פוסט אורח: ניתוח ופרשנות של ניר נאמן על "מנועים קדושים"

-אני עושה סרטים
-לקולנוע או ל-וידיאו ?
-בינתיים אני חולם את השמות של הסרטים שאני מתכנן לעשות.
(אלקס למיריי – "נער פוגש נערה", 1984)

קודם כל תופעה, שאולי תהיה למגמה ברוכה: מפיצי הסרטים בארץ מעיזים להביא לאקרנים סרטים ניסיוניים: "עוד לא ראיתם כלום" (אלן רנה, מפיצים: סרטי אורלנדו), "מנועים קדושים" (לאוס קראקס, מפיצים: יונייטד קינג), "אור לאחר החשכה" (קרלוס רייגאדס, מפיצים: סרטי אורלנדו). מבין השלושה "מנועים קדושים" ("Holy Motors") מתבלט בחדוות יצירה, בהומור אנרכיסטי, בברוטליות אסתטית אל מול רגעים של עדינות ופיוט. האפשרות לראותם בבית קולנוע ולא בבית (על מסך המחשב/מסך הטלוויזיה/מסך המקרן הביתי) מחזירה את הצופה לעבר בו אפשר היה לראות אמנות גבוהה ולא מסחרית בבתי הקולנוע. ימים בהם "אשתקד במריאנבד" למשל הוקרן כסרט מסחרי, כשבפסז' באלנבי פתחו בית קולנוע עם סרט חדש של אינגמר ברגמן, בימים שבמוזיאון תל אביב הוקרנו סרטים של ריינר ורנר פסבינדר, טרנס דיוויס, אלאן קאוולייה, ואחרים. כותב שורות אלו אינו מתעלם מהפצת סרט כמו "אהבה" על ידי רשת קולנוע לב, אבל זה סרט אשר כה מגובה שיווקית הודות לפרסים להם זכה ולזהר נוכחותו שאי אפשר למנותו בד בבד עם האחרים.

זהו סרטו העשירי של לאוס קראקס ("נער פוגש נערה", "זה אצלה בדם", "הנאהבים מפריז" – שלושתם הוקרנו כאן בבתי הקולנוע, המפיצים פסחו על השאר) והסרט החמישי במניין הפיצ'רים שלו. בשל כך אולי מתלווה לצפייה בו תחושה עמוקה של סיכום יצירה (משל היתה זו גרסה אישית ל"שמונה וחצי"), וציטוט מכל אמנות אפשרית (קראקס היה הרי ממובילי "הגל החדש – החדש" של הקולנוע הצרפתי בשנות השמונים יחד עם ז'אן ז'אק בנייקס ולוק בסון, שלישיית במאים של קולנוע פוסט-מודרני שזכתה לכינוי הגנאי ה"BBC"). זהירות מספוילרים, יש גם סקירה נטולה.

הנה דוגמא למה שמצפה לצופה:
הסרט נפתח בשלושה פרגמנטים מסרטיו של אטיין ז'ול מאריי. מאריי, מחלוצי הצילום בתנועה, היה מדען ופיזיולוג והוא פיתח את ה – "כרונו פוטוגרפ" – "רובה" לצילום בתנועה. שני פרגמנטים עוקבים אחר ריצה של ילד, השלישי עוקב וחוזר שוב ושוב אחר פעולת שבירה שמבצע גבר צעיר. את הסרטים האלה צילם מאריי בשנת 1892, שלוש שנים לפני הקרנת הבכורה של סרטי האחים לומייר.

קראקס עורך את הפרגמנטים האלו בין הקרדיטים של סרטו החדש , אקסטטית, באופן המאותת בעיקר למצמוץ של עין. נראה שהוא מאוהב בחקר התנועה של מאריי. בסרטי הקולנוע שלו, בדומה לגודאר לו הוא חב רבות ובדומה להאל הרטלי מעריץ נוסף של גודאר, הוא מקפיד שלכל אחד מגיבוריו תהיה תנועה ייחודית משל עצמו, הם מקרטעים והמצלמה עוקבת אחריהם וסוקרת אותם מהצד כאילו תשובה או פתרון למצבם עוד רגע תינתן.

"נער פוגש נערה"

"זה אצלה בדם" (להביט מ2.23)

"הנאהבים מפריז"

השוט העוקב לפרגמנטים של מאריי כבר מצולם במצלמת קולנוע עכשווית והוא מראה אולם קולנוע שכל תושביו ישנים. ההבדל בין העניין שמתעורר בצופה אל מול השוטים הקצרים והאינטנסיביים של מאריי אל מול הלאות המשתררת אל מול השוט הסטטי, הצבעוני, המצולם דיגיטלית של האנשים הנמים את שנתם בקולנוע מסמנת את המרחב שקראקס סוקר בסרטו: מרגע הלידה המסעיר ועד התקיעות (לטעמו) של הקולנוע העכשווי. הקהל הישן הוא האימה, הסיוט של הקולנוען (קראקס עצמו), והוא מתעורר (לצורך העניין אחרי שתיקה יצירתית בת 13 שנים בהן לא ביים ולו פיצ'ר אחד לרפואה). הקיר בחדרו מצופה בטפט בדוגמת יער, יש בו חור מנעול, ואת המנעול הזה אפשר לפתוח במפתח מיוחד, מפתח בדמות עדשה של מצלמת קולנוע קטנה שכמו צומח מתוך ידו.

וַיְהִי בְּמַחֲצִית נְתִיב חַיֵּינוּ (קראקס אגב בן 51)
וָאֶמָּצֵא אוֹבֵד בְּיַעַר חֹשֶׁךְ,
כִּי מִן הַאֹרַח הַיָּשָׁר הֻטֵּיתִי.
הוֹי מַה־קָּשֶׁה לוֹמַר, אֵיכָה הָיָה הוּא
זֶה־יָּעָר עַז, פִּרְאִי וְעַב הַסֹּבֶךְ:
מִדֵּי זָכְרִי בּוֹ, יִתְחַדֵּשׁ הַפַּחַד.
(תרגום: עמנואל אולסבנגר)

דאנטה, אגב, הוא לא היחיד שעולה אסוציאטיבית בעקבות הצפיה בסצנה זו, גם הילד החולמני (גיבור "הלילה הראשון" סרטו הקצר של ז'ורז' פראנז'ו, ממייסדי הסינמטק הצרפתי) שעוקב אחר ילדה בת גילו, ומהלך כחולה ירח אל מנהרות המטרו שם הוא חווה דימויים קולנועיים ומתאהב עד כלות – עולה באוב. קראקס היטיב לצטט בסרטיו את סרטו של פראנז'ו והוא לא לבד – שנה אחרי צאת סרטו הוציא לוק בסון את סרטו "רכבת תחתית" שהקדיש מחוות רבות לסרט ההוא של פראנז'ו.

המפתח המחובר לידו של הקולנוען מוביל אל אותו אולם בית הקולנוע בו מוקרן הסרט אשר הרדים את הצופים, ועושה אותו למשתתף פעיל בסיוט של עצמו בכך שהוא יצפה בו. אגב בשוט הראשון שהוא רואה ילדה מביטה מבעד לחלון, תנועת המצלמה חושפת שהחלון עגול, כמו צוהר של אניה, אבל גם מדמה את פעולת האיריס, שגם מאזכרת את עבודת המצלמה ואת ראשית הקולנוע. להגיד שחלפו כשתי דקות מתחילת הסרט, לא תהיה גוזמא, זה מה שמצפה לצופה: מטר של דימויים מכל הבא ליד אבל קראקס רב העוצמה הופך את כל זה למסע כל כך עשיר שאף ולו לרגע קט אין תחושה טרחנית.

מכאן נשכח מהקולנוען, ונתוודע אל מר אוסקר, המגולם על ידי דני לוואן, השחקן הוירטואוזי שמוגדר כאלטר אגו של קראקס. אם אטייאן ז'ול מאריי היה בחיים הוא היה מזדרז לבצע את תיעוד וחקר התנועה שלו על יותר מעשר דמויות שונות, כל אחת מהן היא תפקיד ארכיטיפי לקולנוע, לספרות, לאמנות במסע הארוך אל תוך הלילה שמרכיב את הסרט הזה בביטויים שונים של הצגה/משחק/פרפורמנס, לכל אחת מהן ברק שלא נראו רבים כמותו בקולנוע מזה שנים (שחקן המתמחה "בלכידת תנועה", איש עסקים, אב המאוכזב מבתו, גיבור משנה בעיבוד בינוני ל"דיוקנה של גברת" מאת הנרי ג'ימס, וגלגולים של דמויות אשר כבר הופיעו אצל קראקס כמו אלקס שנהיה לרוצח, והיצור שחי בביוב שעושה הפעם שמות בבית הקברות של האמנים Pere Lachaise למרות שהובטח ב"טוקיו" שאת שטרות הכסף הבאים יכרסם דווקא בארצות הברית).

קראקס מלהטט בדמויותיו ובשפתו הקולנועית בה כל דימוי בא, הולך ושב בתפקיד אחר, הנה קיילי מינוג הענוגה למשל, ההיכרות הראשונה שלנו עמה בסרט היא כזמרת קיילי מינוג ששרה את השיר הנחמד: "Can't get you out of my head". אבל היא חוזרת לסרט בתור שחקנית שדבר בה אינו ממשי, עיניה מלאכותיות, התסרוקת מושאלת מתסרוקתה של ג'ין סיברג ב"עד כלות הנשימה", הז'אקט הוא כשל אינגריד ברגמן ב"קזבלנקה", שמה שאול מרשת חנויות, והיא מגלמת מחד את דמותה של אנוק איימה ב"לולה" של ז'אק דמי (תודה ליעל שוב) ומאידך נכנסת לנעליה של ג'ולייט בינוש (אשר סירבה להשתתף בסרט זה) בדמותה של הקלושרית העיוורת ב"הנאהבים מפריז". בסיקוונס מוזיקלי יפהפה המתרחש על גדול גשר הפונט נף היא תוהה מי אנחנו בעצם הדמויות, האם יש לנו קיום מעבר למרחב בו מתקיים הסרט, הארץ, השנה, הזמן, הצבע של הפילטר.

באחד הרגעים היפים בסרט אנו פוגשים בשחקן מישל פיקולי. "עשית עבודה טובה" פיקולי אומר למר אוסקר, "אבל האם נהנית ? נראית עייף. חלקינו לא מאמינים במה שאנו רואים יותר". אוסקר עונה לו: "אני מתגעגע למצלמות, הן היו פעם גדולות וכבדות מאתנו, ועתה הן קטנות מראשנו, בלתי נראות ולכן גם לי כבר קשה להאמין". קראקס, כמו וים ונדרס ב"כה רחוק כה קרוב", תוהה על עתיד הקולנוע העשייה והצפייה (אולי זה מה שהשתיק אותו יצירתית?). ונדרס פתח את סרטו בציטוט מהברית החדשה
נר הַגּוּף הָעָיִן וְאִם־עֵינְךָ תְמִימָה כָּל־גּוּפְךָ יֵאוֹר׃
וְאִם־עֵינְךָ רָעָה כָּל־גּוּפְךָ יֶחְשָׁךְ
וְאִם יֶחְשַׁךְ הָאוֹר אֲשֶׁר בְּקִרְבְּךָ
מָה־רַב הַחשֶׁךְ׃
(הבשורה על פי מתי, 6, 22-23)

המלאכים שלו כמו צילמו יצירה תיעודית שאינה נגמרת. "יש לנו אויב רב עוצמה, רפאלה", אומר קסיאל "האנשים מאמינים יותר בעולם מאשר בנו". "זוכר כמה פשוט היה פעם? היינו מופיעים מולם ושמים מילים בליבם" היא עונה לו. "האם הנוסטלגיה הזאת אינה סנטימנטלית? שואל מישל פיקולי ב"מנועים קדושים" ומסיר את משקפיו, הוא חושף צלקת של כוויה (בשעורי תולדות הקולנוע, נחמן אינגבר מספר על כל צלמי הקולנוע שאיבדו עין בשל הידלקות חומר הגלם הישן והטוב, עמו צילמו החלוצים את סרטי העבר, פריץ לאנג למשל). "בריונים אינם זקוקים לראות את מצלמות הביטחון, כדי להאמין בהן, מה גורם לך להמשיך?"
ומר אוסקר עונה: "יופייה של העבודה".