״עלי: פחד אוכל את הנשמה״, סקירה ליצירת המופת של ריינר ורנר פאסבינדר

אחד מן הדברים הכי אכזרים שאפשר לעשות לסרט הוא לכנות אותו "יצירת מופת", או להגיד שהוא אחד מהסרטים הכי טובים בתולדות הקולנוע, או אפילו הסרט הגדול בכל בזמנים. נדמה לי כי רבים לא התחברו ל"האזרח קיין" או "ורטיגו" מן הסיבה הזאת בדיוק. ובכל זאת, אני מצמיד לסרט "עלי: פחד אוכל את הנשמה" (Ali: Fear Eats the Soul או Angst essen Seele auf במקור הגרמני) את התואר יצירת מופת כבר בכותרת הסקירה הזו, שנכתבת בגלל שהסרט זמין כעת באתר ה-VOD של סינמטק תל אביב. לא מכבר, כאשר היה זמין באתר סינמטק הרצליה, אורון כתב שתמיד מתחשק להגיד על הסרט הזה שהוא "הגדול בכל הזמנים".

בימים הראשונים של הבלוג הסרט הגיע למקום ה-12 במצעד הסרטים שלנו וגרם לאור לכתוב אודותיו טקסט מרגש. אילו היינו עושים את המצעד הזה כיום, אני מעריך כי הרבה ממנו היה שונה, אולם "עלי: פחד אוכל את הנשמה" (או רק "פחד אוכל את הנשמה") היה נותר קרוב לצמרת, אולי אפילו במקום גבוה יותר. כי כפי שאורון כתב, אחרי שצפיתי בו כעת פעם נוספת ממש מתחשק לי להכתיר אותו כסרט הטוב בכל הזמנים. יש עוד כמה מועמדים לתואר, למשל שני הסרטים שהזכרתי, "ז׳אן דילמן", "פאני ואלכסנדר", "נוף בערפל", "האשליה הגדולה" ואחרים. אבל לסרט הזה מגיע להיזכר כאחד מהם הרבה יותר פעמים ממה שהוא מוזכר בהקשר הזה. לעזאזל, אסור לומר את זה על סרט, לא משנה עד כמה הוא אכן מופתי.

יש לסרט סיכויים גדולים הרבה יותר אם מגלים אותו במקרה, כמו שקרה לי בגיל 21 בערך, כאשר התגלגלו לידי שתי קלטות VHS של במאי שלא הכרתי ולא ידעתי אודותיו דבר – ריינר ורנר פאסבינדר. צפיתי ברצף ב"נישואיה של מריה בראון" שהדהים אותי ואז בסרט הנידון, שהדהים אותי אף יותר. אם כי משהו בסיפור שלו כן היה לי מוכר. אולי לא ידעתי מי זה פאסבינדר אבל צפיתי כבר ב"הרחק מגן עדן" של טוד היינס, סרט שכמו "עלי: פחד אוכל את הנשמה" לקח השראה מסרטו של דאגלס סירק "כל שהשמיים מרשים". את הטרילוגיה הלא-רשמית הזו של סרטים עם נרטיב דומה ראיתי בסופו של דבר בסדר הפוך לסדר העשייה שלהם, וכולם נעים על הטווח שבין טוב מאוד למופתי. גם עם האהבה שלי להיינס ולסירק, מבין הסרטים הללו רק הסרט של פאסבינדר הרוויח עבורי את התואר יצירת מופת, שאני כבר צריך להפסיק להשתמש בו.

כאשר התחלתי ללמוד קולנוע זמן קצר אחרי הצפייה בקלטות, גיליתי כי פאסבינדר הרבה יותר ידוע/מוערך משחשבתי, וכי יש לי הרבה מה להשלים מגוף העבודה שלו, ואחרי עשור וחצי עדיין לא סיימתי את הכל. הוא כולל כ-40 סרטים באורך מלא או מיני-סדרות טלוויזיה, בהם "ברלין אלכסנדרפלאץ", שנראה לי שהיא עדיין תשובה הגיונית לשאלה מהי הסדרה/המיני-סדרה הטובה בכל הזמנים (ומכיוון שזה גם יצא לקולנוע אפשר להוסיף אותו לפסקה הקודמת). לזכותו עוד כמה סרטים קצרים וכמות די גדולה של מחזות, כמחזאי או כבמאי. פאסבינדר בדרך כלל היה התסריטאי של הסרטים שלו והופיע ברבים מהם גם כשחקן משני או ראשי (וגם הספיק לשחק עבור במאים אחרים). כל זה לפני שנפטר בגיל 37, אחרי קצב עבודה מטורף בכל סטנדרט, בטח לבמאי שהמילים בסרטיו חשובות ומחושבות היטב. הסרט הנידון בפוסט זה הוא הסרט שהפך אותו לשם מצליח בזירה הבינלאומית, אבל הוא היה רק אחד מארבעה סרטים באורך מלא שהשלים בשנת 1974.

כעת למעט פירוט שאני מקווה שיעמוד בשבחים. כאמור, הסרט מושפע מ"כל שהשמיים מרשים" (All That Heaven Allows) של סירק, ברמה של קו עלילה ראשי דומה ואזכור ישיר אחד, אך לא ממש כסוג של רימייק. הסרט של סירק עסק באלמנה אמריקאית ממשפחה בורגנית מן המעמד הבינוני-גבוה, אשר מתאהבת בגנן שלה, בן למעמד כלכלי נחות יותר. החברות שלה לא רואות בעין יפה את הקשר והתגובה של שני ילדיה חריפה אף יותר. פאסבינדר העתיק את הגרעין הזה מן הפרוורים האמריקאיים למינכן של שנות השבעים, ונתן לו הקשר חברתי הרבה יותר ספציפי וטעון במחלוקת, בטח ביחס לאותם שנים. גיבורת הסרט שלו היא אמי, אישה שהתאלמנה מבעלה עוד בשנת 1955 וכל ילדיה עזבו את הבית. בערב גשום אחד היא נכנסת לפאב ממנו בועקת מוזיקה זרה שהיא לא מכירה, ופוגשת שם את עלי, פועל מוסך מרוקאי. בחורה גרמניה צעירה אשר עלי סירב להצעה שלה לשוב לבלות איתה את הלילה, מציעה לו בהתגרות לרקוד עם הזקנה שנכנסה לפאב בו היא הנטע הזר.

הריקוד הזה הופך לשיחה אשר מעבירה היטב את התחושה כי שני הגיבורים לא דיברו בכנות ובחמימות עם אדם אחר מזה זמן רב, כל אחד מסיבות שונות: אמי בהיותה נזנחת ובודדה באופן כללי, עלי למרות שיש לו חיי חברה פעילים לכאורה ותת-תרבות של מהגרים בדרום גרמניה, אולם דומה כי הוא לא מרגיש בחבריו כנות כפי שהוא מוצא באמי. יחד עם זאת, כל שלב של התקרבות ברומן שלהם בחלק הראשון מלווה בחשש מן הצד של אמי שהיא לא ראויה לשידוך הזה בגלל גילה, ומשהו בתגובות של עלי נראה נוח מדי, לפחות עד שמתקדמים יותר לתוך הסרט ואל תוך מערכת היחסים, שבגלל הרכילות בבניין הופכת מהר מאוד לנישואין בפועל. הרכילות וחוסר הסובלנות בחברה כלפי מהגרים בכלל וערבים בפרט נראית כביקורת החברתית העיקרית של הסרט. אולם, הקסם שלו טמון בכך שהנושא החברתי אומנם מתואר בו בצורה התוקפת את החברה הגרמנית בכמה חזיתות, אולם הוא לא תמיד במרכז. הקושי להכיר אדם אחר גם במערכת יחסים אוהבת נוכח לאורך כל היצירה, כמו גם הדיון הנוגע ללב של פאסבינדר בבדידות, קנאה, חמלה, וסוגים שונים של חשש ופחד. אלה שכפי שעלי אומר בגרמנית השבורה שלו, אוכלים את הנשמה.

הסרט בין השעה וחצי מתחלק בעיניי לשלושה חלקים פחות או יותר שווים. החלק הראשון עוסק בקשר הנרקם בין שני הגיבורים בהיסוס אך גם במהירות. החלק השני מתקמד בחוסר היכולת של החברה לקבל קשר בין אישה גרמניה למהגר. החלק האחרון, שבעיניי הוא המרשים ביותר מבחינה קולנועית ורגשית, מעמת את שני הגיבורים עם מה שהסביבה אמרה בצורה כואבת יותר: הבדל התרבות והגיל מתחילים לתת את האותות שלהם על האהבה, דווקא אחרי שנדמה כי הסביבה למדה לקבל אותם כזוג בדרך פלא. החלוקה הזו מאוזנת אך מתמקדת בדגשים, שכן כל הרבדים הללו נוכחים לכל אורך הסרט, שתמיד פועל ביותר מרמה אחת בעודו נותר צלול ומדויק מאוד בדרך העשייה שלו ובאופן הביטוי של הדמויות. מכיוון שעלי לא ממש שולט בשפה הגרמנית, הדיאלוגים בין שני הגיבורים מצומצמים מאוד וכוללים שיבושי לשון מצדו, ולכן דומה כי כל מילה שנאמרת מכילה סוג של תמצית של רגש כלשהו, הנכון לרגע הנתון. היכולת של השניים להבין כי מצאו שפה משותפת דווקא בהיעדר אחת, הופך את הסרט למרגש כבר אחרי דקות ספורות.

הסרט עושה זאת גם על ידי מיקום הסצנה הראשונה בפאב שרוב הלקוחות שלו צפון-אפריקאים והיתר, כמו גם בעלת המקום, גרמנים אשר אימצו את התרבות הזרה. בכל פעם שאמי מגיעה למקום, היא מקבלת מבטים חשדניים ויחס מזלזל, הדומה ליחס שלעלי מקבל בכל מקום שהוא לא הפאב או הדירה של אמי. הסרט מבצע זאת גם דרך השליטה הווירטואוזית של פאסבינדר בשפה הקולנעית. המצלמה שלו לרוב סטטית, אבל כאשר היא זזה היא מתקרבת או מתרחקת מן הדמויות באופן המגביר נקודת שבר רגשית, או שהוא מניע את המצלמה מסביב למתרחש, כמו מחפש זווית מתאימה בה הסרט יכאב פחות/יוכל להקל על הכאב של הדמויות. ברוב הסצנות בהם עלי ואמי נמצאים יחד, הם ביחד גם בתוך השוט. לעומת זאת, כל נוכחות של אחד מהם בסביבה מתנכלת, מסיבה זו או אחרת, מבוסס על עריכה מרובה הכוללת חילופי מבטים מאשימים/חושדים. לא תמיד העריכה הזו מבטאת רק את האכזריות של הסביבה. הביקורים של אמי בפאב כוללים גם סוג של עימות נטול עימות ממשי עם בעלת המקום, גרמניה צעירה בעלת רגשות כלפי עלי. היא לא יודעת האם להתייחס לאמי כאיום על הקשר שלה עם עלי או כמשהו חיובי עבור גבר שהיא אוהבת.

עיצוב העולם בסרט נראה פשוט וטבעי, אך הוא למעשה מוקפד ומבוסס על מספר מוטיבים חוזרים. סצנות רבות מן המקובל מתחרחשות בחדרי מדרגות של מספר בניינים שונים, בעיקר הבניין בו אמי גרה (בשלב מסויים יחד עם עלי) ובניין בו אמי עובדת כמנקה. בצילומים של בניינים אלו המעקה תופס חלק מרכזי בקומפוזיציה ולעתיים מפריד או מחבר בין דמויות וחללים. בנוסף, בכל שוט של מסעדה, פאב או בית קפה, רק בסמוך לשולחן אחד יושבים לקוחות, דבר המקביל את תחושת הבידידות שהיא חלק מן הלב הרגשי של הסרט. הבדידות הזאת מעלה תחושה כי הדמויות נשפטות בידי הסביבה או עוברות על כללי ההתנהגות גם ברגעים בהם הסרט לא מסביר מה הן עושות שאינו תואם את הכללים. כל הטכניקות הקולנועיות הללו מתבחרות לסגנון האישי של הבמאי, שלא רק מספר את הסיפור אלא עושה זאת בצורה מסוגננת ואישית, מה שגם מתחבר לז'אנר של הסרט אשר היווה לו השראה: המלודרמה.

"עלי: פחד אוכל את הנשמה" מכיל למעשה מספר תפניות בעלילה בהם טרם נגעתי, הקשורות גם הן למלודרמה ולכן נוח להגדיר את הסרט כשייך לז'אנר. אולם, הוא גם מעמת אותו ואת הסגנון האישי של הבמאי עם השפעה קולנועית בולטת אחרת: קולנוע ריאליסטי. התיאור של קהילת המהגרים בסרט נראה אותנטי יותר מכל סרט אחר שנוצר עד לאותה תקופה, ולמעשה מקדים בערך ב-20 שנה את המיינסטרים של הקולנוע האירופאי בכל הנוגע לעיסוק בהגירה. עלי וחבריו חיים בשולי החברה, עובדים קשה וישנים מספר אנשים בחדר ומיטה, אך הם אינם אך ורק קורבנות. הם מתנהגים באכזריות זה לזה, שותים ומהמרים בצורה אשר חוצה לעתים את הגבול.

הקירבה לקולנוע הריאלסטי נבנית גם דרך הדמות של אמי, שבניגוד למקור ההוליוודי מגיעה מן המעמד הבינוני-נמוך ולא הבינוני-גבוה, או לפחות הייתה חלק מן המעמד הזה מאז בחרה להתחתן עם מהגר. הכוונה היא לא אל עלי, אלא לבעלה הראשון. הוא היה פועל פולני שעבד בגרמניה בזמן המלחמה, נשאר בה ומת זמן קצר לאחר לידת ילדיו, מה שהפך את אמי לאם חד הורית העובדת בניקיון למשך תקופה ארוכה. היא מועברת בסרט רק דרך דיאלוגים מועטים ונראה כי ילדיה, שני בנים ובת, התקדמו למעמד מעט יותר גבוה. אף כי הם חבים תודה לאמם (עד שהיא מחליטה על קשר עם עלי) הם לא שומרים איתה על קשר הדוק אף כי הם חיים באותה עיר, כי החברה הגרמנית קרירה ורשמית. פאסבינדר, ולא רק בסרט הזה, מעדיף את חיי השוליים המזוהמים שכוללים אכזריות גלויה על פני מראית עין של חברה מהוגנת.

המתקפה על החברה הגרמנית לא נוגעת רק למתרחש בשנות השבעים, אלא גם לעבר הגרמני ולתקופה הנאצית. אמי לא חפה מפשע בהקשר הזה ומודה בפני עלי כי היא הייתה חברת מפלגה, טוענת כי "באותה תקופה כולם היו". דומה כי פרט אליה, השאר לא מודים בפשעי העבר שלהם ולא שמים לב כי שנאת הזרים לא פגה אחרי ההפסד במלחמה והמשיכה בהווה. המהגרים מצפון אפריקה אינם הקורבנות היחידים של השנאה הזו. אחד מן השוטים הכי עצובים בכל הסרט מתאר דמות שמופיעה רק בסצנה אחת ואומרת רק מילה אחת. המנקה החדשה, יולנדה, אומרת רק כי היא באה מהרצגובינה, כתגובה לכך שנאמר כי היא מיוגוסלביה (הרצגובינה הייתה חלק מיוגוסלביה). היא מתעקשת להדגיש את הזהות שלה כסוג של חלש וגם תוך הכרה כי היא לא במעמד של לדבר יותר, או ליצור קשר עם חברותיה לעבודה. הן גם משתכרות יותר ממנה וגם יוצרות לעצמן מעגל חברתי אחר שלא כולל אותה, אבל שב לכלול את אמי אחרי שהמנקה החדשה הגיעה ובכך נמצאה מישהי אחרת להיות בתחתית הסולם.

כמו בתקופה הנאצית, אמי אולי לא מרגישה בנוח עם הקיפוח אבל הולכת עם הרוב. כי היא בסופו של דבר גרמנייה, בתרבות ובאופי, גם אם היא נמשכת לתרבות אחרת ולסוג אחר של קשרים רגשיים. הקשר שלה לעבר הגרמני מונכח גם על ידי רצון לחגוג עם עלי על ידי סעודה במסעדה אותה היטלר נהג לפקוד. זוהי ארוחה שהיא גם סוג של ניצחון על השנאה בעבר ובהווה אך גם מסגירה סוג של הערצה, או לפחות סקרנות שנשארה, לדמותו של היטלר. לכאורה, החיבור בין אמי לנאצים בעבר מהווה סתירה בדמות שלה, אך זו סתירה רק מפני שאנשים הם מלאי סתירות ופאסבינדר לא מייצר בסרטים שלו הזדהות עם דמויות חיוביות הניצבות מול סביבה אכזרית – הוא מציב עימותים בין סוגים שונים של אנשים פגומים. הסרט מצד אחד הולך בכיוון צפוי בתסריט, בכל הנוגע לשיפוט של החברה כלפי האחר, אך מאידך הוא כולל גם כמה תפניות ואתגרים אחרים אותם לא אפרט בסקירה הזו, על מנת לסרט לספק את ההפתעות הקטנות הללו בעצמו.

הסגולה האחרונה שחיונית להופעה של הסרט היא הכימיה בין כל צוות השחקנים. כימיה שנראית על פניו בלתי אפשרית, אך היא חלק מכל הקולנוע של פאסבינדר, שעבד עם קבוצה קרובה של שחקנים וחברים ברבים מן הפרויקטים שלו, ושחקנים שהופיעו בתפקידי משנה בסרטים רבים קודמו לעתים לתפקידים ראשיים. פאסבינדר עצמו מגלם בסרט תפקיד קטן ואכזרי וכמעט כל מי שמופיע בסרט שיחק אצלו עוד מספר פעמים. הדבר נכון גם לגבי שני השחקנים הראשיים. את אמי מגלמת בריגיטה מירה, שהייתה שחקנית מנוסה מאוד אולם רק בתקופה סביב צאת הסרט הזה לאקרנים הפכה לכוכבת של ממש. את עלי מגלם אל הדי בן סאלם, שחקן לא-מקצועי שכל הקריירה הקצרה שלו היא בפרויקטים של פאסבינדר. הוא אסף אותו לסרטיו מתוך סביבה לא רחוקה בהרבה מן הסביבה בה הוא פועל בסרטים עצמם. בדרך כלל הוא מופיע בתפקידים קטנים, אולם בסרט הזה בתפקיד ראשי מפואר וחד פעמי.

הפער בניסיון בין שני השחקנים ניכר. מירה משחקת באופן מאופק בהתאם לדמות ומצטיינת בניואנסים קטנים. בן סאלם הוא בעיקר נוכחות פיזית מתפרצת וחזקה המדברת בצורה ישירה ובמבטא ודקדוק לא ברור (התרגום העברי של הסרט באתר הסינמטק שומר על שיבושי הלשון שלו). זה מקרה שמראה כיצד מפגש בין שני סגנונות שונים יכול לרומם סרט, בייחוד סרט שנראה כאילו הוא מבוסס כולו על סוג של נס או דאוס-אקס-מכינה: שני האנשים הללו לא היו אמורים להיפגש, לא היו אמורים לדבר, לא היו אמורים להתאהב – ובכל זאת הם התאהבו. פרט לכותרת, המוטו הנוסף של הסרט הוא המשפט המופיע כבר בפתיחה שלו: "האושר לא תמיד שמח". אף כי מדובר בסרט על נס והוא מכיל בתוכו נס נוסף, דומה כי הוא מתמקד כל הזמן בחוסר השמחה ובסבל, אך מראה כי גם זה סוג אושר.

אם זה לא אושר, או לא אושר מתמשך, דומה כי בכל סיטואציה בחיים אפשר לזכור ולפעול על פי המילים של אמי במהלך הסרט: "אבל כשאנחנו יחד אנחנו חייבים להיות נחמדים זה לזו. אחרת החיים לא שווים שום דבר". פאסבינדר הוא משורר גדול של אירועים קשים בחיים ומתעד של שנאה בתוך החברה. בפרויקטים אחרים שלו לפעמים גם חטא בהקצנת ייצוגים של מיעוטים בעצמו, אבל בסופו של דבר דומה כי הוא מאמין לא רק בחיים בקצב מהיר ובמרידה במוסכמות, אלא גם בערבות הדדית והעדפה של החיבה והחמלה על פני השיפוט.