פסטיבל ירושלים 2021: ״איפה אנה פרנק״, ״סינמה סבאיא״, ״ממוריה״, ״הופר/וולס״

פסטיבל הקולנוע של ירושלים נפתח ביום שלישי, וביומיים הראשונים שבו הספקתי כבר לתפוס שבעה סרטים, על חלק מהם אני כותב בפוסט הזה. אתחיל בסרט הפתיחה ובסרט שפתח את תחרות חג'ג' לקולנוע ישראלי עלילתי, בטרם אעבור למועמד רציני לתואר סרט השנה שלי, ואסיים עם סרט תיעודי שהוא מפגש בין שני מאסטרים, אחד מהם אני אוהב ביותר. מבלי להכביר יותר מדי במילים, אציין כי כבר יצא לי לצפות ברוב סרטי תחרות חג'ג' השנה והיא מגוונת בסגנונות הסרטים, אולי יותר מאי פעם. על הסרטים הנוספים נרחיב כאן בדיווחים הבאים, שיצטרפו לפוסטים המוקדמים.

איפה אנה פרנק

סרטו החדש של ארי פולמן מנסה להציג מחדש את יומנה של אנה פרנק לקהל בן זמננו. הוא עושה זאת הן על ידי סיפור מחדש של קטעים בולטים בו והן על ידי בחינה של הטקסט ביחס לימינו. כולל דרך היחס לילדים מבקשי מקלט וגם דרך היחס לדמותה של אנה פרנק, ששמה נמצא בכל מקום בהולנד וגם מחוצה לה. אולם, ייתכן כי משהו במהות שלו ושל הטקסט שבסיסו הייתה כתיבה של חווית נעורים אישית, גם אם מנוסחת בכישרון בולט, גם בשל הנסיבות הלא שגרתיות של חיים בדירת מסתור בזמן השואה.

לזכות הסרט יש לומר כי הוא ריגש אותי עד דמעות בכמה סצנות וזה הישג יפה, גם אם לא בכל המקומות בהם הסרט עשוי לעורר תגובה כזו אכן התרגשתי באופן זה. בנוסף, פולמן וצוות האנימציה שלו, בראשות יוני גודמן, השתמשו היטב בשלל הכלים שהמדיום המונפש מאפשר וכמה מן הקטעים היותר מופשטים בסרט די מרהיבים בעיניי. כולל שימוש במספר סגנונות וטכניקות שונות של הנפשה. יחד עם זאת, לא כל הדברים שהסרט ניסה לעשות עבדו עבורי. צריך גם לומר שדבר מן הבחירות הנרטיביות והסגנוניות לא הפריע לי באופן אישי, וזה סרט המהלך על קרח דק.

פולמן מספר את הסרט דרך דמותה של קיטי, חברתה הדמיונית של אנה והנמנעת של היומן המפורסם. קיטי עובדת בסרט היטב. היא דמות שהופכת בהדרגה מדמיונית לממשית והיא גם ייצוג של היומן עצמו. קיטי מחפשת את חברתה אנה, אותה היא זוכרת כילדה חיה, ומוצאת אותה בכל מקום ובשום מקום בו זמנית: כולם יודעים מי היא הייתה, אבל דמותה הממשית כבת אדם ולא כמיתוס הולכת לאיבוד. זה קורה בזמן שקיטי הופכת לאמיתית ולמבוקשת. לצד הדמות של קיטי, הדמות של אנה עצמה מספרת לה קטעים מן היומן ואף היא עובדת היטב. חלקים אחרים בסרט מוצלחים רק באופן חלקי. למשל, הקשר בין קיטי לבין גנב מתבגר בן זמננו לא מתורמם מבחינת הזדהות ולא ממש צובר אמינות כלשהי. ישנה גם עלילה על פליטים המשולבת בעלילה הראשית, בדרך שנראתה לי רוב הזמן מעט מאולצת. כאמור, לא היו בסרט חלקים שהפריעו לי או נראו לי מוגזמים, גם אם הסרט מתקרב לכך לא פעם.

יש בסרט מספר לא קטן של בחינות גבול, בטח יחסית ליצירה על דמות שהיא מיתוס לאומי עבור לפחות שני לאומים שונים. פולמן בוחר לספר את הסיפור בעוד שנה מהיום אך דרך אלמנט של פנטזיה. לצד מסתור מנאצים המוצגים כלא אנושיים, יש גם קטעי מרדף עם משטרה הולנדית אנושית למדי ולא מאוד יעילה. גם עצם נוכחותם בסרט של פליטים אפריקאים, לצד אנה פרנק, עלולה לעורר זעקות בנוסח "אסור להשוות". להשקפתי, פולמן רחוק מהשוואה בין מצב היהודים בשואה והפליטים של ימינו, ואף מכניס משפט המדגיש כי כיום אירופה קשובה יותר ולא תפגע בילדים (האומנם?). במקביל, הוא זועק גם משהו עמו אני מסכים: בשאלה של הפתיחות של אלו שיש להם כלפי אלו המצויים במצוקה, ייתכן ותמיד יש מקום כלשהו להשוואה.

סינמה סבאיא

לכישרון של הבמאית אורית פוקס רותם שמנו לב דרך סרטיה הקצרים, כמו ״קרב עיניים״ ו-״ואתה שותק״, שני סרטים ששיחקו במידה כלשהי על טשטוש הגבולות בין התיעודי והעלילתי (או המתוסרט). הדבר נמשך במוצהר גם בסרטה הארוך הראשון, סרט שעל פניו הוא כולו טשטוש גבולות כזה: דאנה איבגי, שחקנית מוכרת, מגלמת במאית קולנוע המעבירה סדנת קולנוע לנשים שעובדות בעיריות ובמועצות מקומיות באזור חדרה. העניין הוא לא רק הבמאית שמובילה את הסדנה, אלא הדינמקה בין הנשים בסדנה, ולא פחות מכך סרטי החובבים שהן יוצרות לבקשת הבמאית המקצועית. סרטים שדווקא הגולמיות שלהם נראית לפרקים יותר כנה או פיוטית מן המסגרת "המקצועית" לכאורה. מבלי לדעת דבר על הפקת הסרט, אני מניח כי מבנה התסריט מחושב מאוד ובחירת החומרים האותנטיים, אם לא העבודה עצמה, נעשתה באורח מדוייק ומדוקדק.

הסדנה מורכבת משמונה נשים, ארבע מתוכן ערביות וארבע יהודיות. ככל שמתקדם הסרט נראים ההבדלים גם בין הנשים השייכות לכל דת ותרבות, כאשר הן מציגות מידות שונות של שמירה על מסורת ושאיפות בחיים. לצד השוני, עולה מן הסרטים שלהן גם תחושה של דמיון במאבקים השונים ושל שותפות. גם אם זו שותפות של אישה מבוגרת שלא מצאה עדיין זוגיות ונשים צעירות יותר עם בעיות בזוגיות, בדרגות שונות עד מטרידות במיוחד. הסרט מתחיל כאשר מנחת הסדנה שואלת את הנשים לא רק מי הן אלא גם מה החלום שלהן, וככל שהוא נמשך מתגלים שברים. לא רק בחלומות אלא גם במה שהנשים כבר הציגו וסיפרו. זה כולל גם את מנחת הסדנה עצמה, שייתכן וחוצה גבול אתי בשלב מסוים. ייתכן גם שהיא עושה נזק בעידוד שלה את הנשים לא רק ליצור קולנוע, אלא גם ליצור קולנוע המשקף את חייהן.

הדבר הופך את היצירה לכזו השואלת שאלות על מעמד האישה בישראל דרך תשע דמויות מורכבות, החיות קרוב זו לזו אך מגיעות מתרבויות שונות (כל אחת מרקע אחר). הוא גם שואל שאלות לגבי היכולת של הקולנוע לחשוף את האחר, לרפא, או להבדיל לסבך את המצב, באופן שייתכן והוא נכון לא רק לגבי הסרטים הפנימיים או "סינמה סבאיא" עצמו. יש משהו בסרט, ובעיקר בפתיחה שלו, שמזכיר את הקולנוע של מוחסן מחמלבאף ובעיקר את "סאלאם סינמה". אולם, מדובר בסרט שיש בו את המגע האישי של פוקס-רותם, בסרט שיש משהו הצהרתי בכותרת הדו-לשונית שלו. זהו סרט על קולנוע של נשים כצרכניות, כדמויות וכיוצרות, כולל סיקוונס בו הגיבורות מצלמות (גם בסתר) ומביטות מבחוץ על הגברים בחייהן. הסיקוונס לבדו יכול לפרנס תיאוריות פמיניסטיות שאיני האיש המתאים לדון בהם, אולם בסרט הזה הוא בעיקר מרגיש טבעי ואנושי.

ממוריה
Memoria

קשה לי להתייחס לסרטו החדש של אפיצ'טפונג ויירסתקול בהשוואה לסרטים אחרים שראיתי בפסטיבל, או בכלל השנה (או אפילו שנים, מאז הסרט הקודם שלו בו צפיתי) – הוא מרחף בעולם משלו וברמה משלו. אני יכול להגיד שהוא נגע בי אישית בעוצמה גדולה מכל סרט אחר, שהוא הרשים אותי גם בדומה לסרטיו הקודמים של הבמאי וגם בפיתוח הנושאים והסגנון שלו לעומת הקודמים; יחד עם זאת, אני מבין כמובן כי זה סרט פסטיבלים שרחוק באופיו ממה שרוצים חלקים מן הקהל. רבים באולם, שהיה מלא בשעת בוקר, לא הבינו מה בדיוק רוצים מהם, או ניסו להבין כל דבר המתרחש על המסך – זו טעות במקרה של הסרטים של הבמאי התאילנדי שנודע גם בשמו המקוצר, ג'ו.

הסרטים של ויירסתקול מבוססים עבורי על טשטוש, עד כדי ביטול, של ניגודים בתפיסה מערבית: אין אצלו הבדל מהותי בין ריאליזם למאגיה, בין מורשת שבטית לקיום מודרני, בין מדע לרוחניות, ואף בין חיים ומוות. סרטו החדש משחק על ההיפרדות הדרגתית מכל הניגודים הללו. הפעם, ג'ו (נשתמש בכינוי הוא בכל זאת קצר יותר) מצלם מחוץ למולדתו, תאילנד, בסרט המשלב בין מעט אנגלית ובעיקר ספרדית. אולם, המימד הרוחני והקשר בין העבר להווה (ואולי אף לעתיד) נשמר.

חלקו העיקרי של הסרט מתרחש בעיר הקולומביאנית מדיין. טילדה סווינטון מגלמת אישה בריטית בשם ג'סיקה המבקרת את אחותה הנשואה לחואן המקומי. עוד בטרם מתבררים הפרטים הללו, הסרט מציב בפנינו תעלומה כבר בשוט הראשון: ג'סיקה מתעוררת בעקבות רעש חזק שהיא אינה מוצאת את מקומו; כל הסבר ריאליסטי לרעש מבוטל. במקביל, אזעקה בכלי הרכב פועלת על פניו בלי הסבר, ואחותה של ג'סיקה מאושפזת בבית חולים מסיבה שיכולה להיות קללה שהטיל עליה כלב (או גורם אחר). כל זה נמסר דרך סצנות בהן לא קורה הרבה, על פניו. לפעמים כל הסצנה מתרחשת בשוט בודד, אולם הבמאי חורג מן הכלל הזה או מכל כלל אחר. עבור רוב הבמאים, סוג הנרטיב הזה מבקר את המודרניות ומאדיר את החיבור לטבע, אולם הסרט הזה כאמור לא נבנה על ניגודים, אלא על יצירת קשר.

הרעש אותו שומעת ג'סיקה בפתיחה הופך למשהו שמוביל את היצירה כולה, בה הבמאי מדגיש את השימוש בסאונד כאמצעי להעברת הסיפור. ג'סיקה מנסה לשחזר את הרעש ולהגדיר אותו, אולם דומה כי הוא מגדיר אותה ושולט בה, באופן אשר יכול להזכיר סרטי אימה ואולי באמת יבהיל את הקהל. אך הסרט נע כל הזמן למקום של השלמה, כולל השלמה עם הטירוף כאשר תפיסת המציאות של שתי האחיות מוטלת בספק בשלבים שונים. חלק מן הסצנות המתרחשות בעיר מבריקות בפני עצמן – סצנת האזנה למוזיקה, בניית הרעש מחדש דרך תוכנת אפקטים, או ארוחה משפחתית במסעדה.

בסופו של דבר, כל הסרט נראה כמו הקדמה לסצנות המתרחשות הרחק מן הכרך הגדול, ביישוב/עיירה קטנה יותר. שם פוגשת ג'סיקה גבר שלא עזב את מקום הולדתו, או צפה בסרט, אבל טוען כי הוא זוכר הכל. מכאן מתחיל רצף מופלא של קולנוע מפתיע שמרגיש עתיר המצאות, אבל גם בסיסי ומוכר במהותו. חלק זה של הסרט מלא בכאב ובהצדעה לקשר בין בני אדם. יש בו חיבור והפרדה ולפחות רכיב אחד אשר נראה לא קשור, אבל לדעתי אין לראות אותו כדבר אשר ניתן לפרש בדרך אחת, מעבר לכך כי יש לקבל את המציאות כדבר מופלא מן האדם ונשגב מבינתנו.

את כל זה מבצע הבמאי תוך שימוש מוגדר בדברים הנחווים אך ורק דרך הפסקול, מהלך שיש בו גם משהו טכנולוגי וגם חזרה לעבר. לא מדובר בסתירה, לפחות לא בהרגשה שלי – הדברים מתחברים בדרך כלשהי. בעוד בחלקים מן הסרט דומה כי סווינטון משחקת באופן מופנם במתכוון, רגעי השיא משתמשים בפנים שלה וביכולת שלה להביע רגשות מורכבים באופן שמרומם את הסרט מדרגה נוספת. זה עדיין לא סרט לכל אחד, אולם ייתכן וזו תהיה עמדת כניסה נוחה לקולנוע של וייריסתקול עבור אלו המוכנים לצאת למסע. אחרי הכל, אפשר לקרוא לו ג'ו.

הופר/וולס
Hopper/Welles

הנה הדבר שהכי חשוב לדעת לגבי השיחה בין אורסון וולס לדניס הופר, שצולמה במהלך 1970: היא לא תוכננה להיות סרט באורך שעתיים, היא לא בדיוק ראיון ולא בדיוק שיחה טבעית. וולס תיעד אותה כחלק מן הצילומים ל"הצד האחר של הרוח", בשלבים מוקדמים. במשך רוב השיחה הוא משוחח בתוך ג'ייק הנפורד, הדמות הראשית בסרט שהעמדות שלה והעבר שלה לא בדיוק זהה לוולס. על כן, יש מימד גדול של חזרה ועיסוק סביב אותן נקודות, שכן וולס מצפה שהופר יגיד דברים ספציפיים שיתאימו לסרט המתגבש. אם הוא שאף ליצור סרט עצמי עליו ועל הופר, אין ספק כי הנתח שלו בשיחה הזו היה מיועד להיות קצר בהרבה. לכן, יש משהו מתיש בשיחה. במיוחד כאשר וולס, הדמות המורכבת והאינטלקטואלית מבין השניים, לא ממש מגלם את עצמו.

כל זה הופך את הסרט ״וולס/הופר״ לכזה המיועד בעיקר לסינפילים. עדיף כאלו שמכירים לא רק את "האזרח קיין" ו"אדם בעקבות גורלו" (Easy Rider), שפרסמו את וולס והופר ומוזכרים בפתיחת הסרט כסרטים מהפכניים. עדיפה היכרות גם עם "הצד האחר של הרוח" ו"הסרט האחרון", שני הפרויקטים המאוד-שאפתניים ששני הבמאים עבדו עליהם באותו הזמן. שני סרטים שבאופן מעניין כוללים סרט בתוך סרט וההפקה שלהם הפכה לסיוט ממושך ומרתק לא פחות. יתרון נוסף הוא לדעת מראש משהו לגבי הפעילות הפוליטית של השניים: הופר כמזוהה עם ההיפים וכפעיל בתנועה לזכויות האזרח, וולס כמי שהיה מקורב לנשיא רוזוולט, והיה קרוב מאוד לנטוש את תעשיית הבידור לטובת מרוץ לסנאט מטעם הדמוקרטים. הוא גם יוצר של מחזות חברתיים שפרצו דרך בשילוב של אפריקאים-אמריקאים והעלה מסרים חברתיים שמאלניים בשנות שלושים (העמדות של הנפורד הפיקטיבי מתגלות כהפוכות). אחרי הידע המקדים הזה ולצד ההסתייגויות שציינתי, יש בסרט הארוך מדי הזה משהו מרתק.

קולו של וולס נשמע כנוכחות לא נראית, בעוד הופר מצולם מכמה זוויות, מוקף בצלמים (גברים) ועובדות הפקה. וולס רואה בהופר שילוב של יוצר מבטיח כבמאי ונציג של דור שהוא ספק שואף שיעשה משהו רדיקלי פוליטית. הופר, תחת חקירה, מתגלה כמעט פחות רדיקלי מן הדימוי שלו, פחות מגובש בפוליטיקה או בטעם הקולנועי שלו, אבל עדיין מרתק וחכם לפעמים. גם אם הוא לא משכיל, מעמיק או מתריס כמו מי שנוכח בסרט רק בקולו ונותר הסיבה העיקרית לצפות בו. אפילו שוולס מביע עמדות של דמות פיקטיבית אחרת ולא את העמדות שלו. גם כאשר הוא מדבר בתור עצמו בגלוי בפעם הבודדת, אני מטיל ספק בכנות של דבריו (וולס טוען כי לא זומן להעיד בפני ועדת מקארתי כי לא היה לו מה להסתיר, וכולם ידעו את עמדותיו; סביר שלא הוזמן מאחר ובשנות הפעילות של הועדה הוא חי באירופה ולא ממש היה חלק מן התעשייה האמריקאית שכן נחקרה).

הסרט מרתק גם כסוג של מאחורי הקלעים לגבי הפקת "הצד האחר של הרוח", שייתכן שבעקבות השיחה הזו שינה את המבנה שלו. הסרט הפנימי שבו יכול להיקרא אחרת סביב הרעיון ההדדי שעולה בשיחה, לפיו עדיף שהזקנים יצלמו אורגיות, וסביב הרתיעה של וולס מן הקולונע של אנטוניוני שהופר מעריך למרות שנרדם בו שבע פעמים. אם כי חלק מן המשחק של הסרט הוא שלא ניתן לדעת האם וולס מבקר את אנטוניוני בתור עצמו או בתור הנפורד, כאשר בכל מקרה "הצד האחר של הרוח" כולל בסופו של דבר פרודיה על אנטוניוני. אחרי שהשלבים האחרונים בשיחה מתמקדים בפוליטיקה וביכולת של סרטים להשפיע, על רקע הקרדיטים נחשף ההבדל המהותי בין שתי הדמויות המרכיבות את היצירה: מי מהם הוא קודם כל במאי שמביע את עמדתו ומי הוא שחקן שמפרש הוראות של אחרים, שעבר לבימוי.