"מי מפחד מהזאב הרע", ניתוח

אין ספק כי יוצרי "מי מפחד מהזאב הרע" שאפו קודם כל לבדר. במידה רבה, סרטם של אהרון קשלס ונבות פפושדו הוא התרסה נגד הסרטים הנבנים קודם כל מן המסר, מן העיסוק הישיר והמסבירני בנושאים פוליטיים. אך הדבר ממש לא אומר כי הסרט לא משקף תופעות חברתיות וכי הוא נעדר ביקורת פוליטית על החברה הישראלית בפרט והחברה האנושית בכלל. למעשה, דווקא בהיותו יצירה "בידורית" ייתכן והוא קולע טוב יותר לייצוג פגמים בסיסיים בחברה שלנו ולבעיות היסודיות הקשות במדינה, כמעין שיקוף של התת-מודע הקולקטיבי. הסרט מעלה כמה נושאים מורכבים בהם אדון בהמשך הניתוח, שמיועד אך ורק למי שכבר צפה בסרט עקב היותו עמוס בספוילרים וכמעט נטול הסברים על העלילה (לסקירה נטולת ספוילרים, פנו אל הטקסט של אורון).

בנוסף עבורי זהו סרט שמקורות ההשפעה שלו מחו"ל, אבל הוא ממש לא מנותק מן הקולנוע הישראלי, והוא גם סרט "ישראלי" לכל דבר ועניין – במוטיבים שלו, בנושאים אותם הוא מעלה ובעיקר בביקורת שלו על ההתנהלות בחברה. כל ליהוק בסרט מתכתב עם תפקידים קודמים של השחקנים, היצירה עמוסה באזכורים לתרבות ישראלית ספציפית ועוד רבדים ישראליים שאזכיר בהמשך. זה סרט ישראלי בדיוק כפי שזה סרט ז׳אנר וכיוון שערבוב הז׳אנרים בסרט נראה לי ברור למדי לרוב הצופים, המוקד שלי בניתוח יהיה הישראליות שלו, כמו גם הנושאים שהוא מעלה לדיון.

על פניו, "מי מפחד מהזאב הרע" הוא סרט נקמה אופייני הדן בסוגיות העולות ברבים מן הסרטים העוסקים בנושא: הקו הדק שבין עשיית צדק לבין אכזריות לשמה, אשר אינה מוסרית ללא קשר לאשמה של האדם הנענש. לכן, המהלך העלילתי של הסרט דורש להזדהות בחלקים ארוכים דווקא עם אדם שאחראי לטראומה של הדמויות האחרות עקב פשעים מחרידים שביצע. גם אם אשמתו נחשפת באופן חד משמעי רק בסיום הסרט, אנו חושדים בו כל הזמן ומרגישים את הכאב שלו, אך לא על חשבון הזדהות מסוימת שנוצרת עם המתעללים, עקב הבנת המניעים שלהם. התוצאה הסופית יוצרת דמיון בין הדמויות ולדעתי בסופו של דבר רתיעה מפשעים באשר הם, דווקא מתוך המקום של ההזדהות. רתיעה זו אינה נובעת רק מפסילה מוסרית של האלימות, אלא גם מן הכישלון בנושא אחר, שלדעתי הוא המרכזי בסרט לא פחות מהנקמה, או אם תרצו, מהווה צד שני למטבע – האחריות. הנקמה בסרט באה על חשבון האחריות ומהווה למעשה כישלון משולש – היא לא מצליחה להחזיר את קורבנות הפשע, היא לא מביאה שלווה נפשית לנוקמים והיא גוררת פשע נוסף, קורבן נוסף. הנקדה לא מביאה לפתרון המצב, אלא להסלמה נוספת, הפעולות נעשות לכאורה למען הילדות, אבל למעשה מובילות לאיבוד הילדות, שנעשה בידי גברים חסרי אחריות.

הסרט עוסק בגברים בעייתיים, אבל הוא נפתח ומסתיים עם ילדות, שהן במידה רבה נוכחות סמויות בכל סצנה בסרט. ילדות (וילדים) שאמורות להיות המרכז, ילדות אשר ההורים שלהן אוהבים אותן – אך בה בעת שוכחים אותן, מזניחים אותן לטובת סיפוק יצר הנקמה. משחק מחבואים פותח את הסרט והילדות מוחבאים בהמשך, רק שלא בהכרח מרצון, אלא כתוצאה מעיוורון מסוים של הגורמים האחראים – המשטרה (השוטר שלא מסוגל למצוא גופה באבו-כביר באמת לא מוצא את הילדה בסיום. שוטר זה הוא למעשה כל הגברים כל הסרט. שאר הגברים לא מוציאים את בתם בביתם) ובעיקר ההורים הכושלים בתפקידם. שני ההורים הכושלים העיקריים הם הדמויות שמגלמים צחי גראד וליאור אשכנזי, אבל לצידם, מציג הסרט מודלים אחרים של הורות ואחריות, אשר בכולם הגבר לא לגמרי מתפקד כסמכות אחראית והאישה נעדרת, או לפחות נעדרת מן הפריים.

למעשה, שתי הדמויות הראשיות נענשות על הצבת היצרים שלהם לפני האחריות כהורים – אחד שכח את הילדה שלו לטובת מין מחוץ לנישואין, אחר היה עסוק כל כך בהוכחת צדקתו, עד שבמקום למנוע פשע, איפשר פשע שפגע בו בצורה ישירה יותר. על הדרך, הוא גם עושה מעשה שאשתו תופסת כלא ערכי – הענקת טלפון סלולרי לילדה. באופן כללי, הנשים בסרט הרבה יותר אחראיות וערכיות מהגברים. חישבו אפילו על אשתו של הפרש הערבי (קייס נאשף) אשר לא מרשה לו לעשן. לכן הן נעדרות. זאת משום שהסרט מתרחש בעולם בו עידון, אחריות וערכיות לא נוכחים. סיבה נוספת להעדרן של הנשים היא הכשלון של הגברים בסרט להחזיק קשר רומנטי מתמשך – שלוש הדמויות הראשיות מצויות במצב של פרידה מן הנשים בחייהם, כנראה פרידה ביוזמת הנשים. הקולנוע הישראלי של השנים האחרונות מלא בגברים לא מתפקדים, אבל הסרט הזה הולך שלב נוסף ומבצע נטישה של הגבר בידי הנשים – כל הנשים נוטשות כמעט את כל גברים, אלו שלא עזבו את הגבר נמצאת בעמדת הכוח במערכת היחסים, גם מבלי שרואים אותן.

אבל בסרט יש גם זכר לגבר שעידן במערכת יחסים, לאב שמגלם אבהות מעט מוצלחת יותר, קשר רומנטי מתמשך ואמונה איתנה יותר בצדקת דרכו ובסדר של העולם. מי שמגלם את הדמות הזו הוא דב גליקמן, אשר זכור יותר מכל בזכות הופעתו ב"זהו זה" – שהיא, אם אתם לא זוכרים, סדרה של הטלוויזיה החינוכית. סדרות ילדים אחרות נוכחות בסרט באמצעות הדיאלוג ("הקטקטים", "הדרדסים") ואזכורים אלו מתחברים לקשר בין הסרט לבין אגדות ילדים, שהוא גלוי וניצב בחזית. הערכים שמביאה לסרט דמותו של גליקמן הם של אסרטיביות שגוברת על הדאגה, של אלימות קיצונית בתרופה לאלימות אכזרית רק מעט פחות. במידה רבה, אפשר להשוות זאת לחינוך שמעניק מפקד המשטרה (בגילומו של דביר בנדק) לבנו, על ידי כך שהאב מעמיד בפני ילדו מודל לחיקוי שהוא כוחני ולא מאפשר לו לשמוע רק חלק קטן מדברי הנזיפה הקשים והאלימים.

האלימות הזאת נטועה בעבר של הארץ, בעבר של המדינה, בעידן בו השירות הצבאי היה כפוף פחות לארגוני זכויות אדם ומבערים היו כנראה כלי השגת מידע יעיל ונורמטיבי. לכן, עיקר העלילה ממוקם לא רק ביער הזכור מן האגדות כמקום בו החוקים מתכופפים (וכמקום בו התרחשה עלילת "כלבת") אלא גם במערבון. ובישראל, המערבון לא התרחש בחצי השני של המאה ה-19, אלא במאה העשרים כאשר הערבים ממלאים את תפקיד הפראים/אינדיאנים. ההקבלה הנעשית בסרט בצורה ברורה, אך זה ממש לא הסרט הישראלי הראשון המשתמש בה. היחס הישראלי הבעייתי לערבים והדעות הקדומות לגביהם הם מוטיב חוזר בסרט, אך האמירה של היוצרים כנגד האלימות הטבועה בחברה הישראלית אינה ממוקדת אל הסכסוך הישראלי-ערבי, אלא ללב של החברה.

"כלבת", סרטם הקודם של הבמאים, עסק בפרץ אלימות אינסטינקטיבי נוכח סכנה, אכזריות ברירת מחדל. ההשראה של היוצרים לסרטים נובעת מן הקולנוע העולמי, אך השפה וסוג האלימות מן החברה הישראלית. במקרה של הסרט הזה, ישראל היא ארץ שבה הנקמה והצורך להראות שליטה וכוח גוברים בה על הערכים, על יצירת קשרים משפחתיים וזוגיות ובעיקר על האחריות ההורית. ממקום מפלט, ארץ ישראל הפכה לקרקע לעינויים ואלימות אשר לא משיגה דבר פרט לאלימות. זה אומנם קורה במרתף אשר לא ניתן לשמוע מה מתרחש בו, אך זה מטפטף לשכבות הגלויות, לסמלים של היהדות וההגשמה בארץ – מרק העוף היהודי, החממה החקלאית, למידת התנ"ך – כל אלו נוכחים בסרט באופן אירוני, ההופך אותם לסמלים נטולי ערך אשר לא רק שלא מלכדים את העם, אלא גם משמשים כרקע למציאות בה אדם לאדם זאב.

הכותרת העברית של הסרט עוסקת בפחד מן האחר הרע – הפחד מן הזאב הרע הוא שמוביל להולדת זאב רע אחר. והכותרת האנגלית, "Big Bad Wolves", עונה לה – כולם כאן זאבים רעים. שתי הכותרת מחזקות את הקשר בין הסרט לבין עולם הילדות והאגדות. למעשה, הגברים בסרט הם לא רק כושלים בתור אבות ובני זוג, במידה רבה הם עדיין מאמינים באגדות, שני סוגים שונים לגמרי של אגדות – אגדות ילדים והאתוס של חוזקת הצבא השראלי וחתירה לניצחון באמצעות כוח. כאשר מתחילה התעללות, גידי (גראד) תופס על עצמו את תפקיד האב של קורבן התעללות ומקריא לו אגדת ילדים, רק שהוא יוצר טשטש בין ״המציאות״ הקשה והאגדה, נעזר בטקסיות וב״שן תחת שן״ כאשר כל הדברים הללו לא מקדמים אותו לשום מקום. האב הפרטי שלו (גליקמן) מציע את הנשק האולטימטיבי, נשק בעל משמעות כפולה – אש ומורשת קרב. האש מסמלת חום, ראשוניות, הרס בסיסי יותר, שורף בשר.

קיים ניגוד בין הלוחם חובב הבשר לצמחונות שאשתו והרפואה העכשווית כפו עליו, סוג של הכנסה לתוך הסרט גם את נושא העלייה בכמות הצמחונים בארץ. רק שכאן לא מדובר כמובן בצמחונות אידיאולגית כי אנחנו עוסקים בגיבורים אשר אינם מודעים לכך שהם למעשה חסרי אידיאולוגיה. מורשת הקרב היא אלמנט נוסף הקשור לצמחונות – כאשר יורם (גליקמן) היה בצבא, זה קרה בעידן בו לא היו צמחונים ובצל״ם, הייתה רק אכזריות מוצדקת על ידי צדקת הדרך ועליונות הערכים. פעם צבא היה צבא, היום גם הצבא ההירואי של העבר מוכנע על ידי עוגה. המשטרה הנוכחית, המייצגת את המדינה, הינה בדיחה במקרה הטוב.

לא התייחסתי בפירוט רב מספיק לשפה הקולנועית המרשימה של הסרט. השפה של הבמאים מתבססת בין היתר על שלושה כלים קולנועים בולטים – פסקול, תנועות מצלמה ודברים המתרחשים מחוץ לפריים, או נעדרים מן הסרט. הפסקול של הסרט מעצים את האירועים הן בעזרת החשיבות של הסאונד הדיאגטי (צעקות, רעש מתכתי וכו׳) ליצירת אלמנט האימה והחלחלה בסרט, ובעיקר בעזרת המוזיקה העשירה שכתב פרנק אילפמן, אשר יוצרת ניגוד בין החללים הקטנים ומיעוט הדמויות לבין עוצמת הפסקול. התחושה שיוצר הפסקול היא לא רק של מקצועיות בעשיית הסרט אלא קודם כל של היות הסרט סרט, המתרחש ביקום משלו, יקום שאומנם נובע מן המציאות, אך יש גם מי שמספר אותו, נוכחות כל יודעת שמכוונת אותנו לאלמנטים מסוימים בסיפור.

באופן טבעי, הנוכחות הזו בולטת בצילום של גיורא ביח, הנע מספר פעמים במהלך הסרט בתנועות איטיות המדגישות נקודת מבט מסוימת ולעיתים רק מעבירות אותנו לחלל המרתף – מעבר מן הנראה מעל פני השטח ליצרים האלימים המוסתרים מעיני החברה, יצרים הנחשפים בסרט. המעבר למרתף דרך צילום המדרגות או החלל הריק מתענג על העיצוב האמנותי ויוצר אווירה המשלבת בין אפלה לפאר. וזאת כיאה לפאר של אלימות שהסרט מייצר בשני דרכים – על ידי צילום קטעי אלימות קשים מן המקובל בקולנוע הישראלי, ובעיקר על ידי השארת חלק ניכר מן האלימות, ולמעשה חלק ניכר מן הסרט, מחוץ לעלילה, כאגדה שמחוץ לאגדה.

סיקוונס הפתיחה המסוגנן – בו הסאונד הדיאגטי מצומצם למינימום וההילוך האיטי והמוזיקה יוצרים תחושת אגדה והופכים את משחק המחבואים למעין אפוס קטן – קובע את הטון ומקבע את מה שאינו נראה במשך רוב הסרט – ילדים ונשים (כפי שציינתי קודם). גם לא רגע החטיפה, רגעי התעללות ורצח הילדות. הפשע שאמור להיות המטריד ביותר נשאר במשך רוב הסרט בדמיונו של הצופה, וכשהוא נחשף בצורה לא ישירה, על ידי מעשי אלימות שחלקם מקים אותו – הוא נחלש ומימד הזעזוע קטן. המוח האנושי תמיד ישלים למעשים זוועתיים כאשר נותנים לו רמזים לגדול הרשע של המאורע המחולל של הסרט, מאורע מחולל שנותר כולו מחוץ לעלילה.

סיקוונס הפתיחה הוא כמו חלום על סרט אחר, החלום על תמימות ועל קולנוע אגדתי באופן אחר, קולנוע של אלימות נקייה יותר, מציאות של משחקים שהם רק משחקים, משהו שהורים מקווים עבור ילדיהם. משהו שההורים שבסרט יהרסו או למעשה כבר הרסו, מה שלעולם הם ינסו לשחזר ולא יצליחו. הצייד לא יציל את כיפה אדומה וסבתא, הוא רק זאב רע אחר, מאנייק אחר שממנו מפחדים מאנייקים. ובמציאות שהיא כולה מאנייקים, כבר אין מקום של ממש להורות וגם הדאגה של האמא היהודיה המביאה מרק עוף (תרופה הדורשת הרג חיה) לא מכסה על המתרחש מתחת לפני השטח, על החורבה המוסרית והפיזית אותה החברה מכסה. ביערות ובבקתה ציורית לכאורה האדם השתלט על הטבע, אך למעשה הטבע הוא שהשתלט על האדם וכך נותרנו רק עם סוג של חיות שבניגוד לזאבים, אפילו לדאוג לצאצאים שלהן הם לא ממש מסוגלים.