהיות קרוב לאביו יעמדו בלב המחלוקת.

הייחודיות של המערבון המודרני הזה נעוצה בנקודת המבט המרעננת שלו, שכמו שוללת ומציגה במהופך את האידיאולוגיה של המערבון האמריקאי הקלאסי. זה נכון בכל הקשור לעימות המתמיד בייצוג שיטות החוק השונות – השבטית ומטילת הטרור על העיירה הקטנה שבספר האמריקאי, ועושה הצדק היחיד שלעיתים יהיה הנציג של הממשל ולעיתים זר מסתורי המגיח מהשממה המדברית. על פי הנוסח האמריקאי החוק והסדר הממוסדים יהוו את התשתית לפיתוח המשך החיים ולהתנהלות העיירה. אקאד וגוניי, שכתבו ביחד את התסריט, מציעים גרסה הפוכה ובוודאי כזו שרדיקלית למערבון הקלאסי – הנחלת החינוך באופן מדורג ועקבי היא זו שתוביל לקדמה ומשם לחוק ממוסד.

במובן זה קשה להחשיב אותו כמערבון רוויזיוניסטי שכן הוא אינו חוקר את מהות הנחלת החוק, תוהה על אופן יישומו, או מציג אותו כטרור בדיוק כמו שלטון האימים של אותם פורעים המטילים את חיתם על העיירה. הוא מציג הנחת יסוד חדשה, שאני באופן אישי לא נתקלתי בה בשום מערבון רוויזיוניסטי או ניאו-מערבון אחרים. בכמה מסצנות הקרב ניתן לראות השפעה מובהקת מהמערבונים של ליאונה, בדרך הצילום והעריכה. כך או כך סצנת הסיום של הסרט, המתרחשת בשדה מוקשים, היא דימוי נפלא ומבריק למערבונים אחרים נוספים.

סיפור טאיפיי
Taipei Story

המרחב הפיזי-סביבתי והפנימי הוא הגיבור של סרטו השלישי של המאסטר אדוארד יאנג. גדולתו של יאנג נעוצה בשיטוטו ובמעברים כמעט בלתי מורגשים בין הפנימיות של גיבוריו במרחב פיזי אחד, וההמחשה של תחושת התקיעות המשותפת למרביתן. בדרך מעוררת השתאות, הוא מצליח להמחיש את הניואנסים הרגשיים, האינדיבידואליים והאקראיים ביותר של הנפשות הסובייקטיביות ולהמחישן באמצעות תנועות המצלמה, הקומפוזיציות והתנועה הפיזית של הדמויות במרחבי השוט. התוצאה היא הבנה מלאה ושלמה של עולמן הרגשי והפנימי של הדמויות במצבן האנושי הנתון, כשהעבר וההווה נוכחים בכל רגע ובתנועה במציאות אורבנית וחברתית תוססת ומשתנה.

את גיבור הסרט, לונג, מגלם הו שיו-שיין – במאי מופלא בזכות עצמו שגם כתב את התסריט יחד עם יאנג. שניהם נחשבים לשניים מהבמאים המובילים של הקולנוע הטיוואני החדש, וסרטו של שיין "עיר של עצבות" הוא יצירת מופת שהיא בגדר חובה. בסצנת הפתיחה המפעימה, לונג שב משהות בארה"ב ובוחן דירה יחד עם חברתו צ'ין (צ'ין צאי). הדיאלוג החומרני מצידה של צ'ין לצד ההתעלמות וההתמקדות בבייסבול מצידו של לונג בעת בחינת הדירה, ממחיש את הכישרון של יאנג לברוא מריקנות שהיא על סף החידלון אמיתות אותנטיות על דמויותיו ועל טבען. מבנה הדירה שנחשף כולל חלון במרכז, ממנו נשקפים שני בנייני מגורים אחרים (תמונה בהמשך) ועליו עולה כותרת הסרט. אגב, כמו עם "יום קיץ בהיר יותר", שגם עליו כתבתי לסריטה, גם במקרה של "סיפור טאיפיי" שמו המקורי של הסרט שונה לחלוטין ומטעין את הצפייה ברובד נוסף. "שזיפים ירוקים וסוס במבוק" הוא שמו המקורי, המתייחס לאגדת ילדים סינית המספרת על אהובת ילדות/נעורים.

כמו בשתי יצירותיו הגדולות הנוספות והמאוחרות יותר של יאנג, "יום קיץ בהיר יותר" ו"אחת ושתיים", גם ב"סיפור טאיפיי" אף סצנה או רגע אינם מיותרים. כולם תורמים ומשלימים הבנה אנושית, אישית וזהותית המתפתחת לקנה מידה אוניברסאלי באמצעות התמקדות בניואנסים יום-יומיים, הן התנהגותיים והן סביבתיים או אקראיים לכאורה. לחפצים השונים בכלל ולחומרנות בפרט יש תפקידים הממחישים את הנקודה הזו, בין אם אלו משקפי השמש הנמצאים כמעט תמיד על פניה של צ'ין, מיניאטורה מרקדת בדמות פפסי, או פרסומת לפוג'י שהיא הרקע לרגע אישי ומרגש בין שתיים מן הדמויות.

כפי שבוודאי הבנתם, גם למערביות החודרת לכל פינה יש תפקיד לא קטן בסרט, וכמה סצנות ניחנות באווירה של סיפור קארברי לכל דבר, כאשר יאנג מצליח לחלץ את חוסר התזוזה והניסיונות הכושלים להיחלץ ממנו. אפסיק כאן מכיוון שתיאורים נוספים לא באמת ייטיבו עם הסרט הנפלא, המייאש והכל כך אנושי הזה. כמו עם כל סרט של יאנג רק צפייה בו, או צפייה נוספת, תכשיר באמת את הקרקע לדיון מורחב יותר ביצירה של האוטר הנפלא הזה, שהולך ונהיה יותר ויותר מוכר בזכות קרן הקולנוע העולמית, שגם דאגה כזכור לשמר את "יום קיץ בהיר יותר". לא מדובר ביצירת מופת או בסרטו הטוב ביותר של יאנג, אבל בהחלט בהשלמה חשובה של חלק מהפילמוגרפיה של הבמאי הזה, שמרבית סרטיו לא היו זמינים כמעט בכלל, ואם כן אז באיכות ירודה ועם קטעים שמשום מה קוצצו. ברגעים כאלו מתחדדת עוד יותר ההבנה של המפעל החשוב עליו חתום סקורסזה. יש לקוות שנזכה לעוד מארזים כאלו בכלל, ולשחזור ראוי של שאר סרטיו של אדוארד יאנג בפרט.