״פרזיטים״, סקירה מאוחרת וניתוח הסרט

כבר כמעט שנה שהסרט ״פרזיטים״ (Parasite) לא יורד מהכותרות, או מהאקרנים. בין בכורה בפסטיבל קאן בחודש מאי שהסתיימה עם דקל הזהב לבין זכייה בארבעה פרסי אוסקר בחודש הנוכחי. בישראל, מאז שפתח את פסטיבל ירושלים בחודש יולי, סרטו של בונג ג׳ון-הו החזיק מעמד חודשים בבתי הקולנוע. אפילו אחרי שהגיע אל ספריות ה-VOD בשבוע האחרון של 2019, הסרט שב ומקפיד לצוץ בסינמטקים. בעקבות האוסקר שב הסרט אל האולמות המסחריים, בעוד הסינמטקים הציעו את הגרסה שלו בשחור-לבן, למקרה שצריך תירוץ לצפות פעם שנייה (או שלישית) אבל מזווית אחרת. על ההיסטוריה באוסקרים כבר דיברנו, על היצירה עצמה עופר כתב בפסטיבל ירושלים, ועם ההגעה להקרנות מסחריות פרסמנו גם הצעות לצפייה משלימה מאת אור. אבל איכשהו יצא שאין לנו פוסט שהוא סקירה או ניתוח של הסרט, ובאופן אישי כל מה שכתבתי עליו הייתה פסקה אחת, למרות שהוא סרט השנה שלי. התאפקתי עד לנקודה בה אני מרגיש בנוח לפרסם את דעתי, כשנדמה שאין לסרט יותר לאן לשאוף. לפחות עד שתגיע גרסת הסדרה האמריקאית שמובטחת לנו, בה יש לי הרגשה שלא אצפה. חבל להרוס מאסטרפיס.

את הקולנוע של בונג ג׳ון-הו אני מעריץ מאז נחשפתי לראשונה אל ״המארח״ בפסטיבל ירושלים של 2006, אהבה ששותפים לה גם חברי הבלוג כפי שאפשר לקרוא אצלנו לאורך השנים. כמו תמיד, גם ב״פרזיטים״ שלו מצאתי רגעים שהתכתבו באופן ישיר עם החיים שלי. למרות שאינני קוריאני בן 50, איכשהו ביני ובין בונג ג׳ון-הו יש קשר מיסטי. בסרט זה, כבר בסצנת הפתיחה הוצפה בזכרוני הדירה הראשונה שלי בתל-אביב, שגם היא הייתה חצי מרתף. בשל הסמיכות שלה לרחוב אלנבי נאלצתי לפתח טקטיקות של גירוש שיכורים שמנסים להשתין לי על החלון, מה שכמובן קרה מיד על המסך לגיבורי הסרט הקוריאנים. אני יכול להמשיך עם דוגמאות לעוד רגעים שנגעו בי אישית, אבל מה שחשוב להדגיש הוא שהסרט דיבר אליי באופן בלתי אמצעי. לכן, מה שהפתיע אותי הוא החיבה הגורפת לה זכה אצל הקהל הרחב, בכל מקום בו הוקרן.

בראיונות עימו, בונג מספר שהתאהב בקולנוע בילדותו דרך סרטים אמריקאים, בהם צפה ללא כתוביות או הבנת השפה האנגלית. כך, הוא נאלץ לבנות את הנראטיב מחדש בדמיונו, להבין באמצעות כללים כמו העמדת המצלמה או סגנון העריכה ברגע נתון את רזי הסיפור בו הוא חוזה. בבגרותו הוא למד בכלל סוציולוגיה והמשיך את לימודי הקולנוע הלא פורמליים שלו מצפייה בסרטים ושיחות עליהם עם חבריו הסינפילים. כך התברר לו שאותם סרטי ילדות ונעורים היו מאת המאסטרים ג׳ון קרפנטר, סם פקינפה ואלפרד היצ׳קוק (לצד קולנוע קוריאני ויפני שהיו חביבים עליו תמיד והשפיעו עליו רבות). בעיניי, אין הסבר מושלם מזה בעיניי להבנת הסגנון הקולנועי שלו, המשתמש בקונבנציות ז׳אנריות מוכרות (בעיקר מהקולנוע ההוליוודי ולרוב זה שנחשב נמוך או נחות) ויוצק פנימה תוכן אחר ולכן גם מפתיע ומנפץ קלישאות. כי עוד לפני תחילת הדיון על ״פרזיטים״, איך בכלל מגדירים אותו? מה הז׳אנר שלו? קומדיה שחורה, מותחן עתיר תפניות, דרמה על משפחות, סאטירה חברתית, מעשיית עוקץ ונוכלות – הכל נכון ושום דבר לא ממש מתאים. ממש כפי שכמעט כל בסרט אינו חד משמעי ולכן נתון לפרשנות. לגבי העלילה, במקור ביקש הבמאי לדעת כמה שפחות ואם אפשר לא לספיילר כלום מהחצי השני של הסרט. עבר מספיק זמן ולכן פוסט זה פולש אל טריטוריית ספוילרים מוחלטים מכאן ואילך.

עוד לצורך הדיון, ברצוני לבסס שמות קוד לכל אחת מן הדמויות להמשך הטקסט. אני לגמרי מבין למה השיטה הקוריאנית (שם משפחה שבא לפני שם פרטי כפול) יכולה לבלבל. אל משפחת פארק אתייחס גם בתור המשפחה העשירה, ואל משפחת קים כמשפחה הענייה. את זה קל ואפשר לזכור משום שאלה שני שמות משפחה מאוד נפוצים בקוריאה, שבמקרה (או שלא?) הם גם השמות של שני הבמאים הכי ידועים מהדור של בונג – פארק צ׳אן-ווק וקים ג׳י-וון. שתי המשפחות בסרט הן בעלות ארבע נפשות, אבל משפחה אחת היא מלוכדת והאחרת נראית כמו ארבעה פריטים נפרדים. לכן, אל משפחת קים הענייה אתייחס בתור אבא, אמא, בן ובת. או מר קים, גברת קים, קווין וג׳סיקה, כפי שהם מציגים עצמם (לצד השמות הקוריאניים הרגילים שלהם). למשפחת פארק האמידה אפשר להתייחס כאל בעל, רעיה, ילדה/נערה וילד. שאר הדמויות יכונו עוזרת הבית והאיש מהמרתף. נקודה בונוס למי שזוכר מי זה מבין הכלבים זוני, בארי ופופו.

בקשר לשחקנים, להוסיף עוד שלושה שמות קוריאניים כפול שמונה דמויות רק יבלבל עוד יותר. אבל כדי לא לחזור על הטעות של האקדמיה האמריקאית, שלא טרחה אפילו להעניק מועמדות משחק אחת לסרט, הנה דעתי המקוצרת על ההופעות בו. כמובן שלא ציפיתי לעבודה שהיא פחות ממופת מאהוב ליבי סונג קאנג-הו, שמגלם את האבא במשפחה הענייה, ואכן כל פרצוף וכל הבעת פנים שלו היא כמו לקרוא סיפור שלם. גנבת ההצגה הרשמית היא פארק סו-דאם המגלמת את ג׳סיקה, שהתחבבה על הקהל. בעיניי התואר מגיע דווקא לצ'ו יו-ג'ונג, המגלמת את מרת פארק. בסרט חוזרים ואומרים עליה שהיא פתייה, אבל מה שאני חשתי מהאופן בו השחקנית מגלמת אותה הוא טוב לב משולב בתמימות וניסיון לצאת בסדר עם כולם ולפגוע כמה שפחות, עם נטייה בלבד לקלות דעת. כמובן שגם כל היתר משחקים נהדר, מוסיפים רבדים לדמויות שאף אחת מהן אינה בדיוק מה שהיא נתפסת ברושם הראשוני. בכלל, לא תשמעו אותי מתלונן על שום מחלקה בסרט, להיפך – מהצילום והעריכה ועד לעיצוב האמנותי וכמובן הבימוי והתסריט, ״פרזיטים״ הוא מן המצטיינים של 2019. כדי לנסות ולהסביר חלק מן הדברים שמצאתי כגאוניים או מבריקים, חילקתי את הטקסט לתתי-נושאים.

לא הכל שחור ולבן

במקביל לקמפיין האוסקר, או יותר נכון כחלק ממנו, נודע כי הסרט יופץ מחדש בטריטוריות נבחרות בגרסת שחור-לבן. מדובר בקאט שהיה מוכן עוד מימי פסטיבל קאן, לטענת היוצרים, ובו היה צורך לאזן מחדש בעריכה את הגוונים והתאורה. כלומר, אם זה גימיק – הושקעה בו מחשבה וגם עבודה. זה לא סתם פילטר שחור-לבן באינסטגרם. בראיונות, בונג סיפר על המשיכה שלו לקולנוע שחור-לבן ועל הכמיהה שלו ליצור סרט המשתמש באסתטיקה זו. אני מדבר על ראיונות מ-2009, אז שוחרר סרטו ״אמא״ באותה צורה – ראשית בגרסה הרגילה והצבעונית, בהמשך רק בשני צבעים. עם שובו אל קוריאה אחרי ההרפתקה הכפולה שלו בארה״ב, עם ״רכבת הקרח״ ואז ״אוקג׳ה״, בונג שב אל הגחמה שלו ועמל על הגרסה החדשה של ״פרזיטים״, שאכן הגיעה גם אל ישראל החודש.

לרוב גרסאות אלה הופכות לפרטי אספנות, דוגמת גרסת הכרום של ״מקס הזועם: כביש הזעם״, אם לשלוף דוגמה טרייה יחסית מהזיכרון. הבנתי שזהו גם תירוץ עבור אוהדי ואוהדות הסרט לצפות בו שוב, אבל לא הייתי ממליץ על גרסה זו לצפייה ראשונה. למעשה, זו הייתה הצפייה השלישית שלי, ואחריה הרגשתי צורך ״לשטוף״ אותה מעצמי עם הגרסה הצבעונית, זו שאותה ברצוני לזכור. לעניות דעתי, חלק גדול ממה שהפך את הסרט למיוחד קצת הולך לאיבוד בשחור ולבן, למשל עניין החוויה החושית שאדון בו בהמשך. זו גרסה יפהפיה מבחינה חזותית, אבל תמטית התקשתי לקבל רק שני צבעים לסרט שמלא נושאים ודמויות שאינן באמת מתחלקות לשחור או לבן. סרט שפועל בעולם של דיכוטומיות, למשל עשירים ועניים, אבל תמיד מערער עליהן. למשל כשהוא מוסיף למשוואה גם ״עניים יותר״. אין בו באמת טובים ורעים, יותר בכיוון של אגו, סופר-אגו ואיד. כמעט כל חלוקה שנראית בינארית בסרט מתגלה כמשולשת, בבואה להזכיר לנו שהעולם תמיד מורכב יותר מן הנדמה.

בנוסף, הצבע הכי חשוב בסרט הוא שחור – שמודגש הרבה יותר דווקא בגרסה הצבעונית הרגילה. החלל השחור במטבח של בית משפחת פארק, היה כל-כך משמעותי עבורי בצפייה הראשונה שלא הייתי מוכן לקבל אותו כסתם עוד חלק כהה בגרסה המשופצת. הוא חור שחור שנפער בין דמויות, כשהן מצולמות בשוט משותף ולכאורה חולקות מרחב ושיחה – אך יש תהום אפלה ביניהן. והוא המקום אליו נבעטת עוזרת הבית הקודמת וממנו מגיח האיש מן המרתף ברגע טראומתי במיוחד עבור בן הזקונים של משפחת פארק. הוא התת-מודע אליו כולנו דוחפים את מה שאנחנו לא רוצים לחשוב עליו, אבל סופו להתפרץ משם – בשעטה או בהבלחה. הוא גם הקשקוש השחור בפינה של ציורי הילד, זה שג׳סיקה המתחזה למורה לאמנות קוראת לו ״הקופסה השחורה של התודעה״. אבל אם תרצו לדעת את דעתו של בונג על פרשנות ליצירות אמנות, לדעתי יש משפט המפתח אחר שגם חוזר לא מעט במהלך הסרט ולא באמת אומר שום דבר – ״זה כל-כך מטפורי״.

מעמדות ותרבויות

השימוש של ״פרזיטים״ בכלים קולנועיים כדי להעביר את הרעיונות שלו, הפשוטים או המורכבים, הימם אותי בכל צפייה מחדש. זה נכון במיוחד למימד הוויזואלי, שלדעתי מתעלה מעל למחסום השפה והתרבות. בגדול, נדמה שאפשר להבין לפחות חצי מהסרט גם בלי תרגום, כלומר אך ורק על סמך עיצוב הפריים, תנועות המצלמה והחלטות עריכה. ממש כמו שבונג הבין סרטים בילדותו עוד לפני שידע לעקוב אחר הכתוביות, ברמה קולנועית טהורה שמבדילה בין במאים למאסטרים של קולנוע.

זה מתחיל מדברים מובנים מאליהם, לכאורה, כמו ההבדל בין למעלה ולמטה. כבר בשוט ראשון, המצלמה יורדת אל דירת חצי המרתף ומציגה את הפער בין דייריה לבין המציאות – אם יעמדו על קצות האצבעות, אולי ישמרו על הראש מעל גובה פני המים, כלומר הרחוב. הרגע שבו המזל של המשפחה משתנה, אחרי בוא האבן שאגיע אליה לקראת הסוף, מתחיל עם טיפוס מעלה – מהשכונה הענייה במעלה דרך תלולה אל הבית העשיר. הטיפוס הזה של קווין הוא כל כולו עלייה ברמה – משער הכניסה לסוג של הארץ המובטחת, אל מדרגות אל הסלון ובו ההזדמנויות מחכות לו, ולבסוף גרם מדרגות נוסף אל מה שיכול להיות הפרס הגדול – בת עשירים שאולי גם תתאהב בקווין ותגאל אותו מהעוני. פחות או יותר בכל פעם שהדמויות בסרט עולות או יורדות, במדרגות או בשיפוע, המזל והגורל שלהן משתנה בהתאם. מבחינת התדרדרות, אפשר לראות זאת בעיקר בירידה הראשונה למרתף, או בהתדרדרות יחד עם הגשם אל השכונה המוצפת.

אבל הסרט הוא לא רק למעלה ולמטה, אלא כאמור מזכיר שלרוב יש שלוש רמות. שיש משהו אפילו יותר גרוע מאשר חצי-מרתף עם חלון לרחוב, למשל בונקר תת-קרקעי. בכדי ליצור את הפירמידה הזו, הסרט נעזר לרוב במערכת דיכוטומית של השוואת המצב של שתי דמויות. זה נעשה לא מעט בסיוע חלוקה פיזית של הפריים באמצעות כל מיני סוגי קווים, לרוב שמשות או חלונות (או החלל השחור שהזכרתי לעיל). כאשר מר פארק מדבר על ״לא לחצות את הקו״ כמבחן לעובד טוב, הוא מזכיר שבכל זאת יש משהו שאמור להפריד בינו ובין ״האחרים״. אלה שהוא סולד מהריח שלהם (וגם על כך בהמשך). זאת בעוד הסרט כולו מלא קווים אמיתיים כמטפוריים.

בנוסף, הסרט עושה שימוש פלאי באותו כלי קולנועי של עריכה מקבילה, גם כדי לחבר וגם כדי לפלג. זה קורה למשל בסיקוונס של ההצפה בשכונה הענייה, שנחתך שוב ושוב אל דיירי המרתף המנסים לאסוף את עצמם אחרי המפגש עם מי שתפסו את מקומם. בכך, הסרט מקביל בין הגורל של סוגי העניים בסרט, אלה שאולי מוגנים מן הגשם בבונקר אבל כבר לא בטוחים בו, ואלה שהפכו לחסרי בית בעקבות ההצפה וגורלם כבר לא רחוק משל קודמיהם. לצד זאת, יש גם קאטים אל העשירים העסוקים בענייניהם החומריים, בזמן שרגע קודם ראינו מישהו מנסה לשרוד. למשל המעבר בין ההכנות למסיבת יום ההולדת המאולתרת של בן העשירים לבין ההתארגנות של משפחת קים אחרי לילה של שינה מאולתרת עוד יותר באולם ספורט. זה צורם כשהרעיה העשירה בוחרת בגדים בארון העצום שלה, בזמן שג׳סיקה מודדת בעין שמלה מתוך ערימה שנתרמה לצדקה בזמן שמהומת אלוהים והמון אדם סביבה. אבל אין בכך שיפוטיות כלפי העשירים, כשם שהסרט לא מנסה לעורר סימפטיה יתרה אל העניים.

ביקורת חברתית נוקבת אפשר בכל זאת למצוא, אבל בין השורות. למשל בדמות של איש המרתף, אדם שקיומו נשחק כדי הפיכתו להיות חיישן של מנורה, כמו התפקידים שנעלמו מן העולם והוחלפו במכונות (נער מעלית ומרכזנית למשל). או לדוגמה בדמות של גברת קים. בדומה לסרט אחר של בונג, ״המארח״, היא ספורטאית, כנראה אולימפית, או לפחות ברמה מקומית גבוהה אם לשפוט על פי המדליה על הקיר בבית. המדליה היא הדבר היחיד שמר קים רוצה להציל מהשטפון. בפתיחה אנחנו זוכים לראות תמונה של האם מניפה כדור ברזל, ובהמשך הסרט מתגלה שעדיין שמרה על כושר, בסצנה בה משפחת קים משתלטת על הבית העשיר והטלת הכדור נעשית בחצר (וכנראה פוגעת במכונית שכנה). להבנתי, יש כאן ביקורת על היחס של החברה ושל המדינה לספורטאים שהביאו גאווה, אבל כשהנעורים מאחוריהם מופסקת העזרה הכספית והם מתדרדרים לפת לחם. או שזה דווקא חוסר היציבות הכלכלי של אבי המשפחה, לפעמים קשה לקרוא תרבויות זרות.

בזמן קמפיין האוסקר, בונג התבדח שהסרט שלו מתחיל עם צורך אוניברסלי – אנשים צעירים מחפשים אחר וויי-פיי. אבל יש כל-כך הרבה רגעים שוודאי נראים אחרת עבור הצופה הקוריאני. למשל החשיבות או המשמעות של משקה השזיפים, הדקלום של ג׳סיקה (בת יחידה, אילינוי, שיקגו), או בדיחות על משגרי טילים וקרייני חדשות של צפון קוריאה. הבדיחות שעוברות בתרגום הן אלה על תרבויות אחרות, למשל ההזמנה של האוהל האינדיאני מאמריקה, או רגעים כמו ״מסתבר שגרמנים אוכלים עוד דברים חוץ מכרוב ונקניקיות״. יש בכך רידוד מסויים של תרבויות אלה, אבל המכנה המשותף הרחב עובד והרגעים שאני עדיין מצטט מהסרט הם אלה בהם הדמויות מתנסחות באנגלית. כשם שישראלים מעוותים מעט את השפה האוניברסלית כדי ליצור שורות מחץ, משהו בהגייה הקוריאנית (במיוחד ההחלפה של צלילים כמו ס׳ וש׳ או ר׳ ול׳) הופך את הרגעים האלה לזכירים ומשעשעים: ״ג׳סיקה נייס״, ״איים דדרי סיריוס״, ״נו פלאן״, ״א ביט סימפל״, ״ריספקט!״ ובטח עוד כמה ששכחתי.

אגב, התמזל מזלי לצפות בסרט  גם עם תרגום לעברית וגם לאנגלית, והדקויות כל-כך שונות. דוגמה אחת לשם המחשה מגיע ברגע בו קריינית חדשות המדווחת על אירועי המסיבה שהפכה לזירת פשע (ובונג נוטה לשלב אירועים אמיתיים מחדשות קוריאה בסרטיו, עם טוויסט כמובן, כפי שעשה כאן). באנגלית היא אומרת שמר קים ״כאילו התאדה״, מה שלא אומר הרבה, בעוד בעברית התרגום הנבחר הוא ״נעלם כאילו בלעה אותו האדמה״ שזה חתיכת רמז לקהל. השוני הזה גרם לי לחשק להתעמק בדקויות של קוריאה הדרומית כדי להסתמך על הסרט יותר מאשר על התרגום. בעיקר לגבי דברים שפחות הבנתי, למשל למה גם מר קים וגם האיש מהמרתף איבדו את הונם בגלל עסק של חנות קינוחים טאיוונים והאם זה קטע ידוע של קוריאנים לפשוט רגל מהסיבה הזו. מה שמוביל לנושא הבא.

על טעם ועל ריח

שני החושים שאנחנו משתמשים בהם בקולנוע הם ראייה ושמיעה, אבל ״פרזיטים״ מלא דווקא בריחות וטעמים. לגבי הראשון, אני לא זוכר מתי ראיתי סרט שהסתמך כל-כך הרבה על ריחות והתיאור שלהם, אולי מאז ״הבושם״. הריח הכי אקוטי לעלילה הוא זה שמתואר על ידי מר פארק בתור ריח של אנשים עניים, גם אם הוא לא אומר זאת במילים אלה. מי שעולה על כך שבני משפחת קים מריחים אותו הדבר הוא הילד, שמרחרח את כל ארבעת הדיירים החדשים בביתו. הדבר גורם לנוכלים לתהות לגבי ריחם, וג׳סיקה שקובעת כי שימוש בחומרי כביסה שונים לא יפתור את העניין. היא קוראת לזה ״ריח של קומת חצי-מרתף״, בעוד מר פארק מדבר על ניחוח שיש ל״אנשים שמשתמשים בתחבורה ציבורית״ ואף משווה אותם לסחבה מהבילה. עבורו, הריח של מר קים חוצה את הגבול הבלתי נראה ביניהם ומנפץ את בועת המגן שהמצב הכלכלי אמור להקנות למשפחת פארק. על הריח של העשירים לא מדברים בסרט, אבל יכולתי להרגיש אותו באף ממש כמו את הניחוח המדובר של משפחת קים. לכל בית של משפחה יש ריח מסויים ברגע שנכנסים אליו, ואדם אינו רגיש לריח שלו עצמו.

מר וגברת פארק מצויים בסיטואציות קרובות אל מר קים לפחות פעם אחת בסרט, מבלי להתלונן על הריח שלו. למר פארק זה קורה הן במסיבת הגן כשהוא מתדרך אותו איך להיות אינדיאני, ולגברת בחדר הסאונה אחרי שהיא לומדת על מצבה הבריאותי (המדומה) של העוזרת. בשתי הסצנות הם מרגישים קרובים אל מר קים ולכן לא נרתעים ממנו כלל, למרות שבונג מצלם אותם יותר צמוד מאשר בסצנות בהן הריח כן מפריע להם. זה קורה בזמן נסיעה באוטו, מקום שבו אמורה להיות הפרדה בין הנהג לבין האדון שהוא מסיע. אבל הריח עובר את הגבול, מפיל את המחיצה. זה מה שבאמת מפריע.

באותו אופן, העלבון הסופי עבור מר קים הוא זה של רתיעה מצד פארק כלפי אדם אחר. לאורך כל הסרט קים מנסה לרחרח את עצמו ללא הועיל, צובר עוד ועוד תסכול. אבל מה שדוחף אותו מעבר לקצה וגורם לו לאבד עשתונות הוא הרתיעה של פארק מהריח של האיש מהמרתף. זה רגע כל-כך סוריאליסטי ויפהפה שבונג מגיש לנו אותו בהילוך איטי, באמצע הכאוס שפורץ במסיבה אחרי שג׳סיקה נדקרת. מפתחות הרכב של משפחת פארק נלכדים מתחת לגופת האיש מן מהרתף, והגועל של פארק כשהוא מזיז אותו שובר את גב הגמל של קים, שמסתער ונועץ בו סכין. יש שיגידו שהוא תובע את עלבונם של עניי קוריאה כולם ולא מוכן להתנשאות הזו, אפילו לא בזירת פשע. יש שיאמרו שמה שמחריד אותו הוא ההשוואה שעורך האף של מר פארק בינו ובין האיש מן המרתף, שקים רואה כנחות ממנו (אחרי שיחות עם האיש בהן מובהר לו שוב ושוב שהם דווקא דומים). שתי הטענות הסותרות נכונות בעיניי כשם שהן לא מדוייקות.

מר קים נבנה לאורך הסרט, בעיקר על ידי המשפחה שלו, כמועד לפשל. לאורך כל הסרט חששתי שהכל יידפק בגללו. יכול להיות שאלה גם דעות קדומות בגלל שיתופי הפעולה של הבמאי והשחקן שמגלם את קים. ב״המארח״ למשל, הוא מוצג כבר במפגש הראשון איתו כפדחן וחסר אחריות, ובמהלך הסרט הופך להורה שאמור להציל את בתו ממפלצת. ב״פרזיטים״, יש כל הזמן משחק עם הציפיה הזו. למשל במבחן הנהיגה שמר פארק עורך לו, תוך שהוא מציין שזה לא מבחן. אבל קים עומד כל הזמן למבחנים וכמה פחדתי שהוא ייכשל בהם. למשל בסיקוונס המבריק שבו בונג חותך בין החזרות והביצוע של מזימת האשמת עוזרת הבית כמסתירה מחלה. בבית, קווין מביים את אבא שלו ומעיר לו על משחק מוגזם, בזמן שאנחנו חוזים בסיטואציה כפי שהתרחשה בעתיד עם גברת פארק. לבסוף, אפשר אולי לומר שכל ההכנות האלה בעצם מובילות לפאשלה, לחוסר יכולת לשלוט במזג, ולחציית קו שהוא גם מוסרי ופלילי. אבל כאמור, זה היה משהו אחר שהפעיל אותו שם.

במעבר אל חוש הטעם, אוכל הוא תמיד מרכיב חשוב בקולנוע של בונג בפרט ואסיה בכלל. זה נכון שכולם חייבים לאכול, כמאמר הפתגם, אבל בונג משתמש במזון דווקא כדי להראות את השוני בין המשפחות. העניים אוכלים תמיד יחד סביב השולחן, חולקים כל דבר שיש להם גם אם הוא דל. לעומתם, העשירים אוכלים ביחידות בכל הפעמים שרואים אותם, לרוב לא על יד השולחן אלא במגשים המגיעים אליהם ישירות לחדרים, או בכלל אוכלים בחוץ (כמו בסצנה בה מר פארק מבקש מקים המלצה למסעדת צלעות). האוכל עבור משפחת קים הוא זמן איחוד, אפילו אם זה רק קיפול מגשי פיצה בהם ייארז אוכל של אחרים. עבור הפארקים מזון הוא מטלה או מותרות כיוון שאינם חזית מאוחדת. הם אפילו לא מצטלמים כיחידה אחת לאורך כל הסרט, למעט התמונה שלהם שתלויה על הקיר ומציגה פסאדה מזוייפת. זאת בעוד הקימים מצטופפים יחד באותו הפריים לא מעט פעמים, מזכירים שעוני לפעמים פירושו לחלוק מרחב בעוד הרווחה הכלכלית מאפשרת לכל אחד להיות בחדר משל עצמו. אבל זה גם יוצרת רגישות בקשר לחציית הגבולות, כאמור.

שיא המוטיב מגיע בסיקוונס ה״ראמדון״, אותה מנה שגברת פארק מתקשרת לבקש שיכינו לבנה, בזמן שמשפחת קים עסוקה במאבק עם אנשי המרתף. מכל צד שלא נסתכל על זה מדובר בדקות הכי טובות של הסרט (ושל 2019 בקולנוע בכלל), אבל המנה הזו מספרת סיפור בתוך הסיפור הכללי. אותו ראמן-אודון (כך בתרגום למערביים שכמונו) הוא המצאה של בונג, שדרוג למנת איטריות אינסטנט על ידי הוספת בשר איכותי. כי אין כמו לקחת אוכל של עניים ולהוסיף לו מרכיב יקר כדי לא להרגיש שאתה אוהב אוכל של עניים. גברת פארק מתעקשת שזו מנה עבור הילד, למרות שהוא אינו מתעניין בה כשהם מגיעים הביתה. היא שוקלת להציע אותה לבעלה אבל אוכלת אותה לבד, מה שמעלה את חמתה של הילדה שמרגישה מוזנחת על ידי הוריה ומקנאה באחיה כל הסרט. זה הסיפור של משפחת פארק במנה פשוטה אחת, החל מן הדינמיקה וכלה בפחד להודות שהם אולי לא אניני טעם. ממש כפי שמר פארק שלכאורה סולד מעוני מתגרה מינית מן המחשבה על תחתונים זולים, כפי שהוא מתוודה בפני אשתו בסצנת המין הספונטנית שלהם בסלון.

יש גם מאכל אחד בסרט שהוא כלי נשק – אפרסק. זה שעוזרת הבית אלרגית אליו ועוזר למזימה המובילה לפיטוריה. חשוב לי רק להדגיש שזה ממש לא רפרנס ל״קרא לי בשמך״, אלא לסרט אחר של בונג – ״זכרונות מרצח״. גם שם האפרסק הוא קטלני, באופן אפילו יותר מורבידי מאשר ב״פרזיטים״, אבל הוא בעיקר חלק מכמה מחוות עצמיות או בדיחות פנימיות של בונג עם הפילמוגרפיה שלו. כמו הקשרים ל״המארח״ שהזכרתי ואשוב אליהם בהמשך, וכמו הקולר ללכידת כלבים שמגיע הישר מסרטו הראשון. כאן הוא משמש לרגע מצמרר במיוחד במרתף במאבק של קווין עם האיש הכלוא שם בשיא שגעונו. לדעתי המטרה של הבמאי בכל האזכורים האלה אינה לפאר את עצמו, אלא להזכיר ששום רעיון אינו בהכרח מקורי או חדשני. אם הוא כבר השתמש בכך בעבר, ודאי שהיו מי שעשו זאת גם לפניו.

חרקים וטפילים

זה כנראה הלייט-מוטיב של הסרט, אבל שמעתי וקראתי מעט התייחסות אליו בדיונים אודות היצירה. הוא נמצא שם מהסצנה הראשונה, דרך נקודות קריטיות בעלילה וממש עד הסיום. אני מדבר על חרקים. לכל אורך הסרט דמויות מוצאות עצמן בהשוואה לחרקים, ואני חושב שזה לא בהכרח איזה אזכור לקפקא אלא דווקא האמירה הכי חזקה של בונג על מעמדות וגדלים או גבהים כעניין מאוד יחסי ובר שינוי אך נטול משמעות.

החרק הראשון שנראה בסרט הוא זה שמר קים קולט על שולחן האוכל בביתם. הוא בוחר שלא למעוך אותו אלא להטיס אותו משם באצבעו, אולי כי גם הוא גר מתחת לאדמה. למקרה שזה לא היה ברור, קווין וג׳סיקה זוחלים במעלה האסלה בחיפוש אחר קליטת אינטרנט, והסצנה ממשיכה עם הדברה קומית. קים מבקש להשאיר את החלון פתוח, בתקווה להדברה חינם, אבל מי שסובל הם בני משפחתו שכעת מושווים באופן ישיר על ידי הסרט לחרקים. בשלב מאוחר יותר של העלילה הם מדברים על ג׳וקים כמשל לפחדנות, אבל מוצאים עצמם מתחבאים כמקקים מתחת לשולחן הסלון כשבני הבית העשירים שבים במפתיע. אחרי ההתחמקות המוצלחת הם רצים חזרה הביתה בגשם, נשטפים בזרם מטה כנמלים שנקלעו לכיור ענקי. בונג מצלם את ההגעה שלהם לשכונה מבעד לרשת של חוטי חשמל שמזכירים קורי עכביש, לוכד את הגיבורים שלו ברשת כמו זבובים. מצד אחר, יש בהם עמידות של ג׳וק שיכול לחיות אחרי שואה גרעינית, וזה כל מה שמעניין אותם בסרט – לשרוד. אבל כשהם מתרגלים מעט לרווחה ומתחילים לפנטז, הסרט משיב אותם להיות קטנים כיתושים.

יש שני רגעים בסרט שמצולמים ממעוף הציפור – ההצפה והמסיבה, שניהם בסוף סיקוונסים של אסונות קולוסאליים. עבורי זוהי גולת הכותרת של מוטיב החרקים, שכן מלמעלה כולנו נראים ככה. במיוחד בזמן התרוצצות אחרי מה שחווינו כפיאסקו מטורף, שנראה כל-כך חסר משמעות ככל שעולים מעלה והכל מצטמק, כמו כשמביטים מחלון של מטוס ממריא. בסרט אחר הייתי אומר שהזווית העילית היא הזווית האלוהית, אבל מצפייה בכל סרטיו אני כמעט משוכנע שבונג לא מאמין בשום אל. ואם כן, המשפט ״האדם רוקם תוכניות ואלוהים צוחק״ יכול להתאים לתפיסת העולם שלו. זאת משום שלאורך כל היצירה, דמויות רבות שואלות אחת את השנייה מה התוכנית. אלא שכל התוכניות משתבשות והכל מתנקז אל נאום ״התוכנית הכי טובה היא כשאין תוכנית״ (נו פלאן) של מר קים, בסצנת הלינה ההמונית באולם ההתעמלות. סונג קאנג-הו נמצא במיטבו בקלוז-אפ הזה, בעודו משחרר אמירה כל-כך רדיקלית בסרט של במאי כה מוקפד עם אובססיה חולנית לפרטי פרטים.

מה שמוביל לאמירה בסופו של מוטיב החרקים, שיכולה להיות תשובה לשאלה שבכותרת הסרט – מי הם הפרזיטים, בעצם? זה לא כל-כך פשוט שכן הסרט מלא הקשרים ומערכות יחסים טפיליות לכמה כיוונים. המשפחה הענייה מתעלקת על העשירה ויונקת את הכסף שלה, חצי במרמה. אבל באותה מידה אפשר לומר שהעשירים מתקיימים בזכות העובדים החרוצים סביבם, בספק-סימביוזה וספק ניצול של המעמדות הנמוכים, הקטנתם ולעתים אף ודריכה עליהם. ומה בדבר אלה שחיים במרתף ותרומתם מסתכמת בהדלקת האור? העניין הוא שאין תשובה אחת. כמו עם ״המארח״ של בונג, שנקרא במקור ״המפלצת״ ובו לא בטוח שהכוונה היא דווקא ליצור שנתפס כמפלצתי. או כמו ברגע האהוב עליי בסרט, שבריר של רגע שגם בו בונג מספר סיפור שלם. זה קורה אחרי סצנת המסיבה, בתמונה בה נראה כלב אוכל שיפוד מלא בשר צלוי. לכלב לא אכפת שהשיפוד הוא כלי נשק שתקוע בצוואר של אדם. הוא יודע להבחין בין בשר ובשר, ומה שמעניין אותו היא הסעודה החינמית שנפלה בחלקו. כמעט כל דמות בסרט תתנהג בצורה דומה לפחות ברגע אחד, אבל לכלב אין רגשות אשם בעניין או שאיפות לשפר את מעמדו ושאר זוטות.

כל אחת מהתיאוריות לגבי זהות הטפילים אפשר לסתור, ומה שחשוב הוא הצפת עצם המחשבה או ההאשמה של האחר בפרזיטיות. כלומר, אותה התייחסות לחיים כאל משחק סכום אפס שאם אתה לא מנצח בו אתה כנראה מפסיד. כי כפי שנאמר בסרט, המשפחה העשירה לא באמת עשתה רע לאף אחד, הם פשוט עיוורים לפן ההישרדותי של החיים שמעסיק את הדמויות האחרות. עוזרת הבית שמר פארק מאשים שאוכלת בשביל שניים? כשאנחנו לומדים לאן באמת הלך המזון, מתגלה גם שהיא ניקתה זאת מהמשכורת שלה ולא ניצלה איש. ומשפחת קים? העוקץ והנוכלות שלהם זה להשיג עבודה – ואז לעבוד בה. לא בדיוק מה שהרגילו אותנו בז׳אנר. רגשות האשם שלהם נוגעים לאנשים שפוטרו בגללם, אבל קשה לומר שזו פרזיטיות. יותר כמו קרב של העניים נגד העניים יותר, בזמן שהעשירים לא מודעים לעניין, עד שהכל מתפוצץ במסיבת החצר. להבנתי, הביקורת החברתית היא לא על צורת חיים כזו או אחרת, אלא על עצם הנטייה החברתית להאשים את האחר בהיותו טפילי.

אבן שיש לה הופכין

הסרט מתחיל באמת מהרגע שמגיעה אל בית משפחת פארק האבן שאמורה להעניק להם מזל ורווחה כלכלית . קווין מקבל אותה מידידו המצליח ממנו, זה שגם מוריש לו את העבודה כמורה פרטי לאנגלית עבור בת העשירים. עד כמה שהצלחתי לקרוא, בתרבות הקוריאנית בהחלט מדובר בקמע של מזל טוב. וכמו תמיד עם אמונות תפלות, לך תוכיח שזו האבן שהביאה את ההצלחה אל בית משפחת קים ולא העבודה הקשה שלהם, שהתחילה עם קצת פרוטקציה והרבה פרובוקציה. מצד אחר, אפשר גם לומר שהאבן הביאה לכל-כך הרבה שפע עד כי הבית שלהם הוצף, אבל לא במובן הרצוי. בסיקוונס השטפון, בעוד אביו מחלץ את המדליה של האם, קווין לוקח רק דבר אחד מהבית – את האבן. הוא ישן איתה מחובק באולם הספורט, טוען שהיא עוקבת אחריו. אבל זה לא מה שמוזר פה.

מנסיוני הלא מקצועי בתחום, אבנים לא אמורות לצוף אלא לשקוע כמו…אבן. אבל האבן הזו צפה מתוך המים העומדים הישר אל זרועותיו של קווין. כאמור, חקרתי קצת בעניין ומסתבר שאותם אבני חוכמה קוריאניות הן לא באמת אבנים, רק נראות ככה. האבן, כמו ההבטחה שהיא מביאה איתה – היא חלולה. אלא שעד לנקודה זו, הדמויות בסרט התנהגו עימה כאילו יש לה משקל. יתרה מזאת, בהמשך כשהיא מתגלגלת במדרגות המרתף, עבודת הסאונד גורמת לנו להאמין שזו אבן אמיתית שניטחת מטה בעוצמה. ואז בשיא הסרט, האבן הופכת לכלי תקיפה בידי האיש מהמרתף, המשתמש בה כאבן רגילה לכל דבר. אבל אם היא חלולה, אולי פגיעת הראש הכפולה של קווין אינה קטלנית? ולא פחות מעניין – כשקווין מוצא את האבן בשטפון ורוצה לתת אותה לאנשי המרתף – האם הוא עושה את זה מנחמדות או מהישרדות?

האבן יכולה להיתפס על ידי קווין ומשפחתו כמי שאחראית למזלם הטוב, או כקללה שהביאה עליהם גם את ההצפה. אז האם קווין מנסה להיפטר מהקללה, או לברך את האנשים שגורלם התאכזר אליהם אפילו יותר מאשר למשפחה שלו? עניים יכולים להיות גם אלה שנותנים וגם אלה שמקבלים צדקה, אבל ייתכן שכאן מעורבת גם תחושת אשמה על פיטורי העוזרת הקודמת ושינוי חייה באופן קיצוני מכל מה שהיו יכולים לדעת. משפחת קים רק רצתה את המשרה שלה, לא להרוס את חייה. זאת בעוד לה לא הייתה בעיה להרוס את שלהם כשהייתה לה הזדמנות, או לפחות לסחוט אותם ולהתעלל בהם. לו היה זה מותחן נקמה שגרתי, או מעשיית מוסר מטיפנית, היה אפשר לבחור בין האופציות לגבי מטרתו של קווין בהעברת האבן. אבל מה שמורכב ולכן מרתק בעיניי, או אולי מתסכל עבור צופה אחר, הוא שהכל מתקיים במקביל בעולם של בונג. אפשר לראות זאת בעיקר בסיום, שהופך את השאלה על האם האבן באמת חלולה לבעלת משקל.

סוף מעשה

שמעתי כל-כך הרבה דעות ותיאוריות על הסוף של הסרט, כלומר על איכותו או היעדרה. בכל פעם שיכולתי, הייתי חייב לשאול את בעל הדעה על רמת הפקפוק באמיתות האירועים המתוארים. כלומר, אני מקווה שנוכל להסכים על כך שדקות הסיום של הסרט אינן בהכרח מובאות לנו כפי שהתרחשו, אבל נשמע לי שכל צופה מותח את הגבול לגבי מה באמת קרה החל מרגע מסויים. זה מקובל משום שזה חלק מהדיון שהסרט מבקש ליצור – הסרט מדבר כל-כך הרבה על הצבת גבולות וחציית קווים, עד כי הוא כאילו מניח מראש שלכל צופה יש סף אחר ולפיכך גם סוף אחר.

לפני השוט האחרון בהחלט, תנועת פאן דאון שזהה לשוט הראשון מבחינה צורנית (אבל לא תכנית), קורים לא מעט דברים בין פייד לשחור אחד למשנהו. אני מציע למסגר אותם בתור מעין פייד אין ופייד אאוט רעיוניים, כאלה שצריך לפקפק בכל מה שקורה ביניהם. הפייד הראשון מגיע מיד אחרי המסיבה, כשמר קים בורח ואנחנו עוברים לשוט ממעוף הציפור כפי שהזכרתי קודם. משם מגיע הסרט אל בית החולים, שם מקיץ קווין שהופך להיות פתאום המספר של הסרט. זהו רגע ראשון של קריינות בכל היצירה שהסתדרה היטב בלי מספר. כל הסיקוונס הארוך מסופר מפיו, כולל הקריינות של אביו. השלב הזה בסרט גם מולחן אחרת מבחינה מוזיקלית ואפילו ערוך ומצולם באופן מעט שונה. אולי אם זה היה סרט אמריקאי אולי ההבדלים היו מהותיים יותר ולכן חד-משמעיים, אבל גם בהתחשב בשינויים שכן אפשר לחוש – יש פה איתות די רציני לכיוון הקהל. אז פקפקתי.

ראשית, בהתחשב במה שראינו ובאופן שבו הראו לנו את הדברים – האם קווין בכלל חי? כלומר האם הוא שרד את המסיבה? אחרי המאבק מול האיש מהמרתף, הוא מקבל את האבן המקוללת בראש. בונג חס עלינו הצופים ולא מראה את הקורבן אלא את התוקף. זה מצידו ממשיך ללגימת משקה השזיפים וניפוץ הצנצנת על הארץ. אז אנחנו רואים כמה דם זרם מראשו של קווין. אבל עד כאן, ייתכן שהוא ניצל. אבל אז בונג לא מרחם יותר – הוא מראה לנו שוט סטטי של הטחת האבן בפעם השנייה בראשו של קווין המסכן. בהתחשב בכמות הזמן שעוברת מהרגע שהאיש מהמרתף מסיים איתו ויוצא למסיבה לעורר מהומת אלוהים, אני מעריך שקווין הספיק לדמם כהוגן אחרי שתי חבטות ישירות ונטולות הגנה. אלא אם יש במיץ שזיפים חומר מקריש דם או מחייה מתים, או אם האבן הייתה חלולה ברגע הזה כמו כשהיא צפה במים. בנוסף, אנחנו רואים שהמושיעה של קווין בדיוק יורדת במדרגות לחפש אותו עוד לפני המהומה בחוץ, וגם שהיא נושאת אותו החוצה מהבית כשהכל מתחרפן בחצר. אז בהנחה שהוא חי, יש לו נזק מוחי די רציני.

שלא במפתיע, הסרט נודד אל מחוזות פחות ופחות סבירים מהרגע הזה, בעזרת קווין כמספר. אם להאמין לו, הוא עבר ניתוח מוח שהותיר אותו מצחקק כמו ארתור של ״ג׳וקר״. כלומר, הוא מצוי בסוג של נתק בין היכולת שלו להביע את עצמו לבין קולו הפנימי, זה שבונג בוחר להשמיע לנו. אנחנו אמורים להאמין שהוא ואמא שלו לא קיבלו עונש חמור מדי. וגם שהם חזרו לגור בבית הישן שלהם, שראינו מוצף והרוס לחלוטין בפעם האחרונה. ואז אנחנו אמורים להאמין שקווין הפצוע החלים ותיצפת על בית העשירים מאיזה הר (שספק אם נראה קודם בסרט, לדעתי הבית הוא דווקא הנקודה הכי גבוהה באיזור). ואז אנחנו מתבקשים להאמין שאבא שלו תיקשר איתו בקוד מורס, בעזרתו שיגר מכתב ארוך ופיוטי שהיה ממוען ישירות אליו, ולא נגיד קריאה כללית לעזרה. אם אתם ואתן עדיין בשלב האמונה המוחלטת בכל מה שנראה ונשמע על המסך, אני יכול רק לקנא.

מכאן, אני מאוד מקווה שנסכים שאנחנו בוודאות בשלב הפנטזיה של קווין, שכזכור היה במצב די קטטוני בתחילת הסיקוונס. זה מתחיל כשהוא מספר על התוכנית שלו (ודי ברור מה הסרט חושב על לתכנן תוכניות בשלב זה) לקנות את הבית המדובר בעזרת כל הכסף שהוא יעשה. אבל הקטע הזה לא קרה מעולם. לא רכישת הבית ולא האיחוד עם האב. לא בקוריאה שהראו לנו בסרט, עם המעמדות הנוקשים שלה. לא לפגוע הראש שבקושי יכול לתקשר עם סביבתו, אז כנראה שגם לא לסיים לימודים ולהתעשר. מי שלקחו ברצינות את הקטע הזה בתור הפי אנד, עושה כמו קווין וקצת משלה את עצמו או עצמה. למען הסר ספק, כי בונג הוא בכל זאת ממזר, אנחנו אפילו חוזרים אל קווין של המציאות בעזרת פייד. חזרה אל אותו דירה עם אותו שוט פאן דאון מהחלון והגרביים התלויות, אל אותו פרצוף שהתחלנו איתו את הסרט. כנראה ששם הוא באמת נמצא, ושזה המסע שהוא עבר.

בתחילת הסרט, הפנים של קווין הביעו רצינות מול הצרות הפריבלגיות שלו – היעדר קליטת וויי-פיי. בסיום, נותרה רק חצי מן המשפחה שלו שפגשנו, וגם הנותרים רק חצי מתפקדים. קווין אמנם מחייך בסיום, אבל הוסבר לנו כבר שזה לא מרצונו או ביוזמתו. ואחרי פגיעת ראש הוא כבר לא יתפרנס מהשכל החריף שלו שרקם את כל המזימות (עוד סיבה לתהות איך הפנטזיה שלו תתגשם), אלא נותר כלוא בעולם משלו. הריצה שלו לצמרת וכל המדרגות שהוא טיפס בהן? אם אתה חי בציור של אשר זה לא באמת משנה, כי אין למעלה או למטה כשאתה מנותק מהסביבה ומההיגיון. הבמאי בכל זאת חס על הצופים ועל הדמויות עד כמה שיכול, אבל ההבנה לגבי מה באמת קרה אמורה ליפול עם בוא הכותרות או כמה שעות וימים אחרי הצפייה. ככה זה עם סרט שמסעיר את החושים ומעורר כל מיני רגשות סותרים, ואחרי שהוא מסתיים רק ממשיך להתנחל במחשבה כמו טפיל.