חוגגים את הקולנוע של אורי זוהר: אבי נשר על "מציצים"

הקדמה: בחודש יוני תיערך רטרוספקטיבה מלאה של סרטי אורי זוהר, אחד היוצרים החשובים, המוכשרים והאהובים של הקולנוע שלנו. לקראת האירוע המרגש שיזם וערך אריאל שוייצר, ואשר יתחיל בפסטיבל קולנוע דרום וימשיך בסינמטקים ברחבי הארץ, נפרסם כאן בסריטה במהלך השבועות הקרובים סדרה של טקסטים על השחקן והיוצר.

כחלק מהפרויקט, החלטתי לפנות לשורה של במאים ישראלים שפועלים היום וביקשתי לנהל שיחה אישית עם כל אחד מהם על סרט נבחר של אורי זוהר. המטרה: דרך הסרט לחשוב על האופן שבו הם מנהלים דיאלוג, מודע או פחות מודע, עם זוהר ועל האופן שבו הקולנוע והאישיות שלו עזרו לעצב ולבנות את התרבות והקולנוע הישראליים.

ובכן, זהו כבוד והתרגשות גדולה לפתוח את הפרויקט בשיחה עם אבי נשר, אחד היוצרים החשובים והבולטים בישראל כבר כארבעים שנה, אבל גם מישהו שפשוט תמיד מרתק לדבר אתו על הקולנוע. נשר מוציא בקרוב למסכים את סרטו החדש "פלאות" ועסוק בסגירת כל העניינים הקשורים להפצה וקידום הסרט, ובכל זאת החליט לקחת את הזמן ולדבר איתי על אורי זוהר, שעבורו היה סוג של מורה רוחני. ניכרת התרגשות רבה בפניו כאשר הוא ניזכר במפגשים שהיו לו עמו ובסרטיו.

– ליהקת את אורי זוהר לסרט הראשון שלך – "הלהקה" – בתפקיד אורח. איך הכרת אותו?

כשהייתי בן 19 הייתי אחד הכותבים בכתב-העת "קולנוע", מגזין שנחמן אינגבר ערך, וראיינתי אותו. ישבתי איתו איזה חמש שעות והיה מדהים. אני מכיר את אורי זוהר בתור בן אדם שמאוד אוהב קולנוע ושהיה אדיב לאיזה חייל בן 19 ואמר לי את המשפט הלא ייאמן: "כשתעשה את סרטך הראשון אני אשחק בו". לא הוא ולא אני ידענו אז שזה יהיה תוך ארבע-חמש שנים, והאמת היא שב"הלהקה" הוא התעקש לשחק וזה היה דבר נאצל בעיני, כי הוא כבר חזר בתשובה, אז אני פטרתי אותו מהחובה, והוא התעקש כי הבטיח. והיה בזה משהו מאוד יפה. אני מכיר אותו בתור מישהו חם ועוטף, ורוב הסיפורים עליו הם לא כאלה. אנחנו נוטים לראות באורי זוהר פרא אציל, שלא למד בבית ספר לקולנוע והוא אוטודידקט ובדרן, אבל למעשה הוא ראשון הסינאיסטים והסינפילים. "חור בלבנה" הוא סרט סינאיסטי, כלומר סרט של אוהב קולנוע. זה הסרט הראשון בישראל שבעצם עוסק בקולנוע. סרט ראשון עם מודעות לקולנוע כדבר שאתה עוסק בו. עד אז היו לנו "סיפורים מצולמים". "הם היו עשרה" זה סיפור מצולם, "חור בלבנה" מתייחס לאדולפס מקאס, לז'אן ויגו, לניסיונות קולנועיים. זה בן אדם שמאוד מודע לקולנוע, ואנחנו מדברים על תל-אביב שאין בה סינמטק ואין בה כל כך בתי קולנוע ארטהאוס. אין בתל-אביב תרבות קולנוע כאמנות, כלומר הקולנוע נתפס כבידור להמונים. אז מתוך המקום הזה הגישה של אורי זוהר היא גישה מאוד ייחודית.

– ומשם החיבור שלך אליו – דרך אהבת קולנוע משותפת?

אני קראתי אותו בקונטקסט של תלמיד ורבו. אהבתי את הסינאיסטיות שלו ועניינה אותי ההתפתחות שלו כי אם אתה מסתכל על רצף הסרטים המוקדמים שלו, אלה היו סרטים שתהו אודות פורמטים קולנועיים של סרטים שעניינו אותו. כלומר, "השכונה שלנו" מתייחס לקומדיות נפוליטניות-איטלקיות שהיו מאוד פופולאריות באותה התקופה כמו למשל "אתמול היום ומחר" ו"אלפרדו אלפרדו", ובאופן כללי סרטים של פייטרו ג'רמי ומריו מוניצ'לי. "שלושה ימים וילד" מתייחס לגל החדש הצרפתי. הסרטים שלו הם סרטים של בן אדם עם השכלה קולנועית שבתחילת דרכו עושה קולנוע שהוא קצת כמו הסרטים שהוא אוהב. לוקח לו זמן עד שהוא מרגיש מספיק נוח עם עצמו ועם הקולנוע שלו כדי לעשות סרט על עצמו ועל חייו. אפשר להגיד למעשה שכמעט כל הסרטים שלו עד "מציצים", במובן משונה הם סרטים סינאיסטים ולא סרטים "אותנטיים". כלומר, הוא לא באמת עוסק בעצמו ובהוויה שלו עד שהוא עושה את "מציצים". ואז כשמגיעים "מציצים" ו"עיניים גדולות" זה כבר מרעיש כי אלה החיים שלו. לכן אני אומר שכשרואים את הקריירה שלו, תהליך ההתפתחות שלו כאמן הוא בדיוק לא זה של הפרא הנאצל, אלא להפך. הוא יוצא מתוך סינאיסטיות ומפלס את דרכו אל החוויה האותנטית.

– מה גרם למפנה לדעתך?

כמובן שזו ספקולציה שלי, אבל אורי זוהר היה חבר מאוד קרוב של דויד גורפינקל, שהוא אחד האנשים החשובים ביותר בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי. גורפינקל איש מאוד חכם, עם דגש על המילה "חוכמה". כלומר לא בהכרח אדם רגשן. כל הסרטים המוקדמים שזוהר צילם עם גורפינקל, מבטאים סינאיסטיות. לדעתי, בגלל שהיה שבר בינו לבין גורפינקל ופתאום נפל עליו אדם גרינברג שהוא לא חבר שלו והוא לא מהכפר שלו, חוקי המשחק לא היו מובנים מאליהם. "מציצים" צולם על ידי אדם גרינברג ובצבע – שזה כבר משדר משהו פחות "חכם" – והתוצאה היא יותר אפלה ויצרית.  אני אוהב לדמיין לעצמי ש"מציצים" לא נעשה בצורה מסודרת, אלא בצורה אינסטינקטיבית יותר, כמעט באופן מאולתר. יש ל"מציצים" זרימה של סרט מאולתר, רק שהוא לא כזה. יש לך תחושה של כאוס מאורגן, וזה דבר פלאי שאפשר לדמות לרגע הזה שבו שוט נכנס לפוקוס. ראיית העולם של האמן הולכת ומתעצבת ופתאום היא חדה. ב"מציצים" ראיית העולם הקולנועית של אורי זוהר נכנסת לפוקוס דווקא כשבמובן האישי של העניין הוא בשיא הכאוס הפנימי. הוא בתחילת החזרה בתשובה וזה מעניין כי בשלושת סרטי הטרילוגיה התל-אביבית יש סצנות זהות של הגבר חוזר הביתה ומשקר לאשתו על חייו מחוץ למשפחה. יש שם מן איכות כמעט נוצרית של וידוי שבסופו של דבר נגמרת בירושלים. כי צריכים לכפות סדר על הכאוס הזה, אי אפשר לעמוד בו. זה בפן האישי, מבחינה קולנועית זוהר מגיע ב"מציצים" לאיזו מין תובנה, והוא מגיע אליה מתוך העבודה שלו עם צלם חדש, אדם גרינברג, שמוציא אותו מהדרך הסדורה שלו. ואז אחר כך, כשהוא חוזר לגורפינקל והם עושים ביחד את "עיניים גדולות" הוא כבר חוזר עם התובנה החדשה הזאת.

לכן מרתקת אותי ההשוואה הזאת בין זוהר שעובד עם אדם גרינברג ב"מציצים" לבין זוהר שעובד עם גורפינקל ב"עיניים גדולות". כי "מציצים" הוא סרט שלא נאחז בשום פורמליזם זר, כמו אלה שזוהר נאחז בהם בסרטים שעשה לפני "מציצים". כלומר, אין פורמליזם זר שדומה ל"מציצים". ואני מדגיש שלדעתי המפתח נמצא בצלמים כי הצלמים הם אלה שמנהלים דיאלוג עם מה שקורה בעולם. הם חושבים דרך העיניים. אז מבחינה ויזואליות, עד "מציצים" זוהר כל הזמן רץ אחר הסרטים שהוא אוהב ומצמצם פערים ביחס לקולנוע שנעשה מחוץ לארץ. ואז ב"מציצים" הוא מפסיק בכלל לחשוב על צמצום הפערים הזה. זה כבר לא מעניין אותו בכלל. כשהוא חוזר לגורפינקל ולפורמליזם ב"עיניים גדולות", מדובר כבר בפורמליזם שהוא וגורפינקל מפתחים, שהוא שחור-לבן ושהוא עדיין פורמליזם אותנטי. ב"מציצים" יש אותנטיות מתוך העדר של פורמליזם וב"עיניים גדולות" יש פורמליזם אותנטי, שמצליח להתחמק מהדיאלוג עם המסורות הזרות. הוא מגיע לפורמליזם אותנטי משלו, של פריימים מסודרים, בשחור-לבן, עם מצלמה על חצובה, מאוד מדיוק, למרות שהדמות הראשית בכאוס פנימי מאוד גדול. ובעיניי ב"מציצים" וב"עיניים גדולות" ניתן למצוא את שתי הזהויות הקולנועיות של אורי זוהר ויש איזה משחק פנימי בין זוהר המכה על חטא והפרוע שחי בכאוס לבין זוהר הסינאיסט הסדור. קיים איזשהו מתח יפהפה בין הפריימים הקבועים והמסודרים בשחור-לבן של "עיניים גדולות" לבין המצלמה על הכתף והכאוס המוחלט בסצנת הפתיחה של "מציצים" עם התאורה הלא תאורה הזו. הדיכוטומיה הפנימית הזאת אצל אורי זוהר כיוצר, בין חוויה אישית אותנטית חפה מכל השפעה לבין אהבת הקולנוע גדולה שלו היא דיכוטומיה שקיימת בכל במאי קולנוע. אני מלמד בסם שפיגל וכל תלמידיי נעים בתוך הציר הזה: בין מי שאתה והניסיון להיות אותנטי לבין המורשה של הקולנוע והרצון ליישר קו עם המאסטרים.

– מה שמרתק בהקשר של המתח הזה אצל אורי זוהר זה שהוא לא רק חיפש את האותנטיות האישית שלו, אלא גם משהו שאפשר לקרוא לו "אותנטיות ישראלית", איזשהו סגנון קולנועי שאפשר לעבוד איתו בתור סגנון "ישראלי אותנטי" ולא חיקוי של מסורות מחו"ל.

זוהר קצת מזכיר לי את האנשים האלה שנופלים על הגדר והמחלקה חוצה את הגדר אחריהם, כי התקופה המופלאה שהייתה לנו בעשר השנים האחרונות בקולנוע הישראלי לא הייתה יכולה להתקיים בלי אורי זוהר. אורי זוהר הוא האדם שמתחיל לפתח את השפה הקולנועית תוך כדי בחינת כל השפות האחרות האפשריות. "מציצים" במידה מסוימת הוא הסרט הישראלי הראשון שמתחיל לדבר "ישראלית". זה הסרט הראשון שבו זוהר לא רועה בשדה זרים ולא שואל את עצמו: "איפה אני?". הייתה לי פעם שיחה מרתקת עם א.ב. יהושע והוא סיפר לי שהדבר הכי קשה בחיים שלו היה להפסיק לנסות לכתוב כמו פוקנר. כלומר, הדור שלו כל כך הושפע מפוקנר, שזה היה בלתי אפשרי למצוא את הקול שלך כי כל כך הרגשת צורך ליישר קו עם הסופר הגדול ההוא. אצל אורי זוהר אתה רואה דבר דומה בכל הסרטים הראשונים, וב"מציצים" הוא מגיע לשפה ישראלית אותנטית, ו"בעיניים גדולות" זה ממשיך ומתפתח. אבל כמו שאמרתי, בגלל שמדובר בשני צלמים שונים, זה מתפתח לכיוונים מאוד מרתקים וכל אחד מוציא מאורי זוהר פן אחר של הקולנוען שבו.

– אתה יכול להרחיב קצת יותר בעניין "הישראליות" שאנחנו מדברים עליה? אני יכול להבין כשמישהו אומר "אני עושה קולנוע אישי" שזה אותנטי בהקשר של היוצר, אבל איך הדבר הזה הופך למשהו "לאומי"? הרי "מציצים" אכן אומץ כסרט שהוא בעל "אותנטיות לאומית".

לכל אומה יש את המיתולוגיה שלה ואת האתוס שלה. אני מתייחס למיתולוגיה ולא להיסטוריה, כי ההיסטוריה לא רלוונטית במקרה הזה. אם אתה יוצר אמריקאי אתה יוצר מתוך המערבון ואתה יוצר מתוך סרטי הגנגסטרים, הקומדיה הרומנטית ומחזות הזמר. זאת המיתולוגיה הקולנועית שלך, זה הנכס שלך. אז אחד כמו טרנטינו עושה את "כלבי אשמורת" בתור סרטו הראשון וזה סרט אותנטי, אבל הוא כזה כי הוא מנהל דיאלוג עם מיתולוגיות אותנטיות אמריקאיות. הוא אותנטי בכך שהוא לא עושה סרט מפונפן בנוסח קולנוע צרפתי או יוגוסלבי. הוא מנהל דיאלוג אמיתי עם הנרטיביים המיתולוגיים של האומה שבה הוא חי. כל מי שיוצר באומה שבה הקולנוע מפותח, מנהל דיאלוג עם המיתולוגיות שלו. בחברות הגירה אתה צריך את הדור הראשון שיגשר בין העולם הישן והעולם החדש, וזה לקח אצלנו דור שלם, מ-1948 ועד שנות השבעים כדי להגדיר מה זה קולנוע ישראלי.

– בהקשר הזה, המסע של אורי זוהר די מתנהג לפי מה שאתה אומר, כי בסרטים הראשונים שלו כמו "עץ או פלסטיין" או "חור בלבנה" הוא הולך ממש אחורה, אפילו לארכיונים עצמם לבדוק "איפה אני מוצא ישראליות". אחר כך הוא לוקח את שלישיית הגשש החיוור ומנסה לעשות איתם סרטים, אולי גם כן מתוך רצון למצוא את הישראליות דרך העממיות, ועם זאת עדיין באמצעות חיקויים קולנועיים מבחינה סגנונית. אפשר גם להגיד שב"שלושה ימים וילד" זוהר מחפש ישראליות אינטלקטואלית, ספרותית, או "אשכנזית-אירופית", ושב"כל ממזר מלך" הוא תר אחר ישראליות צבאית.

הוא מחפש בכל הסרטים, אבל עדיין הרפרנסים שלו הם מהקולנוע הזר. אז זוהר מנהל דיאלוג עם כל הקולנוע הקיים והוא בדיוק כמו א.ב. יהושע ופוקנר. ובנוסף גם יש לו דיאלוג עם עצמו. זה הֶגל למתחילים: תזה ואנטי-תזה עד שמוצאים את הסינתזה. זה כמו לחפש את הבגד הנכון לתכנים שהוא רצה להעביר. זה לחפש קול, וב"מציצים" הוא מוצא אותו. אני זוכר שבשנות השישים היה מאבק מאוד חשוב בארץ כדי שאנשים יקראו ספרות בעברית. כשהייתי ילד קטן היו שלטים כאלה "עברי קרא עברית". כל הרעיון הזה של אותנטיות ישראלית היה דבר זר כי זו אומת מהגרים. הישראליות היה דבר חמקמק ובלתי מוגדר. היה איזה מן ציר צ'יזבטרון-תרנגולים-פלמ"ח-כובע טמבל, אבל בעצם את הישראליות בקולנוע המציאו אפרים קישון ואורי זוהר. לדעתי, הם אלה שהתחילו את הקולנוע הישראלי. באיזשהו מקום נוצרה דרכם ואחריהם שפת קולנוע ישראלית והיוצרים היום כבר מנהלים את הדיאלוג שלהם עם יוצרים ישראלים נוספים. אני חושב שאורי זוהר כל כך פילס דרך שכאשר בא דובר קוסאשווילי ועושה סרט, הוא לא מרגיש צורך לנהל דיאלוג עם קוסטוריצה, או לשאול שאלות על אותנטיות ישראלית, הוא כבר מנהל דיאלוג עם אורי זוהר.

-כמו ש"ביקור התזמורת" או "הערת שוליים" מתכתבים עם קישון.

כן, קישון הופך ליוצר שאתה מתכתב איתו ואורי זוהר הופך ליוצר שאתה מתכתב איתו, וכך הסרטים הישראלים שהצליחו בעשור האחרון הם סרטים אותנטיים כולם, אין כבר שאלה כזאת. הם לא סרטים שמנסים ליישר קו ולרדוף אחר הישגיהם של טרנטינו, אלמודובר או קוסטוריצה. כל אלה יוצרים שאנחנו מאוד אוהבים, אבל הסרטים שלנו כבר מנהלים דיאלוג פנימי. בעידן של אורי זוהר לאף אחד אין את הפריבילגיה הזאת עדיין. כי אין לך קיר להישען עליו. אתה הקיר. אתה הקיר שיהיה.

-ואתה יכול לפרט קצת יותר מה מאפיין את הישראליות הזאת שזוהר מוצא ב-"מציצים"?

יש שם ישראליות במובן האורי זוהרי של המילה, כמו שיש ישראליות במובן הקוסאשווילאי של המילה ב"חתונה מאוחרת" ויש משהו ישראלי קוליריני ב"ביקור התזמורת". אני מעדיף להגיד אותנטיות מאשר "ישראליות", היום הישראליות כבר לא פתוחה לדיון. מדי פעם כשעושים סרט שהוא במפגיע "טרנטינו לעניים" זה קופץ כמשהו שהוא לא חלק מהעשייה כאן. אבל אם אתה שואל ספציפית בנוגע ל"מציצים", אז הכל, כל מה ששם. מילת המפתח לדעתי היא חופש. הדיאלוג ב"מציצים" נשמע חופשי, המצלמה מרגישה חופשית, הנרטיב מרגיש חופשי. אין לך שם שום תחושה של מניפולציה וכיוון, אין לך שום ניסיון של לחיצה על כפתורי רגש, אין שום ניסיון לגרום לך לאהדה או לאי אהדה. יש שם משהו נינוח שהוא כמו שהוא. וזה דבר שממשיך גם הלאה.

– נראה שגם אתה הלכת לכיוון שכזה כשעשית את "הלהקה"

כן, אבל לי כבר היה קיר להישען עליו. הרעיון ב"הלהקה" היה כמובן חופש מוחלט וכאוס, אבל יכולתי לקחת את הקיים ולהתקדם הלאה. אני זוכר שאיציק קול אמר שהסרט לא יופץ כי זה סרט לא קוהרנטי, אתה לא יכול לעקוב אחר מה שקורה. מבחינה סגנונית המצלמה זזה כל הזמן, הצילום בעדשות מאוד רחבות כדי לאפשר עומק שדה ושלא יהיה סיפור של בן אדם אחד אלא של חבורה ותחושה שאין נרטיב כפוי, שאין איזה סיפור גדול. הרעיון הוא "העדר הסיפור הגדול". המצלמה חופשית והשחקנים חופשיים והדברים מתנהלים כמו שמתנהלים ואין לך תחושה של יד מכוונת יותר מדי. ובעיניי זה חלק ממה שאני מחשיב כאותנטיות ישראלית.

הקולנוע הישראלי הולך ומקבל זהות סגנונית ואני כן יכול למצוא משהו משותף לסרטים שזכו להצלחה בעשור האחרון. יש בהם לדעתי ובהכללה משהו לא מאוד סדור בפריסת הנרטיב שלהם. יש שם משהו אמוציונאלי ויש שם משהו נבון, אבל אין שם מה שנקרא "לחיצה על כפתורים" שאומרת "עכשיו תרגיש ככה ועכשיו תרגיש ככה". וזה חלק מההשתחררות מהתפיסה הישנה הזאת שקשורה למילותיו של איציק קול שאמר לי ש"הלהקה" חייב להיכשל כי אין שם רגש. מה הכוונה ברגש? סצנה של מישהו חוזר הביתה להדליק נרות שבת. ואני מצטט. אז פעם התפיסה הייתה שאתה חייב ללחוץ על כפתורים, אבל היום אנשים שהולכים לקולנוע ישראלי – אותם מאתיים אלף איש הנאמנים שהולכים לראות סרט מקומי – זה אותם אנשים שהיו נחרדים אם עמוס עוז ב"סיפור על אהבה וחושך" היה לוחץ להם על בלוטות הדמע. סליחה, מה פתאום?!

– לדעתי, כיוון נוסף שמסמן הקולנוע של אורי זוהר במסגרת ההתפתחות של הקולנוע הישראלי, זה החיפוש אחר קולנוע שהוא על התפר הדק שבין האמנותי למסחרי. קולנוע של "אמצע", שזה משהו שמאוד מאפיין את החיפוש של הבמאים של העשור וחצי האחרונים כאן.

אני תמיד אוהב לחשוב שמה שהתחיל את האמצע זה דווקא "הלהקה", אבל כמובן שבלי אורי זוהר לא היה דבר כזה. הקריירה של אורי זוהר נעה בין הקיצוניות של "השכונה שלנו" כקולנוע מסחרי לבין הקיצוניות השנייה של "שלושה ימים וילד" של קולנוע אמנותי. כי אלה שני הקצוות שהקולנוע הישראלי איפשר לך באותה התקופה. מעניין ש"מציצים" ו"עיניים גדולות" נחשבו בזמנו לסרטים איזוטריים, ואז ב-"הצילו את המציל" זוהר קצת מנסה לתקן לכיוון של מה שנקרא פעם "מסחרי" ואולי הוא מתקן יותר מדי. בעיניי הדיון המרכזי בתוך הקריירה של אורי זוהר זה "אני והקולנוע", כי קולנוע זה דת, ואם אתה מאמין אתה חייב להיות טהור לב, ואתה חייב להגיע לקולנוע שהוא באמת אותנטי, קולנוע שהוא באמת שלך, שהוא לא מונע על ידי אינטרסים לא של כבוד ולא של כסף, כי בעיניי "כבוד" זה מניע נחות לא פחות מאשר "כסף". אורי זוהר נע בתוך הציר הקולנועי הזה ואני חושב שכמו שהגיבורים חסרי השקט של הטרילוגיה שלו, שלא מצליחים למצוא את המקום שבו באמת נוח להם, הוא גם לא מצליח למצוא את המקום הקולנועי, היציב והמדויק שלו.

– אחד הדברים שאני מגלה כבולטים מאוד בקולנוע המסחרי, ושזוהר תורם לו, זה הוולגריות.

כן, כי יש משהו וולגרי בחוויה הים תיכונית. הוולגריות הזאת היא חלק מהאותנטיות בעיניי. זה חלק מלהפסיק להיות פוקנר. זה חלק מלהגיד "אני כאן, אני מזרח תיכוני". הפואנטה "אשכנזי-ספרדי" היא כבר מאוד משנית, אבל דווקא הים תיכוניות היא מאוד נוכחת. אנחנו אנשים ים תיכוניים וזה כבר לא משנה אם ההורים שלנו באו מפולין או מבגדד. בעיניי הכל מתחיל בים – בים התיכון. אין כאן מקום לעולם של הדה בושס. הדה בושס הייתה מבקרת תיאטרון שכדי לאפיין אותה אני יכול לספר שפעם היה פה בביקור בארץ מופע תיאטרון קבוקי מקורי מיפן ובושס הלכה לראות וכתבה בביקורת: "זה קבוקי, אבל לא בדיוק קבוקי". היה כאן ניסיון להפוך את החברה הישראלית לחברה "אירופית" והייתה מלחמת תרבות כי רצו שיהיה פה כמו וינה, למרות שאלה שרצו שיהיה פה כמו וינה היו אנשים שמעולם לא היו בווינה. עכשיו מלחמת התרבות הזאת נגמרה, ואנחנו חיים במקום שהוא מזרח תיכוני והוולגריות והחום הם חלק ממנו.

– האמת שכשחושבים על זה, אפילו בסרט מאוד אמנותי ומאוד עדין או מעודן כמו "ההתחלפות" של קולירין יש רגעים מאוד וולגריים, כמו למשל סצנות הסקס או הרגע שהגיבור מוריד את המכנסיים וחושף את איבר מינו אל מול המראה בחדר המדרגות. 

נכון, וגם ב"אור" של קרן ידעיה עם השוטים מקרוב של רונית אלקבץ והצלוליטיס ובעוד הרבה סרטים. בשבילי זה נהדר לראות את הקולנוע הישראלי שעושים היום כי האותנטיות היא כבר מובנת מאליה. כבר לא צריך לעבוד על זה יותר, אבל הדרך של אורי זוהר להגיע אליה הייתה מאוד מאוד ארוכה. היה צריך לזקק את הוולגריות כדי שבמקום שהיא תיראה וולגרית היא תיראה אותנטית. אני מדמה את אורי זוהר לאחד שהולך במדבר או ביער ומפלס דרך לכל מי שיבוא אחריו ואני מניח שזה תהליך מאוד מתסכל אם אתה המפלס, כי אמנם אתה פילסת דרך, אבל ברגע האמת לא היית מודע לכך, ומבחינתך בזבזת את כל זמנך בכל מיני מקומות לא אותנטיים. במובן הזה, אורי זוהר הוא באמת סוג של גיבור קולנועי עבורי ואתה רואה את ייסוריו בסרטים שלו. לכן, כשאני אומר שהכל מתחיל בים, אני מתכוון לזה שהכל מתחיל ב"מציצים". עם זאת, אני מוכן גם להביא ארגומנט שלם ולא פחות נלהב על כך שהכל גם מתחיל בבלאומילך.