״אתמול בלילה בסוהו״, סקירה

נוסטלגיה היא המגפה של עולם התרבות במאה ה-21. מלבד אינספור רימייקים או החייאות למיניהן של סרטי ומותגי עבר, כמות התוכן המוקדשת לעיסוק מתרפק בתקופות שחלפו הוא מהגבוהים בהיסטוריה, יש להניח. כאשר הומצא המושג במאה ה-17, הנוסטלגיה קוטלגה כמחלה, בניסיון של רופא שוויצרי בשם יוהנס הופר לתאר את התשוקה מלאת הכאב של חיילים שוויצרים לשוב משדה הקרב אל ביתם (תודה ויקיפדיה). המשמעות והקונוטציה של המילה השתנו לחיוב במאה ה-19 ואילך אבל מבקרים תמיד היו לה. אם יורשה לי להוסיף לטענות כנגד התבוססות בהיסטוריה סלקטיבית ולא מדויקת או מורכבת, בעיניי שימוש היתר בנוסטלגיה בימינו מתעלם מהנזקים שלה לטווח הארוך. השאלה מה מסתתר מאחורי המעטה הנוצץ והמזמין, או מדוע יש בתחושה זו גם סכנות, הן חלק מרכיבי הבסיס של הסרט ״אתמול בלילה בסוהו״ (Last Night in Soho).

הסרט מגיע אל בתי הקולנוע בישראל לקראת סוף השנה האזרחית, שהחלה עם סרט אחר מאת אותו במאי – אדגר רייט. בפסטיבל סאנדנס הוא הציג סרטו התיעודי הראשון בקריירה, ״האחים ספארקס״ (שהוצג בישראל בדוקאביב ועוד), וכעת שב אל מולדתו ואל הקולנוע העלילתי לראשונה מאז ״בייבי דרייבר״ ב-2017. שני סרטים אלה אינם נמנים על הרשימה בזכותה פסל של הבמאי הבריטי היה מוצב במרכז משרדי סריטה, אילו היו לנו כאלה. לקטגוריה זו משתייכת טרילוגיית הקורנטו (״שון של המתים״, ״שוטרים לוהטים״, ״סוף העולם״) ו״סקוט פילגרים נגד העולם״, אם תרשו לי לוותר על שמות עבריים מביכים שהוענקו ליצירות האהובות. עם כזה רזומה לא יהיה מוגזם לומר ששום סרט לא יערער את המקום של רייט בליבי, מה שמעלה את השאלה האם אני עצמי חוטא בנוסטלגיה למראה שמו, עד כדי כך שקיימת סכנה שהחמצתי מה גרם או יגרום לאחרים לסלוד מהסרט שהדהים וסחף אותי ללא התנגדות. ייתכן, אבל זה רק מוכיח בדרך נוספת את הנקודה המרכזית של הסרט ובכל זאת משאיר לי מקום לסייגים.

גיבורת הסיפור מתגעגעת לתקופה בה מעולם לא ביקרה. ראשית הסרט מציגה את אלואיז (תומאסין מקנזי) בחדרה – מאזינה לתקליט, עוטה שמלה מעשה ידיה ומחקה את אודרי הפבורן הנשקפת אליה מכרזת ״ארוחת בוקר בטיפאני״. היא יוצאת מגדרה עם בוא הבשורה שהתקבלה ללימודים בבית ספר לאופנה הממוקם ברובע סוהו בבירה האנגלית. לשם כך תיאלץ להותיר מאחור את הסביבה הכפרית נטולת ההתרגשות ואת סבתה (ריטה טאשינגהם), המזהירה אותה מפני סכנות העיר הגדולה. הסיבה לדאגה הגוברת מצד מי שמגדלת את אלואיז מאז מות אמה, היא שהצעירה מוצפת רגשית בקלות ואולי תמימה לגבי העולם. באותה סצנת פתיחה מציג לנו הבמאי לא רק את רוב התחמושת בה ישתמש בהמשך, אלא גם את המתנה של אלואיז, ברכה וקללה שהותירה אותה מחוברת רוחנית לאמא שלה, המקור לרגישות היתר שלה ולאמפתיה שגובלת בחולי נפשי.

לונדון אכן מקבלת את אלואיז, שמעדיפה שיקראו לה אלי, כמו עיר גדולה ומלאת איומים. מנהג המונית שמסיע אותה ודרך שני חבריה לכיתה אותם היא פוגשת לראשונה – ג׳ון (מייקל אג׳או) המציע לה עזרה, וג׳קוסטה (סינוב קארלסן), כנראה הבחורה הכי מנצ׳סטר שתראו השנה על מסך. אחרי התנסות מרתיעה במעונות הסטודנטים, אלי מוצאת את המקום שלה, כולל תחליף-סבתא, בחדר שהיא שוכרת בביתה של גברת קולינס (דיאנה ריג). המעון החדש מתדלק את האובססיה שלה לשנות ה-60, ובחלומותיה היא מטיילת ברחובות שכונת סוהו של אותה התקופה, מוקסמת מדמות בשם סנדי (אניה טיילור-ג׳וי) שהגיעה לעיר כדי לנסות את מזלה כזמרת. אלי בורחת אל הדמיון שלה ומזדהה יותר ויותר עם סנדי, הדימויים רודפים אותה בשעות העירות ומובילים ליצירה, כשם היא רודפת את הדמויות בחלומה. אך מה שהתחיל כחלום הופך לסיוט משבש תודעה, במיטב המסורת של רייט להתהפך ז׳אנרית באמצע הסרט. כך, ממותחן פסיכולוגי זולג הסרט אל מקורות ההשראה הנוספים שלו, מסרטי ג׳יאלו אל אימה בריטית ושאר השפעות אירופאיות על פי רוב.

המדרון התודעתי בו מחליקה הגיבורה הוא מלכודת גם לצופים, שכן מוצע להם להתאהב במה שקורה לה ואז להישאר שבויים של הסרט גם כשהוא הופך ממקסים למטריד. ברוח ״הקוסם מארץ עוץ״, המעבר של אלואיז אל שנות ה-60 מכשף לא רק אותה אלא משגר את הקהל יחד עימה לעולם מלא רהב. אפילו הסאונד נעשה היקפי ברגע הזה, אחרי שהסרט מתחיל בסטריאו (אל דאגה זו לא תקלה אלא בחירה אמנותית היפסטרית). זו אחת הדרכים ליצור היפוך של תקופות – ההווה הוא השדוף והחיוור, העבר מלא ועשיר. כך חווה זאת הגיבורה שהסרט מצמיד אותנו אל עולמה הפנימי ונפשה המעורערת, מזכיר מדי פעם שאנו רואים את העולם דרכה כשהיא מבלבלת בין עבר והווה או בין מציאות ובדיה. כדי להשיג זאת, רייט מגייס את מלוא האמצעים הקולנועיים ליצירת חוויה סוחפת ושואבת מאין כמוה. מהסוג שאני עורג לו כל השנה וזוכה בו פעמים ספורות אם בכלל. כשזה קורה בסרט שעוסק בכל מיני סוגים של מצג שווא, מקילוף פרסונות ועד מיתוג, התענוג הקולנועי שלם ומרובד.

הסרט נראה ונשמע מעולה גם בעיני מישהו כמוני, שפחות מתעניין ומתמצה בעיצוב ובתלבושות. ממילא הבחירה בתחום האופנה בעיקר מאפשרת לבמאי לשוב ולהפגין תועפות של סטייל, מדגישה סוג נוסף של תנודה מתמשכת בין תקופות. יחד עם הנדבך המוזיקלי הסרט נחווה כמו תמונת ראי של ״קרואלה״, כלומר הוכחה שהסרט ההוא יכול היה להיות טוב. כמו תמיד אצל רייט, שווה להאזין לפסקול כמיקסטייפ, משום שהוא מורכב מכמה בחירות לא בהכרח מובנות מאליהן. למשל ״דאונטאון״ השיר שמופיע עוד בטריילר, בביצוע טיילור-ג׳וי (ומשום מה גם ב״הודעה אדומה״ שעלה בסוף השבוע הנוכחי לאקרנים, בביצוע גל גדות). הבחירות שכן מובנות מאליהן (הקינקס, דאסטי ספרינגפילד, סילה בלאק) הן בחזקת חובה ומתכתבות עם רגעים בעלילה. הסרט אף קרוי על שם שיר מהסיקסטיז, ושמה של הדמות הראשית לקוח משיר, טריקים שהבמאי השתמש בהם בסרטו הקודם. רייט שב ומוכיח שהוא קולנוען של נאמברים מרהיבים ומטרידים, כולל קטע הריקוד החביב עליי השנה בקולנוע. הישג בהתחשב בכמות הסרטים המוזיקליים החריגה של 2021. גם האפקטים המיוחדים הם בטעם של פעם, כלומר נעשו בעזרת עבודת צילום ועריכה, כמעט בלי עזרת מחשב.

השילוש הקבוע אצלו של צילום-עריכה-פסקול מתעלה על שאר המחלקות. הצלם הוא הקוריאני צ'ונג הון-צ'ונג, מי שצילם לפארק צ׳אן-ווק את ״שבעה צעדים״ ויצירותיו הנודעות האחרות, עבר יחד עימו לקולנוע הבינלאומי ב״סטוקר״ – ונשאר. הוא צילם פרויקטים הוליוודיים גדולים (״זה״), זניחים (״מלון ארטמיס״) או בכלל עצמאיים (״אני וארל וזו שעומדת למות״) ועובד כאן לראשונה עם הבמאי הבריטי. הקינטיות של השניים מתמזגת היטב והמשיכה אל אורות הניאון או הבמה גורמת גם לסצינות האפלות ביותר להיראות נהדר, במיוחד בהקרנת הפילם בה נכחתי. המלחין הוא סטיבן פרייס, מי ששיתף פעולה עם רייט בשני סרטיו העלילתיים הקודמים (וזכה באוסקר על ״כוח משיכה״) ויודע מתי להתחבר לכל אחת משתי הפאזות של הסרט, המקסימה והמבעיתה. העורך פול מכליס, שעובד עם רייט מאז סדרת הטלוויזיה ״Spaced״, מסייע גם הוא במעברים החלקים בין מצבי הרוח והתקופות, ומספק את הקאטים שמאפיינים את הקולנוע של הבמאי, השומרים על האנרגיה בתוך הסצנה או בחיבור לבאה.

שוני בולט משלבים קודמים בקריירה של רייט הוא מינון נמוך יחסית של הומור ורוח שטות, מבלי לוותר על ביקורתיות או שאפתנות. בכל זאת יש כמה וכמה בדיחות או רגעים קומיים, כנראה כי הוא לא באמת יכול אחרת, ברובם פרצתי בצחוק. גם בסרט שאינו קומי במהותו, מתקבלת תזכורת ליכולת הזו שלו. חשוב להוסיף שהטבילה בקולנוע אימה נעשית באופן מבדר, המסתיר עד כמה מזעזעים נושאי העיסוק כשמבינים אותם במלוא חומרתם. עוד חידוש בקולנוע של רייט הוא שמדובר בסרטו הראשון שנסוב סביב גיבורה, שלא לומר עוסק בחוויה נשית – מה זה אומר להיות אישה צעירה כיום, מהי מערכת היחסים בינך ובין הדור הקודם-קודם, ועוד תחומים שלא ניכנס אליהם מחשש ספוילרים. לפני שתספיקו לחשוש מפני הסגברה, זה השלב להזכיר את שותפתו לתסריט של רייט, קריסטי ווילסון-קיירנס (״1917״). כמעט בכל מקום שבו הצצתי לבדוק דעות נוספות על הסרט מצאתי התעלמות מוחלטת מן המחצית הנשית של מחלקת הכתיבה, ולהדיר אותה אותה מהשיחה כדי להצדיק טענות פרוגרסיביות כלפי הסרט זה לא משהו שאני מתכוון להצטרף אליו. אני כן מתבאס להסכים עם הקביעה שהכתיבה היא החלק הכי פחות חזק, בסרט שופע חוזקות.

כמותחן מסוגנן, כל התגליות נרמזות בקריצה מסיבית, וקל לנחש לאן הסיפור הזה הולך. בעיניי זה חלק מהכיף (גם לטעות וגם להצליח לעלות על כוונת היוצרים לפני שבאים ההסברים). יש כל-כך הרבה סט-אפ בחלקו הראשון של הסרט, עד לרמת הניואנסים האגביים (המורה של אלואיז שואלת אם היא נוכחת, באנגלית זה נשמע כמו ״האם את בהווה?״), עד שנהניתי יחד עם הסרט בכל פיי-אוף. גם אם לא כולם נוחתים בתחומי המגרש. לצד זאת יש מספר חולשות מובנות, בעיקר בדמויות. דוגמה לא מספיילרת היא ג׳ון, אחת מדמויות המשנה הגבריות היחידות שהן בעלות משקל (לצד מאט סמית וטרנס סטמפ), וכמעט הגבר היחיד בסרט שאינו ייצוג מעורר פלצות של הפטריארכיה. הוא גם הבחור השחור היחיד על המסך, כולל הסבר תסריטאי שמוביל לכמה חידודים משעשעים על ההבדלים בין צפון ודרום לונדון. אך אם המודעות קיימת, מדוע ג׳ון הוא בכל זאת קלישאה של השחור הייצוגי, שכל מטרתו לשרת אחרים והוא מקסים ומתוק ותמיד אומר את הדבר הנכון עד כדי מחיקת אישיותו? זו כמעט פארודיה על ייצוג, זה דלק לטענות שמרניות וזה בעיקר חבל. עם זאת, הנשים הן העיקר ובעיניי הן מורכבות ומעניינות מספיק בכדי למלא בתוכן את הצורניות המודגשת.

אולי בעוד שישים שנה ייזכר ״סוהו״ כסרט בו שיתפו פעולה לראשונה מקנזי וטיילור-ג׳וי, כשהן יהיו ענקיות מסך מוכחות. אולי אפילו נסתכל עליו בגעגוע מתרפק, רק כדי להוכיח את הטענה שאנחנו מעדיפים מבט נוגה אל העבר מאשר מבט מפוכח והערכה בזמן אמת. עד אז, אפשר לבלות במהלך הצפייה עם טיילור-ג׳וי בתפקיד הזמרת אנווי אדמס, סליחה, סנדי. השחקנית מעניקה הופעה מיסטית ומהפנטת מתמיד כצעירה תוססת שחולמת לכבוש את במות לונדון. היא ניצבת מן העבר השני של המראה עבור מקנזי, המתחילה את הסרט בשיא הביישנות והחמדמדות שלה. שתיהן יעברו מסע משנה מציאות שידרוש מן השחקניות הרבה יותר, כשם שלונדון החוגגת וה״סווינגינג סיקסטיז״ יופשטו מן הזוהר שלהן, יחשפו מי האובססיבי הכי גדול לתקופה ולמקום בסרט הזה – הבמאי שלו.

שוב כמו בכל סרטו רייט, ״סוהו״ הוא מכתב אהבה לקולנוע, עם מספיק רפרנסים כדי למלא סקירה נוספת. אשאר בתחום המשחק ואזכיר שהמסך מלא בשחקניות בריטיות שפרצו בשנות ה-60, מריטה טאשינגהם (״קורטוב של דבש״) ועד צמד נערות בונד. הסרט מוקדש בפתיחה לדיאנה ריג (״בשירות הוד מלכותה״), בהופעתה הקולנועית האחרונה. מרגרט נולאן (״גולדפינגר״) זוכה גם היא להקדשה, וגם לה זהו תפקיד פרידה עקב מותה. המחוות לעולמו של ג׳יימס בונד לא מסתיימות בליהוק, אלא ממשיכות בהשקת כוס עם ״קזינו רויאל״ או כרזה בולטת של ״כדור הרעם״ (מה שממקם את קו העלילה הזה בימים האחרונים של 1965). הבחירה דווקא בסרט זה מתכתבת אף היא עם השקפת העולם המתוארת – סרט אהוב בעבר שכיום הוא דוגמה מייצגת בוויכוח על האלימות המינית של בונד. נדמה לי שגם יש רגע שלם שהוא אצבע משולשת למארוול, החברה שאדגר רייט לא הסכים להיות במאי הבובה שלה ב״אנטמן״, בזמן שמישהו אחר מושך בחוטים. אבל אולי סתם לא התגברתי עדיין על התקרית הזו ואני משליך.

סכנה נוספת בתחום הזה נוגעת לחיבור הרגשי שלי לדמות הראשית, אותה קראתי בתור אלגוריה מוקצנת לרגישות יתר (כפי שקורה לפעמים). אלואיז היא דוגמה בהירה למה שקרוי אדם רגיש מאוד (HSP), כמעט בכל בחירה, תגובה או רצון שלה. המופנמות והעולם הפנימי שלה הם תוצאה של התגוננות קיצונית מן החוץ, כמו החיים באיזור כפרי שלא מזמנים לה גירויים רבים מדי, בניגוד לחיים אורבניים. סבתא שלה דואגת שהיא תוצף רגשית מלונדון (היא ממש מצביעה על הראש של אלואיז כמקום הומה), מכמויות האנשים והפרטים. כשזה אכן קורה אלואיז זקוקה לטריטוריה משלה ולכן מבינה מהר מאוד שלא תפרח במעונות. האוזניות שלה מגנות עליה ועוטפות אותה, אבל היא מגיע מהר מדי למצבי קיצון בעקבות אלכוהול או סתם עייפות. כל זה לא אומר שהיא שונאת כיף, או אנשים, אבל האמפתיה המוגברת שלה גורמת לה להתמלא ברגשות ותחושות של אחרים ולהיות מוצפת בשנית. היא מביעה רצון להיות כמו כולם, מאמינה שמשהו לא בסדר אצלה. בניקוי האלמנטים שמגבירים את הפרופיל המובחן הזה ולוקחים אותו לסמטאות האפלות, עבורי גם זה היה ייצוג חשוב.

״אתמול בלילה בסוהו״ עשוי להיות שלב חדש בקריירה של אדגר רייט כבמאי. כזה שייחשב בעתיד כסרט מעבר לתקופה שתיחשב בוגרת או רצינית יותר. יכול גם להיות שזו רק התנסות שהוא לא ישוב עליה. כמו שכתבתי על ״בייבי דרייבר״ בזמנו, לא רק שזה לא הסרט הכי טוב של רייט, הוא קרוב יותר לתחתית הדירוג, אם ממש מוכרחים לעשות אחד. והנה הצורה בה נוסטלגיה יכולה גם לעבוד לרעתו, משום שבהשוואה לסרטי תחילת המאה סרטו החדש לוקה בחסר, בעיקר בתחום בו הצטיין בעבר ועל אף שעבד עם שותפה – הכתיבה. מבחינתי זה חלק מהעסקה עם במאים אהובים – אי אפשר לצפות מהם לחיות בעבר ולא לרצות להתקדם, גם אם בכיוון שיותר מעניין אותם מאשר את המעריצים. אני מלא הערכה לאדגר על עצם האתגר, לא רק על הביצוע שבעיניי מחפה על הכל. בסופו של דבר הסרט מצטיין יותר כבידור סוחף מאשר כמצע לדיון, ואם הוא מזמין אחד טמונים בו לא מעט מוקשים למבקריו, על חלקם הוא שמח לקפוץ יחד איתם. כפי שמזכירים הקרדיטים, קיומו של הסרט והקרנתו בקולנוע אינם דבר מובן מאליו, ותעיד דחיית ההפצה בעקבות המגפה. לכן כתוביות הסיום משובצות תזכורות ללונדון של ימי הסגרים. מעניין האם גם לתקופה הזו עוד נתגעגע, דרך פילטר הנוסטלגיה.