על אהבה, חיים, זומבים ורקדנים: למה אני ממשיך לאהוב את הקולנוע של דני בויל ובאז לורמן

אל "טראנס" (Trance) שיצא למסכי ארצינו בשבוע שעבר, יצטרף בסוף השבוע הקרוב "גטסבי הגדול" (The Great Gatsby) רגע לאחר שפתח את פסטיבל קאן 2013. על פניו אין הרבה קשר בין שני הסרטים הללו. הראשון הוא דרמת מתח פסיכדלית תוצרת בריטניה, המתרחשת בלונדון של היום, והשני הוא הפקת ענק אוסטרלית-אמריקנית המבוססת על ספר קאנוני מתחילת המאה העשרים.
עם זאת, יש משהו מאוד מעניין בכך ששני הסרטים האלו יוצאים בסמוך זה לזה, וזאת בעקבות זהות הבמאים שלהם. את "טראנס" ביים דני בויל (זאת סקירתו של עופר, אם פספסתם. וזאת הביקורת שלי מאתר עכבר העיר) ואת "גטסבי הגדול" ביים באז לורמן. לשני הבמאים האלה – לפחות בראשי – יש כל כך הרבה במשותף והקריירות שלהם משיקות מתחילתן ועד היום באופן שלא רק מעיד עליהם, אלא גם על התמורות בעולם הקולנוע הפופולרי העולמי.
אבל יותר מהכל, הקשר המרכזי בין שני הבמאים האלה אצלי הוא ששניהם פרצו פחות או יותר בשלב שבו אני פיתחתי את אהבת הקולנוע שלי ואל שניהם נחשפתי בדיוק באותו זמן. לא בטוח אם יש לזה קשר ישיר, אבל נדמה כי צופי הקולנוע – לפחות אלו שסובבים אותי – התרחקו מהם ככל שעברו השנים והפנו להם גב, כאשר אני ממשיך לשמור להם אמונים ולהתלהב מכל פרוייקט שלהם גם אם (וזה עוד דבר המשותף לשניהם) הם לא תמיד מצליחים.

על דני בויל ובאז לורמן, שני במאים משני צדי העולם, אולי כבר הפסקתי להגן מול מלעיזים, אבל הם מקרה מרתק, ביחד ולחוד. חודש מאי הזה בו סרטיהם החדשים מוקרנים זה לצד זה, הוא מבחינתי הזדמנות לבדוק ולהסביר פעם אחת ולתמיד מה אני כל כך אוהב בהם, ומה הופך אותם לכל כך דומים.

דניאל בויל נולד באנגליה ויצר את סרט הביכורים שלו בשנת 1994, כאשר היה בן 38. הסרט, "חברים לרצח" (Shallow Grave), שבאורך נס גם הוקרן בארץ כשנה באיחור, הוא קומדיה מקאברית על שלושה שותפים שמגלים ששותפם החדש והרביעי מת ממנת יתר והשאיר אחריו מזוודה מלאה בכסף. תוך פחות ממערכה אחת, תאוות הבצע תשתלט עליהם ותהפוך אותם לאויבים מרים.
הסרט החל את שיתוף הפעולה של בויל עם שניים שהפכו להיות מזוהים עמו. הראשון הוא התסריטאי ג'ון הודג' שכתב לבויל חמישה מסרטיו, והשני הוא השחקן יואן מק'גרגור שפחות או יותר חייב לו את הקריירה. את שני השותפים האחרים מגלמים כריסטופר אקלסטון ("כח המחץ") וקארי פוקס (כוכבת "מלאך אצל שולחני" ואחד הרגעים המביכים שהיו לי). הסרט היה להצלחה גדולה, ביקורתית וקופתית, והעיד על הקצב המהיר והשימוש המעניין במוזיקה, שיהפכו להיות סימן ההיכר של בויל. אבל כל זה היה כלום לעומת מה שקרה שנתיים אחר כך.

באז לורמן אמנם צעיר מבויל בשש שנים, אבל את סרטו הראשון הוא עשה כבר בשנת 1992, כאשר היה בן 30. לורמן, אוסטרלי שבא מעולם הריקודים הסלונים, ביים קומדיה רומנטית היסטרית ואקסטטית בשם "רק לרקוד" (Strictly Ballroom) והביא את הקומדיה האוסטרלית לקדמת הבמה שנתיים לפני השלאגר "הרפתקאותיה של פרסילה מלכת המדבר" של סטפן אליוט. מכאן המסלול של לורמן משיק לא מעט לזה של בויל, על אף שקצב העבודה שלו נמוך בהרבה מזה של עמיתו הבריטי.

שנת 1996 הייתה השנה בה הוציאו שניהם את סרטם השני, והפכה לשנת מפתח ששינתה הכל.
בויל חבר אל הודג' התסריטאי, מק'גרגור השחקן, הצלם בראיין טופאנו והעורך מסהירו היראקובו ליצירת עיבוד קולנועי לספר הקאלט של אירווינג וולש "טריינספוטינג" (Trainspotting), המתפלש בזוהמה של הג'נאקים בסקוטלנד. הסרט הפך לפולחן כבר כשיצא, נחשב כמגדיר דור וכאחד הסרטים הבריטים החשובים של שנות התשעים והטובים מהממלכה המאוחדת בכלל. רבים מתייחסים להשפעה של טרנטינו על הקולנוע מהניינטיז אבל משום מה מתעלמים מהתרומה של "טריינספוטינג" למראהו של הקולנוע הצעיר באותן שנים ומאז. ג'ון הודג' היה מועמד עליו לאוסקר והסרט הפך לקלאסיקה מודרנית. סצנת האסלה, מונולוג "בחר בחיים" שמסיים את הסרט, וכמובן פס הקול הפכו להיות נכסי צאן ברזל של התרבות של סוף האלף. כמו רוב צופי הקולנוע הצעירים אז, "טריינספוטינג" הדהים אותי ועד היום נחשב בעיני כאחד הסרטים הטובים שנעשו.

באותה שנה לורמן ביים בארה"ב את העיבוד שלו ל"רומיאו ג'ולייט" (William Shakespeare's Romeo + Juliet) ובו השאיר את הדיאלוגים המקוריים אך את הסטינג העביר מהמאה ה-16 לניו יורק של הניינטיז. הפיוז'ן הזה בין השפה השייקספירית ובין העולם החדש – שמאז הפכו למשהו די שכיח כמו ב"המלט" בכיכובו של אית'ן הוק בשנת 2000 או "קוריולאנוס" של רייף פיינס מלפני שנתיים – נהיה חלק מהשיח על תרבות הפוסט-מודרניזם הקולנועי של אותה תקופה. הסרט, בכיכובם של ליאונרדו דה קפריו וקלייר דיינס, גם הוא – כמו "טריינספוטינג" – הפך להיות מייצג של דור ה-MTV והפסקול שלו הצטרף אל "טריינספוטינג" כאחד מהשימושים הבולטים ביותר בשירים של הניינטיז וכשניים מפסי הקול הפופולריים ביותר אי פעם.
עם "רומיאו וג'ולייט" היה ברור שלורמן לא מתעניין בקאנוניות או בסאבטקסט. הקולנוע שלו התאפיין בעריכה מהירה במיוחד, עיצוב אומנותי כמעט לא יאומן (עליו אמונה אשתו קת'רין מרטין), ליהוק של אנשים יפים ושימוש חדשני במוזיקה.

דני בויל על הסרט של "127 שעות"

אחרי ההצלחה של "טריינספוטינג" עבר דני בויל להוליווד שם חווה שתי נפילות על האף: "חיים לא רגילים" (A Life Less Ordinary), קומדיית פשע-מסע-פנטזיה פרועה משנת 1997 ו"החוף" (The Beach) בכיכובו של הכוכב הכי גדול אז, ליאונרדו דה קפריו. הסרט "חיים לא רגילים" היה כישלון די רציני ובצדק. כשראיתי אותו בקולנוע התלהבתי ממנו מאוד אבל לפני שנה יצא לי לצפות בו שוב וזה נראה די נורא. ועם זאת, על דבר אחד אפשר לסמוך על בויל: הפס-קול אדיר. את "החוף" טרם ראיתי, אבל על פי התגובות שהיו לו בעת יציאתו אני לא חושב שהפסדתי יותר מדי. בויל נטש את העשייה ההוליוודית וחזר לבריטניה שם נשאר לעשות סרטים עד שנת 2010.

בשנים בהן בויל נאבק בתעשייה ההוליוודית, לורמן לקח את הזמן ואת סרטו השלישי הוציא בשנת 2001, בכיכובו של השחקן המזוהה ביותר עם סרטיו של בויל דווקא – יואן מק'גרגור. "מולין רוז'" היה הצלחה קופתית גדולה והביא את לורמן הישר לשטיח האדום באוסקר. הסרט זכה לשמונה מועמדויות כולל פרס הסרט, הכניס את ניקול קידמן סוף סוף לליגה של הגדולים (היא הפסידה באותה שנה אך זכתה שנה לאחר מכן), וזכה בפרסי העיצוב והתלבושות. באופן מעורר מחלוקת, באז לורמן עצמו לא היה מועמד לפרס הבימוי והתסריט. סרטו השלישי של לורמן – סרט שאני כל כך אוהב שזה מביך – הפך למחייה ז'אנר המיוזיקל, בדיוק שנה לפני ש"שיקאגו" קבע זאת כעובדה.
בגזרת בויל הדברים התנהלו אחרת אך הביאו לתוצאה זהה: ב-2002, שנתיים לאחר האכזבה של "החוף", בויל חזר בכוחות מחודשים אך עם מינימום אמצעים. הוא עבר לצילום דיגיטלי מחוספס ויצא לצלם ברחובות לונדון תסריט שכתב לו אלכס גארלנד, הסופר של "החוף". התוצאה "28 יום אחרי…", אחד מסרטי הזומבים הגדולים ביותר אי פעם ואהבה אישית וחסרת גבולות של כותב שורות אלו.
מעבר לכל איכויותיו של הסרט בתחומי הצילום, התסריט, המשחק והעריכה, הסרט אחראי גם להחייאת ז'אנר סרטי הזומבים שהגיע לשיאו שנתיים אחר כך עם קומדיית המופת הבריטית "Shaun of the Dead" והרימייק הנהדר של זאק סניידר ל"שחר המתים" של רומרו.
כך יצא שדני בויל ובאז לורמן אחראים על החייאת ז'אנרים שאיש לא התעניין בהם, סרטי הזומבים והמיוזיקלס, ושניהם בשנה הראשונה לאלף החדש.

לאחר "28 יום אחרי…" (שהוליד סיקוול חביב בשם "28 שבועות אחרי…" ובקרוב אמור להצטלם, ניחשתם נכון, "28 חודשים אחרי…") בויל ביים את סרטו הכי פחות מוכר, "מיליונים", ובשנת 2007 ניסה את כוחו בז'אנר המד"ב עם "שמש" (Sunshine). שיתוף פעולה נוסף שלו עם חברי "28", התסריטאי אלכס גארלנד והשחקן קיליאן מרפי. סרט שבאופן אישי העיף לי את המוח כשצפיתי בו בשנת יציאתו, ובעיני לא קיבל את היחס המגיע לו. הוא אפילו כולל את התפקיד הלא גרוע הראשון של כריס "קפטן אמריקה" אבנס.

2008 הייתה שנת מפנה נוספת בקריירה של בויל, הצלחתו הגדולה ביותר אך באופן אירוני גם המשבר הגדול ביותר שהיה לו עם מעריציו. בקיץ של אותה שנה הגיע בויל לפסטיבלי טלורייד וטורונטו עם סרט שצילם בהודו, המבוסס על רב המכר של ויקאס סווארופ – "נער החידות ממומבאי" (Slumdog Millionaire). בהתחלה לא נראה שהסרט הזה הולך לעורר איזשהו עניין, בטח אחרי התפנית האיזוטרית-ז'אנרית שבויל תפס בשנים שקדמו לו, אבל מהרגע שהקרנתו הסתיימה הסרט הפך לשיחת היום בעולם הפסטיבלים והבאזז מחריש האוזניים שרד עד תחילת 2009 בו הוענקו לו שמונה אוסקרים במה שנחשב לאחד הטקסים הבעיתיים והמפוקפקים בתולדות הפרס ולשנה בה סופית איבדה האקדמיה את הקשר שלה עם הקהל.
אני האחרון להודות ש"נער החידות ממומבאי" הוא סרט טוב, אבל ה'באק-לש' (תגובה זועמת הרודפת התלהבות חסרת פרופורציות) היה מעט מוגזם. אני יכול בקלות להכריז על הסרט כילדותי, נצלני ומכעיס אפילו, אבל זה לא ישנה את העובדה שבזמן הצפייה בו נהנתי למדי. הנה, אמרתי את זה. את הדרך החוצה מקולנוע סמדר לדירתי עשיתי בדילוגים מרוב אנרגיה חיובית. רק אחרי שבוע, כשפגה השפעת המורפים של הסרט על חושי, הבנתי שמדובר בנפילה גדולה.
אותה חוויה בדיוק עברתי עם סרטו הבא, "127 שעות", גם הוא הועמד לאוסקר (אך הפסיד ל"נאום המלך", פאדיחה לא קטנה בפני עצמה). הייתי די מרותק לסרטו של בויל על הייקר הרפתקן (ג'יימס פרנקו) שנופל לנקיק מדברי כאשר זרועו מחוצה תחת סלע. רק זמן מה לאחר הצפייה התחלתי לחשוב האם באמת אני מסכים עם בחירותיו הבימוי של בויל והאם חוסר היכולת שלו להשאר על פריים יותר מארבע שניות לא עשתה לסרט יותר נזק מתועלת. בסרטו האחרון "טראנס" בויל כבר הפך את היכולת שלו לבלבל את הקהל כפיצוי על חוסר יכולת או רצון להגיד משהו משמעותי לאמנות בפני עצמה.

באז לורמן בימי "מולין רוז,"

שבע שנים לקח ללורמן להרים את סרטו הרביעי, ואיזה מפח נפש זה היה. "אוסטרליה" (2008), מה שהיה אמור להיות המגנום אופוס שלו, התגלה כסרט ארוך ומשעמם על גבול הבלתי נסלח. ניקול קידמן ויו ג'קמן, אוסטרלים במקורם – התרוצצו זה סביב זה במשך שעות בדרמת הרפתקאות רומנטית בערבות אוסטרליה. הסרט עצמו היה מועמד לפרס התלבושות באוסקר. על אף שנחשב כשלון קופתי בעולם, באוסטרליה הוא הסרט השני הכי מרוויח אי פעם, אחרי, איך לא – "קרוקודיל דאנדי".
כעת לורמן חוזר עם "גטסבי הגדול" שמסמן את הפעם השנייה בה הוא מכופף קלאסיקה לחזונו האישי, והפעם השנייה בה הוא משתמש בדקפריו בשביל לעשות זאת. הבחירה של באז לורמן ב"גטסבי הגדול" היא מובנת מאליה ועם זאת בעייתית. מצד אחד, העולם הדקדנטי של הספר – המתרחש כמעט כולו במסיבות עצומות בהן האלכוהול זורם כמו מים – הוא המגרש הביתי של לורמן, כפי שראינו ב"מולין רוז'". מצד שני, גם מעריציו של הבמאי – ואני ביניהם – לא מצפים מלורמן להעביר את המורכבות והעומק של הספר. למעשה, אנחנו לא מצפים מלורמן להעביר מורכבות או עומק באופן כללי. סרטיו הם חגיגות של צבעים ומוזיקה, אסקפיסטיים וקיטשיים, יש בהם משהו ממכר וסוחף, והכי חשוב – טביעת אצבע ייחודית של במאי מסקרן. מה שאין בהם הוא סאבטקסט או תחכום.
כמצופה, "גטסבי הגדול" הוא מסיבה אחת גדולה ומסעירה. ארוכה באופן שמקשה עליה להמריא או לשמור על רמת עניין אחידה, אבל עדיין גדולה ומסעירה.
משעשע גם להסתכל על ההקבלה בין גטסבי עצמו לבין במאי הסרט: שניהם גברים שמנסים להביא לעצמם אהבה דרך הפקת מסיבות ענק שבמהרה הופכות להגזמה פראית ונטולת רסן. גטסבי עושה את זה באחוזתו, לורמן עושה זאת על המסך. אותי זה קונה.

אבל הקשר בין בויל ולורמן אינו רק טכני. שניהם החלו כמביאי בשורה קולנועית רעננה, הציבו או הבליטו את מדינתם על המפה הקולנועית ויצרו סביבם עדת מעריצים. אך ככל שהקריירה שלהם התקדמה הואשמו שניהם במחזור הסגנון שלהם, באקסטרווגנזה ריקנית ונדמה שרוב אוהדיהם כבר איבדו בהם עניין. שניהם גם ראו איך דור חדש של קולנוענים ממולדתם תופס את המושכות (אם כי הניסוח הזה הרבה יותר טראגי ממה שקורה בפועל. שניהם עדיין עושים סרטים ומקבלים יחס רב מהתקשורת). הקולנוע הבריטי של היום מזוהה בעיקר עם אדגר רייט וג'ו רייט (כריסטופר נולאן גם הוא בריטי, כידוע, אך הוא מזוהה רק עם קולנוע הוליוודי), ומביאי הבשורה האוסטרלים הם ג'ון הילקוט ואנדרו דומיניק.

בזמן שאני מבין ומקבל לחלוטין את טענות המתנגדים, אני חייב להודות שאני עדיין מחזיק משניהם במאים גדולים. זה נכון שבויל ולורמן מייצרים קולנוע שנחשב שטחי, לא משמעותי, אבל גם אם רמת הכתיבה של סרטיהם, התכנים והמוטיבים, אינם משהו שיתחרה עם ריאן ג'ונסון או פול תומס אנדרסון, היכולת הקולנועית שלהם היא לא פחות מפלאית בעיני. השליטה שלהם במדיום, שיש המון מה ללמוד ממנה, והשימוש שלהם בסאונד ובתפאורות, הם בעיני חגיגה שאני תמיד שמח לקחת בה חלק. זו חגיגה של קולנוע, חגיגה של חיים. קל לפטור אותם כאמני אשליות שמסנוורים את עיני הצופים על חשבון כל דבר אחר, אבל הסרטים שלהם מזכירים לי שוב ושוב כמה מרהיב ומרגש הקולנוע, כמה יופי ופאר יש שם.

סרטו המפורסם ביותר של בויל וסרטו המפורסם ביותר של לורמן, שניהם מסתיימים עם יואן מק'גרגור. "בחר בחיים" נאמר באחד, "הדבר הנפלא ביותר אותו תלמד אי פעם, הוא לאהוב ולהיות נאהב בחזרה" מושר בשני. אחד מהם ציני מדי, אחד מהם קיטשי באופן מרתיע, אבל כשאני צופה בסרטיהם של שני אלו, לא משנה אם טובים או רעים, אלו בדיוק התחושות שאני חווה בסופם. אי אפשר לקחת את זה מהם.